UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
SANJA STEPANOVIĆ
Claus Sluter - Mojzesov vodnjak
Zaključna seminarska naloga
Mentor: prof. dr. Martin Germ Univerzitetni študijski program prve stopnje:
Umetnostna zgodovina
Ljubljana, 2022
2
Ludwigu Plemenitemu in Mademoiselle Karolini
3 Izvleček
Claus Sluter - Mojzesov vodnjak
Zaključna seminarska naloga se ukvarja Mojzesovim vodnjakom, mojstrovino nizozemskega kiparja Clausa Sluterja. Claus Sluter, dvorni kipar in vodja kiparske delavnice burgundskega dvora, je v času Filipa Drznega zaradi številnih inovacij zavzel pomembno mesto v razvoju umetnosti. Vodnjak je bil zgrajen med letoma 1395 in 1404 na dvorišču križnega hodnika kartuzije Champmol v Dijonu. Mojzesov vodnjak je bil v zgodovini močno poškodovan in danes poznamo le njegov spodnji del s šestimi figurami starozaveznih oseb ter pas s šestimi angeli. Od 19. stoletja do danes so bile izvedene številne rekonstrukcije izgubljenega prizora Križanja in kljub temu še vedno ne obstajajo zanesljivi podatki o njegovem videzu. Naloga bo obravnavala tudi politično in umetnostno vzdušje ter zgodovinske okoliščine, ki so bolj ali manj vplivale na nastanek vodnjaka. Posebne inovacije so poleg zelo zapletenega in danes še ne popolnoma jasnega ikonografskega programa (ki se pred tem nikoli ni pojavil v takšni obliki) vidne tudi v tako rekoč gledališkem pristopu pri postavitvi figur. Z vizualno in simbolično povezanostjo tvorijo zgodbo od spodaj navzgor, ki doživi svoj vrhunec s prizorom Križanja. Občutek dramatičnosti in subtilne napetosti je Sluter dosegel z izjemno psihologizacijo figur ter naturalističnim pristopom z občutkom za detajl pri njihovi izdelavi.
Ključne besede: Claus Sluter, Mojzesov vodnjak, burgundska umetnost, poznogotski realizem, srednjeveška umetnost, kiparstvo.
4 Abstract
Claus Sluter – Well of Moses
This final seminar paper deals with the so-called Well of Moses, a masterpiece made by the Dutch sculptor Claus Sluter, who was the court sculptor and leader of the sculpture workshop at the Burgundian Court. The well was erected between 1395 and 1404 in the cloister of the Carthusian Monastery of Champmol, just outside of Dijon. It did not survive to this day unscathed. All that is left is the lower portion with six figures of Old Testament prophets and a frieze made up of six angels. From the 19th Century until today, several attempts have been made to reconstruct the lost Crucifixion scene but without any definite solution. A further subject of this paper are the political and artistic atmosphere and historical circumstances that influenced the creation of the well. The pioneering – a very complicated and still not completely resolved iconographic program – is further enhanced by a somewhat theatrical approach to the positioning of figures. Their visual and symbolical connectedness forms a narrative directed upwards and culminating in the Crucifixion scene. By outstanding psychological characterization and, on the other hand, naturalistic attention to detail, Sluter managed to convey the feeling of drama and slight apprehension.
Keywords: Claus Sluter, Well of Moses, Burgundian art, late gothic realism, medieval art, sculpture.
5
Kazalo
Uvod ... 4
Zgodovinski okvir ... 5
Opus Clausa Sluterja ... 8
Mojzesov vodnjak – zgodovina spomenika ... 10
Restavriranje spomenika ... 12
Rekonstrukcije videza zgornjega dela Mojzesovega Vodnjaka ... 14
Ikonografska analiza in opis spomenika ... 16
Figure prerokov ... 17
David ... 17
Mojzes ... 18
Jeremija ... 19
Zaharija ... 20
Danijel ... 21
Izaija ... 21
Figure angelov ... 22
Prizor Golgote – opis preostalih delov kipov in ikonografija prizora ... 24
Motiv Križanega z gore Golgota ... 24
Ikonografija celote kiparskega programa Mojzesovega vodnjaka ... 25
Slogovna analiza Mojzesovega vodnjaka ... 27
Vplivi dela Clausa Sluterja na nadaljnji razvoj umetnosti ... 28
Zaključek ... 30
Bibliografija... 31
Slikovno gradivo ... 34
6
Uvod
Nizozemski kipar Claus Sluter kot tisti, ki je zaznamoval zgodovino razvoja umetnosti s prestopanjem mej takratnih likovnih in ikonografskih kanonov, predstavlja pomemben dejavnik v razvoju poznosrednjeveške umetnosti severnih dežel Evrope in je osebnost, ki je postavila temelje nadaljnjemu razvoju (predvsem nizozemskega) slikarstva 15. stoletja. Njegov slog predstavlja zelo spretno in inovativno kombiniranje ter izpopolnjevanje že obstoječe kiparske tradicije z elementi, kot so zelo realističen pristop oblikovanju figur, ter nekateri principi mednarodnega gotskega sloga pri oblikovanju draperije. Osrednja tema tega besedila je posvečena prav njegovemu najpomembnejšemu delu – Mojzesovemu vodnjaku, (fig. 1) ki je nastal med letoma 1395 in 1404 kot naročilo burgundskega vojvode Filipa Drznega za osrednji del dvorišča križnega hodnika kartuzije Champmol, takrat še zunaj Dijona.1 (fig. 2) V nadaljevanju teksta bodo navedeni tisti dejavniki, ki so posredno in neposredno vplivali na nastanek tega spomenika. Posebnost Mojzesovega vodnjaka so inovacije tako v vizualnem smislu oziroma v slogovnem pogledu, kakor tudi glede zelo bogate simbolike kiparskega programa. Še ena nenavadnost tega vizualno razkošnega spomenika je njegova umestitev v kartuzijo, za katere je bila sicer tipična v skladu z njihovimi prepričanji in učenji bolj skromna arhitektura brez veliko okrasja.
V besedilu bo obravnavan tudi problem rekonstrukcije manjkajočega prizora z gore Golgota. Tolmačenje precej zapletene ikonografije in večplastne simbolike Mojzesovega vodnjaka otežuje dejstvo, da je bil spomenik poškodovan in da je bila pomembna kiparska skupina z gore Golgota nepovratno izgubljena. Glede na ohranjeno bogato arhivsko dokumentacijo iz časa izdelave spomenika so nekateri raziskovalci od 19. stoletja do danes poskušali narediti različne rekonstrukcije manjkajočega dela spomenika, vendar niti ena ni dovolj zanesljiva.
Mojzesov vodnjak je bil izvirno sestavljen iz treh kiparskih skupin: šestih figur pomembnih starozaveznih osebnosti, iz prizora Križanja na gori Golgota in figur šestih angelov, ki so vizualno in idejno povezovale ta dva prizora. Ikonografske rešitve s bogato simboliko in tudi prepričljiva psihologizacija figur na skoraj gledališki način pripovedujejo zgodbo, ki se stopnjuje od spodaj navzgor ter svojo kulminacijo doseže s prizorom Križanja na gori Golgota.
Na večplastno simbolično oziroma ikonografsko edinstvenost v oblikovanju Mojzesovega vodnjaka so poleg Biblije vplivali tudi v poznem srednjem veku zelo popularna liturgična
1 Kathleen MORAND, Claus Sluter. Artist at the Court of the Burgundy, Austin 1991, p. 331.
7
drama in moralna načela ter učenja kartuzijanskega meniškega reda. Zelo pretehtana uporaba simbolike kot tudi kiparskega oblikovanja so pripomogli k temu, da spomenik tudi po šestih stoletjih ni izgubil prav nič od svoje umetniškoizpovedne moči.
8
Zgodovinski okvir
Claus Sluter, nizozemski kipar, je ostal zabeležen v zgodovini umetnosti zahvaljujoč opusu, ki ga je ustvaril kot dvorni kipar na dvoru burgundskega vojvode Filipa Drznega v Dijonu. Filip Drzni (fr. Philippe le Hardi, 1342-1404), sin francoskega kralja Ivana II. Dobrega in Bone Luksemburške ter brat francoskega kralja Karla V., je vladal Burgundiji od leta 1363;
bil je tudi grof Flandrije in Artoisa.2 Od leta 1369 je bil poročen z Margareto Flandrijsko in je po tej poti po smrti svojega tasta Ludvika II. Flandrijskega leta 1384 dobil tudi oblast nad flamskim ozemljem.3 Po smrti svojega brata Karla V. je bil v dveh obdobjih regent njegovemu nasledniku Karlu VI.4
Politična situacija druge polovice 14. stoletja je vplivala tudi na umetnost tega časa.
Stoletna vojna med Francijo in Anglijo je hudo prizadela večino francoskih pokrajin in močno omajala položaj vladarjev, ki so umetnost uporabljali kot pomembno sredstvo za utrjevanje vladarskega prestiža. Karel V. je bil zgleden primer naročnika; sledili so mu tudi bratje, predvsem Filip Drzni, vojvoda Berryjski in Ludvik I. Anžujski.5 V teh pogojih je dvor Filipa Drznega postal mesto zbiranja največjih umetnikov tega časa s področja Francije in nizozemskih dežel. V drugi polovici štirinajstega stoletja je cvetelo dvorno življenje in vladarji so zavestno spodbujali razkazovanje materialnega bogastva, kar je povzročilo to, da so postali pokrovitelji umetnosti v velikem obsegu. Filip Drzni je poskrbel za to, da je bil v tem smislu burgundski dvor brez resnejše konkurence.6 Na svojem dvoru je zbral najbolj izkušene umetnike tega časa, ki jih je bilo mogoče najti v Franciji. Njegov glavni arhitekt je bil Drouet de Dammartin, uradna kiparja Jean de Marville in po njegovi smrti Claus Sluter. Za rezbarije v lesu je bil zadolžen predvsem Jean de Liège. Med dvornimi slikarji je imel Jeana dʼArbois, Jeana de Beaumetz iz Artoisa in Jeana Malouela iz Gueldersa. Po smrti svojega tasta Ludvika II. Flandrijskega je z njegovega na svoj dvor pripeljal slikarja Jeana de Hasselt in Melchiorja Broederlama, kiparja Jacquesa de Baerze in zlatarja Jeana de Barbant ter Hermana Ruissea.7 Največji gradbeni projekt v vladavini Filipa Drznega, ki je bila znana po ekstravaganci, je bila kartuzija Champmol. Ohranjena slikarska in kiparska dela, ki imajo veliko vlogo v zgodovini poznosrednjeveške umetnosti, so naredili njegovi dvorni umetniki. Obstajajo računovodski
2 Richard VAUGHAN, Philip the Bold, Woodbridge 2005, p. 1.
3 Giles CLIFFORD, Philip the Bold [Philip II], Grove Art Online, 2003, https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T012397 (22. 11. 2021).
4 VAUGHAN 2005, p. 4.
5 Tine GERM, Evropska umetnost poznega srednjega veka, Ljubljana 2011, p. 177.
6 VAUGHAN 2005, p. 188.
7 CLIFFORD, 2003.
9
dokumenti, ki ponujajo vpogled v umetniško produkcijo in ponujajo informacije o umetniškem programu v kartuziji oziroma seznam umetniških del, od katerih so številna izgubljena.
Umetniki pri delu v Champmolu so prejeli nazive, kot so valet de chambre, dobili oblačila, ki so odražala položaj na dvoru, živeli v rezidencah blizu vojvodove palače in prejemali sredstva za zdravstveno oskrbo. Jezik v dokumentih kaže na to, da so bili umetniki nagrajeni za »osebno kakovost ali potencial, ki ga ni bilo mogoče ustrezno plačati, ampak le 'spodbujati'«. Domneva se, da so bili umetniki na dvoru osvobojeni vrste omejitev, ki jih postavljajo cehi.8 Sluter je v Dijonu stanoval v rezidenci, ki mu jo je dodelil in zanj uredil vojvoda. V njej je živel kot velik gospod in vojvodov služabnik. Imel je dvorni naziv valet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne (komornik gospoda burgundskega vojvode) – naziv, ki sta ga kasneje dobila tudi njegov nečak Claus de Werve in slikar Jan van Eyck.9
Dela Clausa Sluterja, po katerih je tudi danes prepoznaven, so bila narejena za kartuzijo Champmol pri Dijonu. To so portal kartuzije Champmol, Mojzesov vodnjak in kipi objokovalcev za nagrobnik Filipa Drznega. Kartuzijo Champmol, uradno Chartreuse de la Sainte-Trinité de Champmol, je zasnoval Filip Drzni kot velikanski mavzolej zase in svoje dediče. Arhitekt je bil Drouet de Dammartin iz Pariza, ki je pred tem delal na izgradnji palače francoskega kralja Karla V. Pri tej kartuziji je šlo za veliko opatijo za štiriindvajset namesto za (navadno) dvanajst kartuzijanskih menihov. Gradbeni material je bil pripravljen že leta 1377, temelji postavljeni leta 1383, cerkev pa je bila posvečena leta 1388.10 Danes so od samostana ostale le sledi.
Politična situacija je vplivala na umetnost dvora burgundskega vojvode tudi neposredno.
Poleg uporabe vladarske ikonografije v propagandne namene je v primeru kartuzije Champmol na hitrost izgradnje najbolj znanega spomenika, Mojzesovega vodnjaka, vplival predvsem en velik dogodek. Gre za bitko pri Nikopolju, ki se je zgodila 25. 9. 1396 med ogrsko-francosko križarsko vojsko in Osmanskim imperijem na ozemlju današnje Bolgarije. Bliskovito širjenje osmanskih Turkov po Balkanskem polotoku je povzročilo poslednji veliki križarski pohod v zgodovini. V poskusu, da ustavijo premikanje meje islama proti krščanski Madžarski, so se na strani križarjev med drugim borili madžarski kralj Sigismund, francoski maršal Jean II. le Maingre in Ivan Neustrašni, sin Filipa Drznega. Turško vojsko sta vodila sultan Bajazit I. in Štefan Lazarević, turški vazal. V času načrtovanja pohoda je bil Filip Drzni postavljen za vodjo
8 Sherry C. M. LINDQUIST, Accounting for the Status of Artists at the Chartreuse de Champmol, Gesta, XLI/1, 2002, p. 15.
9 Johan HUZINGA, Jesen srednjega veka, Ljubljana 2011, pp. 421–422.
10 Marjan ZADNIKAR, Srednjeveška arhitektura kartuzijanov in slovenske kartuzije, Ljubljana 1972, p. 78.
10
francoskih križarjev in je šele neposredno pred bitko na to mesto postavil svojega mladega, še neizkušenega sina Ivana Neustrašnega. Zaradi neusklajenosti med Sigismundovo in vojsko francoskih plemičev je prišlo do katastrofalnega poraza križarske vojske. Madžarski kralj Sigismund je zbežal v smeri Carigrada, vojvodov sin Ivan pa je bil med ujetimi.11 To je povzročilo velike finančne težave, kar je neposredno vplivalo tudi na dvorno umetnost. Po katastrofalnem porazu s strani Turkov je bila izdelava umetniških del v Champmolu začasno ustavljena, ker je moral vojvoda odšteti obilico denarja za odkup svojega sina in svetovalcev od Turkov. Vojvoda Filip Drzni se ni nikoli več vrnil v Dijon.12 Umrl je 27. 4. 1404 v Hallu v grofiji Hainaut, kjer je s svojo ženo preživel zadnja leta svojega življenja.
Opus Clausa Sluterja
Claus Sluter je po novejših domnevah živel v času med ok. 1360 in 1406, vendar je nekoč veljalo, da je bila letnica njegovega rojstva okrog leta 1340.13 Po rodu je bil iz nizozemskega Haarlema. Ime Claes de Slutere van Herlam prvič najdemo v virih leta 1379, kjer je omenjen kot član ceha kiparjev, klesarjev in gradbenikov v Bruslju. Na podlagi tega podatka se domneva, da je kiparsko izobrazbo dokončal v Bruslju, pred tem pa se je učil že v družinski delavnici v Haarlemu.14 V Dijon, v kiparsko delavnico burgundskega vojvode pod vodstvom Jeana de Marville, pride med letoma 1384-1385 ter po njegovi smrti postane novi vodja delavnice.15 Triindvajsetega julija 1389 je bil razglašen za vojvodovega imagier-a in valet de chambre-a in na tem mestu je ostal vse do svoje smrti leta 1406.16 Sluterjev opus, ki ga poznamo, se nanaša le na tisto, kar je ustvaril v okviru vojvodove kiparske delavnice. Tri največja dela, na podlagi katerih tudi lahko sledimo razvoju njegovega sloga, so portal kartuzije Champmol, Mojzesov vodnjak in nagrobnik Filipa Drznega.
Portal kartuzije Champmol (1390-1406) je bil prvi Sluterjev projekt za vojvodovo delavnico. (fig. 3) Portal je bil načrtovan že leta 1377, vendar se je z njegovo izdelavo začelo šele leta 1384, v času, ko je bil na čelu delavnice še vedno Jean de Marville. Po njegovi smrti
11 Ignacij VOJE, Slovenica – Balcanica. Zgodovinske študije, Ljubljana 2005, pp. 29–31.
12 MORAND 1991, p. 93.
13 Sara Jane PEARMAN, Sluter Claus, Grove Art Online, 2003,
https://www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e- 7000079250?rskey=7NLqjI&result=1 (22. 11. 2021).
14 PEARMAN 2003.
15 Slavko BATUŠIĆ, s. v. SLUTER (Slyter), Claus (Claes), Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb 1966, p. 245.
16 VAUGHAN 2005, p. 204.
11
je Claus Sluter radikalno preoblikoval načrte in naredil lastni kiparski program. Inovacija, ki jo je prinesel, je skrajno naturalističen pristop pri oblikovanju obrazov in tudi celopostavna upodobitev in klečeči figuri vojvode in vojvodinje v naravni velikosti.17 Figure je povezal z gestami in pogledi ter tako ustvaril skorajda odrsko prizorišče. Tukaj se je Sluter pokazal kot inovator tega, kar je Erwin Panofsky poimenoval »gledališka« kiparska kompozicija, ki širi visoki relief v gledališki oder z vključevanjem kipov v naravni velikosti v arhitekturo na tak način, da so videti kot žive osebe.18 Delilni steber z Devico Marijo ločuje levi del portala, kjer sta upodobljena sv. Janez Krstnik in vojvoda Filip Drzni, od desnega dela z Margareto Flandrijsko in sv. Katarino. Portal je preživel uničenje kartuzije med francosko revolucijo. Pri izgradnji psihiatrične bolnišnice v 19. stoletju je bil inkorporiran v vhod bolnišniške kapele.19
Mojzesov vodnjak (1395-1404) je edino delo, ki ga je Claus Sluter zasnoval v celoti.
Sestavljen je iz dveh velikih kiparskih celot, skupine šestih prerokov spodaj in prizora z gore Golgote zgoraj. Ikonografsko predstavlja povezavo Stare in Nove zaveze oziroma prerokovanje mesijeve smrti v Stari zavezi ter njegovo usmrtitev kot uresničenje teh prerokb. Simbolično povezavo med tema dvema prizoroma predstavljajo angeli, večinoma oblečeni v liturgična oblačila. Figure odlikujeta izjemna psihologizacija in natančnost v naturalistični predstavitvi obrazov prerokov. Celoten prizor ima značaj dogajanja na gledališkem odru.
Nagrobnik Filipa Drznega (1381-1411)20 je le delno delo Clausa Sluterja (fig. 4).
Nagrobnik iz marmorja in alabastra je bil naročen s strani Filipa Drznega že leta 1381, v času, ko je bil na čelu delavnice Jean de Marville. Ta je verjetno zasnoval videz spomenika in oblikoval dekorativne arkade oziroma niše, v katere so bili kasneje postavljeni kipci objokovalcev. Celoten prizor daje vtis procesije za umrlega vojvodo, katerega ležeči kip je bil na plošči vrh nagrobnika. Figure, ki delujejo zelo monumentalno, so visoke le okrog 40 cm in so bile izklesane po letu 1391; avtorstvo le dveh od njih pa pripada Clausu Sluterju.21 Kipar je svojo pripovedno moč do vrhunca pripeljal z oblikovanjem žalujočega meniha (fig. 5). Vtis globoke žalosti in pretresenosti zaradi smrti vojvode je dosegel le z oblikovanjem draperije, z držo telesa in z eno odkrito roko, položeno na srce. Po smrti Filipa Drznega leta 1404 je njegov sin Ivan Neustrašni spet podpisal pogodbo za izdelavo oziroma dokončanje nagrobnika. Claus Sluter, tedaj že bolan, se je umaknil v avguštinski samostan sv. Štefana blizu delavnice v
17 PEARMAN 2003.
18 Erwin PANOFSKY, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Cambridge 1953, p. 79.
19 PEARMAN 2003.
20 John F. MOFFIT, "Sluter's 'Pleurants' and Timanthes' 'Tristitia Velata'. Evolution of, and Sources for a Humanist Topos of Mourning", Artibus et Historiae, XXVI/51, 2005, p. 74.
21 Theodor MÜLLER, Sculpture in the Netherlands, Germany, France, and Spain. 1400 to 1500. Harmondsworth 1966, p. 12.
12
Dijonu; izdelavo nagrobnika je v slogu svojega strica nadaljeval Claus de Werve. Nagrobnik je bil močno poškodovan med francosko revolucijo in današnji spomenik je večinoma rekonstrukcija iz 19. stoletja. Po uničenju kartuzije Champmol je bil nagrobnik leta 1792 prestavljen v dijonsko stolnico. Danes je v Muzeju lepih umetnosti v Dijonu.22
Mojzesov vodnjak – zgodovina spomenika
Mojzesov vodnjak oziroma še Vodnjak prerokov (fr. Le puits de Moïse, Le puits de Prophètes), ki se v sodobni literaturi imenuje tudi Križ oziroma Véliki Križ (fr. La Croix, La grand Croix), je bil izdelan med letoma 1395 in 1404. Načrti za njegovo izgradnjo verjetno sežejo v leto 1393, v čas, ko je bilo posvečeno samostansko pokopališče. Za izgradnjo vodnjaka je bil uporabljen kamen iz različnih kamnolomov. Veliki križ je bil izdelan iz kamna iz Tonnerra, za goro Golgota kamen iz Is-Sur-Tilla ter za kipe kamen iz Asnièresa.23 V virih se vodnjak prvič omenja 15. aprila 1395, ko je Claus Sluter dobil preko vojvodovih uradnikov nalogo, da nabavi kamen iz Tonnerra za Véliki križ in njegove elemente.24 Kamen za vodnjak je prišel v delavnico v oktobru leta 1396. Zaradi poraza križarske vojske pri Nikopolju je bila izgradnja spomenika upočasnjena in so bili to leto zgrajeni le temelji vodnjaka ter heksagonalna osnova. Dela so se normalno nadaljevala konec leta 1397. Istega leta je postal Jean Malouel, ki je bil zadolžen za polikromacijo vodnjaka, vojvodov dvorni slikar. V odsotnosti Filipa Drznega je dela v kartuziji nadzoroval prior Jehan de Vaulx. Vojvodov gradbenik Jacques de Nevilly je skonstruiral inženirski del vodnjaka. Za zidanje heksagonalne osnove in trdnost vodnjaka je bil odgovoren Belin de Comblanchien.25
Proces izdelave in postavitve figur je zaradi tehničnih razlogov (zaradi manjše možnosti poškodbe že postavljenih kipov) potekal od zgoraj navzdol. Najprej je bil postavljen prizor z Golgote vrh vodnjaka, potem kipi angelov ter na koncu figure šestih prerokov. Jeseni leta 1396 je Claus Sluter z asistenti začel oblikovanje zgornjega dela spomenika, katerega izdelava je trajala približno tri leta. Pri izdelavi figure Kristusa je med decembrom 1396 in junijem 1399 sodeloval Claus de Werve. Ohranjeni dokumenti kažejo na to, da je sodeloval tudi pri postavljanju križa in figure Marije Magdalene na zgornjo površino kamnite osnove vodnjaka,
22 MOFFIT 2005, p. 75.
23 MORAND 1991, p. 331.
24 Susie NASH, Claus Sluterʼs ˈWell of Mosesˈ for the Chartreuse de Champmol Reconsidered. Part I, The Burlington Magazine, 1233, 2005, p. 798.
25 MORAND 1991, p. 95.
13
in sicer »Avec ledit Claux en lʼimage de la Magdellene de la croix du grant cloistre desidiz chartreulx et pour aider a asseoir la dicte ymaige et le cruxefy de la dicte croix«.26 Odgovoren za organizacijo dela pri postavitvi je bil Jan van Prindale, ki je bil Sluterjev glavni asistent vse do odhoda iz delavnice leta 1399. Potem je to mesto zavzel njegov nečak Claus de Werve.
Proces postavljanja križa in figur je vključeval uporabo žerjava, odra, vrvi, svinca, olja in kositra. Postavitev te kiparske skupine nakazuje, da je bil takrat nefiguralni del vodnjaka že postavljen. Kamen iz kamnoloma v Is-Sur-Tille-ju, uporabljen za goro Golgoto, je bil precej trden. Zato je bil postavljen vrh spomenika, da bi zaščitil kipe in nefiguralne ornamente izdelane iz manj odpornega kamena iz Resneja in Asnièresa.27
Do jeseni leta 1399 je delavnica začela novo fazo dela – postavitev angelov in vitkih stebričkov pod vrh kamnite osnove s prizorom z Golgote. Kipci angelov so bili izdelani v delavnici v Dijonu, medtem ko so bila krila angelov izklesana in situ iz istega kamnitega bloka kot osnova. Na tem delu spomenika je delal Claus de Werve v času med 1. julijem 1399 in 31.
marcem 1400, na kar kažejo dokumenti, kjer je zapisano: »Ouvre continuelment de son mestier avec ledit Claux es angelez qui seront entour la croix du grant cloistre desidiz chartreulx et aux autres ouvraige«. Klesanje angelov se je nadaljevalo do jeseni leta 1401, ko so bili angeli pritrjeni na kamnito osnovo vodnjaka. Nekaj mesecev pred tem, v marcu istega leta, se je Clausu de Werve pridružil neki de Westerhan, ki je z njim delal do zaključka del pri postavitvi figur angelov. Vzori za te figure, ki vizualno in pomensko povezujejo spodnji in zgornji del spomenika, so bili najverjetneje dostopni v pomanjšani obliki v dijonski delavnici že pred izgradnjo spomenika.28
Naslednja faza dela se je začela leta 1402, ko je v Sluterjevo delavnico v Dijon prispelo šest kamnitih blokov iz Asnièresa, namenjenih izdelavi kipov prerokov Mojzesa, Davida in Jeremije, kot tudi dodatnih rekvizitov za prizor z gore Golgota.29 Okoli vodnjaka so bili postavljeni odri zaradi polikromacije in pozlate, ki sta jo takrat začela dvorni slikar Jean Malouel in njegov asistent, slikar in mojster pozlate Herman iz Kölna. Delo polikromacije je potekalo vzporedno z izdelavo kipov. V času namestitve angelov na heksagonalno osnovo leta 1401 Jeana Malouela ni bilo v Dijonu, ker je poleg dela na vodnjaku delal na poslikavi še petih oltarjev. Kipi so bili tako pobarvani po njegovi vrnitvi skupaj z drugimi. Na začetku naslednjega leta, 2. januarja 1403, sta Claus Sluter in Jean Malouel plačala zlatarju Hennequinu de Haacht
26 NASH 2005, p. 801.
27 MORAND 1991, p. 339.
28 MORAND 1991, p. 333.
29 NASH 2005, p. 803.
14
diadem za kip Marije Magdalene ter očala za kip Jeremije.30 Kamniti bloki za izdelavo kipov preostalih prerokov – Zaharije, Danijela in Izaije – niso prišli iz kamnoloma v Asnièresu v dijonsko delavnico do novembra leta 1403. Druga skupina prerokov je bila izklesana in postavljena med letoma 1404 in 1405.31Vodnjak je bil dokončan za časa Sluterjevega življenja.
Leta 1411, ko je bil Sluter že mrtev, je bil zgrajen kot zaščita vodnjaka prvi leseni paviljon, ki je nadomestil povoščeno platno, ki je ščitilo vodnjak med polikromacijo in pozlato.
Trdnejša stavba, ki je ščitila vodnjak, je bila zgrajena domnevno leta 1638.32 Leta 1418, nekaj let zatem, ko je bil postavljen leseni paviljon, je postala kartuzija Champmol romarsko središče in je kardinal Giordano Orsini obljubil odpust grehov od petdeset do sto dni vsakemu, kdor vidi Mojzesov vodnjak in daruje za samostan. Leta 1432 je kardinal Nicolò Albergati potrdil indulgenco. Tretjič je potrjena s strani škofa Brescie Pierrea du Mont. Papa Julij II je leta 1506 prepovedal romarkam obisk Mojzesovega vodnjaka, ker je obstajala možnost, da bi vznemirjale duhovni mir menihov. Njihovi materialni prispevki pa so bili še vedno dobrodošli in so jim dajali možnost indulgence.33 Figuralna skupina s prizora na gori Golgota je bila močno poškodovana enkrat med letoma 1736 in 1791, ko se je, po domnevah, streha stavbe, ki je ščitila spomenik, zrušila.34 Dopasni kip Jezusa, ki je domnevno pripadal prizoru Golgote, je bil prestavljen v nišo fasade stavbe iz 18. stoletja. Kasneje je bil na tem mestu postavljen odlitek preostanka kipa, original pa je bil prestavljen v dijonski Arheološki muzej.35
Restavriranje spomenika
Uničevanju med francosko revolucijo, ki je opustošila kulturno dediščino Dijona, so bolj razsvetljeni člani skupnosti nasprotovali že od vsega začetka. Konec 18. st. so pridobili prostore v nekdanji vojvodovi palači, v katerih so bile zbrane rešene umetnine, namenjene procesu restavriranja. Že leta 1799 so bili prostori odprti za javnost, kar je bil zametek Muzeja lepih umetnosti v Dijonu (fr. Musée des Beaux-Arts de Dijon), ki je bil ustanovljen leta 1818 pod vodstvom Févreta de Saint-Mémin. Takrat je delo Clausa Sluterja zbudilo širšo pozornost.
Po uničenju med francosko revolucijo je bila kartuzija Champmol leta 1833 prodana departmaju
30 MORAND 1991, p. 340.
31 NASH 2005, p. 799.
32 MORAND 1991, p. 341.
33 Art from the court of Burgundy. the patronage of Philip the Bold and John the Fearless 1364-1419 (Musée des
Beaux-Arts de Dijon, May 28-September 15, 2004, the Cleveland Museum of Art, October 24, 2004-January 9, 2005, organizing committee, Stephen N. Fliegel, Sophie Jugie in collaboration with Virginie Barthélémy ... [et al.]), Dijon, Cleveland, Paris 2004, p. 217.
34 NASH 2005, p. 799.
35 MORAND 1991, p. 336.
15
z namenom ustanovitve psihiatrične bolnišnice. Prvotni načrti so bili, da se vodnjak in portal kartuzije Champmol prestavita na neko drugo mesto. Novi lastniki pa so se vendarle odločili, da Sluterjeva dela inkorporirajo in ohranijo v izvirni obliki. Za namen restavriranja Mojzesovega vodnjaka so v januarju leta 1839 dali 2000 frankov.36
Čeprav je bilo vladno pooblastilo za obnovo vodnjaka izdano leta 1839, so se dela začela šele leta 1842. Pred tem so se opravljala dela izsuševanja bazena vodnjaka ter njegovo izkopavanje v dveh fazah. Prva, leta 1834, je bila zaradi pomanjkanja sredstev prekinjena; druga je sledila leta 1842. Med tema procesoma so bili najdeni fragmenti stebričkov, baz, okrasnega listja ter deli zvitkov in pričakovalo se je, da bodo odkrili še veliko več ohranjenih delov z izgubljenega zgornjega dela vodnjaka. Saint-Mémin je med letoma 1842 in 1846 naredil seznam najdenih fragmentov Mojzesovega vodnjaka, ki so bili potem prestavljeni v Arheološki muzej v Dijonu. Enajst od trinajstih popisanih fragmentov je kasneje izginilo. Domnevni fragmenti zgornjega dela vodnjaka so bili najdeni na enaki globini, ki je bila večja od tiste, na kateri so našli spodnjemu delu vodnjaka pripadajoče fragmente. Raznolikost skupaj najdenih predmetov kaže na nesrečo – verjetno je šlo za zrušitev strehe paviljona, ki je v bazen s seboj povlekla tudi fragmente zgornjega dela spomenika.37 Odlomki Golgote, katerih avtentičnost je zanesljiva, sta prekrižani roki (verjetno Marije Magdalene) ter Kristusovi nogi s fragmentom križa. O stanju spomenika v tem času veliko izvemo tako iz opisa, ki ga leta 1832 naredil Saint- Mémin, kot tudi iz nekaterih drugih ilustracij, izdelanih v tem času. Med njimi so risbe študentov, ki so bile narejene po mavčnih odlitkih figur prerokov. Med izdelavo teh odlitkov je bil leta 1842 zlomljen kip preroka Izaije. Proces restavriranja, ki se je začel leta 1842 pod nadzorom restavratorja Françoisa Jouffro, je bil omejen le na spodnji, skoraj v celoti ohranjeni del Mojzesovega vodnjaka, čeprav je vladin inšpektor za zgodovinske spomenike menil, da je treba uničeni del spomenika nadomestiti z novim, ki naj bi ga posnemal. Strokovno mnenje se s tem ni strinjalo, zato je bil restavriran le obstoječi del spomenika brez kakršnih koli dodatkov.
Zadnje čiščenje figur je bilo opravljeno med letoma 2001 in 2003. Takrat se je izkazalo, da ni bil po polikromaciji Jeana Malouela Mojzesov vodnjak deležen nobene naknadne poslikave. Po vandaliziranju leta 1995 je bil vodnjak zaprt vse do leta 2004, ko je bil za obiskovalce spet odprt ob razstavi Umetnost na Burgundskem dvoru pod pokroviteljstvom Filipa Drznega in Ivana Neustrašnega (1364-1419).38
36 MORAND 1991, p. 343.
37 MORAND 1991. p. 343.
38 RYKNER, Didier, Le puits de Moïse de Claus Sluter réouvert à la visite après la restauration, La Tribune de l'Art, 2004, http://www.latribunedelart.com/le-puits-de-moise-de-claus-sluter-reouvert-a-la-visite-apres-la- restauration (19. 12. 2021).
16
Rekonstrukcije videza zgornjega dela Mojzesovega Vodnjaka
Zgornji del Mojzesovega vodnjaka je bil verjetno uničen v drugi polovici 18. stoletja zaradi zrušitve strehe paviljona. Med izkopavanji so bili med letoma 1834 in 1842 v bazenu vodnjaka najdeni le maloštevilni fragmenti figur, ki so bile del kiparske skupine iz prizora Golgote. Na podlagi teh odlomkov je nemogoče z gotovostjo določiti videz poškodovanega dela vodnjaka. Znanstveniki so poskušali narediti rekonstrukcije vodnjaka na podlagi dobro ohranjene dokumentacije iz časa izgradnje le-tega in Saint-Méminovega seznama najdenih fragmentov v času izkopavanj okrog vodnjaka in tudi s primerjavo z manjšimi in sicer podobnimi spomeniki ter na podlagi standardnih ikonografskih motivov tega prizora. To poglavje bo na kratko predstavilo najbolj znane rekonstrukcije prizora Golgote z Mojzesovega vodnjaka iz časa od prve polovice 19. stoletja do najnovejših.
Najzgodnejša rekonstrukcija zgornjega dela spomenika je nastala pod vodstvom Févreta de Saint-Mémin; iz mavca in lesa jo je naredil kipar Joseph Moreau (fig. 6). Pred koncem devetnajstega stoletja je bila predstavljena v dijonskem Muzeju lepih umetnosti, pobarvana pa je bila sredi dvajsetega stoletja na podlagi originalne Malouelove polikromacije, ki so jo odkrili pri čiščenju kipov prerokov.39
V tridesetih letih dvajsetega stoletja sta naredila Georg Troescher in Aenne Liebrich dokaj podobni rekonstrukciji manjkajočega dela vodnjaka. Troescher je svojo tezo predstavil v knjigi Claus Sluter und die burgundische Plastik um die Wende des XIV. Jahrhunderts iz leta 1932, Aenne Liebreich pa v knjigi Le Calvaire et l'art de Sluter leta 1936. Oba prikazujeta Mojzesa kot ključno figuro in križ, ki se dviguje nad Mojzesa. Kip Device postavita levo od križa, Janeza Evangelista desno, Marijo Magdaleno pa klečečo in objemajočo križ.
Rekonstrukciji se razlikujeta po položaju Marije Magdalene glede na križ. Liebreichova jo postavlja pred križ ali ob njegovi strani, pri čemer gledalcu kaže hrbet, medtem ko jo Troescher postavlja za križ, tako da jo gledalec vidi od spredaj. Višino križa nad podstavkom so ocenili na tri do štiri metre. Zaradi izgubljenih fragmentov s popisa Saint-Mémina je bila zanesljiva le domneva, da je nad kipom Kristusa bil titulus, za stičiščem njegovih rok s križem pa po eden, sij ponazarjajoč medaljon.40
Rekonstrukcija Pierra Quarréja daje prednost kralju Davidu in ne Mojzesu. Križ se dviguje navpično nad njim, kar daje spomeniku drugačen ikonografski poudarek. To tezo naj
39 MORAND 1991, p. 344.
40 MORAND 1991, p. 347.
17
bi potrjevali tudi dokumenti, ki kažejo na zaporedje izdelave prerokov. Veliki križ naj bi bil postavljen tako, da se vidi vzhodno od vhoda v kartuzijo Champmol, kar bi pomenilo, da je bil prizor Golgote orientiran enako kot cerkev, t. j. proti vzhodu.41
Susie Nash je v času med letoma 2005 in 2008 v reviji Burlington Magazine objavila svoje, v primerjavi s prejšnjimi teorijami precej radikalne rekonstrukcije prizora Golgote z zgornjega dela Mojzesovega vodnjaka. (fig. 7) Ukvarjala se je tudi z vprašanjem orientacije tega prizora in pod vprašaj je postavila trditev, da je bil Champmol romarsko središče. V prvem delu članka »Well of Moses« for the Chartreuse de Champmol reconsidered (2005) se je Nasheva ukvarjala z vprašanjem kiparske skupine prizora Golgote, ki je bila po njenih domnevah reducirana le na figuri Kristusa in Marije Magdalene. Kot argument navaja dejstvo, da je v dokumentih iz časa izgradnje spomenika leta 1399 poleg figure Jezusa eksplicitno omenjen le kip Marije Magdalene, kipa Device Marije in Janeza Evangelista pa nikjer.42 Teorijo podpira z dokumentom iz leta 1403, ko so bila od lokalnega zlatarja naročena očala za kip Jeremije in krona za Marijo Magdaleno. Po njenih trditvah bi v tem primeru morali biti naročeni tudi dodatki za preostala kipa zgornjega dela vodnjaka.43 V drugem delu članka (2006) se Nasheva ukvarja z višino križa. Prejšnje rekonstrukcije naj bi kazale, da je steber križa krajši.
Podatkov o dolžini nosilnega vitkega stebra za križ ni, vendar se v računih omenja, da so škatlo za njegov transport izdelovali osem dni. Meni, da je bila višina stebrnega podstavka za križ štiri metre in je višina skupaj s križem znašala sedem metrov. Oba naj bi bila valjaste oblike, kar je razvidno iz izseka dela križa, ki je bil najden pritrjen na Kristusovih nogah. (fig. 8) V istem članku Nasheva atribuira najdene prekrižane roke, za katere je pred tem obstajala dilema, ali pripadajo Mariji Magdaleni ali Devici Mariji (fig. 9). Fotografije omenjenega dela kiparskega programa Golgote kažejo na to, da so bile roke izklesane tako, da se prostor med njimi prilega predmetu z ukrivljenim profilom.44 Nasheva postavlja pod vprašaj tudi identifikacijo doprsnega fragmenta kipa Jezusa s tistim z zgornjega dela vodnjaka in celo njegovo avtorstvo (fig. 10).
Na ohranjenem fragmentu ni veliko sledov polikromacije, razen okoli rane na prsih, kar se ne ujema s preostankom Kristusovih nog in z rokami Marije Magdalene. Tezo podpira tudi dejstvo, da je fragment kipa dokaj dobro ohranjen, medtem ko bili so drugi deli Golgote precej uničeni.
V primeru zrušitve strehe bi bil Kristusov kip eden prvih, ki bi bil poškodovan, medtem ko ima
41Pierre QUARRÉ, L'Implantation du Calvaire du »Puits de Moïse« à la Chartreuse de Champmol, MCACO, XXIX, 1974-1975, p. 164.
42 NASH 2005, p. 798.
43 NASH 2005, p. 803.
44 Susie NASH, Claus Sluter's 'Well of Moses' fort he Chartreuse de Champmol Reconsidered: part II, The
Burlington Magazine, 1240, 2006, p. 456.
18
omenjeni doprsni fragment ohranjene tudi štrleče dele, kakor je recimo nos. Kot dodatno argumentacijo navaja, da kip ni obdelan enako z vseh strani, kar se ne ujema z načinom obdelave angelov in drugih kipov. Navaja tudi primerjavo prizora Križanja avtorja Clausa de Werve, kjer je Kristusov obraz podoben Davidovemu z Mojzesovega vodnjaka in hkrati precej drugačen od doprsnega dela Jezusa, za katerega velja, da je pripadal zgornjemu delu vodnjaka (fig. 11). Njen zadnji argument je ta, da so noge in trup izdelani iz različnih vrst kamna. Noge so izdelane iz kamna iz Tonnerra, medtem ko je doprsni odlomek iz kamna iz Asnièresa.45 Nashevi argumentaciji bi sama dodala dejstvo, da je način klesanja brade pri Sluterjevih kipih drugačen od fragmenta kipa Kristusa, ki mu je atribuiran. Če imajo namreč Sluterjevi kipi brado razcepljeno na dva dela in je en del zrcalno enak drugemu, je brada na fragmentu kipa Kristusa klesana tako, da se paralelno žlebljeni valovi z leve strani v isti smeri nadaljujejo na desni del brade brez zrcalnega obračanja. (fig. 12) V tretjem delu članka (2008) je Nasheva prizor Križanja orientirala proti vogalu med prerokoma Mojzesom in Jeremijo. Svojo trditev je podkrepila z natančnejšim preučevanjem zgornje površine podstavka, kjer je bil kamen poglobljen za umestitev stebra s križem.46
Ikonografska analiza in opis spomenika
Mojzesov vodnjak je bil prvotno sestavljen iz štirih delov:
- bazena vodnjaka, globokega približno štiri metre, ki ga napaja voda bližnje reke Ouche;47
- šesterokotnega podstavka, visokega osem metrov,48 katerega en del je potopljen v središče bazena vodnjaka;
- površine vrh šesterokotnega podstavka, široke dva metra in pol,49 ki je posnemala skalnato podnožje za prizor Golgote;
45 NASH 2006, p. 464.
46Susan NASH, Claus Sluter's 'Well of Moses' for the Chartreuse de Champmol Reconsidered: part III, The Burlington Magazine, 2008, 1268, p. 724.
47 NASH 2005, p. 798.
48 NASH 2005, p. 798.
49 NASH 2005, p. 798.
19
- križa, ki se je nekoč vzdigoval na vrhu strukture. Domneva se, da so bile pod križem še figure Marije Magdalene, Device Marije in Janeza Evangelista.
Na vsaki strani šesterokotnega podstavka so v niše na višini 1,5 metra nad tlemi, na osnove okrašenimi z listi, postavljene figure šestih pomembnih starozaveznih oseb. Gre za kipe Davida, Mojzesa, Jeremije, Zaharije, Danijela in Izaije. Ti so v svojih preroških vizijah oznanili trpljenje in žrtvovanje Mesije, ki se je uresničilo v Novi zavezi. Prerokbe, ki so izpisane na njihovih zvitkih, se nanašajo na dogodke, ki so vnaprej določeni in njihova uresničitev na gori Golgota potrjuje kontinuiteto ter skladnost med Staro in Novo zavezo. Nad njihovimi glavami je na vsakem vogalu heksagonalne osnove, na vitkem stebričku z okrašenim kapitelom, postavljen po en angel. Pas z angeli simbolično predstavlja tranzicijo od nižjih k višjim delom strukture vodnjaka. Poleg simbolične imajo angeli tudi arhitekturno vlogo kariatid ali opornikov, ki držijo venec, pod katerim njihova razširjena krila ustvarjajo formo neprekinjenega friza. Nad njimi je postavljen še en kamnit venec, katerega smisel je, da dodatno razširi podstavek za prizor Golgote. Angeli nad njihovimi glavami tako vizualno kot tudi simbolično predstavljajo prehod med delom vodnjaka s preroki in tistim s prizorom Križanja. Ne glede na pozicijo pred vodnjakom se z vsake strani lahko vidi po en angel v maniplu in en, ki ima na robovih plašča izvezen simbol križa.
Figure prerokov David
David, (fig. 13) izraelski kralj, Kristusov prednik, prerok, glasbenik in avtor psalmov, je izklesan v naravni velikosti in brez baze meri 175 cm, z bazo in krono pa dva metra.50 Upodobljen je kot moški v najboljših letih, s skodranimi, do ramen segajočimi lasmi in z relativno kratko, nakodrano brado. Na glavi ima krono z izrezljanimi lilijami. Ta predstavitev je v skladu s tipom Davida kot kralja, ki je bil praviloma upodabljan s krono na glavi, s harfo ali liro v rokah.51
Njegova glava in pogled sta usmerjena proti levi. Oblečen je v ohlapno tuniko s širokimi modrimi črtami in z vzorcem zlatih sonc oziroma zvezd (fig. 14), kar je heraldično znamenje tako francoskega kralja Karla VI. kot Filipa Drznega. Lilije na kroni in vzorec zlatih zvezd na tuniki kažejo na povezavo s francosko kraljevsko družino, katere člani naj bi bili potomci kralja
50 MORAND 1991, p. 331.
51 Louis RÉAU, s. v. LES ROIS, Iconographie de l'art chrétien, II/I, Paris 1956, p. 254.
20
Davida, prav tako kot Jezus. David kot kralj bi lahko kazal tudi na vladarske pretenzije Filipa Drznega, ki je bil dvakrat regent Karla VI.52 Čez tuniko ima ogrnjen s krznom hermelina podložen plašč, ki je na robovih okrašen z vzorcem harf. Košček harfe je viden tudi pod njegovo levo roko, pokrito z bogato draperijo. V desni roki drži trak z napisom: »Foderunnt manus meas et pedes meos, numeraverunt ossa mea«53 (»Prebodli so mi roke in noge in številne kosti moje«, Ps, 22, 17).
Po nekaterih rekonstrukcijah manjkajočega dela spomenika je bil kip Križanega postavljen nad kipom Davida – postavitev, ki naj bi bila tolmačena kot prikaz Jesejeve korenike, kjer je bil David njegova živa korenina, najvišja njegova veja pa je nosila kot cvet Devico Marijo in Kristusa.54 V zahodni Evropi se David pojavlja tudi v vrstah starozaveznih prerokov, ki pogosto napovedujejo prizore iz Nove zaveze,55 kar je primer prav pri Sluterjevem Mojzesovem vodnjaku.
Mojzes
Mojzes, (fig. 15) ki ima zelo bogato ikonografijo, velja tudi za enega od starozaveznih prerokov, o čemer govori že motiv Spremenjenja na gori Tabor: ko so Kristusovi učenci videli Kristusa v njegovi slavi, so ob njem še videli dva velika starozavezna preroka Elijo in Mojzesa (Lk 9, 28-36).56 Pomembno vlogo v srednjem veku zavzema kot prerok, ki je v napovedal tako prihod Kristusa kot tudi delovanje svetega Petra. Številne so tudi paralele med Mojzesovim in Jezusovim življenjem: goreči grm je simbol Marijinega deviškega materinstva in temu ustrezno Jezusovega rojstva. Podoba Mojzesa, ki beži s faraonovega dvora, je primerljiva s podobo Jezusovega bega v Egipt. Prizor sijočega Mojzesovega čela je tudi napoved Kristusovega spremenjenja na gori Tabor. Tako kot je Mojzes vzgojil mano v puščavi, je Jezus množil kruh in ribe.57
Na Mojzesovem vodnjaku je figura Mojzesa visoka 170 cm brez podstavka, s podstavkom pa 175 cm.58 Videti je kot dolgolasi starec z dolgo, na dva dela razcepljeno brado, ki sega do prsi. Kodri na bradi so paralelno upodobljeni in leva polovica brade je zrcalno enaka desni. Ta tip Mojzesa, kjer je upodobljen kot bradat moški v dolgi halji in plašču ter s tablicama
52 NASH 2008, p. 735.
53 MORAND 1991, p. 331.
54 RÉAU, LES ROIS 1956, p. 254.
55 Robert L. WYSS, s. v. DAVID, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994,
col. 478.
56 s. v. Mojsije, Enciklopedija Biblije, Zagreb 1980, p. 184.
57 RÉAU, MOÏSE… 1956, p. 176.
58 MORAND 1991, p. 332.
21
postave v roki, pokriti z draperijo, je običajen za katedralno plastiko visokega srednjega veka.59 Glavo, na kateri so rogovi, ima obrnjeno na desno in gleda navzgor. Že od 12. stoletja je bil Mojzes upodobljen z rogovi, kar je bila posledica zavajajočega prevoda Vulgate, ki obraz Mojzesa opisuje z naslednjimi besedami: »Videbant faciem Moysi esse cornutam« (2 Mz 34, 29). V prevodu Vulgate so besedo žarki narobe prevedli z besedo rogovi, kar je rodilo nov ikonografski tip.60 To napako je takoj popravil sv. Tomaž Akvinski, vendar ta popravek ni imel splošnega uspeha. Takrat je Mojzes poleg rogov dobil še razcepljeno brado. Ta tip je bil v umetnosti prisoten med 12. in 16. stoletjem.61
Čez tuniko, pritrjeno s pasom, ima Mojzes na Mojzesovem vodnjaku oblečen bogato naguban zlat plašč, podložen z blagom azurne barve. V desni roki, prekrito z bogato draperijo, drži dve tablici postave (fig. 16). Z levo roko drži trak, ki se mu čez levo ramo spušča skoraj do tal in na katerem je zapisano: »Imolabit agnum multitudo fil iorum Izrahel ad vesperam« (»Naj množica sinov izraelskih proti večeru zakolje jagnje«, 2 Mz 12, 6), kar se lahko tolmači tudi kot prerokba Kristusove smrti. 62
Jeremija
Jeremija je eden od štirih vélikih starozaveznih prerokov. Njegove Žalostinke predstavljajo pomembna besedila v liturgiji tedna pred veliko nočjo.63 Prerok Jeremija je na Mojzesovemu vodnjaku velik 164 cm brez baze, z bazo pa 170 cm. (fig. 17) Za Jeremijo ne obstajajo kakšni posebni atributi in tipična individualna fiziognomija. V poznem srednjem veku je prikazan oblečen v tuniko in ogrnjen s plaščem. Na glavi ima najpogosteje naglavno ruto, židovski klobuk ali turban.64 Tako kot starejši moški s turbanom na glavi je upodobljen tudi na Mojzesovem vodnjaku. V rokah drži odprto knjigo, iz katere visi trak z izpisano prerokbo: »O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus« (»Vam (to nič ne pomeni), ki greste mimo po poti? Premislite in glejte, ali je kakšna bolečina, kakor je moja (ki me je zadela)« Žal 1, 12).65 Čez škrlatno tuniko, pritrjeno s pasom, ima ogrnjen zlat plašč, podložen z blagom zelene barve. Kipar je njegovo kratkovidnost dodatno poudaril tako
59 Hanspeter SCHLOSSER, s. v. MOSES, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 3, Rom, Freiburg, Basel, Wien
1994, col. 284.
60 SCHLOSSER 1994, col. 285.
61 Louis RÉAU, s. v. MOÏSE ET JOSUÉ…, Iconographie de l'art chrétien, II/I, Paris 1956, p. 178.
62 MORAND 1991, p. 332.
63 Branko FUČIĆ, s. v. Jeremija, Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, Zagreb 1979,
p. 296.
64 FUČIĆ, Jeremija 1979, p. 297.
65 MORAND 1991, p. 332.
22
z mežikanjem kot z očali, ki so danes izgubljena. Na glavi ima pokrivalo čez lase, ki segajo do ramen.
Razlog za Jeremijevo prisotnost v kiparskem programu Mojzesovega vodnjaka bi morda lahko razložili z njegovim pomenom pri kartuzijancih. V svojih Običajih (Conseutudines) Jeremijo opisujejo kot izraz »skoraj vsega najboljšega v našem načinu življenja: počitka, tišine in goreče želja po nebeških dobrinah«.66 Jeremija se od drugih prerokov razlikuje po tem, da je kot edini prerok upodobljen brez brade in z odprto knjigo. Detajl se lahko tolmači kot sklicevanje na kartuzijansko dejavnost. Od drugih figur ga loči tudi barva oblačil; je edini prerok, ki na oblačilih nima modre barve, ampak zeleno in škrlatno oziroma purpurno, ki ima vladarsko konotacijo. Te Jeremijeve posebnosti postanejo bolj jasne, kakor trdi Nasheva (2008), če njegov obraz primerjamo z obrazom kipa vojvode Filipa Drznega s portala kartuzije Champmol (fig. 18). Podobnosti najde v obliki nosu in v obraznih potezah nasploh, v dejstvu, da je tudi sam vojvoda imel očala, pa tudi zaradi barve oblačil, značilne za vojvodo.67
Zaharija
Figura Zaharije na Mojzesovem vodnjaku je visoka 179 cm brez baze, z bazo pa 185 cm (fig. 19). Upodobljen je brez značilnih atributov, kot je svečnik s sedem vej iz njegove vizije.68 Videti je kot starec z na dva dela razdeljeno, zrcalno simetrično valovito brado, katere kodri so paralelno žlebljeni. Pod klobukom, okrašenim z zlatimi gumbi, ima pokrivalo, katerega konec pada na levo ramo preroka. Glavo ima rahlo sklonjeno in pogled je usmerjen navzdol.
Drža razpirajočih se rok je dodatno poudarjena z vodoravnimi gubami težkega rdečega ogrinjala. Desno pest drži v položaju, kot da v njej stiska pisalo, medtem ko ima v levi izpisan trak in odprto posodico za črnilo, kar kaže, da je ravnokar končal z pisanjem (fig. 20). Na traku je izpisano: »Appenderunt mercedem meam triginta argenteos« (»In odtehtali so moje plačilo, trideset srebrnikov« Zah 11, 12).69
Upodobitev Zaharije, ki je ravnokar končal z pisanjem, bi se lahko povezala z dejstvom, da je v svoji knjigi, ki v Stari Zavezi velja za najbolj apokaliptično, med drugim napovedal Kristusov prihod na mladem oslu v Jeruzalem (»Glej, tvoj kralj prihaja k tebi, pravičen je in zmagovit, krotak je in jezdi na osličku, na žrebetu oslice« Zah 9, 9), Judovo izdajalstvo za trideset srebrnikov – prerokba, ki je izpisana na njegovem traku na Mojzesovem vodnjaku (»In
66 NASH 2008, p. 738.
67 NASH 2008, p. 738.
68 BUCH, PAUL 1994, col. 557.
69 MORAND 1991, p. 332.
23
odtehtali so moje plačilo, trideset srebrnikov«, Zah 11, 12) in pobeg apostolov od Kristusa v času njegovega mučeništva (»… udarili bodo pastirja in ovce se bodo razbežale«, Zah 13, 17).70
Danijel
Danijel je eden štirih vélikih prerokov Stare zaveze, ki se ga velikokrat povezuje s podobo zmagoslavja Kristusa, ker je premagal sovražnika s pomočjo molitve. V krščanski tradiciji velja za vzor pravičnosti in modrosti. Kip preroka Danijela na Mojzesovem vodnjaku (fig. 21) je brez baze visok 169 cm, z bazo pa 175 cm.71 Upodobljen je kot moški srednjih let s kodrastimi lasmi in z brado. Ima rahlo odprta usta, namrščen pogled pa usmerja na levo, v smeri preroka Izaije. Na glavi ima pokrivalo, čez ohlapno tuniko z ozkimi rokavi pa je ogrnjen zlati plašč iz težkega platna, podložen z blagom azurne barve. Bordure plašča so okrašene vzorcem vitic in lističev. Čeprav so Danijelovi atributi običajno oven ali lev, je tudi upodabljan brez njih kar je primer prav pri kartuziji Champmol.72 Na zvitku, ki ga ima v rokah Danijel, je izpisana prerokba: »Post hebdomades sexaginta duas occidetus Christus« (»Po dvainšestdesetih tednih bo maziljenec pokončan«, Dan 9, 26).73
Izaija
Kip preroka Izaije (fig. 22) je na Mojzesovem vodnjaku visok 160 cm brez baze, z bazo pa 175 cm.74 Upodobljen je na običajen način za upodobitev prerokov,75 t. j. kot plešast starec z dolgo, do prsi segajočo, na dveh delih ločeno brado (fig. 23). Gornji del telesa je zasukan proti desni, k preroku Danijelu, pogled pa je usmerjen navzdol. Oblečen je najbolj preprosto od vseh prerokov. Pod rahlo nagubanim plaščem z do komolcev segajočimi širokimi rokavi ima oblečeno tuniko, od katere so vidni le ozki rokavi. Bordura plašča je okrašena z vzorcem štirilistne deteljice. Plašč je pritrjen s pasom, na katerem sta na Izaijevi levi strani obešeni torbica in etui za pisala. Iz rahlo odprte torbe, okrašene z resami, je viden košček zvitega pergamenta. Na hrbtnem delu plašča so sledi originalne polikromacije z izrisanim vzorcem iz krogov (fig. 24). Prerok z levo roko drži pergamentni zvitek, kjer je zapisana prerokba: »Sicut
70Werner BUCH, Jürgen PAUL, s. v. ZACHARIA (Sacharia), Lexikon der Christlischen Ikonografije, 2, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, col. 557.
71 MORAND 1991, p. 333.
72 Hanspeter SCHLOSSER, s. v. DANIEL, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien
1994, col. 469.
73 MORAND 1991, p. 333.
74 MORAND 1991, p. 333.
75 Hans HÖLLANDER, s. v. ISAIAS, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Base, Wien
1994, col. 356.
24
ovis ad occisionem, et quasi agnus coram todente se, obmutescet et non apriet os suum.« (»…
kakor jagnje, ki ga peljejo v zakol, in kakor ovca, ki umolkne pred tistimi, ki jo strižejo, in ne odpre svojih ust«. Iz 53, 7), pod desno pa s sponkami zaprto knjigo. Če je upodobljen Izaija v kakšnem širšem ikonografskem kontekstu, je ostali del programa povezan z prerokbami iz njegove knjige.76
Izaijeva atributa77 – zvitek in knjiga – bi se lahko tolmačila kot povezava med Izaijevimi prerokbami novozaveznih dogodkov, ki so močno vplivale na zgodnjesrednjeveško oblikovanje krščanskega nauka. Oblika kodeksa oziroma knjige se je pojavila že v 1. stoletju, močneje pa se je ta nosilec zapisa razširil šele v 5. stoletju. Pogostejša uporaba kodeksa se je ujela z legitimacijo krščanstva in je postala sredstvo širjenja in stabilizacije vere. Številni prepisi Biblije so bili izdelani prav na tej obliki nosilca zapisa.78
Figure angelov
Angeli so nebeška bitja v službi Boga in ljudi oziroma so posredniki med njimi. Do konca srednjega veka so bili angeli vedno moškega spola. Upodobljeni so bili kot lepi mladeniči, skoraj vedno z svetlimi, zlatimi lasmi. Ker so brezmadežni in izžarevajo božansko svetlobo, jih zgodnjekrščanska umetnost upodablja oblečene v dolge bele tunike. V zahodni umetnosti največkrat nosijo tuniko, ki je okoli pasu pritrjena s pasom. V času gotike je bil v francoski katoliški plastiki angel prilagojen dvornem lepotnem idealu.79 Od 13. stoletja se je pod vplivom liturgične drame, kjer so vlogo angelov igrali diakoni, razširila navada, da so angele pogosto oblekli v diakonsko dalmatiko. Primere imamo pri Mojzesovem vodnjaku Clausa Sluterja in na Gentskem oltarju bratov Van Eyck.80
Šest kipcev žalujočih angelov predstavlja drugo tematsko skupino Mojzesovega vodnjaka. Visoki so med 82 in 90 cm.81 Poleg arhitektonske vloge tudi vizualno in ikonografsko povezujejo skupino starozaveznih prerokov ter prizor Golgote oziroma predstavljajo prehod med Staro in Novo zavezo, saj se pojavijo v obeh. Prevladujoči barvi njihovih oblačil sta zlata in bela. Od šestih angelov imajo štirje liturgične obleke. Dva izmed njih, tisti med Mojzesom
76 HÖLLANDER 1994, col. 356.
77 HÖLLANDER 1994, col. 356.
78 Jakov STIPIŠIĆ, Pomoćne povijesne znanosti u teoriji i praksi, Zagreb 1972, p. 22.
79 s. v. ENGEL, Lexikon des Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, col. 628.
80 Louis RÉAU, s. v. LES ANGES, Iconographie de l'art chrétien, II/I, Paris 1956, p. 35.
81 MORAND 1991, p. 334.
25
in Davidom ter med Zaharijo in Danijelom, imajo manipel, ki se nosi le med praznovanjem maše. Angeli so podobne starosti kot fantje, ki so igrali v liturgičnih dramah. V krščanski liturgiji je ustanovljena evharistija. Žrtveno jagnje judovske pashe nadomesti telo in kri nove pashe. Kristusova smrt je uresničenje prerokb iz Stare zaveze. Simbolika angelov v mašnih oblačilih bi lahko tudi opominjala na Kristusovo žrtev za odpust naših grehov.82
Nasheva figuram žalujočih angelov na Mojzesovem vodnjaku daje dodaten pomen v kontekstu kartuzijanske ikonografije. Meni, da so bili angeli pomembni za kontemplacijo, kar argumentira s citatom iz De Contemplatione Guiguesa de Pont (†1297): »Čeprav nas ljudje lahko naučijo, kako da naj iščemo Boga, nas angeli lahko naučijo, kako naj Boga obožujemo, sam Bog pa je ta, ki nas uči, kako najdemo Boga.«83
Angel med Mojzesom in Davidom
Ta angel je upodobljen z žalostnim otroškim obrazom v drži z rahlo dvignjenimi razširjenimi rokami v višini ramen. Na desno sklonjena glava je okrašena z gostimi kodrastimi lasmi. Azurni plašč z bogato borduro, ki je podložen z rdečim blagom, je pritrjen s sponko okoli angelovega vratu. Angel je spodaj oblečen v ohlapno nagubano belo albo. Čez prsa ima dva bogato okrašena trakova, na levi roki pa ima manipel, ki je del duhovniške mašne oprave (fig.
25).
Angel med Davidom in Jeremijo
Kip angela je upodobljen s skodranimi lasmi in otroškim obrazom z izrazom bolečine ter žalosti. Vtis bolečine je poudarjen s prekrižanimi rokami na prsih. Oblečen je v belo albo z zlatimi zvezdami oziroma sonci, kar je heraldično znamenje Filipa Drznega. Bordure plašča so okrašene z vzorcem iz izmenjujočih se krožno uokvirjenih križev in rož (fig. 26).
Angel med Jeremijo in Zaharijo
Otroški obraz figure angela kaže svoje trpljenje brišoč solze z desno roko, medtem ko z levo pri pasu drži skupaj svoj bogato nagubani purpurni plašč, podložen z azurno barvo. Pod plaščem nima albe, ampak peresa, kar kaže na pripadnost višjem redu angelov oziroma na kerube ali serafe. Nos je restavriran, prsti desne roke pa rahlo poškodovani (fig. 27).
82 MORAND 1991, p. 100.
83 NASH 2008, p. 734.
26 Angel med Zaharijo in Danijelom
Žalujoča čustva so poudarjena z angelovo levo roko, ki prekriva polovico njegovega otroškega obraza, medtem ko ima desno roko položeno na prsi oziroma na srce. Glavo, obrnjeno rahlo na levo, krasijo kodrasti lasje. Oblečen je najbolj bogato od vseh angelov. Pod modrim plaščem z bogato borduro z vzorcem prepletenih vrvi ima belo albo. Na desni roki ima položen manipel z vzorcem zvezd oziroma sonc (fig. 28).
Angel med Danijelom in Izaijo
Angel skodranih las in otroškega obraza v žalosti trdno stiska roke pod prsi. Glavo ima sklonjeno in obrnjeno na levo. Pod zelenim ogrinjalom ima oblečeno belo albo. Plašč, spet s sponko na prsih, ima bogate bordure z vzorcem krožno uokvirjenega simbola križa in listov.
Bordure albe vsebujejo heraldični simbol zvezdic oziroma sonc. Domneva se, da je na sponki plašča nekoč bil grb Filipa Drznega84 (fig. 29).
Angel med Izaijo in Mojzesom
Angel je upodobljen z izrazito otroškimi obraznimi potezami in s skodranimi lasmi.
Svojo žalost kaže s položajem rok: prste leve roke ima pogreznjene v mehka lica, desna roka pa je položena na srce. Glava in pogled sta usmerjena na levo. Oblečen je v ohlapno, nekoč verjetno modro ali purpurno tuniko z reliefno bogato okrašenimi pasovi, ki ne sodi v liturgična oblačila (fig. 30).
Prizor Golgote – opis preostalih delov kipov in ikonografija prizora
Motiv Križanega z gore Golgota
Križanje sodi med osrednje teme krščanske ikonografije. Upodobitev tega prizora se je v stoletjih zelo spreminjala v skladu z razvojem teoloških naukov in verskih čustev. Do sredine XI. stoletja je Kristus na križu upodabljan kot zmagoslaven, živ in z odprtimi očmi, od takrat naprej pa prav nasprotno – mrtev z zaprtimi očmi.85 Romanske stenske poslikave so prinesle ikonografiji Križanja nove dimenzije, in sicer se je pod vplivom biblijskih poročil in apokrifnih pričevanj razvila podoba Kristusove mučeniške smrti. Med trinajstim stoletjem se je z razvojem
84 MORAND 1991, p. 334.
85 Louis RÉAU, s. v. LA CRUCIFIXION, Iconographie de l'art chrétien, II/II, Paris 1957, p. 475.
27
sentimentalnega misticizma, v nasprotju z zmagoslavnim tipom, razvil tip trpečega Kristusa, ki naj bi gledalca predvsem ganil.86 Glede na število figur razlikujemo več tipov Križanja, ki prevladujejo v umetnosti poznega srednjega veka in renesanse. Eden od njih je tip Križanja s štirimi osebami: ob Devici Mariji in Janezu Evangelistu je dodana še Marija Magdalena.
Kiparski program gore Golgote in njen videz na Mojzesovem vodnjaku so danes neznani. Obstajajo številne rekonstrukcije na podlagi maloštevilnih ohranjenih kiparskih fragmentov, o katerih je več napisanega v enem od prejšnjih poglavij.
Doprsni fragment Križanega
Kip trpečega Kristusa je odrezan nad pasom. Glava je sklonjena na desno; položaj ram kaže na to, da so bile roke verjetno dvignjene v ravni nad višino njegove glave. Obstajajo ostanki polikromacije na prsnem delu kipa. Ohranjeni so tudi fragmenti nog Križanega in tudi kos križa, okroglega profila, na katerega so bile pritrjene noge.
Prekrižani roki
Atribucija tega ohranjenega dela kipa še ni popolnoma zanesljiva. Nekatera tolmačenja kažejo na to, da so roke pripadale kipu Device Marije, medtem ko drugi trdijo, da so pripadale kipu Marije Magdalene, ki je objemala križ. Na podlagi dokumentov se ve, da je bil kip Marije Magdalene pozlačen in da je na glavi imela bakreni diadem.87
Ikonografija celote kiparskega programa Mojzesovega vodnjaka
Ikonografija Mojzesovega vodnjaka verjetno izhaja iz več virov: to so predvsem Biblija, pa liturgična drama v obliki teatra, ki je bila izvajana v cerkvenih dvoriščih ali na ulicah,88 ter ikonografija kartuzijanskega meniškega reda.89
Kot je že omenjeno, je ikonografski program razdeljen na tri tematsko medsebojno povezane kategorije. Preroki v prvi skupini napovedujejo Kristusovo smrt v tretji tematski skupini. Prehod med njimi je dosežen s figurami žalujočih angelov. Zaradi prizora z gore Golgota, ki je izgubljen, ni popolnoma zanesljive razlage ikonografije. Prvotna prednost je dana
86 RÉAU, LA CRUCIFIXION 1957, p. 479.
87 MORAND 1991, p. 102.
88 MORAND 1991, p. 102.
89 NASH 2008, p. 734.
28
Mojzesu, po katerem je v 19. stoletju imenovan ohranjeni del spomenika.90 Drugačna razlaga je v knjigi Claus Sluter. Artist at the Court of the Burgundy avtorice Kathleen Morand, kjer je prednost dana preroku Davidu kot Kristusovem neposrednemu predniku po Jesejevi koreniki.91 Susie Nash (2008) razlaga postavitev prerokov v kontekstu kartuzijanske simbolike. Prednost je dala beročemu Jeremiji, ki je edini od prerokov prikazan z odprto knjigo. Njegovo dejanje kaže na osrednji del kartuzijanske molitve – branje in kontemplacijo. Zaharija je prikazan s peresom in črnilnikom, kot da je ravnokar dokončal prepisovanje besedil, kar je bila glavna praktična dejavnost kartuzijanskih menihov. Danijel, edini prerok z rahlo odprtimi usti, ki kaže na svoj zvitek, tvori par z Izaijo, katerega knjiga v rokah je trdno zaprta (fig. 31). Njegova glava je nagnjena na eno stran in daje vtis poslušanja Danijela, ki mu govori. Poslušanje in branje pridig je bilo pomemben del kartuzijanskih pobožnih dejavnosti. Figura molčečega Izaija v nasprotju s pridigajočim Danijelom lahko tudi dodatno poudari lastno prerokbo »…kakor ovca, ki umolkne pred tistimi, ki jo strižejo, in ne odpre svojih ust.« (Iz 53, 7). Mojzes je bil kartuzijanom pomemben tudi kot vzor posebno učinkovite molitve. Po besedah Hugha iz Balme, srednjeveškega kartuzijanskega teologa, Izraelci niso utrpeli resnične kazni, ki so si jo zaslužili, prav zaradi Mojzesovih molitev. David je končno pomemben tudi zaradi psalmov, ki jih vsak dan recitirajo menihi in ki predstavljajo pomemben del njihove liturgije.92
Kljub zelo skromnem načinu življenja v kartuzijah Mojzesov vodnjak ni motil okolja, na kakršno so bili menihi navajeni.93 Osnovno načelo njihovega redovnega življenja je kolektivna samota in posvečenost kontemplaciji, kar pomeni, da živi vsak prebivalec kartuzije sam zase v lastni celici brez medsebojnih stikov. Vsaka celica je imela lastni vrt in vir vode.94 Mojzesov vodnjak je bil tako pri kartuzijancih novost. Kontemplacijo, ki je vrhovno načelo kartuzijanskega reda, je redovnik dosegel s hojo okoli vodnjaka. Sluter je s postavitvijo figur, njihovo medsebojno tematsko in vizualno povezanostjo, dosegel stopnjevanje naracije in napetosti, ki svoj vrh doseže s prizorom Kristusovega križanja na gori Golgota. Vodnjak je tako kot vir žive vode, ki se lahko primerja tudi s krvjo, ki je pritekla iz Kristusovih ran,95 in simbolizira odrešenje, ki ga je človek pridobil s Kristusovo žrtvijo, ter upanje v večno življenje.96 Čeprav obstajajo elementi liturgične drame, kjer se je vloga starozaveznih prerokov
90 NASH 2005, p. 798.
91 MORAND 1991, p. 105.
92 NASH 2008, p. 734.
93 MORAND 1991, p. 94.
94 ZADNIKAR 1972, p. 22.
95 Pierre GRISON, s. v. ZDENAC, Rječnik simbola. Mitovi, sni običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zagreb
1987, p. 780.
96 MORAND 1991, p. 94.
