Pomoč z umetnostjo in dramska terapija

Pomoč z umetnostjo, umetnostna terapija ali kreativna terapija so termini, s katerimi poimenujemo obliko procesa, pri katerem terapevt pri svojem delu v odnosu z obravnavano osebo uporablja umetnost oz. tehnike umetnosti. Delimo jo na štiri veje: plesno, glasbeno, likovno in dramsko terapijo (Šav, 1999). Dramska terapija uporablja kot svoj glavni inštrument oziroma glavni medij za doseganje terapevtskih ciljev igro (Vidrih, 2016). Šav (1999) poudarja, da je potrebno dramsko terapijo razumeti kot pomoč z dejanji, s katerimi želimo doseči določene namene in cilje. Pogosto vsebuje tudi elemente ostalih terapij, ki izhajajo iz človekove ustvarjalnosti. Ožje razumevanje dramske terapije gleda na dramsko terapijo kot na terapijo gledališke vrste, ki pri procesih uporablja metode in tehnike gledališča v terapevtske namene, kar pa ne velja popolnoma. Do takšnega razumevanja pride zaradi besede “dramska”, ob kateri običajno pomislimo na dramo in gledališče. V stari grščini izraz “drama”

pomeni dejanje, posel, stvar, ki jo določena oseba počne. Tekom razvoja tega področja se je izkazalo, da je to predvsem terapija z dejanji. Gre za kreativno terapijo, ki ima zelo veliko zvrsti, med drugim spada k njej psihodrama, sociodrama, interpretacija klasičnih gledaliških tekstov, ritualna terapija itd.

Zaradi poseganja v človekovo ustvarjalnost, tako terapevtovo kot udeleženčevo, se neizogibno povezuje in prepleta z ostalimi ustvarjalnimi terapijami, sama zvrst pa je pogosto odvisna tudi od ustvarjalnosti terapevta (prav tam).

Beseda “proces” je redko, če sploh kdaj enoznačno opredeljena. V drami jo pogosto uporabljamo, saj so različni procesi vseprisotni v izobraževanju, označuje pa vse, ker sporoča, da se nekaj nadaljuje, vztraja, se razvija naprej in nikoli ne pride do končnega stanja ali izdelka, kjer bi se nekako končalo.

Kljub določenemu zadanemu cilju vsak proces v drami omogoča možnost nadaljevanja in nadgradnje.

Sama beseda “proces” je samostalnik, ki pa v svojem pomenu pravzaprav označuje neko početje, kar je značilno za glagole in ne za samostalnike. Torej se lahko proces zgodi le znotraj nekega dogajanja.

V našem razmišljanju o formalnih oblikah znanja na področju izobraževanja, zgodovine in znanosti prevladuje objektivna paradigma. Znanje, vsebine, posebno abstraktne stvari, želimo narediti bolj konkretne, v takšnem smislu bolj realne, kar je postalo tudi nekakšen znanstven diskurz, merilo veljavnosti. Tako smo se na področju znanja navadili, da razvrednotimo vse, kar je subjektivno. Tudi drama je kot beseda dejansko samostalnik, njeno vrednost, vpliv pa lahko resnično zaznamo le preko dogajanja. Glede na to lahko proces drame opredeljujemo kot preizkušanje in ponovno reziskovanje elementov dramskih oblik glede na kontekst in namen udeležencev. Torej to ni nek celoten obseg

18

dela, znotraj katerega pripravimo dramsko predstavo, temveč je posebna oblika dramske dejavnosti, osredinjena na prevzemanje vlog (t. i. »role-taking«), improvizacijo itd., ki se odvija običajno znotraj šolske učilnice med učenci in njihovim učiteljem (O’ Toole, 2006).

Drama ni neka posamezna zvrst, temveč kompleksno področje povezanih dejavnosti, sestavljenih iz prenekaterih zvrsti, ki obstajajo kot posebni strukturni elementi in skupaj znotraj specifičnega konteksta določajo dramo (O’ Toole, 2006).

Drama v izobraževanju ni definirana kot neka celota v drami, ki je našla svoje mesto v šolah, temveč specifično kot oblika dramske aktivnosti, ki je osredinjena na izmišljeni prevzem vloge (t. i. »role – taking«). Odvisna je tako od specifične skupine ljudi, ki je udeležena, kot od zunanjih pogojev, nad katerimi pa imajo le ti precej malo kontrole. Tako se morajo udeleženci (skupaj z izvajalcem) nenehno prilagajati in iskati nove možnosti za izvajanje osnovih elementov drame. Tu pride do izraza bistvo drame – vse to se dogaja tekom procesa. Nameni, želje, pričakovanja udeležencev in njihov realni kontekst – izkušnje iz svojega življenja, ki jih prinašajo v skupino in njeno dinamiko, pa še dodatno zahtevajo novo mero prilagajanja (O’ Toole, 2006).

V večino zvrsteh drame, kot jo poznamo v gledališču, imajo njeni udeleženci jasno določene vloge – dramatik, igralec, občinstvo, režiser itd., ki jih izpeljejo/odigrajo različne osebe, ki točno vedo, kaj je njihova naloga in odgovornost pri izvedbi. V drami v izobraževanju pa nikakor ni tako. Tu so tekom procesa omenjene vloge prevzete preko drugih funkcij in pravil znotraj odnosov, ki potekajo med udeleženci. Udeleženci pa v sam proces vstopajo s svojimi realnimi življenjskimi vlogami iz življenja, šole, zato bo svojo vlogo izpeljal vsak na svoj, edinstven način in s tem vplival na potek procesa drame (O’ Toole, 2006).

Ključni elementi dramske dejavnosti so medsebojno povezani in soodvisni, a hkrati različni, kar omogoče drami, da je dinamična, saj:

 lahko proces nastaja samo v fizični obliki, v treh dimanzijah, direktno v akciji, v trenutku in določenem trajanju.

 je skupinska umetnost, v kateri so direktno ali indirektno v dejanju udeleženi različni ljudje.

Vsak ima svojo vlogo in z drugimi sodeluje kot posameznik, kot podskupina glede na določen namen in kot celotna skupina znotraj določenega dramskega dogodka.

 je odnos med umetnikom in občinstvom neomejeno prilagodljiv. Pomeni, ki se ustvarjajo med njimi znotraj določene situacije, so neizogibno dinamični, ves čas nastajajo na novo in se spreminjajo. V drami, kjer je določena stopnja komunikacije z občinstvom vedno mogoča, ta prilagodljivost na nek način postane otipljiva in zavestna. V drami v izobraževanju občinstvo postane do neke mere umetnik. S tem sama publika nima več neke določene neodvisne funkcije, s katero je ločena od dramatika in igralca, temveč je z njima povezana.

19

 je drama multimedijska. Kontekst, znotraj katerega se drama predstavlja, je neprestano kompleksen in ga nikoli ne moremo natančno ponoviti. Proces poteka v najmanj dveh in več okvirjih hkrati, pri katerem ima vsak svoj sistem simbolov, kulturnih in ideoloških značilnosti (O’ Toole, 2006).

Dramska terapija izhaja iz naših preteklih izkušenj, zaradi katerih v tem trenutku doživljamo točno določena občutja, ki so posledica stvari, ki smo jih doživeli v preteklosti. Naše izkušnje nam poustvarijo znanje, ki smo ga ob tem usvojili, čustva, ki smo jih pri tem doživeli, mnenje o določeni stvari itd. V skladu s tem se lahko kot posameznik spreminjamo samo, če doživljamo nove izkušnje, dejanja, ki jih izvedemo sami ali doživetja, ki nam jih povzročijo drugi. Pri tem naša podzavest ne razlikuje med resničnimi in umetno izzvanimi situacijami, zato izkušnje, ki smo jih doživeli tekom dramske terapije, zlahka prenesemo v svoja realna življenja oziroma jih ponotranimo. Dramska terapija nima neke enotne tehnike, saj vsak terapevt na svoj način vstopa s svojimi izkušnjami v odnos s posameznikom, prav tako pa v ta odnos vsak posameznik prinaša spet svoje edinstvene izkušnje, na katerih nato oba gradita edinstven in neponovljiv odnos. Šav (1999) navaja, da je primarni učinek gledališke umetnosti estetski, sekundarni pa terapevtski. Pri dramski terapiji pa je bistvenega pomena terapevtski učinek celotnega procesa, ob tem pa estetski učinek včasih sploh nima bistvene vloge.

Vsak terapevt zase mora v sebi najti svoje osebne vzgibe, s katerimi vstopa v sam proces. Dramska terapija tako pri svojih procesih najde vire tudi v psiholoških teorijah, teorijah otroške igre, družabnih iger, antropološkem znanju, poznavanju zgodb itd. Šav (1999) pri pregledu definicij dramske terapije ugotavlja, da je vsem skupna namenska uporaba gledaliških procesov v terapevtske namene. Osrednji proces je kreativni proces. Določena definicija je glede na strokovnjaka oblikovana tako, da izhaja iz njegovega poznavanja določenega področja – kdor izhaja iz gledališča, je usmerjen bolj gledališko, kdor iz psihoterapije, pa pri definiranju dramske terapije izhaja iz znanj in izkušenj tega področja.

Opaža tudi razliko med angleškimi in ameriškimi avtorji, kjer angleški namenjajo uporabo dramske terapije za osebe s posebnimi potrebami s terapevti znotraj institucij, ameriški pa jo namenjajo vsem, ki bi želeli napredovati v svoji osebnosti in ni vezana na izvajanje v institucijah (Šav, 1999).

Že majhni otroci se za življenje največ naučijo preko igre. Tako tudi dramska terapija izhaja iz tega, da se znotraj igre lažje in tudi največ učimo. Ob gledališki umetnosti uporabljamo komunikacijo, preizkušamo in doživljamo svoje izkušnje, povezujemo se z drugimi, preverjamo lastne vzorce.

Predvsem pa preko določene izkušnje uvidimo, doživimo svojo vlogo znotraj določenega trenutka, ali se vživimo tudi v sočloveka. Šav (1999) navaja, da “lahko skozi izkušnjo igrane realnosti kreiramo zadovoljiv svet in občutimo, da lahko sami vplivamo na lastno prihodnost”. Hkrati ob tem, ko poskušamo v dramatizaciji npr. prikazat določena svoja občutja in okolici sporočiti, kar želimo, glede na njihov odziv spoznavamo, da prejemajo od nas sporočilo, ki ga mi sploh nismo sporočili – vsaj tako mislimo. Ob njihovem odzivu prepoznavamo naše sporočanje oz. ugotovimo, kako moramo

20

ustrezno oblikovati sporočilo in doseči pri okolici razumevanje našega sporočila, ki si ga želimo (Šav, 1999).

Dramska terapija se od psihodrame razlikuje po tem, da je psihodrama ena od vrst psihoterapije, pri kateri je terapevt psihiater, ki dela individualno. Ostali vključeni sodelujejo kot podpora, terapevt - psihiater pa proces opazuje zunaj skupine, ga nadzoruje, usmerja, ne sodeluje pa aktivno, sam proces pa ima vedno stalno obliko po točno določeni zasnovi. V nasprotju s tem dramska terapija izhaja iz umetnosti, zaradi česar jo uvrščamo med kreativne terapije, in je orientirana skupinsko, kjer so pomembni vsi aktivno vključeni v proces, vključno s terapevtom, ki naj bi imel gledališko izobrazbo.

Vloge v procesu niso nujno povezane z realnim življenjem, veliko je improvizacije in različnih gledaliških procesov, saj nima v naprej določene oblike, ker vsak terapevt v proces prinaša svoje pristope in tehnike, da doseže isti cilj. Šav (1999) navaja, da je vsaka terapija z dejanjem dramska terapija, zato je v širšem smislu tudi psihodrama del dramske terapije.

Šav (1999) v definiranju teoretičnega okvirja dramske terapije poudarja pomembnost dela v skupini, saj posameznik, ki je udeležen pri individualni terapiji ob tem ne razvija veščin vključevanja in delovanja v skupini. Pri delu v skupini mora posameznik raziskovati lastne potenciale za izboljšanje svoje situacije, počutja, težave ob hkratnem prepoznavanju drugih udeležencev, se v njih vživljati, doživljati posledice svojih dejanj in dejanj drugih. Ob tem so uporabljene različne tehnike, ne samo verbalna. Situacije preizkuša s celim telesom, s čimer ozavešča sebe kot celoto in je s tem aktivno vključen v celoten proces. Posebej močan element pri tem je igra. Ob dramski uprizoritvi določene situacije se uprizoritev dogaja v realnosti, torej udeleženec dobi resnično, realno izkušnjo. Hkrati pa je v dramski uprizoritvi postavljen v določeno vlogo, ki jo v siceršnjem življenju nima. Vanjo vstopa s svojo kreativnostjo, domišljijo, predvsem pa z vsemi svojimi lastnostmi, znanjem in dosedanjimi izkušnjami. Skupina mu daje varno okolje, v katerem se počuti sprejeto, spoštovano, ima občutek pripadnosti itd. Tako lahko v določeni vlogi izrazi neka čustva, ki jih doživlja zelo iskreno, močno, intenzivno, in jih znotraj igrane situacije pokaže, izrazi, v realnem življenju pa morda prikriva, potlači in tako škoduje sam sebi. S tem, ko jih sprosti znotraj dramske uprizoritve, pravzaprav igre, se z njimi sooči, jih doživi, prepozna in se jih uči nadozorovati. Včasih so tovrstna sredstva tudi orodje, preko katerega posamezniki sploh lahko izrazijo svoja čustva, lastna doživljanja, ki jih v vsakdanjem življenju skrivajo, potlačijo, morda zaradi družbenih pričakovanj, ker jih dejansko ne znajo izraziti ali pa ker se sami s tem ne zmorejo soočiti. Tako v dramski terapiji posameznik išče ravnotežje med lastnim doživljanjem, v tem, kar je in vlogo, ki jo igra. S tem se lahko ob dramski terapiji odpravljajo tudi nezaželeni vedenjski vzorci in pridobivajo nove veščine. Znotraj pripravljenih situacij, ki posamezniku omogočajo občutek varnosti, sam raziskuje svoje doživljanje, svoj notranji svet in v skladu s tem potem išče navzven nove možne rešitve situacij, spreminja svoje vedenje in se uči.

Zaradi tovrstne oblike dela vse to realno doživlja in zaradi tega kasneje nima težav s prenosom te

21

izkušnje v realno življenje, ker jo je že realno doživel. Zelo pomembno je, da terapevt razume posameznikovo vedenje, čustvovanje, miselnost, obrambne mehanizme, saj s tem razume in razlaga procese, ki se dogajajo med dramskim procesom, ga usmerja, prilagaja in nadgrajuje (Šav, 1999).

Kakšne tehnike uporabi terapevt pri svojem delu je odvisno od tega, kaj mu je blizu. Ta nato prilagaja velikosti skupine, starosti, sposobnostim, potrebam, času, ki ga ima na voljo itd. Tehnike, ki jih je za dosego določenega cilja uporabil v eni skupini, bodo morda za dosego istega cilja v drugi skupini popolnoma neustrezne. Ker vsak udeleženec, tudi on sam v skupino prihaja z vsemi svojimi telesnimi sposobnostmi, čustvenim doživljanjem, izkušnjami, znanjem itd., vsaka skupina deluje drugače in ni enotnega poteka, tehnike, ki bi bile v naprej strogo določene, saj je bistvo kreativnost. Glavni cilj vsakega procesa pa je ustvarjalnost. Če si lahko ustvarjalen, če doživiš občutek, da lahko ustvarjaš, da si svoboden, in da je to nekaj vredno, počasi začenjaš verjeti v sebe, gradiš samozaupanje in samozavest. Pri tvojem osebnem ustvarjanju pa so običajno vključeni tudi drugi. Tvoje ustvarjanje ima zate večjo vrednost, če je opaženo od druge osebe, sprejeto in s tem podprto. Pri dejanjih pa vsekakor ne moremo ustvarjati kot individuum, zato so vedno vključeni tudi ljudje okrog nas, s čimer se preko lastnega ustvarjanja vključujemo v dinamiko odnosov, znotraj katerih poteka proces. S tem razvijamo veščine, ki jih v življenju ves čas potrebujemo. Pogosteje, kot smo vključeni v ustvarjalne procese, bolj spodbujamo svoj ustvarjalni potencial, bolj smo ustvarjalni, bolj se vključujemo v ustvarjalne procese (Šav, 1999).