UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Katja Nared
Razglednice z Instagrama:
(zaigrana) avtentičnost potovalnih fotografij Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Katja Nared
Mentor: izr. prof. dr. Marjan Hočevar
Razglednice z Instagrama:
(zaigrana) avtentičnost potovalnih fotografij Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
Mami Marini in mami Zofiji.
Razglednice z Instagrama: (zaigrana) avtentičnost potovalnih fotografij
V magistrskem delu v kontekst vizualnega družbenega omrežja Instagram postavim dva vidna koncepta študij turizma in potovanj: turistični pogled in zaigrano avtentičnost turističnih postavitev. V teoretičnem delu skozi pregled relevantne literature predstavim spremembe turističnega pogleda od prvih organiziranih turističnih potovanj do sodobne potovalne izkušnje, ki jo zaznamuje omrežena potovalnost, digitalna takojšnjost in estetska potrošnja. Orišem vlogo fotografije v industriji turizma in potovanj ter spremembe, ki jih prinašata dostopnost pametnih telefonov in množična uporaba družbenih medijev, med katerimi izstopa Instagram. Predstavim značilnosti te platforme in nekatere trende potovalnih fotografij na Instagramu. Empirični del naloge sestavljata dva sklopa. Najprej s tekstualno in semiotično analizo izbranih Instagram profilov in objav razbiram pomene za posameznimi fotografijami. Nato z metodo polstrukturiranih intervjujev z ustvarjalci raziskujem njihov pogled na potovalnost v dobi družbenih medijev in iščem odgovore na raziskovalna vprašanja. Ugotavljam, da so za Instagram značilne estetizirane podobe turističnih destinacij, ki v ospredje postavljajo posameznika – Instagram popotnika. Performativne prakse, ki se jih pri tem poslužujejo ustvarjalci, pri tem niso namenjene prikazovanju zaigrane avtentičnosti, temveč čim boljši in čim lepši fotografiji.
Ključne besede: potovalna fotografija, turistični pogled, zaigrana avtentičnost, Instagram.
Instagram postcards: (staged) authenticity of travel photography
In my master's thesis, I put two visible concepts of the tourism and travel studies – Urry's tourist gaze and MacCannell's staged authenticity of tourist settings – in the context of the visual social platform Instagram. Through a review of relevant literature in the first part of the thesis, I present the changes in the tourist gaze from the first organized tourist trips to the modern travel experience, which is characterized by networked travel, digital immediacy and aesthetic consumption. I outline the role of photography in the tourism and travel industry, and the changes brought about by the availability of smartphones and the mass use of social media, especially Instagram. I present travel photography trends and some motifs, characteristic for this platform. The empirical part of the thesis consists of two methods. First, I use textual and semiotic analysis of selected Instagram profiles and posts, in order to understand the meaning behind individual photos. Then, using the method of semi-structured interviews with the creators of analysed photographs, I explore their view of travel in the age of social media. I find that Instagram is characterized by aestheticized images of tourist destinations that put the individual - the Instagram traveller - at the forefront. The performative practices used by the creators are not intended to show the (staged) authenticity, but simply to present the best possible photography.
Key words: travel photography, tourist gaze, staged authenticity, Instagram.
5 Kazalo vsebine
1 UVOD ... 7
2 VIZUALNO V SREDIŠČU POTOVANJ ... 10
2.1 Turistični pogled ... 12
2.1.1 Romantični in kolektivni turistični pogled ... 15
2.1.2 Fotografski turistični pogled ... 15
2.1.3 Post-turistični pogled ... 16
2.1.4 Vase usmerjeni turistični pogled ... 17
2.2 Zaigrana avtentičnost turističnih postavitev ... 19
3 POTOVANJA IN FOTOGRAFIJA ... 21
3.1 Promocijska vloga fotografije v industriji turizma in potovanj ... 22
3.2 Potovalna fotografija v družbi estetike in omreženih potovanj ... 25
4 POTOVALNA FOTOGRAFIJA NA INSTAGRAMU ... 29
4.1 Instagram ... 29
4.2 Značilnosti in trendi potovalnih fotografij na Instagramu ... 31
4.3 Ustvarjalci potovalnih fotografij na Instagramu ... 38
5 ŠTUDIJA PRIMERA: RAZGLEDNICE Z INSTAGRAMA ... 42
5.1 Potek raziskave ... 42
5.2 Analiza potovalnih profilov in fotografij ... 43
5.3 Intervjuji z avtorji potovalnih profilov ... 60
6 UGOTOVITVE IN RAZPRAVA ... 72
7 SKLEP ... 77
8 VIRI ... 81
Priloge ... 85
Priloga A: Opomnik ... 85
Priloga B: Intervju s Patricijo Stepanović (@iwanderlista) ... 87
Priloga C: Intervju s Katarino Vršič Riedl (@katarinavrsicriedl) ... 95
Priloga Č: Intervju z Anjo Roos (@byanjaroos) ... 101
Priloga D: Intervju Simono in Juretom Čuček (@slovenians_travel) ... 107
Priloga E: Intervju z Mašo Butara (@perfelicious) ... 116
6 Kazalo slik
Slika 4.1: Primer objave na Instagramu in prikaz njenih elementov ... 29
Slika 4.2: Primer #followme fotografije ... 33
Slika 4.3: Primer anti-selfie fotografije ... 33
Slika 4.4: Samotni opazovalec narave ... 34
Slika 4.5: Iz ptičje perspektive ... 35
Slika 4.6: Sanjarjenje o potovanju – primer flat-lay fotografije... 36
Slika 4.7: Opazovanje balonov v Kapadokiji –primer tipične Instagram razglednice ... 37
Slika 4.8: Blejski otok z viseče mreže – primer tipične Instagram razglednice iz Slovenije .. 37
Slika 5.1: Primer vizitke Instagram profila ... 45
Slika 5.2: Na splavu sredi džungle ... 47
Slika 5.3: Dolce vita v Benetkah ... 48
Slika 5.4: Dekle proti mlinu na veter ... 49
Slika 5.5: Dekle na čolnu sredi Blejskega jezera ... 50
Slika 5.6: Spektakularen razgled na Hvar ... 51
Slika 5.7: Med nasadi sivke ... 51
Slika 5.8: Pariška ulica in kavarna Odette ... 53
Slika 5.9: Podeželje sredi Londona ... 53
Slika 5.10: Na kavi ... 54
Slika 5.11: Jutranji sprehod po Splitu ... 55
Slika 5.12: Filmske Benetke ... 56
Slika 5.13: Med riževimi polji ... 57
Slika 5.14: Dekle na ulici Cartagene ... 58
Slika 5.15: Zaslužen razgled na planini Razor ... 59
Slika 5.16: Skriti kotiček ob smaragdni Soči ... 59
7 1 UVOD
V magistrskem delu v kontekst vizualnega družbenega omrežja Instagram postavim dva vidna koncepta študij turizma in potovanj. Prvi je Urryjev koncept turističnega pogleda, o katerem piše v delu The Tourist Gaze. Njegova osnovna premisa je, da je turistična izkušnja fundamentalno vizualna, pri čemer je turistični pogled, torej to, kar si je na potovanju na določeno destinacijo »vredno ogledati«, pogosto kolektivno določen in organiziran (Urry, 2005). Pri tem pomembno vlogo igrajo fotografi, novinarji, agencije in organizatorji turističnih potovanj, mediji in drugi odločevalci turistične industrije (Crawshaw in Urry v Rojek in Urry, 1997), ki s prevladujočimi podobami, članki, vodiči in podobnim usmerjajo turistični pogled svojega občinstva ter sporočajo, kaj in kje je vredno videti in doživeti.
Z razvojem pametnih telefonov, dostopnostjo fotoaparatov in priljubljenostjo družbenih omrežij se v tem oziru spreminja (vsaj) dvoje. Družbena omrežja, še posebej vizualna platforma Instagram, demokratizirajo možnost deljenja svojih turističnih pogledovširokemu krogu ljudi, obenem pa so pomemben vir informacij tudi za popotnike (Sheungting Lo, McKercher, Lo, Cheung in Law, 2011). Z družbenimi omrežji se prej omenjenim usmerjevalcem turističnega pogleda pridružujejo tudi uporabniki, ki na ustvarjajo in objavljajo vsebine, povezane s potovanji, pa tudi potovalni vplivneži, Instagram popotniki s številčnimi bazami sledilcev,
Ob tem se spreminja tudi fokus samih fotografij in s tem turističnega pogleda – od naravnih in kulturnih znamenitosti in must-see točk iz turističnih vodičev se turistični pogled skozi lečo pametnih telefonov in Instagram filtrov usmerja k popotniku samemu. Dinhopl in Gretzel (2016) ta vase usmerjen turistični pogled raziskujeta na primeru selfiejev v potovalni fotografiji in tovrstne prakse postavljanja sebe v središče fotografije označujeta za stilizirano nastopanje, ustvarjanje in hkrati potrošnjo vizualne kulture jaza. Omreženi popotniki skozi tovrstne prakse ustvarjanja, obdelovanja in deljenja fotografij na Instagramu poglede, ki jih običajno povezujemo s izjemnimi turističnimi znamenitostmi, usmerjajo nase, namesto fetiširanja posebnosti turistične destinacije, pa v ospredje postavljajo sebe, medtem ko lokacija deluje kot kulisa (prav tam). Na ta način nastajajo nekakšne sodobne razglednice, ki med prejemnika (t.j.
občinstvo na družbenih omrežjih) in krajino postavljajo popotnika, ki z umeščenostjo na fotografiji usmerja pogled.
8
Drugi koncept, ki ga bom na primeru potovalnih fotografij z Instagrama in skozi intervjuje z njihovimi avtorji preizpraševala v svojem magistrskem delu, pa je MacCannellova zaigrana avtentičnost (2013), ki označuje zaigrano, skrbno postavljeno prezentacijo lokalne kulture ali znamenitosti turistom kot avtentično in resnično, kot tako pa tudi bolj fascinantno, fotogenično in vredno turističnega pogleda. Tudi ta koncept bom postavila v sedanji čas omreženih potovanj in (nastajanja) potovalnih fotografij z Instagrama. V svoji raziskavi želim preveriti, na kakšne načine in zakaj sodobni Instagram popotnik, ki postaja neke vrste vratar preferiranega in zaželenega turističnega pogleda, uprizarja (ali pač ne) avtentičnost destinacij in svojih turističnih izkušenj skozi fotografije, objavljene na Instagramu. So turistične podobe, ki jih na družbenih omrežjih deli (in na njih pozira) posameznik, bolj avtentične od tistih, ki jih delijo na primer turistične destinacije in mediji?
Magistrska naloga je razdeljena na dva dela: v prvem bom s pregledom relevantne literature in virov s področij študij turizma in potovanj, fotografije ter družbenih omrežij predstavila teoretski okvir in kontekstualno ozadje teme. Pri tem me bodo še posebej zanimala dela avtorjev, ki raziskujejo avtentičnost turizma in potovanj (MacCannell, 2013; Edensor, 2000) ali pa potovalne motive in doživetja povezujejo s vizualnim (Urry 2005; Crouch in Lübbren, 2006;
Sheungting, McKercher, Lo, Cheung, in Law, 2011), predvsem s fotografijo in vizualnimi družbenimi omrežji, kakršno je Instagram (Dinhopl in Gretzel, 2016; Frosch, 2019; Smith, 2019, Manovich, 2020). Empirični del naloge bo sestavljen iz dveh sklopov, posvetila se jima bom z dvema raziskovalnima metodama. Najprej bom s tekstualno in semiotično analizo fotografij izbranih potovalnih Instagram profilov poskušala razbrati pomene za posameznimi fotografijami in drugimi elementi objav, kot so spremna besedila, značke, uporaba filtrov in podobno. V drugem delu bom z metodo poglobljenih polstrukturiranih intervjujev z ustvarjalci prej analiziranih profilov raziskovala njihov pogled na potovalnost v dobi družbenih medijev: proces izbire potovalne destinacije, kakšno vlogo pri tem igra fotogeničnost lokacije, proces objavljanja potovalnih fotografij na družbenem omrežju Instagram in nenazadnje (zaigrano) avtentičnost teh praks.
Skozi delo me bodo vodila tri raziskovalna vprašanja.
R1: Kam je na potovalnih fotografijah na Instagramu usmerjen turistični pogled?
9
Zanimalo me bo, na kakšne načine uporabniki Instagrama usmerjajo turistični pogled svojega občinstva, kakšne so skupne točke analiziranih fotografij, in pomeni, ki jih nosijo. Uporabila bom tekstualno in semiotično analizo izbranih fotografij.
R2: Kakšne so razlikovalne značilnosti potovalnih fotografij oz. razglednic z Instagrama?
S pomočjo intervjujev bom poskušala ugotoviti, na kakšen način nastajajo potovalne fotografije, ki jih uporabniki objavljajo na Instagramu. Kako izberejo potovalno destinacijo in točko fotografiranja, kakšno vlogo pri izbiri destinacije igra fotogeničnost, kakšen je proces nastanka in obdelave fotografije ter proces objavljanja in kuriranja objav na Instagram profilu.
R3: Ali potovalne fotografije na Instagramu in njihovi ustvarjalci prikazujejo avtentičnost potovalne izkušnje ali je ta zaigrana?
Povezati želim teoretične opredelitve zaigrane avtentičnosti in razmišljanja snovalcev potovalnih fotografij na Instagramu. Zanimalo me bo, kako razumejo svojo vlogo in ali so po njihovem mnenju njihove reprezentacije potovalnih izkušenj avtentične ali zaigrane.
10 2 VIZUALNO V SREDIŠČU POTOVANJ
Biti turist je ena od karakteristik sodobnega človeka (Urry, 2005, str. 4), potovanja so statusni simbol družbe, v kateri živimo, množični turizem pa eno od gonil modernega gospodarstva.
MacCannell (2013) meni, da ljudje potujemo, da zbiramo podobe in da vizualno igra osrednjo vlogo v velikem spektaklu globalnih turističnih želja. Danes povsem vsakdanji izrazi, kot so ogledovanje znamenitosti, ujeti razgled, slikovita vas, kot z razglednice ipd. prikazujejo pomembnost vizualnega v kontekstu potovalnosti. Včasih se zdi, pravi Urry (2005, str. 138–
140), da je turizem nekakšna kolekcija raznolikih, nepovezanih pogledov, ki jim je vloga znamenitosti dodeljena v turističnih brošurah, na razglednicah in fotografijah. Posameznik gre na pot, da te izjemne poglede vidi in s pomočjo fotoaparata ujame še sam. Potovanja pa so pogosto organizirana tako, da s pomočjo vodnikov in organiziranih potovanj olajšajo lovljenje razgledov na spektakularne prizore. Četudi je takšno ogledovanje znamenitosti priljubljena potovalna praksa, pa imajo potovanja kot lov za spektakularnimi razgledi na splošno negativen prizvok. Takšna turistična doživetja so razumljena kot površinska, saj vključujejo in favorizirajo vidni čut, turist pa zgolj sledi dobro uhojenim potem, ki ga vodi do znamenitih točk razgleda (Crawshaw in Urry, 2005, str. 178). V tem smislu so turisti zgolj opazovalci, ne pa kreatorji svoje potovalne izkušnje. Tudi zato je za nekatere že sam izraz turist slabšalen in se raje označujejo za popotnike.
Pa vendar je vizualno je osrednjega pomena za konstrukcijo potovalnih spominov, pravita Crawshaw in Urry (2005). Ko smo tako daleč stran od svojega običajnega okolja, so vsi naši čuti bolj izostreni: okušamo drugačno hrano in pijačo, izpostavljeni smo različnim temperaturam, zvokom1. A vizualne podobe so tiste, ki dajejo obliko in pomen pričakovanjem, doživetjem, v končni fazi pa spominom na potovanje. Crawshaw in Urry (prav tam, str. 179) takšno konstruiranje potovalnih spominov strneta v tri točke. Prvič, spomine na turistične znamenitosti pogosto prikličejo določene vizualne podobe, ki smo jih videli pred ali med potovanjem. Drugič, popotniki sami ustvarjamo spomine skozi fotografije, ki jih posnamemo,
1 Paul Rodaway v tem kontekstu piše o geografiji čutov. Glej Rodaway, P. (1994). Sensuous Geography: Body, Sense, and Place. London: Routledge.
11
ali razglednice, ki jih kupimo. Fotografije delujejo kot dokaz, da smo res bili tam. Ko se vrnemo domov, vizualne podobe dopolnimo z verbalnimi opisi, spominjamo se svojih doživetij in o njih pripovedujemo drugim. Tretjič, številne podobe, ki jih vizualno konzumiramo pred in med potovanji, so pravzaprav spomini drugih. Ta ogromna baza turističnih podob polni in bremeni naš vizualni spomin, in ko sami obiščemo destinacijo, težje ustvarimo lastne spomine, saj pravzaprav sledimo spominom drugih (prav tam).
Tudi zato niso vsi naklonjeni poudarjanju vizualne izkušnje potovanj. Boorstin2 (1964, v Crawshaw in Urry, str. 178) na primer meni, da idealna potovalna izkušnja vključuje variacijo čutil in ne favorizira zgolj ene, Buzard3(1993, prav tam) pa je kritičen tako do turistov, ki potujejo zgolj zaradi vizualne izkušnje, kot do turistične industrije, ki tovrstne destinacije promovira primarno zaradi vizualne potrošnje.
Organizirana potovanja, nekakšne predhodnike industrije turizma in potovanj, so poznale že predmoderne družbe, a sprva so bila ta rezervirana zgolj za elite in izobražence, piše Urry (2005, str. 4–5). V Rimskem cesarstvu, na primer, so izbranci že potovali za užitek in kulturo, razvijati se je začela potovalna infrastruktura. V 13. in 14. stoletju so pravi fenomen postala verska romanja, zaradi katerih se je vzpostavila prva mreža preprostih prenočišč. Romarske poti so bile nekakšna kombinacija izražanja verske pripadnosti, kulturnih vzgibov in užitka. V 15.
stoletju so redno organizirali ture iz Benetk v Sveto deželo. Do konca 17. stoletja se je, predvsem za sinove aristokratov in plemstva, uveljavila t.i. velika tura, do konca 18. stoletja pa so je bili deležni tudi izbrani potomci premožnejšega delavskega srednjega razreda. V obdobju dvesto let so se tudi potovalni motivi zasukali od povsem izobraževalnih k bolj izkustvenim.
Kot piše Adlerjeva (1989) se je favoriziranje čutov premaknilo od popotnikovega ušesa (torej poslušati in učiti se) k njegovemu očesu. Videti nekaj na lastne oči je pomenilo velik simbolni kapital. Kot nadaljuje Urry (2005, str. 5), je bila tedaj že prisotna nekakšna vizualizacija potovalne izkušnje, tiskani vodiči oziroma itinerariji tovrstnih tur so že usmerjali turistični
2 Boorstin, D. J. (1964). The Image: A guide to Pseudo-Events in America. New York: Harper.
3Buzard, J. (1993). The Beaten Track. Oxford: Oxford University Press.
12
pogled, vodili popotnika k točkam, ki jih je vredno obiskati. Klasična velika tura, ki je temeljila na čustveno nevtralnem opazovanju kulturno-zgodovinskih znamenitosti in obiskovanju galerij ter muzejev, se je do 19. stoletja že približala romantični veliki turi, ki ji karakter daje pojav slikovitega turizma ter bolj individualne, zasebne izkušnje potovanj (Towner4, 1985, v Urry, 2005, str. 4). Če je pred 19. stoletjem večina potovala zaradi poslovnih razlogov in trgovanja, pa se zdaj začne razvijati tudi turizem, namenjen sprostitvi, na primer zdraviliški turizem širom Evrope, tudi v vsakdanjem življenju ljudi pa se je vse več časa in prostorov namenjalo igri in rekreaciji (Urry, 2005, str. 5).
In prav to je bistvena razlikovalna značilnost množičnega turizma moderne dobe – potovanja zaradi potovanj samih. Ne le, da so potovanja postala označevalec statusa, danes se nam zdi, da so potovanja ali počitnice nujni, potrebni. Kot zaključi Urry, je izjava »potrebujem počitnice«
morda najbolj zanesljiv odsev modernega diskurza turizma, ki temelji na ideji, da bosta posameznikovo fizično in duševno zdravje obnovljena le, če sodobni človek od časa do časa
»nekam gre« (prav tam).
MacCannell (2013) potovanja razume kot sodobno različico verskih romanj, moderno verzijo univerzalnega človeškega zanimanja za sveto. Turist je zanj nekakšen novodobni romar, ki v iskanju avtentičnega potuje v druge čase in kraje, stran od svojega vsakdanjika. Ta nekam, o katerem piše Urry (2005) ali stran od vsakdanjika, kot pravi MacCannell (2013), pa sta le redko spontano izbrana, največkrat sta rezultat kolesja turistične industrije, trendov in destinacijskega marketinga. O konceptih omenjenih avtorjev, ki sta zaznamovala sodobne študije turizma in potovanj, Urryjevem turističnem pogledu in MacCannellovi zaigrani avtentičnosti turističnih postavitev, pišem v nadaljevanju.
2.1 Turistični pogled
Ko potujemo, ustvarjamo izkušnje, drugačne od vsakdanjih (Urry, 1995). Del te izkušnje je tudi opazovanje za nas neobičajnih prizorov in pokrajin. Okolica nas nagovarja na načine, ki so
4Towner, J. (1985). The Grand Tour: a key phase in the history of tourism. Annals of Tourism Research, 12, 47–
62.
13
družbeno konstruirani in organizirani. Prav takšni so tudi naši pogledi, piše John Urry v The Tourist Gaze (2005; glej tudi Urry in Larsen, 2011), pri čemer turistični pogled ni en sam, temveč se spreminja z družbo, družbeno skupino in časom. Pogledi so rezultat kolektivnega, zgrajeni pa so skozi nasprotja, najpogosteje tistim med vsakdanjim življenjem in potovanji, ki so po Urryjevi definiciji prav odmik od ustaljenih rutin in praks vsakdanjega življenja (2005, str. 1). Tipična turistična izkušnja je »videti določene prizore skozi okvir« (prav tam, str. 100), pri čemer so ti, ogleda vredni prizori vnaprej izbrani in usmerjeni, predstavljeni v turističnih vodnikih, vključeni v ture, predstavljeni na destinacijskih spletnih straneh, spominkih in podobno.
Turistični pogled je za Urryja (2005, str. 2–3) ena od ključnih značilnosti turizma kot družbene prakse. Destinacije in atrakcije, ki jih med potovanji obiskujemo in gledamo, so posebej izbrane.
O njih sanjarimo, še preden jih obiščemo, saj se naša pričakovanja in s tem turistični pogledi že pred tem ustvarjajo in krepijo skozi vrsto neturističnih praks, kot so film, televizija in literatura.
Turistični pogled je usmerjen v tiste lastnosti destinacije, ki jo ločujejo od vsakdanjega. Ti pogledi so izrazito vizualni in kot taki tudi vizualno opredmeteni –zabeleženi na fotografije, razglednice, filme in podobne medije. S tem se določen turistični prizor neskončno reproducira.
Turistični pogled je zgrajen skozi znake, turizem pa je kolekcija teh znakov. Urry to slikovito ponazori s prizorom zaljubljencev, ki se poljubljata v Parizu, kar je pravzaprav znak za brezčasno romantično francosko prestolnico, podoba slikovite angleške vasice pa znak za staro Anglijo. Pri tem Urry povzema Cullerja5 (1981 v Urry, 2005, str. 2), ki pravi, da »turista zanima vse, kar je znak zase ... Vsepovsod se vojska semiotikov, turistov, zbira v iskanju znakov francoskosti, tipičnega italijanskega obnašanja, značilnih orientalskih prizorov, tipičnih ameriških potiskov, tradicionalnih angleških pubov«. Turisti so torej iskalci znakov. Turistična industrija ustvarja vedno nove objekte (znake) turističnega pogleda, te pa razporeja v kompleksno in spreminjajočo se hierarhijo, ki se opira na interese turistične industrije na eni ter značilnosti potencialnih turistov na drugi strani (Urry, 2005, str. 2–3).
5 Culler, J. (1981). Semiotics of tourism. American Journal of Semiotics, 1, 127–140.
14
Distinktivni turistični pogledi temeljijo na razliki med vsakdanjim in neobičajnim, med domačim in novim. Da se turistični pogled sploh vzpostavi, pa mora ustrezati določenim kriterijem. Turistovi pogledi so tako največkrat usmerjeni v (Urry, 2005, str. 12–13):
- Unikatne objekte ali lokacije, kot so na primer Eifflov stolp, Buckinghamska palača ali Grand Canyon, pa tudi prizorišča pomembnih dogodkov, na primer atentata na Kennedyja v Dallasu. Gre za točke, ki so širše poznane in uveljavljene kot nekaj, kar naj bi vsakdo videl vsaj enkrat v življenju;
- Znake, ki si jih želi turist ogledati, denimo tipična angleška vasica, ameriški nebotičnik ali nemška pivnica. V tem oziru so, kot omenjeno zgoraj, turisti neke vrste semiotiki, ki berejo pokrajino in iščejo označevalce za vnaprej določene znake;
- Nepoznane značilnosti nečesa, kar smo imeli za poznano, pri čemer Urry kot primer navede obisk muzeja, ki prikazuje vsakdanje življenje običajnih ljudi skozi razstavljene kulturne artefakte v realističnih postavitvah domov, delavnic, tovarn;
- Vsakdanje vidike življenja v neobičajnih kontekstih, kot je na denimo prikaz tipičnih gospodinjskih opravil turistom na Kitajskem, pri čemer ti spoznajo, da so tamkajšnje življenjske rutine pravzaprav zelo podobne njihovim;
- Običajne aktivnosti v neobičajnem okolju so na primer nakupovanje, prehranjevanje in športne aktivnosti, ki imajo precej drugačen pomen, če jih izvajamo v drugačnem okolju. Vsakdanje aktivnosti, recimo plavanje ali kosilo, na oddaljeni slikoviti destinaciji postanejo izjemne;
- Znake, ki kažejo na izjemnost objekta, čeprav na prvi pogled morda ni videti tako.
To se zgodi, ko atrakcija ni predmet pogleda sam po sebi, ampak ta deluje kot znak za nekaj posebnega. Takšen znak je na primer kamen z Lune, ki je na pogled videti kot običajen kamen, a je distinktiven predmet pogleda zaradi kraja, od koder prihaja. Deluje kot označevalec znamenitosti.
Naš pogled je, tako kot jezik, družbeno in kulturno uokvirjen. »Ljudje gledajo svet skozi filtre idej, znanj, želja in pričakovanj, te filtre pa uokvirjajo družbeni razredi, spol, nacionalnost, starost in izobrazba. Pogled je performans, ki ne samo odraža svet, ampak ga ureja, oblikuje in razvršča« (Urry in Larsen, 2011, str. 2).
15 2.1.1 Romantični in kolektivni turistični pogled
Urry ločuje med romantičnim in kolektivnim turističnim pogledom. Romantični turistični pogled, ki se je razvil sočasno z vznikom slikovitega turizma v Angliji v poznem 18. stoletju, poudarja samoto, zasebnost in oseben, skoraj poduhovljen odnos turista do objekta pogleda.
Želja po samotnem opazovanju atrakcije je predvsem želja Zahodnega sveta (Urry in Larsen, 2011, str. 19). Primer? Taj Mahal, pred katerim se zbirajo množice turistov, paradoksalno pa vsak tja prihaja z željo po intimnem stiku in pogledu na svetišče. Romantični pogled ves čas išče nove objekte osamljenega pogleda, na primer zapuščene plaže, gozdove, vrhove. Takšne nenaseljene, samotne, romantične podobe so neskončno uporabljane in reproducirane tudi v destinacijskem marketingu (prav tam). Nasprotno pa kolektivni turistični pogled poudarja socialni značaj pogleda. Drugi turisti dajejo destinaciji ali atrakciji občutek življenja in potrjujejo, da gre za kraj, vreden obiska (prav tam).
2.1.2 Fotografski turistični pogled
Da je fotografija eden od ključnih medijev, ki so močno zaznamovali in pospešili razvoj turizma, se strinjajo številni avtorji (glej npr. Crouch in Lübbren, 2006; Haldrup in Larsen, 2003;
Urry, 2005; Sheungting Lo, McKercher, Lo, Cheung in Law, 2011). Tako Urry (2005) poudarja, da sta se fotografija in množični turizem razvijala istočasno in hkrati vplivala drug na drugega.
Markwell6 (1997, str. 131, v Garrod, 2009, str. 346) zapiše, da »stereotipna podoba turista, obteženega s kamerami, objektivi, fotografskimi stojali in drugimi pripomočki, čeprav je klišejska, poudarja močno, skoraj neločljivo vez med sodobnimi potovanji in fotografijo.« Tudi Haldrup in Larsen7 (2003, str. 23 in 24, prav tam) menita, da je »fotografiranje simbolična turistična praksa … skoraj nemogoče si je predstavljati potovanje, ne da bi s seboj odnesli fotoaparat, domov pa prinesli posnetke za spomin.«
Z vse večjo razširjenostjo je fotografija postala osrednji medij beleženja turističnih izkušenj, razširjenost in pomen nekaterih fotografskih podob pa prevladujoč do te mere, da so sčasoma prav fotografije postale edine označevalke določene znamenitosti ali atrakcije; njihova naloga
6 Markwell, K. W. (1997). Dimensions of Photography in a Nature- Based Tour. Annals of Tourism Research, 24(1), 131–55.
7 Haldrup, M. in Larsen, J. (2003). The Family Gaze. Tourist Studies, 3(1), 23–45.
16
je pri ljudeh vzbuditi željo po obisku prav teh (Ambrož in Bukovec, 2015, str. 142–144). Turist pride na destinacijo, ki jo je videl na fotografiji, s svojim fotoaparatom in z namenom, da še zase ustvari kopijo tega prostora, te podobe. Fotoaparat turista pri tem igra ključno vlogo posrednika med namišljeno in realno podobo destinacije (prav tam, str. 145). Kot bom podrobneje predstavila v poglavju o fotografiji, se novi pogledi ustvarjajo in spreminjajo tudi z vse večjo dostopnostjo pametnih mobilnih telefonov s kakovostnimi kamerami ter družbenimi omrežji, med katerimi še posebej izstopa Instagram.
2.1.3 Post-turistični pogled
Zapisala sem že, da se turistični pogled, tako njegovo ustvarjanje kot potrošnja, oblikuje v družbi. Tako kot se spreminja ta, se spreminja tudi turistični pogled. Pri tem veliko vlogo igrajo tehnološke spremembe in spremembe medijske krajine v zadnjih desetletjih. Protagonist novih načinov pogleda je post-turist. Urry in Larsen (2011, str. 113–115) njegov opis povzameta po Feiferjevi8(1985, prav tam), ki izpostavlja tri ključne značilnosti post-turista, predstavljam jih v nadaljevanju.
Prva je ta, da post-turistu sploh ni potrebno zdoma, da bi videl številne tipične objekte turističnega pogleda, saj so mu na voljo na TV, videu, na spletu. Ena od ključnih značilnosti turističnega pogleda –da turistične prizore gledamo skozi okvirje – se s tem ohranja, le da jih zdaj gledamo skozi zaslone, pogledi so na voljo na klik, pritisk na gumb daljinca, in lahko predvajani vedno znova. Kar (u)manjka, je občutek avtentičnosti, enkratne izkušnje videti nekaj na lastne oči. Unikatnost turističnega pogleda je v postmodernem svetu izgubljena.
Drugič, post-turist se teh sprememb zaveda in je navdušen nad obilico možnosti, ki jih spremembe prinašajo. Osvobojen je spon 'visoke kulture' na eni, ter 'želje po užitku' na drugi strani. Zlahka se premika od ene do druge in uživa v kontrastih obeh. Svet je zanj oder. Post- turist uživa v multitudi iger, ki se na njem igrajo.
Tretja, morda najpomembnejša značilnost post-turista pa je, da se ta ves čas zaveda, da je prav to – turist; pa tudi, da je turizem serija uprizoritev s številnimi teksti in niti eno samo avtentično turistično izkušnjo. Ve, da bo za turistično doživetje moral znova in znova stati v vrsti, da je
8 Feifer, M. (1985). Going places. London: Macmillan.
17
turistični vodič pop-kulturni izdelek, da so na videz avtentična lokalna zbirališča le družbeno izmišljeni etnični bari, da tradicionalna ribiška vasica ne bi preživela brez prihodkov od turizma in podobno (prav tam).
Kot zaključujeta Urry in Larsen (2011, str. 115–116), post-turizem poudarja igrivost, raznolikost in drznost. Potovanja so vse manj posvečena ustvarjanju spominov v krogu družine in bližnjih, v ospredju je užitek. Sodobni turist zato zahteva vedno nova in nova, neobičajna doživetja. Mediatizacija doživetij in krajev pri tem igra pomembno vlogo. Medijske kulture ustvarjajo željo po potovanjih, po novih destinacijah, po novih oblikah mediatiziranega pogleda na prelomu virtualnega, domišljijskega in fizičnega potovanja. Post-turist je konstantno obdan s svetom tekstov in podob – knjigami, revijami, slikami, razglednicami, oglasi, nanizankami, filmi, videoigrami, videospoti itd. –, preko katerih gleda v nove kraje, destinacije, svetove.
2.1.4 Vase usmerjeni turistični pogled
Kako se turistični pogled spreminja z razvojem in množično uporabo pametnih telefonov in družbenih omrežij, sta raziskovali Anja Dinhopl in Ulrike Gretzel (2016), in predstavili prakso snemanja selfiejev9 kot nov način turističnega pogleda, s katero turisti postanejo predmet vase usmerjenega turističnega pogleda. Zgodi se svojevrsten obrat, pravita. Popotniki s tem, ko objektiv usmerjajo vase, in ne v turistično pokrajino, sebi pripisujejo karakteristike, ki jih sicer povezujemo s turističnimi znamenitostmi. S fotografijami ne fetišizirajo posebnosti turistične destinacije, temveč nanje skušajo zabeležiti sebe, pri tem pa so tradicionalne turistične točke in atrakcije drugotnega pomena (Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 126), so zgolj kulisa.
Vase usmerjenemu turističnemu pogledu raziskovalki pripisujeta tri ključne značilnosti (Dinhopl in Gretzel, 2016, str 131–134):
- Objektifikacija jaza (angl. othering the self)
Objektifikacija je, kot sem že opisala, ena od ključnih prvin Urryjevega turističnega pogleda. Turistični pogled ustvarja in oblikuje razmerja moči med tistim, ki gleda, in
9 Angl. selfie se v slovenskem jeziku že (malce nerodno) prevaja v sébek, uporablja se tudi beseda selfi. Po definiciji gre za fotografijo samega sebe, ki je navadno narejena s prenosnim telefonom, zlasti za objavo na spletu.
Vir: Fran
V magistrskem delu uporabljam angleški izraz.
18
tistim, (v) kar gleda. Slednje, pa naj bo to pokrajina, znamenitost ali človek, s tem dejanjem postane objekt pogleda. Ko popotnik fotografira sebe, upodablja in uokvirja svojo podobo. V dobi pametnih telefonov in avtoportretnega načina fotografiranja, ki jih ti omogočajo s klikom na zaslon, popotniku ni več potrebno gledati skozi lečo objektiva, da bi zajel predmet pogleda – leča deluje kot ogledalo, v njej pa turist ne vidi (le) destinacije, temveč predvsem sebe.
- Stilizirana performativnost jaza (angl. stylized performing of the self)
Fotografija in turistični pogled se dopolnjujeta in sooblikujeta, fotografija pa deluje tudi kot performans jaza v turističnih postavitvah in praksah. Turisti v teh nastopih sodelujejo kot statisti, a jih obenem tudi ustvarjajo in uprizarjajo, saj se ves čas zavedajo prisotnosti fotoaparata. »Ne le, da se turisti dobro zavedajo prisotnosti kamere, pripravljeni so igrati raznolike verzije jaza. To je ključno za turistični pogled, saj je njegovo bistvo v tem, da zabeleži izjemno. Snemanje selfiejev kot način turističnega pogleda mora vedno znova predstavljati jaz kot nekaj neobičajnega in drugačnega«
(Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 133).
Tako naj bi bil vsak takšen avtoportret drugačen, turisti pa morajo najti vedno nove in še bolj zanimive načine komunikacije skozi fotografijo (prav tam). To omogoča stilizirana performativnost, o kateri bom več zapisala v 3. poglavju, nastajajo pa tudi novi tipi fotografij, značilni za npr. Instagram (o teh več v 4. poglavju).
- Ustvarjanje in potrošnja vizualne kulture jaza
Turisti prevzamejo vlogo aktivnih ustvarjalcev in pasivnih potrošnikov destinacije in vizualne kulture, ki jo povezujemo z njimi. Vendar pa sodobni popotniki niso pomembni le za produkcijo in potrošnjo turističnih podob, so tudi ustvarjalci in potrošniki svojih lastnih performansov (Lo10, 2012, v Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 133). Fotografija, na kateri popotnik pozira pred must-see atrakcijami, deluje kot dokaz, da je bil res tam, na potovanju, na določeni lokaciji. Pri tem so turistične destinacije le kulisa ali pa celo povsem izginejo iz fotografije, kot turistični produkt pa se na piedestal postavi jaz – to
10 Lo, I. S. (2012). The production and consumption of online travel photography (doktorska disertacija). Hong Kong Polytechnic University.
19
je tisto, po kar so turisti prišli (Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 134). Selfieji in drugi tipi sodobne fotografije, na primer posnetki z droni ali gopro kamerami, v središče turističnih vizualnih medijev postavljajo popotnika, medtem ko tradicionalna turistična fotografija turistični pogled usmerja navzven, v okolico (prav tam).
2.2 Zaigrana avtentičnost turističnih postavitev
Matrica turističnih atrakcij, ki so na destinaciji na voljo turistu in ki jih zanj izberejo turistični odločevalci, tržniki in pripovedovalci zgodb, je dinamična in spremenljiva, pišeta Ambrož in Bukovec (2015). Je pa tudi umetno ustvarjena, meni MacCannell, ki v svoji teoriji zaigrane avtentičnosti turističnih postavitev (2013, str. 91–107) strukturo turističnih postavitev razkriva kot večinoma zrežirano in zaigrano. Turistična industrija (po)ustvarja tipične turistične prostore, dogodke in prizore, jih institucionalizira in v zaigrani različici ponuja turistom. To so denimo muzeji, prikazi vsakdanjega življenja in tradicionalnih veščin in podobno.
Pri svoji analizi zagate avtentičnosti v turističnih postavitvah MacCannell izhaja iz Goffmanove (2014) razdelitve družbenih razmerij (pa tudi prostorov ali scen) na sprednje in zadnje regije, na oder in zaodrje. To ponazori na primeru hotela, v katerem oder predstavljajo vsi prostori, v katerih se srečujejo turisti in turistični delavci (hotelsko preddverje, recepcija, restavracija), zaodrje pa tisti prostori, v katere turisti ne zahajajo in so zanje sicer zaprti, se pa v njih odvija vse tisto, kar jim turistično izkušnjo pravzaprav omogoča (pralnica, kuhinja, soba za vzdrževanje) (MacCannell, 2013, str. 92). Podobno se zgodi tudi, ko se turist odpravi na organizirano turo, ki naj bi mu razkrila pogled v zaodrje, v resnično vsakdanje življenje, delo in navade lokalcev, v delovanje institucij. In tu se odvije paradoks: čeprav turist s tem res pokuka v zaodrje, je tudi to le premišljeno zrežiran šov avtentičnosti, pripravljen in zaigran posebej zanj (prav tam, str. 106).
MacCannell (2013) zaigrane avtentičnosti torej ne očita turistom, saj meni, da turista k potovanjem žene hrepenenje po avtentičnosti, ki mu v vsakdanjem življenju, v katerem se delo in prosti čas vse bolj prepletata, manjka. Turista še posebej fascinira vsakdanje življenje drugih, kar s pridom izkorišča turistična industrija, a je prav z odrsko postavitvijo turističnih prostorov in doživetij tista, ki jim pravzaprav onemogoča stik z avtentičnostjo, ki jo tako iščejo.
20
Do neke mere MacCannellovo razumevanje neavtentičnosti sledi Boorstinovi (1964, v Urry, 2005, str. 7) ideji psevdo-dogodka. Boorstin je menil, da sodobni ameriški popotniki11 realnosti ne morejo doživeti direktno, temveč zgolj skozi serijo psevdo-dogodkov. Masovni turist tistega časa potuje v vodenih skupinah in uživa v neavtentičnih, zgoščenih atrakcijah in organiziranih dogodkih, ki mu jih predstavlja turistična industrija. Ta v sodelovanju z lokalnimi prebivalci ustvarja vedno bolj ekstravagantne prikaze npr. vsakdanjega življenja na določeni destinaciji, kar pa obiskovalce le še bolj oddalji od resničnega in avtentičnega. Čez čas, skozi procese oglaševanja in medijskih tekstov, te generirane podobe ustvarjajo mehurčke – zaprt, večen sistem iluzij, ki turistom daje osnovo za ocenjevanje in selekcijo potencialnih krajev za obisk (Boorstin, prav tam).
Čeprav je vloga takšne matrice turističnih postavitev razvrščanje in pripisovanje pomena posameznim atrakcijam na način, da čim hitreje in čim lažje zadovolji potrebe sodobnega turista, pri tem vendarle ne gre zanemariti volje turista, izpostavlja MacCannell (2013, str. 24). Sodobni turist si po njegovem mnenju želi ogledovati tisto, kar pritegne njegovo pozornost, in tisto, kar je vredno njegove pozornosti. Turista k potovanju žene predvsem potreba po spremembi okolja in ne toliko želja po ogledovanju atrakcij (prav tam). Tudi Ambrož in Bukovec poudarjata turistovo svobodo izbire in želje, da sodeluje v igri, ki jo imenujemo turizem (2015, str. 166 in 167).
Prav fotografija pa je nekakšno igrišče, kjer se srečujejo trije do zdaj izpostavljeni koncepti:
usmerjanje turističnega pogleda in zaigrana avtentičnost turističnih postavitev na eni, ter avtonomni karakter sodobnega popotnika na drugi strani. Kako industrija turizma in potovanj kreira ideal(izira)ne podobe destinacij in s tem usmerja turistični pogled ter kako se na te impulze odziva sodobni, omreženi turist, predstavim v naslednjem poglavju o potovalni fotografiji.
11 Naj tu poudarim, da sta oba, tako MacCannell kot Boorstin, pisala o turizmu in turistih v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, torej zanju sodobni turist predstavlja turista tistega obdobja.
21 3 POTOVANJA IN FOTOGRAFIJA
Sodobne potovalne izkušnje so bile vedno tesno povezane s fotografskimi praksami, deljenje potovalnih fotografij z drugimi pa je pomemben način procesiranja, spominjanja in podaljševanja teh doživetij (Gretzel, Fesenmaier in O’Leary, 2006). Za mnoge je potovati brez fotografiranja nepredstavljivo, niččudnega torej, da je prototip turista največkrat upodobljen s fotoaparatom okoli vratu (Gretzel, 2017, str. 115).
Kako zelo sta fotografija in turizem povsem praktično, pa tudi družbeno in sociološko prepleteni praksi, sem že nakazala v prejšnjih poglavjih, ko sem orisala izrazito vizualno srčiko potovalnosti, predstavila koncept turističnega pogleda in strnila teorijo zaigrane avtentičnosti potovalnih destinacij in turističnih znamenitosti. V tem poglavju se bom najprej ozrla v preteklost, v same začetke potovalne fotografije in njenih tedanjih značilnosti, nato pa se z razvojem tehnologije (pa tudi z vedno močnejšo popotnikovo željo po lovljenju potovalnih utrinkov v objektiv) ustavila pri ta hip tako priljubljeni platformi za deljenje fotografij, Instagramu.
S fotografijami dokumentiramo in oblikujemo potovalno izkušnjo (Haldrup in Larsen, 2014;
Urry, 2005), obenem pa z njihovo pomočjo svoja doživetja delimo z drugimi. Če smo včasih to počeli z zamudo, z razglednicami, ki smo jih pošiljali s potovanj, ob prihodu domov pa z (razvitimi in natisnjenimi) fotografijami ter pripovedovanjem o doživetjih v živo, lahko danes predvsem zavoljo dostopnosti pametnih telefonov in družbenih omrežjih svoje potovanje, zase in za druge, dokumentiramo v realnem času, tukaj in zdaj.
Larsen (2001, str. 80–98) meni, da fotografska podoba ustvarja turizem, ta pa željo po fotografiranju. Turistična industrija ustvarja prostorske mite, ki sprožajo željo po potovanju in željo biti prav tam, prav zdaj. Rezultat marketinških aktivnosti destinacij, produktov in doživetij je, da so turistični mediji polni sicer lepih, a pogosto nerealnih fotografskih podob, ki so vnaprej določene in družbeno sprejemljive, so klišeji (Ambrož in Bukovec, 2015, str. 118).
Komercialna fotografija v turizmu ima dve osrednji vlogi: spodbujati željo po fizičnem potovanju ter usmerjati razvoj scenarijev in dogovorjenih vlog, ki ustvarjajo domišljijsko geografijo turističnega prostora (Urry in Larsen, 2011, str. 173).
22
Fotografska podoba začara prostor in objekte in jih nato odčara pred očmi turista (Ambrož in Bukovec, 2015, str. 119). Kritičen do komercialnega značaja podob, ki jih ustvarjajo in promovirajo turistične destinacije, je Delfin12 (2009, v Ambrož in Bukovec, 2015, str. 122), ki meni, da destinacije potencialnim obiskovalcem vsiljujejo pokrajino, ki jo predstavljajo kot raj.
Turist nato vanjo vstopa z lastnimi predstavami in scenariji, svojim pogledom na to, kaj je vredno fotografirati. Prepletajo se želje, pričakovanja, simboli in domišljija, ki se dopolnjujejo, si nasprotujejo in tako ustvarjajo nove poglede na turistično destinacijo (prav tam).
V naslednjih podpoglavjih najprej opišem ustvarjanje idealnih podob s strani turistične industrije, nato pa še spremembe, ki jih v ta dolgo zaprt krog kreiranja podob destinacij vnašajo sodobne tehnologije in družbena omrežja, s tem pa popotniki sami.
3.1Promocijska vloga fotografije v industriji turizma in potovanj
Razglednice, ki največkrat predstavljajo nekakšno tipično in idealno podobo turističnih destinacij, so skupaj z drugimi vizualnimi turističnimi teksti, kot so turistične brošure, vodiči, časopisne reportaže, TV-oddaje in podobno, del globalnega turističnega semioskopa (Thurlow in Aiello13, 2007, v Jaworski, 2010). Njihova vloga je, da vabijo k potovanju, obenem pa s podobami, ki jih prikazujejo potencialnim turistom, omogočajo sanjarjenje, ikoniziranje, sakralizacijo ter pre-vizualizacijo destinacij (Jaworski, 2010, str. 2). Vizualne podobe krajev dajejo obliko in pomen pričakovanjem popotnikov pred potovanjem, njihovim doživetjem med potovanjem, in na koncu še spominom nanj (prav tam). Razglednice in drugi vizualni mediji v turizmu namreč oblikujejo kolektivne načine zamišljanja določenih krajev, konstruirajo
»kulturni diskurz kraja« (Edwards14, 1996, v Jaworski, 2010, str. 2) in ustvarjajo »smisel, občutek kraja« (Rose15, 1995, prav tam). Vse to, še preden posameznik določeno destinacijo sploh obišče.
12 Delfin, T. (2009). From images to imaginaries: Tourism advertisements and the conjuring of reality. V M. Smith in D. Picard (ur.) The Framed World: Tourism, Tourists and Photography (str. 139–150). Farnham: Ashgate.
13 Thurlow, C. in Aiello, G. (2007). National pride, global capital: A social semiotic analysis of transnational visual branding in the airline industry. Visual Communication, 6, 305–344.
14 Edwards, E. (1996). Postcards: Greetings from another world. The Tourist Image, 197–121.
15 Rose, G. (1995). Place and identity: A sense of place. V D. Massey in P. Jess (ur). A Place in the World (str.
87–118). Oxford: Open University Press.
23
Turistične razglednice, tiste papirnate in s poštno znamko v kotu, veljajo za prvo vez med vizualno kulturo in turizmom, zaradi svoje priljubljenosti v prvem desetletju 20. stoletja pa predstavljajo eno od najzgodnejših oblik vizualnih množičnih medijev (Moors, 2006). Kljub svojemu relativno skromnemu statusu, ki se jim ga pripisuje zaradi množične produkcije, nizke cene in enkratne uporabe, so turistične razglednice močno vplivale na oblikovanje kolektivnih družbenih in kulturnih podob sveta (Jaworski 2010, str. 1). Razglednice, pozneje pa tudi fotografije, služijo kot nekakšen dokaz potovanja ali, kot temu pravi Hillmanova (2010, str.
135), vizualno overitev pristnosti posameznikove potovalne izkušnje. S svojimi sporočili prikazujejo avtentičen pogled popotnika in dokazujejo, da je bil fizično prisoten na neki, običajno oddaljeni lokaciji, ki jo fotografija ali razglednica prikazuje (prav tam, str. 135–136).
Razglednice niso samo vizualni, so tudi lingvistični izdelki. Jaworski (2010, str. 2) izpostavlja razmerje med besedilom in sliko kot sredstvo za ustvarjanje večjezikovnih turističnih pokrajin – načinov za gledanje turističnih destinacij, ki so deloma oblikovane skozi svojo lingvistično pokrajino (angl. linguascape). Razglednice, turistični prospekti in podobni teksti običajno vsebujejo kombinacijo vizuala in besedila, na primer pozdrav, naslovnika, informacije o atrakciji ali destinaciji na fotografiji (Jaworski, 2010, str. 3). Kot bom predstavila v 4. poglavju te naloge, lahko takšne lingvistične pokrajine najdemo tudi v objavah na Instagramu –
fotografije, posnetke, zgodbe in druge dinamične atribute namreč avtorji tako kot papirnato razglednico opremijo s podpisi, pozdravi, pa tudi drugimi, za družbena omrežja značilnimi lingvističnimi elementi, kot so ključniki (#), emotikoni in podobno.
Fotografije, ki običajno krasijo razglednice, turistične brošure, destinacijske spletne strani in druge tipične turistične produkte, vsekakor niso izbrane naključno. Kako te slikovite podobe nastajajo in se nenehno reproducirajo, na primeru angleške pokrajine Lake District opisujeta Carol Crawshaw in John Urry v prispevku Tourism and the Photographic Eye (v Rojek in Urry, 2005, str. 176–195). Na transformacijo nekdaj neobljudene pokrajine v priljubljeno dopustniško točko so sprva močno vplivali pesniki, ki so opisovali romantične prizore samotne neokrnjene narave, še tehtnejšo vlogo pa so pri vizualizaciji, demokratizaciji pokrajine ter vzniku t.i.
slikovitega turizma igrale prve fotokamere, ki so konec 19. stoletja podobe parka ponesle najprej po Angliji, nato še v svet. Lake District je tako sčasoma postal priljubljena destinacija za sprehode in planinarjenje, pa tudi za posnemanje točno določenega tipa panoramske fotografije. Postal je primer »dominantne vizualne ideologije«, organizirane okoli tipičnega
24
vizualnega diskurza območja, ki ga ustvarjajo profesionalni fotografi v sodelovanju z destinacijskim menedžmentom (Crawshaw in Urry, 2005, str. 185). Avtorja sta v intervjujih s profesionalnimi fotografi raziskovala, kako nastajajo tipične turistične fotografije tega območja, ki se pojavljajo v uradnih promocijskih gradivih lokalnih turističnih organizacij, s tem pa so posredovane številnim domačim in tujim obiskovalcem. Ugotovila sta, da gre pri tovrstni fotografiji za preplet umetnosti in oglaševanja, pri čemer se fotografi zavedajo svoje vloge, pravil žanra in komercialnosti projektov. Njihova naloga je ustvariti »v trenutku prepoznavne, tehnično popolne, čudovite fotografije za turiste«, podobe, ki prodajajo destinacijo (prav tam).
Pri ustvarjanju takšnih fotografij ključno vlogo igra poznavanje točk, od koder so razgledi na jezera najlepši, h kakovosti fotografije pa prispevajo še umetnost kompozicije, igra svetlobe in senc, linije, naravni elementi pa tudi poznavanje lokalnih vremenskih razmer. Pri tem fotografi sledijo setu pravil, saj želijo ustvariti tisto, kar ljudje pričakujejo. S perfektnimi podobami, ki jih ustvarjajo, pa nekako zagotavljajo, da bodo ljudje enako slikovite prizore lahko občudovali tudi v živo. Turisti želijo doživeti romantično kuliso, ki jo ponuja narava tega območja, ta pa naj bi bila karseda komercialna in ves čas enaka: na fotografijah tako ni prostora za vpadljive stavbe, avtomobile ali druge dokaze civilizacije, le redko se na njih pojavljajo ljudje (prav tam, str. 187–188). Vprašani fotografi so priznali tudi, da pri fotografiranju občasno uporabljajo pripomočke, ki so jim v pomoč pri reproduciranju dominantne vizualne ideologije regije.
Fotografske veščine so tako kdaj dopolnili s »preudarno postavljenim kamnom, cvetjem, ribiško palico ali narcisami«, po katerih spomladi slovi Lake District (prav tam). Z ustvarjanjem sanjskih, sončnih podob pokrajine fotografi zadovoljujejo tri ideje: svoje lastne, naročnikove in turistove. Romantizirane fotografije pokrajine, na katerih ni videti znakov modernosti, slabega vremena in elementov, ki naj ne bi spadali tja, krepijo turistove ideje o pokrajini kot spokojni in idilični. Fotografi se pri tem ne vidijo kot kreatorji (novih) podob, temveč kot ilustratorji prizorov, ki potrjujejo globoko zakoreninjene miselno-vizualne percepcije (prav tam).
Opisane prakse destinacijskega marketinga in ustvarjanje podobe turistične destinacije lahko povežem s konceptoma turističnega pogleda in zaigrane avtentičnosti turističnih postavitev.
Fotografi, ki jih najema turistična industrija, poustvarjajo ideale turističnega pogleda in pri tem delujejo kot scenografi, ki v zaodrju preurejajo in stilirajo pokrajino, da je končni izdelek kar najbolj popoln.
25
Predpostavimo, da je njihov namen dosežen. Na drugem koncu sveta se na podlagi videnih podob destinacije nekdo odloči, da odpotuje prav sem. S fotoaparatom, seveda, obišče in z lastnimi očmi vidi prizore s fotografij v turističnih vodičih, na spletnih straneh, brošurah, razglednicah … Te prizore pa nato fotografira še sam. Ambrož in Bukovec (2015, str. 145) menita, da turist ni zadovoljen s fotografijo, ki so jo posneli drugi ljudje, temveč želi posneti svojo lastno fotografijo, takšno, ki bo odražala njegovo osebno izkušnjo. Turist–fotograf uživa v procesu, v katerem nastajajo fotografije njegove namišljene podobe o turističnem prostoru.
Sam sestavi scenarij in postavlja ozadja, ljudi. Opazovalec s tem ustvarja novo ikonično podobo kraja ali pokrajine (prav tam, str. 146–151). Za turista je pomembno, da neposredno nadzira zgodbe, ki jih pripoveduje. Fotografska podoba ohranja neke vrste avtentičnost turističnega prostora, ne glede na to, kolikokrat jo turist-fotograf kopira (prav tam, str. 153). Vsak posameznik namreč prizor pred seboj upodobi malce po svoje, kar mu olajšajo tudi tehnološke novosti, kot so pametni telefoni s kakovostnimi kamerami, pa tudi platforme in aplikacije za urejanje in deljenje fotografij. Tudi o tem bom pisala v naslednjih poglavjih.
3.2 Potovalna fotografija v družbi estetike in omreženih potovanj
Sodobna družba je nasičena z estetskim potrošništvom, obsedeni smo s potrebo po nenehnem potrjevanju naše podobe realnosti in iskanju izkušenj, ki nam jih ponuja fotografska podoba (Ambrož in Bukovec, 2015, str. 113). Da smo obkroženi »z vedno bolj sofisticiranimi vizualnimi podobami«, menita tudi Howells in Negreiros (2008). Družbo estetike oziroma družbo estetsko dovršenih potrošnih dobrin in storitev podrobno opisuje Manovich (2017, 2020), ki med značilnosti takšne družbe prišteva produkcijo in prezentacijo čudovitih podob, doživetij, slogov in komunikacije med uporabniki. Danes milijoni ljudi uporabljajo digitalna orodja in platforme za ustvarjanje sofisticiranih kulturnih artefaktov (Manovich, 2017, str. 117).
Ti estetizirani artefakti svoje mesto najdejo tudi na Instagramu, platformi za ustvarjanje in deljenje fotografij, ki je po Manovichevem mnenju v zadnjem desetletju ključno pripomogel k vzponu družbe estetike (prav tam).
Z vse večjo priljubljenostjo družbenih omrežij in dostopnostjo pametnih telefonov se je tudi v sferi turizma in potovanj fokus potovalnih fotografij premaknil od beleženja izjemnih prizorov k ustvarjanju socialnih vezi – med turisti in gostitelji, med turisti in destinacijami, med turisti in tistimi, ki so ostali doma (Urry in Larsen, 2011). Pri ohranjanju stikov pomembno vlogo
26
igrajo prav družbena omrežja (Germann Molz16, 2012, v Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 126), ki so temelj koncepta omrežene potovalnosti (angl. networked travel). Sodobni popotniki so lahko prek spleta ves čas povezani ali pa se lahko kadarkoli povežejo z oddaljenimi drugimi (Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 127). Z naraščajočo uporabo družbenih omrežij za deljenje fotografij, postaja digitalna takojšnjost (angl. digital immediacy) ena od temeljnih značilnosti potovalne fotografije (Bell in Lyall17, 2005, v Dinhopl in Gretzel, 2016, str. 127). Zaradi tega omrežene potovalne fotografije ne sporočajo le »bil sem tukaj«, temveč »tukaj sem, prav zdaj, to počnem ta trenutek, in to je dokaz« (prav tam).
Turist sodobnega časa, ki ga zaznamujeta mediatizacija in splet, ni več označen kot pasiven člen turistične industrije. Medijska konvergenca mu ponuja številne platforme, ki spodbujajo interakcije z drugimi, zmanjšujejo razlike in zbližujejo sodobne popotnike (Månsson, 2011, str.
1647). V poglavju 2.2.3 sem že opisala malce uporniški karakter post-turista, ki mestoma zavrača scenarije, ki mu jih ponuja turistična industrija. V času izjemnega tehnološkega napredka, vsesplošnejši rabi pametnih naprav in omreženosti vsakdanjega življenja postajajo turisti aktivni ustvarjalci medijskih produktov, s katerimi komunicirajo z drugimi - z ustvarjanjem replik že videnih podob, prilagajanjem vsebin na svoj način ali z nastajanjem povsem novih izdelkov. Spletna družbena omrežja so arene, kjer vznikajo nove interakcije med turisti in produkcija turističnih podob (Månsson, 2011, str. 1648). Månssonova meni, da se po obisku določene destinacije ali atrakcije turistični performansšele dobro začne – z doživetji in vsebinami, ki jih ob tem ustvarijo (to so denimo fotografije, videi, blogi, vlogi in objave na družbenih omrežjih), so turisti vse manj zgolj potrošniki in vse bolj snovalci, ustvarjalci turističnih prostorov (prav tam).
Da so potovanja igra, meni tudi Edensor (2000), ki turista metaforično opiše kot posameznika, ki na oddaljenih prizoriščih uprizarja določen set performansov. Tudi Edensor pri tem izhaja iz razumevanja družbenega življenja kot performativne prakse in Goffmanovi dihotomiji odra in zaodrja, ki sem jo omenila že pri razlagi MacCannellove zaigrane avtentičnosti turističnih postavitev v drugem poglavju. Edensor (2000, str. 323) zapiše, da se na odru ljudje poslužujemo
16 Germann Molz, J. (2012). Travel connections: tourism, technology and togetherness in a mobile world. London:
Routledge.
17 Bell, C. in Lyall, J. (2005). »I was here«: Pixilated evidence. V D. Crouch, R. Jackson, in F. Thompson (ur.), The Media an the Tourist Imagination: Converging cultures (str. 135–142). London: Routledge.
27
»strateškega odrskega menedžmenta vtisov«, izbranih načinov in praks za posredovanje določenih pomenov in vrednot. Ta dejanja so načrtovana, stilizirana in splošno prepoznana: so načini govora, oblačenja in vedenja, ki se artikulirajo skozi skupne oblike razumevanja.
Tovrstni družbeni performansi morajo biti vedno znova reproducirani. Eden od takšnih performansov so tudi turistične prakse (Edensor, 2000, str. 324). Da je turizem »performativna umetnost«, je menila tudi Adlerjeva18 (1989, v Edensor, 2000, str. 324), le da avtorica turiste opisuje kot razmeroma pasivne deležnike v turističnem tokokrogu, ki le sledijo navodilom v turističnih vodičih. Nasprotno pa se Edensor ne strinja dojemanjem turistov kot pasivne množice, in poudarja kreativno, igrivo in kritično naravo turističnih performansov (2000, str.
324 in 325). Turisti (v) simbolične atrakcije resda gledajo na določene načine, komunicirajo in konzumirajo določene interpretacije ter se premikajo skozi turistične prostore na specifične načine, čemur Edensor pravi kar koreografije (prav tam, str. 339). A so pri tem ustvarjalni in samosvoji.
Igralni vidik je ključen tudi pri razumevanju potovanj kot sestavnega dela življenjskega stila posameznika. Uletova (1998) pravi, da sta stilizacija vsakdanjega življenja in oblikovanje življenjskih stilov poglavitna značilnost sodobnega sveta. Življenjski stil ni nekaj, kar nujno potrebujemo, je pa specifičen način delovanja posameznika v vsakdanjem življenju, skupek navad, način uporabe dobrin, prostorov, časa, s katerimi definiramo sebe in druge ljudi. S stilizacijo življenja si gradimo določeno identiteto in konstruiramo subjektivno predstavo o realnosti. Stil pomeni, da vemo, kako se bomo vedli v določenih okoliščinah. Sodobni življenjski stili so sicer možni le ob naslonitvi na sodobno porabniško naravnano tržno družbo, vendar pa v ospredju pozornosti ni le potrošnja z namenom užitka ali zadovoljitve potreb, temveč uporabnikova zmožnost, da troši v skladu s predstavo o svojem življenjskem stilu. Pri tem je porabniški stil sestavina posameznikovega življenjskega stila, kaže in realizira pa se predvsem v njegovem prostem času in porabi dobrin (Ule, 1998, str. 26–31). Če povežem zapisano, so performativnost, stilizacija in omreženost tri ključne značilnosti potovanj in potovalne fotografije v dobi pametnih naprav in spleta 2.0.
18 Adler, J. (1989). Travel as Performed Art. American Journal of Sociology, 94, str. 1366–1391.
28
Sodobni turist je torej aktiven potrošnik turističnega tokokroga. Månssonova (2011) se distancira od dojemanja sodobnih turistov kot pasivnih iskalcev in (zgolj) plagiatorjev določenih pogledov. Nasprotno, s svojimi medijskimi teksti turističnim destinacijam dajejo svoje, osebne, avtentične interpretacije (2011, str. 1649). Še več, njihove podobe so danes marketinško orodje destinacij, ki se v iskanju promocijskega gradiva vse bolj obračajo prav k turistom (Cassinger in Thelander, 2020). Fotografije destinacije, ki nastanejo skozi pogled (in fotoaparat) turista, tako vse bolj postajajo prepoznavne podobe turističnih prostorov. Z množičnim občinstvom, ki ga omogočajo družbena omrežja, pa se znova zažene kolesje potovalnih želja, ki jih vzbujajo fotografije in takšne fotogenične, instagramabilne lokacije.
30
Ostali uporabniki lahko objavo všečkajo (s pritiskom na ikono srca), jo delijo z drugimi (ikona papirnatega letala), si jo shranijo v posebno mapo (ikona papirnatega zaznamka) ali pod objavo napišejo komentar (ikona govornega oblačka). Avtor profila se lahko odloči, ali bo njegov profil javen (vsebine so vidne vsem) ali zaprt (objave so vidne samo sledilcem profila).
Sprva je Instagram omogočal objavo kvadratnih fotografij in njihovo obdelavo z nekaj preprostimi filtri, povezovanje z drugimi profili ter možnost komentiranja in všečkanja objav, do danes pa je platforma postala multimedijsko središče in družbeno omrežje, ki redno implementira vedno nove funkcionalnosti in vse bolj interaktivne funkcije. Te na kratko predstavljam, saj pomembno dopolnjujejo vizualni storytelling popotnikov, o katerem bo govora v študiji primera tega magistrskega dela.
Carousel objave so tiste objave na zidu, ki so sestavljene iz zaporedja več fotografij, videov ali grafik. Z njimi ustvarjalec v eno objavo vključi več sporočil ali podob, uporabnik jih prepozna po ikoni lističev, med njimi pa prehaja z listanjem oz. premikanjem po zaslonu.
Stories ali zgodbe so kratke, 15-sekundne sekvence videov ali fotografij, ki jih lahko uporabnik deli s svojimi sledilci ali le izbrano skupino. Posnetke lahko obogati z besedilom v različnih pisavah, barvah in poudarkih, doda nalepke, gibljive sličice (GIF-e), glasbo in podobne elemente. S sledilci lahko v zgodbah komunicira s pomočjo polja za vprašanja, anketo ali glasovanjem. Posnetki po 24 urah izginejo, razen če jih uporabnik ne shrani v Highlights, nekakšne tematske zbirke na svojem profilu. Načeloma velja, da so posnetki Stories bolj sproščeni, narejeni mimogrede, medtem ko so objave na profilu bolj kurirane in premišljene.
IGTV je način za objavo daljšega videa, ki za razliko od Stories običajno deluje kot zaključena celota. Ta format je priljubljen denimo za prikaz kuharskih receptov, modnih kombinacij, ustvarjalnih projektov, pa tudi utrinkov s potovanj, kot so na primer sprehod po hotelski sobi ali obisk restavracije.
Instagram Live je funkcija, ki jo ustvarjalec uporabi za javljanje v živo. Običajno gre za sproščen video, ki omogoča dvosmerno komunikacijo s sledilci, ti se lahko v pogovor vključijo s komentarji in vprašanji, ki se v realnem času prikazujejo na zaslonu. Bolj zasebno komunikacijo Instagram omogoča prek zasebnih sporočil (Direct Messages oziroma Messenger). Tam si uporabniki pošiljajo sporočila, fotografije, povezave, videe, opravijo pa lahko tudi video klic.
31
Reels je ena od novejših funkcij, nekakšen Instagramov odgovor na priljubljeno obliko videv v slogu družbenega omrežja TikTok. Gre za kratke, do 30-sekundne video posnetke, sestavljene iz dinamičnih rezov, obogatenih z besedili, filtri in zvoki.
Guides uporabniku omogočajo kreiranje seznamov ali vodičev s pomočjo lastnih ali tujih Instagram objav. Med primeri takšnih vsebin zasledimo ideje za izlete, top destinacije za mestni oddih, sezname priljubljenih kavarn v nekem mestu in podobno.
4.2 Značilnosti in trendi potovalnih fotografij na Instagramu
Digitalizacija in demokratizacija osebne fotografije in priljubljenost družbenih omrežij v zadnjih letih prinašata številne posledice za soustvarjanje podobe destinacije, pišeta Cassingerjeva in Thelanderjeva v prispevku Co-creation Constrained. Exploring gazes of the destination on Instagram (2020, str. 165–176):
• veliko število ustvarjenih podob pomeni več različnih podob destinacije,
• prisotna so pričakovanja po nenehnem ustvarjanju in osveževanju podob,
• posledično so družbena omrežja zasičena s podobami,
• manj je načrtovanja, fotografije nastajajo bolj spontano,
• nastajanje fotografij olajšajo pametni telefoni,
• kakovost fotografij je zaradi zmogljivih kamer na telefonih vse boljša,
• pripomočkov za urejanje in hitro izboljšanje fotografij je vedno več (foto filtri, aplikacije za urejanje fotografij),
• platforme, kakršna je Instagram, poenostavljajo shranjevanje in deljenje fotografij,
• vsakdanje življenje je vse bolj photo-worthy, vredno fotografije, ni le spektakularno tisto, kar se izplača fotografirati.
Pogled, ki je značilen za fotografije na Instagramu, Cassingerjeva in Thelanderjeva (2020) imenujeta Instagram gaze, kar v nadaljevanju prevajam kot Instagram pogled. Izraz označuje pa način gledanja in doživljanja destinacije kot običajne in vsakdanje. Tak pogled sledi logiki in pravilom platforme, med katerimi raziskovalki izpostavita predvsem spontanost in takojšnjost (prav tam, glej tudi Cassinger in Thelander, 2015). Spominja na to, kar Urry in Larsen opisujeta kot post-turistični pogled, ki sem ga predstavila v poglavju 2.1.3, le da medijsko kulturo in vsakdanje življenje še bolj prepleta. Post-turist v dobi družbenih omrežij se zaveda turističnega, a se želi s svojimi fotografijami odmakniti od elitističnega načina gledanja,
32
ujeti in deliti želi spontane, naravne, sproščene in pristne trenutke, tukaj in zdaj (Cassinger in Thelander, 2020).
Spontanost in pristnost na eni, »nenehna performativnost« (Frosh, 2019, str. 118) in skrbno stilizirane fotografije na drugi strani. O slednjih piše Manovich (2017, str. 6–22), ki pravi, da se avtorji takšnih stilsko oblikovanih (angl. designed) fotografij povezujejo z bolj »sodobnimi, hip, kul in urbanimi življenjskostilnimi odločitvami in pripadajočimi estetikami« (prav tam, str.
49).
V poglavju 2.1.4 te naloge sem pri spremembi fokusa turističnega pogleda s turistične pokrajine in znamenitosti na posameznika ter vase usmerjenega turističnega pogleda že omenila pojav selfiejev, za katere Paul Frosh v knjigi The Poetics of Digital Media (2019) pravi, da veljajo za
»estetsko in reprezentativno inovacijo v vsakdanji fotografiji«, ki jo ob že omenjeni nenehni performativnosti zaznamujeta predvsem takojšnjost in kratkotrajnost (prav tam, str. 117–118).
Se pa v zadnjih letih na Instagramu selfieji umikajo nekaterim drugim, za to platformo značilnim fotografijam, ki jih opišem v nadaljevanju.
#followme
Za enega od prvih takšnih trendov je poskrbel fotograf Murad Osmann s serijo fotografij
#followme. Gre za ponavljajoč motiv, ki temelji na identični predlogi: v središču fotografije (glej sliko 4.2.) vidimo dekle, ki se obrača proti določeni turistični znamenitosti, za roko pa vodi fotografa. Slednjega na posnetku ne vidimo, vidna je samo njegova roka. S to na videz preprosto idejo fotografija pridobi na večdimenzionalnosti. Kot zapiše Frosh (2019, str. 125– 126), Osmannova serija prikazuje moč ene same geste, ki implicira na fizično gibanje, pa tudi na skupno izkušnjo – ne le dekleta in fotografa, temveč tudi občinstva, ki fotografijo vidi na Instagramu.
34 Samotni opazovalec narave
Fotografska kompozicija, ki je morda najbolj značilna za potovalne fotografije na Instagramu, je »podoba posameznika, ki s slikovite, pogosto dvignjene točke zre v mogočno naravo« (Smith, 2019, str. 1). Motiv, podoben tipičnim prizorom raziskovalcev in plemičev s slikarskih umetnin 19. stoletja, Smith imenuje promontory witness (prav tam), kar bi dobesedno prevedli priča na rtu. Motiv prikazuje samotnega, a mogočnega opazovalca slikovite narave, ki, običajno stoječ na skali ali vrhu hriba, z dominantno držo osvajalca opazuje prizor pod seboj. Pokrajina je prikazana kot samotna, neobljudena, popotnik na fotografiji je edini, ki jo opazuje, zdi se celo, da jo ima čisto zase. V resnici gre pogosto za premišljeno zrežiran trenutek, za MacCannellovo zaigrano avtentičnost (2013); takšne fotogenične lokacije so namreč običajno vse prej kot samotne in divje, saj obiskovalci čakajo, da se eden za drugim zvrstijo na točki pogleda za tipično Instagram razglednico. Prevladujoči praznini pri upodobitvah pokrajin elitnih, turističnih destinacij Jaworski in Thurlow19 (2010, v Smith, 2019, str. 6) pravita semiotična tišina, turist-fotograf pa z njo (umetno) ustvarja ekskluzivnost. Takšne Instagram razglednice so denimo značilne za fjorde Lofoten na Norveškem in druge slikovite pokrajine, takšne točke pa najdemo tudi pri nas, morda najbolj značilna, takorekoč obvezna postojanka domačih in tujih popotnikov-fotografov, je razgledni vrh Ojstrica nad Blejskim jezerom (slika 4.4).
Slika 4.4: Samotni opazovalec narave
Vir: @thatonepointofview, 2020, Instagram.
19 Jaworski, A. in Thrulow, C. (2010). Semiotic Landscapes. London: Continuum.
