UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
Oddelek za primerjalno knjiţevnost in literarno teorijo
JUCA BONACA
Eksistencializem pri Samuelu Beckettu
Diplomsko delo
Mentor: doc. dr. Igor Ţunkovič Univerzitetni študijski program prve stopnje:
Primerjalna knjiţevnost in literarna teorija
Ljubljana, oktober 2021
2
Diplomsko nalogo posvečam stvariteljema moje eksistence – Lučki in Ludviku.
3 IZVLEČEK
Eksistencializem pri Samuelu Beckettu
Diplomsko delo obravnava prisotnost eksistencialistične fliozofije v delih Samuela Becketta in sicer v dveh dramskih delih: Konec igre in O, krasni dnevi. Za Beckettovo poetiko, ki jo drugače uvrščamo med dramatiko absurda, je značilna čezmerna redukcija in dekonstrukcija kraja, časa, dogajanja in nenazadnje tudi besedila samega. V dramskih tekstih Samuela Becketta lahko s poznavanjem del temeljnih dramatikov eksistencializma kot sta Sartre in Camus, prepoznamo prevladujoče teme piscev, ki jim je za podlago sluţila eksistencialistična filozofija – kot so na primer nesmiselnost ţivljenja in z njo bolečina eksistence, trpljenje, vrţenost v svet in
osamljenost posameznika, obup, (ne)zmoţnost izbire in osebna svoboda ter smrt.
Ključne besede: irska dramatika, eksistencializem, Samuel Beckett: Konec igre; O, krasni dnevi
ABSTRACT
Exsistentialism in Samuel Beckett's plays
This undergraduate thesis researches elements of existentialist philosophy in the plays of Samuel Beckett, particularly in Endgame and Happy Days. For Becketts works which are categorized as the theatre of the absurd, the main characteristics are the reduction and deconstruction of time, space, action and above all the dramatic text itself. In the works of Samuel Beckett the ideas of existential philosophers and dramatists like Sartre and Camus can be recognized. This thesis will carry out an analysis of themes like the pain of existence, despair, suffering, anguish, loneliness, the power of choice and freedom and death in Becketts plays.
Key words: Irish drama, existentialism, Samuel Beckett: Endgame; Happy Days
4 KAZALO
UVOD...5
FILOZOFIJA EKSISTENCE...7
DRAMATIKA V ČASU EKSISTENCIALIZMA...10
BECKETT IN EKSISTENCIALISTIČNE TEME...14
KONEC IGRE...16
O, KRASNI DNEVI...17
ANALIZA EKSISTENCIALISTIČNIH TEM V DRAMAH KONEC IGRE IN O, KRASNI DNEVI...20
ZAKLJUČEK...28
VIRI IN LITERATURA...29
5 UVOD
Ko sem letos v začetku septembra sedela v ljubljanski Drami, čakajoč Konec igre, me je na hitro prešinilo, da bom v letu po defintivno najbolj absurdnem letu svojega ţivljenja (2020 op.p.), gledala dramo absurda. Samuel Beckett mi je bil vedno pri srcu, ker sem se od nekdaj počutila, kot da sem v konfliktu s svetom v katerem obstajam in Beckettov teater mi je s svojimi deli razodel, da s temi občutki ni absolutno nič narobe. Svet v katerem ţivimo je pač absurden. Tako je bilo pred sedemdesetimi leti in tako je zdaj. A tokrat bom dramo absurda prvič gledala z bremenom kolektivne izkušnje svetovne pandemije. Podobno kot je občinstvo prvič gledalo uprizoritve dram absurda, po sicer veliko hujši kolektivni izkušnji grozot druge svetovne vojne, zaradi katerih sta se eksistencialistična misel in z njo drama absurda sploh rodili. Ob tem se mi je porajalo vprašanje, če se bo moja percepcija Becektta ob tokratnem ogledu njegovega teatra absurda, spremenila? Bodo teme ekistencialistične misli kot so nesmislenost ţivljenja, (ne)zmoţnost izbire, obup, osamljenost, omejevanje svobode, statičnost, brezizhodnost in nenazadnje smrt, prišle bolj do izraza v mojem subjektivnem dojemanju drame, kot so sicer? Po preţivetem letu 2020 mi je eksistencialistična filozofija in misel absurda definitivno postala bliţje kot kdajkoli. Ţe Theodor W. Adorno v svojem delu Beležke o literaturi namreč zapiše, da ima Beckett marsikaj skupnega s pariškimi eksistencialisti (Adorno 192). Ker je Beckett večino svojega odraslega ţivljenja preţivel v Parizu, najbrţ ne moremo mimo dejstva, da se je tekom svojega ustvarjanja srečal z eksistencialstično mislijo. V svoji diplomski nalogi sem se tako odločila raziskovati, koliko eksistencialistične filozofije je prisotne v njegovih delih in ali je tam samo z vlogo parodiranja ali se Beckett v svojem pisanju zares opira nanjo in kako se
eksistencialstična misel obnaša v ţanru drame absurda, katere glavni predstavnik je seveda Beckett. Kako, če sploh, se v skladu z Esslinovo opredelitvijo gledališča albsurda nanj nanašajo ekistencialistične teme? Kako se eksistencialistične prvine kaţejo v besedilu, času, prostoru in gibanju na odru?
Celoten Beckettov dramski opus mi je, odkar sem se prvič srečala z njegovimi deli, deloval kot zelo dobro premišljen in dovršen »nič«. Ţe Vivian Mercier je leta 1956 v Irish Times o drami Čakajoč Godota zapisal, da je »Beckett napisal igro, v kateri se dvakrat nič ne zgodi«. Pa vendar za tem navideznim ničem, stoji mnogo teoretične podlage, saj se literati, kritiki, komparativisti in filozofi do današnjega dne še vedno ukvarjajo z Beckettovim gledališčem.
6
Diplomska naloga pred vami je poskus obravnave tem eksistencialistične filozofije, ki je človeka kot takega postavila v središče in ga hkrati pustila, da osmišlja samega sebe, v dveh Beckettovih dramah Konec igre (1957) in O, krasni dnevi (1961). Za boljše razumevanje obdobja, v katerem je pisal Beckett, se bom najprej dotaknila filozofije eksistence in njenih glavnih predstavnikov.
Nato bom po Esslinu in njegovem temeljnem delu The Theatre of the Absurd opredelila dramske tokove v petdesetih letih minulega stoletja. Na podlagi tega se bom dotaknila tudi prevladujočih tem v eksistencialističnem literarnem obdobju tistega časa v Franciji. Nato bom preko analize vsebine prej omenjenih Beckettovih dram v njih poskušala prepoznati teme eksistencialistične literature.
7 FILOZOFIJA EKSISTENCE
Kot sem ţe omenila, eksistencializem postavlja človeka v središče in prevprašuje posameznikov obstoj in njegov odnos do sveta v katerem ţivi. Da bi laţje razumeli prvine eksistencialistične misli v delih Samuela Becketta, moramo najprej opredeliti eksistencializem kot gibanje in se poglobiti v miselnost evropske moderne filozofije eksistence.
Eksistencializem je filozofsko gibanje, ki zavrača idejo o tem, da nam vesolje samo po sebi ponuja kakršnokoli rešitev o tem, kako bi človeštvo moralo ţiveti in se osredotoča na obstoj posameznika kot takega. Marjeta Vasič v Literarnem leksikonu Eksistencializem in literatura zapiše, da eksistencializem označuje določene filozofske, estetske, literarnokritične in literarne pojave, v širšem pomenu pa je izraz določenega ţivljenjskega občutja (Vasič 5). Dodaja še, da je eksistencializem mogoče pojmovati kot filozofijo kriznih obdobij (Vasič 8), zato vsekakor ni naključje, da se je eksistencializem razširil v svetu ravno v obdobju po drugi svetovni vojni.
Nekateri filozofi ga obravnavajo tudi kot reakcijo na krizna obdobja. Filozofi eksistence se namreč upirajo pozitivizmu in racionalnim idealističnim ali materialističnim filozofskim sistemom, ki so utemeljeni v enotnem principu ali nasprotja presegajočem absolutu in človeka podrejajo naravnim zakonom ali silam zgodovinskega razvoja (Vasič 8). Kot utemeljitelja
filozofije eksistence Vasičeva navaja danskega teologa Sørena Kierkegaarda (1813-1855), ki je v središče svojega razmišljanja postavil mislečega posameznika v odnosu do sebe, do lastne
eksistence, in do drugega in čigar razmišljanje o eksistenci in svetu ni abstraktno in objektivno, temveč prizadeto, zavzeto, v skrbi zase, saj se sam nahaja v eksistenci (Vasič 15). Kierkegaardu je eksistirati pomenilo dejavno uresničevanje lastne izbire in svobodne odločitve posameznika.
Za popularizacijo Kierkegaardovih del sta brţkone zasluţna nemški pisec Karl Barth in
baskovski pisatelj Miguel de Unamuno. Pri slednjem je ţe čutiti vpliv Friedricha Nietzcheja, ki je s svojo filozofijo ţivljenja nadaljnje vplival na razvijanje misli o eksistenci. Sodobna
eksistencialna misel se je začela uveljavljati po svetu v začetku prejšnjega stoletja in dosegla svoj vrh kot eksistencializem v štiridesetih in petdesetih letih v Franciji, kjer je ravno v tistem času ţivel in ustvarjal Samuel Beckett. Ţe v njegovih zgodnjih delih je čutiti vpliv eksistencialistične misli, za kar sta zagotovo zasluţna predvsem dva vélika pisatelja in filozofa – Jean Paul Sartre in Albert Camus, čeprav sta bila oba ob začetku gibanja precej zadrţana do oznake
eksistencialist, Camus je celo zavračal naziv filozofa.
8
Pa vendar sta za dramatiko 20. stoletja temeljnega pomena prav Sartrova in Camusova filozofija.
Če citiram Gašperja Troho, ki o tem piše v svoji knjigi Ujetniki svobode, filozofija obeh izhaja iz spoznanja o smrti boga – metafizičnem nihilizmu –, ki je človeku porušil temelj eksistence.
Pri Camusu, ki je svojo eksistencialno misel strnil v »absurdnem umovanju« in je v marsičem bliţje Kierkegaardu kakor Sartre, zasledimo dvoje, paradoks in dvosmiselnost. Ko Camus v svojih temeljnih delih Mit o Sizifu (1942) in Uporni človek (1951) ugotovi, da absurd pravzaprav ni niti v svetu niti v človeku, temveč v njunem medsebojnem razmerju, se pravi v nasprotju med človekovo zahtevo po smislu sebe in sveta na eni ter ravnodušnim in nemim vesoljem na drugi strani, ko se ob spoznanju odpove slehernemu metafizičnemu upanju in samoprevari, tedaj na dnu obupa zavrne samomor in razglasi kjubovalni paradoks: ţivljenje je vredno ţiveti, ker je absurdno. Camusov človek absurd obenem ohranja in se mu upira oziroma ga ohranja zato, da se mu upira (Vasič 19). Za Sartra je »eksistenca pred esenco«, obenem pa je vsota človekovih dejanj. To pomeni, da človek ni nič drugega kot dejanja, ki ji zbere v procesu svobodne izbire in ki s seboj prinašajo enormno teţo odgovornosti. Z izbiro namreč gradi najprej sebe, njegova dejanja pa so zavezujoča za vse ljudi, s čimer Sartre povzema Kantov kategorični imperativ.
Vendar poskus etike pri Sartru ni trden, ampak je, kot celotna človekova eksistenca, v temelju dvosmiseln. Svoboda povzroča pri človeku tesnobo, ki je po eni strani strah pred svobodo in ničem, po drugi pa zagotovilo pristne eksistence, ki pristaja na svojo usodo in smrt (Troha 46).
Oziroma kot Vasičeva navaja Sartrovo misel »človek ni tisto, kar ţe je in je tisto, kar še ni«. To pomeni, da človek stalno išče lastno identiteto, zato je vseskozi tujec samemu sebi in svetu.
Če torej povzamem po Vasičevi, se človek ne rodi z nikakršnimi moralnimi kriteriji, niti ga svet, v katerem obstaja, ne zamejuje z nobenimi določili, ki bi usmerjali njegovo ţivljenjsko pot. Tako je prepuščen samemu sebi in v celoti odgovoren za svoja dejanja, katerih posledice niso
predvidene. Ali kot bi rekel Sartre, »človek je obsojen na svobodo«. To obenem pomeni, da ni nobenega vnaprej danega smisla in da sam človek, subjekt, osmišlja sebe in svet. Človek je postal bog, toda ponesrečen bog, pravi Sartre, ki se je vse od objave Biti in Niča (1943) pa do konca svojih dni ukvarjal z načrtom takoimenovane vélike morale (Vasič 20). Edina moţnost etike se je tako eksistencializmom pokazala osebna eksistencialna angaţiranost – termin
personalista Gabriela Marcela iz Être et Avoir –, ki pomeni zavezanost človeka lastnim moralnim kriterijem (Troha 46). Če parafraziram Troho, lahko zgoraj omenjena spoznanja pripišemo
9
nihilističnemu eksistencializmu, ki je nastal globoko pod vtisom takrat nedavno minule druge svetovne vojne – dobesednim genocidom nad človeštvom. Sartre kasneje v svojem eseju Questions de méthode (1957) sprejme marksizem, Camus pa svoj individualni upor razvije v kolektivnega, v njem sta negacija in afirmacija stvarnosti uravnoteţeni.
Filozofijo eksistence so nadaljnje kritizirali marksisti, pozitivisti, idealisti, liberalistični
humanisti in predvsem katoličani. Glavni očitki, ki jih Vasičeva navaja po Johnu Macquarrieju so: iracionalizem, nemoralnost, subjektivizem in individualizem, nihilizem, pesimizem ter morbidnost. Kritika je prihajala iz različnih ideologij, katerih dvosmiselnost je pokazal eksistencializem, skoncentrirala pa se je na spoznanje, da eksistencializem ni uspel ponuditi pozitivne alternative, da torej ni znal prepričljivo pokazati, česa naj se človek v svetu vendarle oprime, da ne bi zapadel v popoln obup, resignacijo ali celo samomor. Očitki so delno
neupravičeni, saj sta tako Sartre kot Camus poziva k angaţiranosti oziroma aktivnemu uporu, a je brţkone res, da večji del njunega razmišljanja pripada slikanju nihilistične podobe sveta (Troha 47).
10 DRAMATIKA V ČASU EKSISTENCIALIZMA
Če hočemo razumeti dramske tokove v času eksistencializma, ne moremo preko knjige The Theatre of the Absurd Martina Esslina, ki je odločilno vplivala na nadaljnje razumevanje te dramatike. Esslin ţe v uvodu v svojo študijo govori o tem, da je potrebno dramo absurda, eden izmed glavnih predstavnikov katere je Samuel Beckett, nujno razločiti od dveh dramskih ţanrov, ki pravtako črpata iz spoznanja o absurdnosti sveta, to sta eksistencialistična drama in poetična avantgarda.
Poetična avantgarada in z njo poetična drama še dandanes ni dokončno določena (Troha 47).
Troha v grobem navaja dva pristopa, ki se razlikujeta po časovni zamejitvi ţanra, iz česar izhajajo nadaljne posledice. Prvi obravnava poetično dramo kot ahistorični ţanr, kar pomeni, da zajema vsa dramska besedila, napisana v verzih od začetka evropskega gledališča v antiki; drugi pa poetično dramo strogo omeji na tekste, ki so nastali na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Slednje stališče zagovarja tudi Peter Szondi v svojem delu Teorija sodobne drame (1956), ki vidi poetično dramo kot del protinaturalističnih dramskih tokov (Troha 48). Kot pravi Troha, je ţanr poetične drame še danes problematičen1, mnogi sodobni raziskovalci se mu izogibajo in ga skušajo določiti na druge načine. Lahko pa se strinjamo, da je poetična drama vsekakor izrazito prehodna oblika, katere zgradba ustvarja na tematski ravni občutek, da ideal še vedno obstaja in ga je moţno doseči, ravno zato je bila v ospredju predvsem v obdobju velikih reform in
druţbenih premikov (Troha 62).
Glavna avtorja evropske eksistencialistične drame sta zagotovo Jean Paul Sarte in Albert Camus, zato ni naključje, da je tesno povezana z njuno filozofijo. Če povzamem po Vasičevi, so Marcel, Mounier in Sartre pravilno ugotovili, da je eksistencialistična filozofija ţe sama po sebi
dramatična in tako primerna za čutnonazorno dramatizacijo. Seveda k temu pripomore dejstvo, da so nekatere bistvene postavke eksistencializma obenem tudi dramatične strukture (Vasič 61).
Eksistencialistično pojmovana situacija ne determinira, temveč motivira osebe in njihova dejanja. Pri posameznih avtorjih zasledimo poleg splošne eksistencialistične tematike zanje posebej značilne teme: pri Sartru svobodo, pri Simone de Beauvoir upoštevanje svobode drugih, pri Camusu absurd, pri vseh pa upor – individualni metafizični in kolektivni
1 Troha o problematiki poetične drame razpravlja v članku Eksistencialistična drama, kjer izdela novo definicijo ţanra s pomočjo Szondijevih tez in aktantskega modela Anne Ubersfeld.
11
druţbenozgodovinski upor v različnih verzijah (Vasič 62). Predvsem Camus je hotel ustvariti sodobno tragedijo, saj se je po obeh svetovnih vojnah in njih grozot pokazalo, da neomejena svoboda pelje v samovoljo in da racionalistični svet postaja enako iracionalen kot nekdanja usoda (Troha 63).
Tako Peter Szondi vidi v eksistencialistični drami uspešno sovpadanje teţenj knjiţevnosti in svetovnega nazora. Temeljna postavka eksistencializma je tujost človeka v svetu, zaradi česar se zdijo situacije, v katere je človek umeščen, naključne in nenavadne (Troha 63). Po vsebinski plati eksistencialistično dramo določajo spoznanja eksistencializma – izguba vsakršnega
absoluta, odtujenost sveta in dogajanja v njem; popolna svoboda človeka, ki s seboj prinaša teţo odgovornosti; avtentična eksistenca in sprejetje absurda kot pozitivne oblike ţivljenja v svetu metafizičnega nihilizma (Troha 46). Po formalni plati pa se vse obravnave strinjajo, da je ekistencialistična drama uspela ohraniti tradicionalno dramaturgijo. Troha preko analize aktantskih modelov (po Anni Ubersfeld) v Sartrovih in Camusovih dramskih tekstih ugotavlja, da je eksistencialistična drama vsaj na videz uspela ohraniti tradicionalno obliko. Odsotnost opozijcijskega para eksistencialistična drama nadomesti z ustvarjanjem situacije ogroţenosti. Pri Sartru ogroţenost ustvari subjekt sam, pri Camusu pa ogroţenost izhaja iz spoznanja, da je svoboda posameznika omejena s svobodo drugih.
Iz Camusove filozofije izhaja tudi prvi predstavnik drame absurda, to je Samuel Beckett. Martin Esslin mu v svoji knjigi The Theatre of the Absurd nameni prvo mesto obravnave. Drama absurda je nastala v petdesetih letih prejšnjega stoletja v Franciji, kjer je ustvarjal tudi sam Beckett, zato ni nikakršno naključje, da so njegova dela povečini napisana v francoščini (Beckett je sicer irskega rodu). Esslin označi Becketta in ostale pisce drame absurda, kateri glavni
predstavniki so še Arthur Adamov, Eugène Ionesco, Jean Genet in Harold Pinter, za skrajne individualiste. Vsak ima svoj pristop do vsebine in forme, z lastnimi koreninami in biografskim ozadjem, zato pravzaprav ne moremo govoriti o proklamiranem gibanju, ampak le o heterogeni skupini avtorjev, ki imajo nekatere skupne značilnosti (Esslin 4). Predvsem jih zdruţuje
odraţanje splošnega občutenja sveta v povojnih časih, ki jih v osnovi obravnava filozofija eksistencializma. Osnovna značilnost je izguba vakršnega absoluta, kar prinaša dvom v vse tradicionalne predpostavke, na katerih je gradil človek svoj odnos do sveta, oziroma s katerimi je našel svoje mesto v svetu (Troha 74). Camusov človek v Mitu o Sifizu absurd občuti v zahtevi po
12
smislu sebe in sveta na eni strani ter ravnodušni in nemim vesoljem na drugi strani (Vasič 19).
Izraz absurd Esslin razloţi kot oznako za vse, kar ni v skladu z razumom in pravili (Esslin 5). V povezavi z definicijo absurda omenja tudi Ionescov esej o Kafki, kjer ga avtor razume takole:
»Absurd je tisto čemur primanjkuje smisla [...] Odrezan od svojih religioznih, metafizičnih in transcendentalnih korenin je človek izgubljen; vsa njegova dejanja postanejo nesmiselna, absurdna, nepotrebna« (Esslin 5).
Temeljna razlika med filozofijo eksistencializma in filozofijo absurda je ravno v različnem pojmovanju smisla človeškega ţivljenja. Za eksistencialiste je ključno iskanje pomena ţivljenja, ki ga človek ustvari preko svojih dejanj. Za absurdiste pa je vsak pomen, ki ga človek ustvari sam, brezpomenski oziroma nesmiselen, ker je vesolje v katerem obstajamo absurdni prostor, ki ga nihče ne more doumeti. Eksistencializem vidi cilj v ustvarjanju esence, absurdizem pa nas uči sprejemanja nesmiselnosti ţivljenja kot takega. To se kaţe tudi v strukturi same dramatike.
Eksistencialistična drama predstavlja absurd na način skrajno jasne in logično organizirane razprave, medtem ko drama absurda opušča racionalni diskurz, to pomeni, da se odpove dokazovanju absurdnosti in to začne preprosto kazati s konkretnimi podobami na odru (Troha 54).
Esslin pa dramo absurda definira kot nekakšen odklon in popolno nasprotje tradicionalne dramaturgije. Zapiše, da drame absurda nimajo nobene zgodbe ali zgodbene zasnove, dramski liki so brez prepoznavnih karakterjev in se pubilki predstavijo skoraj kot mehanične lutke, pogosto nimajo ne začetka ne konca, zdi se da gre za nekakšne odseve sanj in nočnih mor, dialogi pa so največkrat sestavljeni iz nepovezanega blebetanja (Esslin 3–4). Vse to vsekakor velja tudi za dramske tekste Samuela Becketta, pri katerih bi izpostavila Konec igre in O, krasni dnevi kot temeljni deli moje obravnave. Beckett seveda izhaja iz Camusove filozofije, a v svojih delih izvede radikalno deziluzijo vsakršnega poskusa preseganja absurda, ki ga pri Camusu še srečamo v obliki vztrajanja v absurdu. Bistvo Beckettovega opusa je, da je prikazal odnos med človekom in svetom kot dosledno absurden, a vendar tudi zabaven oziroma komičen, kakršna so njegova dela, kot po Görnerju povzema Troha. Ko obravnavamo Becketta, pa tudi ne moremo mimo knjige Erike Fischer Lichte History of European Drama and Theatre, ki pravi, da Beckettov Konec igre stoji na koncu moderne drame in zahodne kulture kot celote (Fischer
13
Lichte 325). Avtorica poudari fragmentacijo karaktejev, zreduciran tekst, večkratne aluzije na seminalne tekste človeške zgodovine ter njih avtorje, samo da bi jih Beckett na koncu
relativiziral (Fischer Lichte 325-332).
Še eno v nizu pomembnih del, ki se ukvarjajo z dramatiko Samuela Becketta, je zagotovo knjiga Empty Figure on an Empty Stage Lesa Esiffa, ki se ukvarja z vlogo (praznega) gledališkega prostora v njegovih delih. Essif izhaja iz spoznanja, da je »posoda naše eksistence praznina«
(Essif 15) in tako razvije koncept praznega gledališča in njemu ustrezne prazne osebe, ki pa nista brez pomena, ampak prerasteta v tako imenovani hiperprostor in hipersubjektiviteto (Troha 76).
Po Esiffovem mnenju je tako hipersubjektivna drama najbliţje resnici sveta in naše eksistence, saj »predre umetno polnost jezika in prisili gledalca, da se sooči s prvobitno praznino, na kateri sloni« (Essif 197).
Tudi recepcija drame absurda v Evropi je bila izjemno dobra in ţanr izredno priljubljen, čeprav naj bi bila recepcija drame v veliki meri subjektivna, je publika v njej prepoznala
druţbenokritično vlogo, ki je z Ionescovim teatrom v nekaterih drţavah prešla v politični teater (Esslin 316).
14 BECKETT IN EKSISTENCIALISTIČNE TEME
Obravnave eksistencialističnih tem se seveda lotevam s predpostavko, da je Samuel Beckett v svojem bistvu pisec drame absurda. Vendar se ob branju njegovih del nikakor nisem mogla otresti misli, da vseeno vsebujejo fragmente eksistencialistične miselnosti, zlasti v dramah Konec igre in O, krasni dnevi, ki bosta osrednji del moje analize. Vsako dramo bom posebej vsebinsko orisala in se nato lotila ekistencialističnih prvin, ki ju teksta vsebujeta. Iskala bom predvsem teme kot so nesmislenost ţivljenja, (ne)zmoţnost izbire, obup, osamljenost, trpljenje,
omejevanje svobode, statičnost, brezizhodnost in smrt. Pri tem mi bodo v pomoč temeljni teksti, ki so se s podobno analizo ţe ukvarjali. Posvetila se bom Beckettovem pribliţevanju niču, ki je jasno viden v samih tekstih kot tudi v scenografiji. Beckett načrtno reducira jezik, sintakso, dramske osebe in njihov prostor. Tako kot Beckett tudi eksistencializem postavlja v središče subjekt sam in prevprašuje njegov obstoj ter njegovo osebno odgovornost do sveta v katerem obstaja. Človek je tako postavljen pred dejstvo, da si mora sam poiskati svoj smisel. Na drugi strani pa Camusov absurdizem od človeka nekako zahteva, da se sprijazni s svojo absurdnostjo in nezmoţnostjo razumevanja sveta. In ravno po tej meji med eksistencializmom in
absurdizmom se giblje Beckett v svojih tekstih.
Vsak posameznik se torej zavestno odloča za dejanja, ki ga kot takega definirajo. Izbira je za človeka ključnega pomena, saj je naša zavest sposobna sprejeti neskončno veliko različnih moţnosti. Po mnenju mnogih eksistencialistov se človek primarno od ţivali razlikuje zato, ker ima svobodo izbire, to pomeni da ima absolutno svobodo. Človek je vrţen v svet kot svobodno bitje. Po Sartru je človek obsojen na svobodo in tako nosi breme sveta na svojih ramenih;
odgovoren je zase in hkrati za cel svet. Tudi zavrnitev svobode izbire je pravzaprav izbira –to pomeni, da absolutna svoboda prinaša teţko odgovornost. Eksistencializem tako uči, da moramo pokazati predanost in zavezanost svobodi kot taki in sprejeti tveganja, ki nam jih le-ta prinese.
Če citiram Sartra »človek je svoboden, človek je svoboda«. Biti vrţen v svet (roditi se) ni človekova svobodna izbira, prav tako ni smrt nekaj svobodnega. Eksistencialisti se veliko ukvarjajo s temo smrti oziroma čakanjem na le-to, saj verjamejo, da človek lahko zares dojame ţivljenje šele potem, ko se sooči s smrtjo. Ko se posameznik sprijazni s svojo umrjivostjo, jo začne ignorirat z nepomembnimi vsakdanjimi opravki, kot to počnejo Beckettove dramske
15
osebe. Pa vendar se tako obnašanje na dolgi rok ne obnese, saj je izogibanje smrti enako kot izogibanje ţivljenju ali kot pravi Sartre »smrt je tako čisto dejanje kot rojstvo«.
Za Sartra prav tako velja, da je eksistenca vedno pred esenco, se pravi je človek obsojen na svobodo. Beckett ustvari prav take dramske osebe za svoje dramske tekste – like, ki so podvrţeni bolečini obstoja, saj so osamljeni in svobodni. V Beckettovem svetu jim ne pomaga bog ali kakšna druga nadnaravna sila in to se pokaţe v njihovi neskončni stiski, ki pomeni
vseţivljenjsko trpljenje. To misel lahko naveţemo tudi na Heideggerja, ki pravi, da je človek vrţen v svet in prepuščen samemu sebi, proti temu pa nemore storiti nič. Podobno so Beckettovi dramski liki v Koncu igre in O, Krasnih dnevih vrţeni na oder, tam prepuščeni svoji lastni eksistenci in odtujeni od sveta, ki jih obdaja.
V obeh dramah Beckett svoje like namerno postavi v zreducirano scenografijo z reduciranimi replikami s čimer tako dramske osebe kot gledalca postavi pred jasen eksistencialističen izziv.
Čeprav avtor v dramskih prizorih ustvari mnoge situacije, ki so v primerjavi z
eksistencialističnimi dramami, veliko bolj absurdne in teţavne za naše junake, se le-ti zavedajo, da morajo svoje »dneve« napolniti z brezsmiselnimi in brezciljnimi aktivnostmi, da zapadejo v nekakšno rutino in se tako pravzaprav rešijo samih sebe in svoje odgovornosti do sveta. Dramske osebe so zasnovane tako, da pomagajo gledalcu pri soočanju s kruto realnostjo in odgovornostjo do lastne eksistence. Tako Beckett prisili občinstvo, da svojo eksistenco dopolni z esenco.
16 KONEC IGRE
Dramo je Beckett sprva napisal v francoščini in jo nato prevedel v še v angleščino, prvič pa je bila uprizorjena leta 1957 v gledališču Royal Court v Londonu.
Drama je postavljena v goli prostor, obdan s sivkasto svetlobo, na desni in levi steni sta visoko zgoraj dve majhni okni z zagrnjenimi zavesami. Na sredini prostora, pokrit z rjuho, sedi Hamm v stolu na kolescih. Potisnjena na rob odra opazimo še dva smetnjaka za katera se izkaţe, da sta prebivališče Hammovih staršev – Nagg in Nell. Edini lik, ki se lahko premika, je Hammov sluţabnik Clov, ki pa nasprotno od drugih likov ne more sedeti. O zunanjem svetu ne izvemo prav veliko, vendar nas lahko svet, katerega Clov opisuje Hammu, spominja na nekakšno
apokalipso. Prav tako ne izvemo nič o kraju in času dogajanja. Narava je odsotna, drugih ljudi ni, ostali so samo še štirje protagonisti, ki so ujeti v absurdnosti svojega obstoja. Liki so nezmoţni premikanja, Hamm je slep in priklenjen na stol, Nagg in Nell pa sta oba brez nog in tako obsojena na nepremično ţivljenje v smetnjakih. Karakterizacija dramskih likov ni natančno podana.
V konvencionalnem pogledu Koncu igre manjka zgodba, saj se v drami na prvi pogled ne zgodi nič. Po Esslinu je obravnavana drama izjava človeške situacije same po sebi, saj se spopada s svojo tematiko na nivoju, kjer ne obstajajo niti karakterji niti zgodba. Karakterji predpostavljajo, da je človeška narava – raznolikost osebnosti in individualnosti – prava in pomembna, zgodba lahko obstaja le na predpostavki, da so dogodki v času pomenljivi.V obravnavani drami gre torej veliko bolj za raziskovanje človeške narave, ki se kaţe ravno v negaciji pomena zgodbe in likov, saj v Koncu igre karakter in zgodba z razvojem v spremembo ne obstajata. Beckett celotno ţivljenje vidi kot navado, ki je nuja za človekovo eksistenco.
Samuel Beckett se trudi obstoj svojih dramskih oseb opisati s čim manj besedami, ravno v obdobju, ki mu eksistenca toliko pomeni. S tem poudarja, da je človeško ţivljenje nepomembno in da se lahko vsak hip konča. Čeprav igra vsebuje komične elemente, se nam na trenutke zazdijo bolj groteskni kot smešni.
V Koncu igre vsi liki v Beckettovem distopičnem, celo pot-apokaliptičnem svetu, čakajo na svoj konec. Doţivi ga le Nell, edini ţenski lik v drami. Umre med igro samo, to pa si lahko razlagamo kot smrt zadnjega vira ţivljenja, saj kot edina ţenska dramska oseba simbolizira plodnost,
17
rojstvo, naravo itd. Tudi med igro nam Clov sporoči, da narave ni več, to pomeni, da je mrtva, z Nellino smrtjo na odru pa ta dokončno preneha obstajati.
Pomemben element v Beckettovih dramah je tudi čas. Ţe prej omenjeno čakanje (na konec) kaţe na izkušnjo časa. V obravnavani drami so liki ujeti v goli prostor post-apokaliptičnega sveta, kjer se zatečejo k ponavljanju svojih dejanj in besed zato, da jim hitreje mine čas.
V drami pa je prisoten tudi podton ironije. Hamm ne vidi ničesar, ker je slep; ko pa Clov pogleda skozi okno, prav tako ničesar ne vidi, ker v svetu, ki obdaja naše protagoniste, ničesar več ni. Se pravi med njunim videnjem sveta pravzaprav ni razlike. Svet zunaj sobe, v kateri se nahajajo protagonisti, je ničen, tudi stalno prisotna siva svetloba namiguje na to. Beckett ničnost poudarja tudi z odsotnostjo pohištva in ostalih materialnih stvari. Scenografija je minimalna. Z odsotnostjo stvari morda parodira prav pojem eksistencializma, ki mu ostane le še obstoj sam po sebi.
O, KRASNI DNEVI
Drama O, krasni dnevi je postavljena v odprt prostor z gričkom na sredini, ne spominja nas na resničen kraj. Na gričku je v zemljo do pasu zakopana Winnie, ţenski lik, stara okoli petdeset let.
Izza grička se skriva še druga dramska oseba Willie, moški lik, star okoli šestdeset let, zleknjen po tleh. V prvem prizoru ga Winnie neprenehoma nagovarja, a on je komaj prisoten, tako fizično, saj se skriva za gričkom, kot v dialogu, saj ji komaj odgovarja. Winnie je tako prisiljena v monolg. Na odru je prisotnih tudi nekaj stvari, ki jih Winnie vsakodnevno uporablja in s katerimi si pomaga preţiveti dan (zobna ščetka, zobna pasta, ogledalce šminka, klobuk itn..). V primerjavi z dramo Konec igre ima O, krasni dnevi optimističen prizvok, čeprav v brezizhodni situaciji Winnie in Willie ne obupujeta, vendar si kvečjemu, še zlasti Winnie, krati dneve s svojimi stvarmi in neskončnimi monologi.
V tej drami se Beckett namenoma izogiba podatku zgodovinskosti točnega časa in kraja dogajanja, zato jo teţko kontekstualiziramo oziroma je to praktično nemogoče. Prav tako si ne moremo popolnoma razjasniti, kateri del dneva se odvija pred našim očmi, saj je na odru stalno prisotna pridušena slepeča svetloba. Edini indikator časa je zvonec (lahko bi bil zvonec budilke), ki prebudi Winnie in sproţi njen monolog. Tudi v svojih monologih se Winnie neprenehoma
18
sprašuje po dnevu, vendar se nikoli zagotovo ne spomni, katerega dne so se ji pripetili določeni dogodki, na Winniejin spomin se gledalec ne sme pretirano zanašati. Čas je po eni strani torej odsoten pa vendar se nam zdi, da sta dramski osebi nekako zamrznjeni v času - v svoji
sedanjosti, prihodnosti in preteklosti. Čeprav je zvonec indikator časa za spanje in časa za prebujanje, dan in noč v dramskem besedilu ne obstajata zares, saj nam zmeraj prisotna luč na odru to percepcijo onemogoča. Zvonec Winnie narekuje potek njene rutine, sama bi ga najraje ignorirala, vendar je zanjo to nemogoče in tako ga je primorana ubogat. Čas teče in Winnie je ujeta v minevanje, indikatorji tega minevanja so njena zobna pasta in šminka, ki ju počasi zmankuje, tudi »dnevi« so vse daljši in »noči« vse krajše, Winnnie postaja vse bolj utrujena, zvonec se tekom drame tako spremeni v oznanitelja trpljenja in tesnobe. V drugem dejanju se Winnie pred nami pojavi do vratu zasuta z zemljo; ne vidimo več njenih rok in prsi. Tudi sama je zmedena ob ugotovitvi, da se je praktično čez noč v zemljo pogreznila do vratu.
Čas v drami O, krasni dnevi je cikličen in nenadzorovan ter povzroča počasno propadanje in tesnobo naši glavni protagonistki. Winnie si tako krati čas s svojimi stvarmi, ki jih hrani v torbi, pripoveduje o svojih spomnih in čaka, da bo zazvonil zvonec za spanje - tako vsak dan ponovi svojo rutino. Za Becketta je v tej drami čas ključnega pomena, saj z njim postavi pod vprašanje smisel človeškega obstoja. Avtor nas tako nenehno opozarja na naš obstoj v svetu in ga na takšen način tudi prevprašuje.
V drami O, krasni dnevi se na odru pojavita samo dve dramski osebi, v ospredju pa je ţenski dramski lik Winnie, ki je dominantna navkljub svoji nezmoţnosti premikanja. Njen moţ Willie pa je potisnjen v ozadje, skriva se za gričkom v katerega je zakopana Winnie, od koder vestno posluša njene monologe. Pravzaprav je O, Krasni dnevi edino Beckettovo dramsko delo, v katerem glavna vloga pripada ţenskemu liku, saj se celotno besedilo osredotoča na njen monolog in igro. Beckett ga celo podnaslovi kot »female solo« (ţenski solo op.p.).
Winnniejin izgled je opisan v začetnih didaskalijah: petdesetletnica, dobro ohranjena, po moţnosti svetlolasa, rahlo okrogla, z golimi rokami in rameni, v precej izrezanem ţivotku, bujnih prsi, z biserno ogrlico. Iz tega opisa lahko razberemo, da se Winnie ni zapustila in še vedno dobro skrbi zase, medtem pa kritizira Willijevo pasivnost in nezaintresiranost za ţivljenje.
Njena obsedenost s tem, da vedno dobro izgleda, je dober kontrast pustemu in nerodovitnemu prostoru, v katerega je postavljena. Takoj, ko zazvoni njen zvonček, iz torbe vzame pasto in
19
zobno ščetko, si umije zobe, nato si natančno ogleda svoje zobe in dlesni v ogledalu, počeše si lase, se našminka in si na glavo povezne čeden klobuk, ki ni tam samo zaradi konstantne slepeče svetlobe, temveč je tam tudi, da poudari njeno eleganco. Kljub skrbi za izgled jo Beckett v prvem dejanju do pasu zakoplje v zemljo, v drugem pa do vratu. Winniejin moţ Willie pa se po drugi strani lahko premika vendar se redko kdaj pojavi iz svoje votline za ţeninim gričkom. Je tudi precej redkobeseden, Winnie sicer poskuša z njim vzpostavit nek dialog vendar ga bolj kot ne preglasi v svojih monologih, ki pa obratno ne bi delovali, če lika Willija v drami ne bi bilo.
Willie se pojavlja predvsem kot poslušalec ne toliko kot soudeleţenec v dialogu.
V svoji absurdnosti je Winnie precej pozitiven lik oziroma zavzema bolj kot ne ironično gledišče na ţivljenje. Njeno igro dojemamo kot ironično, saj vemo, da se pod bliščem skriva potlačena tesnoba in občutljivost, ki ju skriva globoko v sebi in se pokaţeta samo enkrat v celi igri, ko izjavi, da se nekaj mora spremeniti v tem svetu. Vendar se nič ne spremeni, vse poteka natanko tako, kot je do sedaj.
Becekett Winnie tako kot mnogim svojim likom onemogoča premikanje. V drugem dejanju lahko spemljamo le njeno obrazno mimiko. Winnie si ţeli, da bi se lahko ponovno spet premikala, vendar jo ravno nasprotno zemlja vedno bolj poţira vase in ji tako onemogoča kakršnokoli motoriko. Čeprav je Winnie v drami naravnana bolj pozitivno kot ne, se sama zaveda, da jo po njenih vsakdanjih monologih nekoč le čaka konec, ki se nezadrţno bliţa in samo potrjuje bezizhodno stanje njene eksistence.
V igri O, krasni dnevi Beckett tudi z uporabo jezika determinira eksistenco svojih likov. Winnie dominira s svojim monologom, se pogovarja sama s sabo, dela dolge premore, citira klasične pisatelje, pripoveduje zgodbice, vendar ne zares povezano, preskakujoč z ene teme na drugo kot da bi se igrala igro asociacij, brez kakršnegakoli smiselnega cilja.
20
ANALIZA EKSISTENCIALISTIČNIH TEM V DRAMAH KONEC IGRE IN O, KRASNI DNEVI
Nesmiselnost življenja
Človeška eksistenca je veliko breme in odgovornost na plečih vsakega posameznika. Prav to breme ima izvor in konec v bolečini in trpljenju. Po Sartru je človek obsojen na svobodo. In prav ta svoboda ga prisili v izbiro in odločanje glede lastne eksistence. Prav to pa mu povzroča bolečino, tegobo in ga potisne v stisko. V Koncu igre gre Hamm celo tako daleč, da ozmerja svoje starše, zato ker sta ga spravila na ta svet. Obstoj na svetu oziroma nesmiselnost njegovega ţivljenja, mu povzročata tako stisko in tesnobo, da bi mu bilo bolje, če se nikoli ne bi rodil. Bolj so protagonisti izpostavljeni bolečini eksistence večja je njihova stiska, bolj so utrujeni saj se ob tem začnejo zavedati, da je svet v katerem obstajajo za njih nerazumljiv. Ta utrujenost zaradi eksistence je dobro razvidna ţe takoj na začetku Konca igre:
HAMM: ... Ja, točno tako, čas je, da bi se končalo, in vendar oklevam – zazeha – končati. Zazeha. Bog, sem utrujen, boljše, da grem spat. Zapiska na piščalko. Takoj vstopi Clov. Ustavi se ob stolu. Onesnaţuješ zrak! Premor. Pripravi me, spat grem.
CLOV: Pravkar sem te spravil pokonci.
HAMM: In kaj potem? (Beckett 84)
Iz te izmenjave replik je razvidno, da tako Hamm kot Clov trpita v tem odnosu. Pa vendar je iz Hammovega začetnega monologa razvidno tudi, da se zaveda trpljena in eksistencialne bolečine vsega človeštva:
HAMM: ... O, rad verjamem, da trpijo, kolikor kaka bitja lahko trpijo. Ampak ali to pomeni, da je njihovo trpljenje enako mojemu? Brez dvoma. Premor. Ne, vse je a-zazeha-bsolutno, ponosno večji je, kdo je bolj poln. Premor. Turobno. In bolj prazen. (Beckett 84)
Hamm se zaveda, da eksitencialnemu trpljenju človeštva ni konca, to tokom drame tudi večkrat poudari z mislijo, da za ţivljenje na zemlji ni zdravila. Vsi trpimo do svoje zadnje ure, tudi protagonisti v koncu igre. Obsojeni so na počasno propadanje, kateremu ni videti kraja: kot Sizif, ki vali svojo skalo gor in dol po griču do konca večnosti.
Tudi v igri O, krasni dnevi lahko opazujemo, kako se protagonistka Winnie spopada s svojim nesmiselnim ţivljenjem in eksistencialno bolečino, ki jo občuti kot posledico. Ta se skozi dramo stopnjuje. Ob začetku je Winnie še polna ţivljenja, njeno brbljanje tekoče proti koncu pa je
21
premorov in tišin v njenih monologih vse več in jasno nam je, da se pod masko navidezno srečne protagonistke skriva globoka bolečina, ţe skoraj obupanost nad ţivljenjem, kar pride posebno do izraza v drugem dejanju:
WINNIE: ...Ves dan je odtekel – Nasmeh, konec nasmeha. – za zmerom, in od nikoder prav nobene pesmi.
Premor. Tu se zastavlja problem. Premor. Ne more se peti... kar tako ţe ne. Premor. Pesem privre na ustnice, ne ve se zakaj, trenutek ni pravi in človek jo potisne nazaj. Premor. Ali pa reče, zdaj je trenutek, zdaj ali nikoli, in ne more. Premor. Ne more peti, preprosto ne more. Premor. Niti tona. Premor. Še nekaj, Willie, ko sva ravno pri tem. Premor. Ţalost po petju. Premor. Si jo poznal, Willie? Premor. Iz lastne izkušnje. Premor. Ne? Premor. Ţalost po intimnih spolnih odnosih poznava, o tem ni dvoma. Premor.
Mislim, Willie, da bi se v tem pogledu strinjal z Aristotelom. Premor. Ja, to ţalost poznava in ji znava kljubovati. Premor. Ampak ţalost po petju... Premor. Ta seveda ne traja.
V tem odlomku je razvidno, da se Winnie zaveda bolečine, ki jo povzroča eksistenca. Pa vendar, kot ţe prej rečeno, zdravila za to ni. Prav tako Hamm v Koncu igre neštetokrat vpraša Clova po pomirjevalu, ki ga med igro nikoli ne dobi. Protagonisti obeh dram so primorani prenašati eksistencialno bolečino, ki jo povzorča ţivljenje na tem svetu ter jo z vso svojo bitjo prenašati in vpijati do konca iger, ki ne ponujata odrešitve.
Trpljenje
Vzrok trpljenja oziroma muk Beckettovih likov izhaja iz iskanja smisla ţivljenja, ki ga človek ne najde, kar mu povzroča frustracije, kjub njegovi svobodi. Prav moţnosti izbire, ki je posledica človekove svobode povzroči paradoks, ki človeku namesto olajšanja prinese trpljenje zaradi nesmiselnosti njegovega obstoja. Eksistencializem namreč uči, da človek ni odgovoren le samega zase, ampak s svojimi odločitvami vpliva na celotno človeško druţbo. Tesnoba, ki jo povzroča druţbena odgovornost in z njo trpljenje, je prisotna tudi v Koncu igre ţe takoj na začetku:
CLOV nepremičen pogled, brezbarven glas: Končano, končano je, skoraj končano, mora biti skoraj končano. Premor. Zrno k zrnu, eno po eno, in nekega dne, iznenada, je kup, majhen kup, nemogoči kup.
Premor. Ne morejo me več kaznovati. (Beckett 84)
Iz odlomka je jasno razvidna Clovova muka, za katero si ţeli, da bi prenehala. Vendar je v Beckettovem svetu obvezan ţiveti naprej in preţivljati vso tesnobo in trpljenje, ki sta nam ob rojstvu poloţena v zibelko. Dramske osebe same niso sposobne končati lastnega trpljenja, ker se lastnega stanja, v katerem bi se to zgodilo, na nek način bojijo. Na primer Hamm naroči Clovu,
22
naj pripravi splav, da bi lahko skupaj odpotovala daleč proč od trenutne situacije. Clov se seveda gradnje splava hoče lotiti takoj, a ga Hamm zaustavi. To dejanje prazaprav ponazarja
eksistencialistično idejo, da je za človekov obstoj takorekoč nujno potrebno trpljenje na poti do osmišljanja lastnega obstoja.
Kljub njeni nezmoţnosti premikanja pa Winnie v drami O, krasni dnevi svojo tesnobo in trpljene zelo dobro izrazi v svojem govoru. Stvar, ki protagonistko v ţivljenju najbolj skrbi, je, da bo nekega dne enostavno ostala brez besed in bo tako ostala ujeta v tišini. Ravno zato vedno, ko je v zagati glede svojega naslednjega stavka, za pomoč prosi Willieja, vendar mu zares nikoli ne pusti do besede. V svojih dolgih monologih izraţa vsa stanja svoje tesnobe in trpljena. Predvsem pa je ujeta v cikličnost svojih nesmiselnih opravil, ki ji osmišljajo navidezne dneve in noči.
Osamljenost
Osamljenost izhaja iz eksistencialističnega občutka človeka, da je pravzaprav na svetu sam in da se lahko zanese le nase in na absolutno nikogar ali nič drugega. Tudi Becketta stanje pozabljenosti od sveta oziroma osamljenosti izjemno zanima iz se z njo ukvarja v obeh dramah.
V Koncu igre pred nami na odru nastopijo štiri hendikepirane osebe, vendar o njhovem stanju ne izvemo prav veliko, gledalcu namreč ni jasno, kaj je povzročilo, da so v stanju, v kakršnem so;
kdo pravzaprav so in od kod prihajajo. To zelo dobro povzame prej omenjeno misel, da je človek kot tak vrţen v svet in hkrati zapuščen od sveta, ki naj bi mu dajal smisel. Človek je v eksistencialistični filozofiji sam in osamljen. Prav nič drugače ni z dramskimi osebami v Koncu igre, postavljeni so v post-apokaliptčen svet in primorani so se s to situacijo soočiti sami. Ni dovolj, da so defacto omejeni zaradi svojih hendikepov, skozi igro njihova situacija postaja vse slabša. Ţivljenje za Hamma, Clova, Nagg in Nell postane neznosno. Občuek osamljenosti oziroma zapuščenosti, ki prevladuje v Beckettovi drami, seveda dokazuje prisotnost eksistencialistične filozofije v Beckettovih delih.
V drami O, krasni dnevi ni prav nič drugače. Tudi Winnie in Willie sta vrţena na oder in tam ostaneta ujeta ter zapuščena od zunanjega sveta. Za Winnie je ta situacija še toliko hujša, ker je do pasu zakopana v zemljo s čimer se mora soočati sama, ker ji Willie pri tem ni v nobeno pomoč. V njenem primeru ji odsotnost boga v Beckettovem svetu, samo še oteţuje situacijo:
23
WINNIE: ...Pravim, včasih sem molila. Premor. Ja, priznam. Nasmeh. Zdaj ne več. Se še bolj nasmeje. Ne in ne. Konec nasmeha. Premor. Včasih... zdaj... kako naporno je to za moţgane. Premor. (Beckett 160)
Beckettove dramske osebe obstajajo v vesolju, kjer bog ne obstaja. Pozabljeni od boga, zapuščeni in osamljeni se morajo soočiti s tem dejstvom in nase prevzeti posledice.
Obup
Obup je pravzaprav izkupiček negotovosti in nepredvidljivosti človekovega vsakdanjega ţivljenja. Najbolj nepredvidljiv dogodek časa, v katerem je ustvarjal Beckett, je prav zagotovo druga svetovna vojna. Slednja je celotno človeštvo napolnila z obupom. Kar pa se je seveda odraţalo tudi v literaturi in Beckettovih tekstih. Tako je v Koncu igre obup jasno viden v obnašanju dramskih oseb tako v brezupni situaciji sredi katere so znašli kot tudi v jeziku, ki ga uporabljajo v svojih dialogih. Zunanji svet prizorišča samega teksta je brez kakršnegakoli znaka ţivljenja zaradi nekakšne katastrofe, o kateri sicer eksplicitno ni govora, pa vendar nam preko samega dogajanja v drami postaja vse bolj in bolj jasno, da gre za nekakšen post-apokaliptični svet. Protagonisti so ujeti v omejenem prostoru, a hkrati tudi v brezčasnosti. Izguba prevlada – izgubijo upanje, izgubijo vero (v boga), izgubijo iskrene odnose med seboj, izgubijo lastno identiteto in nenazadnje nam pomanjkanje stvari na odru kaţe tudi materialno izgubo. Vse te izgube le še poglobijo občutek obupa. Dramske osebe se znajdejo v nenehnem nihanju med bolečino in zdolgočasenostjo.
HAMM: Tebi še ni zadosti?
CLOV: Pač! Premor. Česa?
HAMM: Tega... te... reči.
CLOV: Zmeraj mi je bilo. Premor. Tebi ne?
HAMM turobno: Potem ni razloga, da se spremeni.
CLOV: Lahko se konča. Premor. Celo ţivljenje ista vprašanja, isti odgovori. (Beckett 85)
Iz tega pogovorja je razvidno, da Hamm in Clov ţivita v neki cikličnosti, ki je brezizhodna in hkrati polna trpljenja, naveličanosti in obupa. Kasneje v igri Clov jasno izrazi svoje stanje obupa.
CLOV: Pravim si – včasih, Clov, je tako, da ni dovolj, kako znaš trpeti, moraš se naučiti boljše trpeti, če hočeš, da se te naveličajo kaznovati – nekega dne ... (Beckett 121)
24
Iz te njegove izjave je razvidno, da se v celoti zaveda cikličnosti svoje skrb vzbujajoče situacije.
Tudi Hamm se v svojem zadnjem monologu zave prav istih stvari:
HAMM: Stari konec zdavnaj izgubljene igre, igraj in zgubi in konec zgubljanja.
HAMM: ...Trenutki brez haska, zdaj kakor vedno, čas ni nikdar bil in čas je mimo, štetje sklenjeno in zgodbe konec. Premor. (Beckett 122)
Prav tako je v O, Krasnih dnevih obup, ki ga v sebi nosi Winnie, viden zelo očitno, čeprav ga glavna junakinja s svojim govoričenjem skuša vztrajo prekriti. Kot v Koncu igre je vidna izguba vere v boga, pomanjkanje pristnih, iskrenih človeških odnosov in nenazadnje Winnie na odru zmanjkujejo vsi materialni predmeti, ki dajejo smisel njenemu obstoju oziroma rutini (npr. zobna pasta, šminka). Njena rutina je nenazadnje le način njenega spopadnja z lastno realnostjo, ki je brez dvoma obsojena na propad. V enem od mnogih monologov celo poudari, da je zavezana v to, da neprenehoma govori:
WINNIE: ... Mero je treba imeti, pri vsem. Premor. Nič več ne morem, narediti. Premor. Nič več ne morem, reči. Premor. Pa moram še govoriti. Premor. Tu je problem. Premor. Ne, nekaj na svetu se mora premikati, z mano je konec. Premor. (Beckett 164)
Obe deli sta preţeti z eksistencialističnim obupom nad ţivljenjsko igro, za katero vsi vnaprej vemo, da bo izgubljena.
(Ne)zmožnost izbire
Eksistencializem je filozofija, ki jo opredeljujejo trpljenje, obup, osamljenost in hkrati svoboda, ki pa pri človeku povzroči moţnost izbire, za katero je odgovoren popolnoma sam. Ţe Sartre pravi, da je človek popolnoma svoboden in popolnoma odgovoren za svojo situacijo. To pomeni, da nam naša svobodna izbira pravzaprav v ţivljenju postavlja ovire, zaradi katerih potem trpimo.
V Koncu igre sama eksistenca likov postane moţnost izbire. Clov ima vsekakor moţnost zapustiti Hamma kadarkoli, pa vendar bi si nečesa takega moral ţeleti. Clov v resnici ne pozna ţivljenja izven male zaprte sobe, v kateri ţivi (eksistira) skupaj s Hammom in njegovimi starši.
Večkrat v drami poskuša odditi, pa se naposled vedno premisli. Tudi to je nekakšna izbira;
izbira, da ostane. Dobro se zaveda, da bo ob Hammovih nenehnih ukazih trpel, a Clov ne odide.
Zdi se, da potrebujeta drug drugega, da lahko sploh obstajata. Tudi Hamm večkrat osorno odslovi Clova, češ naj ga pusti pri miru; vendar ga še v isti sapi pokliče nazaj k sebi. Tudi to je izbira – Hamm si na nek način lasti Clova, saj ga je vzel k sebi, ko je bil še majhen deček, in mu
25
omogočil ţivljenje pri sebi – tako Hamm eksistencialistično ravna, ker se je takrat odločil, da bo skrbel za Clova, ki je na nek naćin njegova odgovornost in ker je kot pravijo eksistencialisti za svoja dejanja odgovoren popolnoma sam, za Clova prevzame odgovornost do smrti.
CLOV: Torej vi vsi hočete, naj vas zapustim?
HAMM: Seveda.
CLOV: Vas bom pa zapustil.
HAMM: Ne moreš nas zapustiti.
CLOV: Vas pa ne bom zapustil. (Beckett, 101)
V drami O, krasni dnevi je moţnost izbire orisana malo drugače, ker sta protagonista pred nami popolnoma imobilna. V Koncu igre se vsaj Clov in Hamm lahko delno premikata, medtem ko je Winnie popolnoma brez moţnosti premikanja, ker je zakopana v zemljo, to pomeni, da ne more kar zapustiti prizorišča dogajanja, kar Clov lahko. Ravno zaradi Winniejene zmoţnosti ne- premikanja lahko iz njenih monologov razberemo veliko o moţnosti izbire kot temi eksistencialistične filozofije. Winnie se v bistvu odloči oziroma izbere, da ne bo ničesar spremenila, ujeta je v svojo rutino, saj verjame, da ni bolečine, če ni spremembe.
Smrt
Smrt je edina stvar, ki je vnaprej determinirana v človeški eksistenci. Ravno zato so ji eksistencialisti dajali pomembno mesto v svoji filozofiji – človek naj bi se soočil s smrtjo in šele nato zares dojel bistvo eksistence. V Koncu igre je tema smrti vseprisotna, saj se štirje protagonisti zavedajo svoje miljivosti in umrljivosti, vendar jo hočejo zaobiti tako, da se posvečajo svojim dnevnim rutinam in neskončnim ponavljajočim se pogovorom. Pa vendar izogibati se smrti pomeni izogibati se tudi ţivljenju. V Beckettovskem vesolju ţivljenje ne pomeni nič drugega kot dolgotrajni proces umiranja, tako kot proces odhajanja. To jasno ponazori v svoji repliki Hamm oziroma nekaj replik kasneje tudi Clov:
HAMM: Zunaj je smrt. Premor. Prav, pojdi. Clov odide. Premor. Stvar gre naprej. (Beckett 87) CLOV: Nekaj gre svojo pot. (Beckett 89)
26
S tem najbrţ namiguje na dejstvo, da gre smrt svojo pot izven pa tudi znotraj sobe v kateri se protagonisti nahajajo. Seveda je nekje globoko v njih zasidrana ţelja, da bi svoje stanje spremenili, ampak glede tega nič ne storijo in nadaljujejo s svojim nesrečnim ţivljenjem. To dobro ponazori Hamm v samem začetku drame, ko proti koncu svojega prvega monologa glede smrti izrazi tole misel:
HAMM: ... Premor. Dovolj, čas je, da bi se končalo, tudi v zaklonišču. Premor. In vendar oklevam, oklevam... končati. Ja, točno tako, čas je, da bi se končalo, in vendar oklevam – zazeha – končati. Zazeha ...
(Beckett 84)
Hamm dobesedno izreče, da odlaša s svojim koncem. Torej se izogiba smrti, kar pomeni, da se hkrati izogiba tudi ţivljenju. Ţivljenje zunaj sobe ne obstaja, vse je pusto in prazno, zavito v sivino. Ampak tudi v notranjosti sobe, kjer skupaj eksistirajo štirje protagonisti, je občutiti smrt, materialne dobrine so zreducirane na minimum, vsega primanjkuje – nimajo hrane, nimajo zdravil, nimajo pohištva – Hammova starša namreč ţivita kar v smetnjakih. Protagonisti se v čakanju na smrt ne morejo z ničemer zamotiti, razen s trivialnimi, ponavljajočimi se dialogi.
Simbolika luči ţivljenja nastopi tudi v enem od dialogov med Clovom in Hammom,
CLOV: Vidim, kako moja svetloba umira.
HAMM: Kako tvoja svetloba -! Česa ne poveš! Ravno tako lahko umre tukaj, tvoja svetloba. Poglej me in potem pridi nazaj, mi boš povedal, kaj je novega s tvojo svetlobo. Premor. (Beckett 89)
Oziroma malo kasneje v tekstu:
HAMM: A pri mamki Pegg gori luč?
CLOV: Luč! Kako naj bi pri kom gorela luč?
HAMM: Je ugasnila!
CLOV: Seveda je ugasnila! Če ne gori, se pravi, da je ugasnila. (Beckett 103)
Vse skupaj je seveda prispodoba za dejansko smrt mamke Pegg. Smrt preţema vse aspekte obstoja Beckettovih dramskih oseb do te mere, da ţivljenje samo postane utrujajoče in nevzdrţno. Tako jim v bistvu preostane le trpljenje in zato si ţelijo, da bi umrli.
HAMM: Zakaj me ne ubiješ? (Beckett 86) HAMM: Zakaj nas ne pokončaš? (Beckett 101)
27
Vendar se ţelja po smrti, ki jo izrazi Hamm, nikoli dejansko ne zgodi. Tako »srečo« ima le Hammova mati Nell, ki je edina od štirih dramskih oseb, ki jo smrt doleti na odru, Hamm in Clov to sprejmeta kot nekaj povsem samoumevnega in temu ne posvečata preveč pozornosti.
Navsezadnje je smrt le odrešitev večnega trpljenja, ki ga protagonistom predstavlja obstoj in ţivljenje v Beckettovem vesolju.
Tudi drama O, krasni dnevi je nekakšna prisopodoba za čakanje na konec, ki je po vsej verjetnosti smrt. Pa vendar ima glavna junakinja Winnie do ţivljena povsem drugačen odnos kot dramske osebe v Koncu igre. To se pokaţe v enem od njenih mnogih monologov:
WINNIE: ... Res čudovito pa se mi zdi, da ne mine dan – Nasmeh. – stari slog! – Konec nasmeha. – ali skoraj ne, ko se ne bi obogatila naša vednost, pa čeprav samo neznatno, če se le potrudimo. Prikaže se Williejeva roka, držeč razglednico, ki si jo zelo od blizu ogleduje. Če pa se iz neznanih razlogov ne da več potruditi, je treba je še zapreti oči – Tako stori. – in čakati, da pride dan – Odpre oči. – krasni dan, ko se pri toliko in toliko stopinjah meso stopi in ko traja z luno obsijana noč na stotine ur. Premor. Kar mi vliva tolaţbo, kadar zgubljam pogum in zavidam ţivini pod noţem ... (Beckett 144)
Winnie za razliko od Hamma in Clova, ki hrepenita po svojem koncu, še ni pripravljena na svojo smrt. Winnie se vseprisotnosti smrti dobro zaveda, ampak si svojega ţivljenja ne krati tako, da bi na smrt aktivno čakala, kot to počneta Hamm in Clov. V obeh dramah je smrt implicitno ali pa eksplicitno omenjena z namenom, da bi gledalci in dramski liki laţje osmišljali svojo eksistenco.
28 ZAKLJUČEK
V svoji nalogi sem poskušala odkrivati teme eksistencialistične filozofije v sicer absurdističnih dramskih tekstih Samuela Becketta. Iz analize je razvidno, da se je Beckett pri pisanju svojih dramskih besedil posluţeval idej eksistencialistične filozofije. Na prvi pogled bi to morda najprej označili kot parodijo eksistencializma, saj je Beckett za časa svojega ţivljenja odklanjal
filozofijo eksistence kot podlago za svoja dela. Pa vendar je v njegovih delih moč začutiti eksistencialistične teme kot so vrţenost v svet, osamljenost, trpljenje, obstoj drugega kot omejevanje svobode, obup in smrt. Beckettu naslanjenje na filozofijo eksistencialistov
predstavlja predvsem orodje s katerim dokaţe, da je človek sam nezmoţen spoznati resnico in doseči svoj bit. Preko absurdnih dejanj njegovih protagonistov, ki so povečini imobilizirani, spoznamo, da so vsi do zadnjega v stanju trpljenja, ki je posledica bolečine samega obstoja na svetu. V dramah Konec igre in O, krasni dnevi so njuni protagonisti soočeni z mnogokatero temo ekistencialistične filozofije. Obravnavane teme trpljenja, tesnobe, človekove svobode in izbire so vseprisotne v obeh Beckettovih delih. Se pa seveda Beckett od eksistencialistov razlikuje v drugih pogledih – zaradi same sturkture drame. Zreducirano besedilo, pomanjkljiva
karakterizacija likov, praznina odra in odsotnost pravega dramskega trikotnika ga ločuje od piscev eksistencialističnih dram. Za razliko od Becketta Sartre, ki je pisal eksistencialistične igre, v svojih dramah predstavi zgodbo, ki sledi principu zasnova – zaplet – vrh – razplet – razsnova, tudi vsi njegovi liki so definirani. Tako bi lahko trdili, da je Beckett eksistencialist v svojih idejah, ne pa tudi v literani zgradbi svojih dramskih besedil kot sta to na primer bila Sartre in Camus. Beckett vseeno zavzema pozicijo eksistencialistične filozofije, ko razmišljamo in govorimo o dramskih osebah, ki se v njegovih delih pojavljajo. Prav vsak od obravnavanih protagonistov se čuti ujet v Beckettovskem vesolju cikličnosti iz katerega lahko izstopimo le preko smrti. Dramske osebe nenehno ponavljajojo svoje brezkončne dnevne rutine in preko njih prevprašujejo svoj obstoj v absurdnem svetu. Vsi so za svoja dejanja odgovorni sami, svojega trpljena pa bodo najbrţ odrešeni šele, ko bo svetloba ţivljenja na Beckettovem odru ugasnila.
29 VIRI IN LITERATURA
Primarna literatura:
Beckett, Samuel. Samuel Beckett – Igre. Prev. Aleš Berger, Tina Mahkota, Srečko Fišer.
Ljubljana: Cankarjeva zaloţba, 2006, (Izbrana dela 8).
---. Konec igre. Prev. Srečko Fišer. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba, 2006, 81-123.
---. O, krasni dnevi. Prev. Aleš Berger. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba, 2006, 137-167.
Sekundarna literatura:
Adorno, Theodor W. Beležke o literaturi. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba, 1999.
Camus, Albert. Mit o Sizifu. Ljubljana: Cankarjeva zaloţba, 1980.
Dolar, Mladen. »Nothing has changed«. Beckett and nothing. Trying to understand Beckett. Ur.
Daniela Caselli. Manchester: Manchester University Press, 2010. 48-64.
Essif, Les. Empty Figure on an Empty Stage. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. London: Bloomsbury Academic, 2014.
Fischer – Lichte, Erika. History of European Drama and Theatre. London: Routledge, 2004.
Kermauner, Taras. Od eksistence do vloge. Ljubljana: MGL, 1971.
Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. (Literarni leksikon 44).
Szondi, Peter. Teorija sodobne drame: 1880 – 1950. Prev. Krištof Jacek Kozak. Ljubljana:
Mestno gledališče ljubljansko, 2000. (Knjiţnica Mestnega gledališča ljubljanskega; zv. 130).
Troha, Gašper. »Eksistencialistična drama«. Jezik in slovstvo letnik 51. številka 2 (2006) str. 53-68.
<http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-8QRYTLJX>
Troha, Gašper. Ujetniki svobode, slovenska dramatika in družba med letoma 1943 in 1990.
Maribor: Aristej, 2015.
Vasič, Marjeta. Eksistencializem in literatura. Ljubljana: DZS, 1984.
