PEDAGOŠKA FAKULTETA
ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO
ANITA ŠARKEZI
ODNOS MED ILUSTRACIJO IN TIPOGRAFIJO V OTROŠKIH SLIKANICAH
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2014
3
PEDAGOŠKA FAKULTETA
UNIVERZITETNI ŠTUDIJSKI PROGRAM 1. STOPNJE – LIKOVNA PEDAGOGIKA
ANITA ŠARKEZI
Mentor: doc. dr. JURIJ SELAN
Somentor: doc. dr. BEATRIZ TOMŠIČ ČERKEZ
ODNOS MED ILUSTRACIJO IN TIPOGRAFIJO V OTROŠKIH SLIKANICAH
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2014
4
i
ZAHVALA
V prvi vrsti bi se rada zahvalila mentorju doc. dr. Jurij Selanu in somentorici doc. dr.
Beatriz Tomšič Čerkez za usmerjanje in strokovno pomoč.
Hvala profesorju Zadnikarju, ki mi je razširil obzorja.
Posebna zahvala Rebeki Jerman, Evi Matjašič in Sari Jakopič za moralno in čustveno podporo.
Hvala mami, sestri in babici za tiho, vendar iskreno podporo.
Hvala Tamari Forge za prečudovito in poučno zgodbo brez katere slikanica ne bi obstajala.
Hvala vsem profesorjem.
Hvala vsem, ki so verjeli vame in me moralno spodbujali…
… še posebej hvala Petru Sovincu, ki je bil priča nastajanju slikanice in ki mi je pri umetniškem razvoju v zadnjih štirih letih vedno stal ob strani, tudi v najbolj ustvarjalno kritičnih trenutkih...
Diplomsko nalogo posvečam mami.
ii
iii
S svojimi podpisom zagotavljam, da je diplomsko delo z naslovom Odnos med ilustracijo in tipografijo v otroških slikanicah, pod mentorstvom doc. dr. Jurij Selana in somentorstvom doc. dr. Beatriz Tomšič Čerkez, rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela, kjer so dela in mnenja drugih avtorjev oz. avtoric, ki jih uporabljam v predloženi nalogi, ustrezno navedena oz. citirana.
Anita Šarkezi
iv
v
Osrednji problem diplomskega dela predstavljata predstavitev avtorskega dela ter raziskava odnosa med ilustracijo in tipografijo v otroški slikanici. V začetnem delu mojega teoretičnega sklopa diplome razčlenim pojem oblikovanja in pomen kompozicije, ki predstavljajo temelj za nadaljnje raziskovanje. Po obravnavi le-tega nadaljujem z opredelitvijo pojma tipografije in ilustracije ter slikanice. Pri pojmu slikanice se osredotočam predvsem na vlogo njenih likovnih kvalitet in njene sporočilnosti.
Poglavitni cilj mojega diplomskega dela zajema raziskovanje funkcije ilustracije ter z njo povezane tipografije (njun recipročni odnos) v otroški slikanici. Teoretičen del se navezuje tudi s pedagoški delom, kjer dijakom želim približati pojma ilustracija in tipografija ter kako ta dva pojma sobivata v praksi.
Ključno vlogo pri omenjenemu odnosu odigra enotnost. Enotnost v obliki skladnje in podpore obeh delov (tako ilustracijskega kot tipografskega) nam omogoča tekočo berljivost celote. Odnos ilustracije in tipografije bi lahko primerjali s primerom iz filmske umetnosti. Glasba pri filmu v najbolje odigra svojo vlogo takrat, ko je gledalec eksplicitno ne zazna, vendar čuti njeno prisotnost. Glasba torej dopolni in predvsem nevsiljivo vpliva na zaznavanje celote ob gledanju filma. Podobno velja za tipografijo, ki je v določeni meri seveda podrejena ilustraciji oziroma jo dopolnjuje in bogati. Pri končni likovno- kvalitetni celoti ilustracije je prisotno in pomembno (so)delovanje več faktorjev: od npr.
položaja, teksture, prostora pri tipografije, do vloge barve, linije itn. Pri opredelitvi in karakteristikah odnosa ilustracija – tipografija se osredotočam tako na anatomijo tipografije, njene sloge, forme in njene začetke, ki jih povežem z začetki in razvojem ilustracije. Pojem ilustracije se poveže z nadaljnjo predstavitvijo mojega lastnega avtorskega dela, pri katerem teoretično znanje manifestiram v praktično obliko.
Ključne besede: oblikovanje, ilustracija, tipografija, otroška slikanica, otroška ilustracija, likovno snovanje, avtorsko delo
vi
This thesis is a presentation of my personal work and a survey of corelation between illustration and typography in childen's picture books.
In the begining of the theoretical part of my thesis I present few theoretical rules which are the basics of a good design, including illustration and typography. My work continues to the exploration of terms typography and illustration. I am especially interested in the exploration of children's books illustrations where I try to focus on the fine quality and its content, so the aim is to explore function of the illustration and typography and its reciprocal relationship.
The key role in its relationship is unity, where both parts are playing the same strong role and keeps us in the story which gives us a full experience. We could easily compare this to the music in films where the music has its best quality when it is not noticeable while watching the film. That way music actually gives a non-intrusive support to a
»moving picture«. It's similar with typography and illustration where typography plays a (sometimes) submissive role and just play along »invisibly« with the illustration.
Characteristics in the illustrations in the correlation with typography are depending on many factors such as balance, texture, colour, line, space, composition, so I also deal with the anatomy of type, its style, form.
In the last part of my thesis I present personal work, a childrens picture book where I try to unite the type with illustration with its context.
Key words: design, illustration, typography, children's picture book, children's illustration, art class, personal children's picture book
vii
ZAHVALA I
IZJAVA O AVTORSTVU III
POVZETEK V
ABSTRACT VI
KAZALO VII
1 UVOD 2
2 OBLIKOVANJE 3
2.1 KOMPOZICIJA 4
3 TIPOGRAFIJA 5
3.1 DRUŽINE PISAV 6
3.1.1 Latinica (»Roman«) 6
3.1.2 Rokopis (»Script«) 7
3.1.3 Gotica (»Gothic«) 8
3.1.4 Ornamentalni rokopis (»Ornamental«) 8
3.1.5 »Period« 8
3.2 ANATOMIJA TISKARSKE ČRKE 9
3.3 NABOR ZNAKOV (»Font«) 11
3.4 TIPOGRAFIJA KOT LIKOVNA FORMA 12
4 ILUSTRACIJA 14
4.1 OTROŠKA ILUSTRACIJA 16
4.1.2 Pripovedna otroška ilustracija 19
4.2 ILUSTRACIJA ZA ODRASLE 19
4.3 DEKORATIVNA ILUSTRACIJA 21
5 SLOG V ILUSTRACIJI 22
viii
7 PRAKTIČNI DEL 28
7.1 RAZVOJ KARAKTERJEV IN NJIHOVEGA OKOLJA 36
7.2 SLOG 46
7.3 TRINIGAN 47
7.3.1 Variranje z drugimi pisavami 50
7.4 KONČNO DELO 52
8 PEDAGOŠKI DEL 53
9 ZAKLJUČEK 58
10 PRILOGA 59
61
11 VIRI IN LITERATURA 74
11.1 SPLETNI VIRI 75
11.2 SLIKOVNI VIRI 76
2
1 UVOD
Tako kot vsakega otroka so me zmeraj fascinirale nenavadne slikanice, risani filmi in njeni junaki, ki so živeli v nadnaravnih svetovih z nadnaravnimi močmi. Bili so tudi moji vzori. Zmeraj sem si želela biti del teh svetov ali celo ustvariti svojega. Ljubezen do moči domišljije človeškega uma gojim še danes, vendar predvsem v vlogi ustvarjalke.
Osrednji problem in poudarek v diplomski nalogi je na praktičnem delu, kjer se bom ukvarjala z ustvarjanjem lastne slikanice, torej lastnega sveta. Tukaj bosta poglavitna faktorja odnos med ilustracijo in tipografijo, kjer stremim predvsem k enakovrednemu sobivanju teh dveh pojmov, ki dajeta slikanici enoten videz.
Na začetku diplomskega dela se bom ukvarjala s splošnim pojmom oblikovanja in kompozicije, ki bo osnova mojega nadaljnjega raziskovanja in postavitve avtorskega dela v kontekst. Po obravnavi teh pojmov se bom ukvarjala s pojmom tipografije, njenega izvora, anatomije in njene sporočilnosti. Naloga se nadaljuje z definiranjem ilustracije in raziskovanjem otroške slikanice v odnosu s tipografijo. Pri teh dveh pojmih in odnosu med njima se bom ukvarjala tudi v pedagoškem delu, kjer bom predstavila učno pripravo in potek likovnega pouka pri predmetu likovno snovanje za prvi letnik gimnazije.
3
2 OBLIKOVANJE
Ob prvi točki mojega raziskovanja se moram ustaviti pri vprašanju: kakšno vlogo odigrajo elementi oblikovanja v praksi?
Pri definiranju elementov oblikovanja se znajdemo pred določeno dilemo.
Omenjeni pojmi se v oblikovalski praksi seveda uporabljajo, vendar kljub njihovi množični uporabi in odločilni vlogi v praksi nimajo točne definicije. Ustvarjalci (akterji oblikovalske prakse) jih ustvarijo in variirajo sami. Definicija oblikovalskega elementa je v rokah ustvarjalca in mogoče bi jo najlažje definirali kot bazo, osnovno informacijo iz katere nato oblikovalec črpa, gradi in preoblikuje. Drugačen pristop ustvarjalca zasledimo na primer v glasbi. Note, torej osnovni oblikovalski element glasbene kompozicije, so ustvarjalcu že podane. Glasbenik jih nato variira glede na njihove karakteristike (dolžino trajanja, višino) in ustvarja celoto po svoji viziji, ideji.
Oblikovalec je seveda (likovno teoretično gledano) likovnik, ki ima podane likovne prvine in spremenljivke, vendar ima pri oblikovanju in manipulaciji elementov pri oblikovalni praksi vizualne umetnosti večje območje svobode. Ustvarjalno svobodo nam torej omogoči ravno delna »nedefiniranost« omenjenih oblikovalskih elementov. Potek in končno delo sta v veliki meri odvisna od ustvarjalca. Kateri element bo ustvarjalec izbral, kateri princip ga bo prepričal, katera tehnika ... Vse to je odvisno od njega in seveda njegove ideje, vizije ali pa (v sferi založb, podjetij) zahtev naročnika. Svobodo ustvarjalca predstavlja svoboda njegove odločitve. Ustvariti obliko, stati za svojimi odločitvami, izbiro in posegi je hkrati svoboda in breme. Ustvarjalec je soočen z izbiro med množico možnosti, ki je lahko kritičnemu, kreativnemu umu tudi zastrašujoča. Predpogoj za kvalitetno delo in vodilo pri izbiri omenjenih oblikovalskih pojmov, tehnike ipd.
je seveda ustvarjalčevo obvladovanje elementov, principov v oblikovanju.
Poznavanje svojih oblikovalskih in tehničnih zmožnosti, teoretično znanje ter talent so osnova za nadaljnje uspešno delo.
4 2.1 KOMPOZICIJA
Preden se sploh lotimo »vstavljanja« elementov v format, se najprej soočimo s praznim prostorom. Vendar, če dobro premislimo, ali je ta prostor res prazen?
Rudolf Arnheim (1974) pravi, da format ni prazen prostor, temveč potencialno polje silnic, ki čaka, da se oblike vanj ujamejo. Kompozicija je skupek elementov, principov in atributov v oblikovanju, ki na podlagi razporeditev le teh (po občutku) predstavlja neko očem zadovoljivo enotnost. Efektivna kompozicija vsebuje elemente, ki se med seboj povezujejo in podpirajo. Če je samo en element napačno postavljen, se celotna kompozicija zruši. Pravzaprav je nemogoče znanstveno pojasniti, kaj dela kompozicijo dobro. Oblikovalec mora začutiti kaj je dobro in prav. Nekdo, ki ni popolnoma prepričan v svoje delo, pa se lahko loti strukture po logični poti in na kompozicijo zariše silnice: diagonale, vertikale in horizontale, saj je kompozicija najbolj stabilna takrat, ko elementi ležijo na stičišču teh silnic.
Pomembnosti tega se zavedajo tudi v kitajski kaligrafiji, kjer je potrebna velika natančnost, disciplina ter popoln nadzor nad vsako potezo, ki je za kompozicijo odločilnega pomena. Vsaka zarisana pika je tam z razlogom. Tudi tipografija je neke vrste fino uglašena likovna forma, za katero je prav tako potreben koncept, skiciranje, preizkušanje različnih kompozicijskih možnosti.
V naslednjem primeru Paula Cezanna (glej sliko 1) je prikazano njegovo razmišljanje o načrtovanju kompozicije v akvarelu. Običajno najprej naredimo nekaj grobih osnutkov, določamo smer, kontrast, polnost in praznino prostora, skušamo izhajati iz različnih aspektov, dokler se vse skupaj ne zlije v subtilno celoto. (Solomon, 1986)
5
3 TIPOGRAFIJA
Tipografija izhaja iz grške besede typos (oblika) in graphein (pisati). (Typography, n.d.)
Čeprav bi tipografijo lahko označili kot neko vrste znanost ali vedo o obliki črk in pisav, moramo na začetku tega poglavja izpostaviti dejstvo, da se ne more primerjati z ostalimi znanostmi, kot sta na primer biologija ali matematika. Ne nazadnje je tipografija smer ali »podsmer«, ki spada k oblikovanju ali celo umetnosti. Umetnost pa po svoji naravi, ne more biti popolnoma racionalna, pa če se še tako trudimo. (Coles, 2013)
Stanley Morison v »First principles of Typography« argumentira, da je tipografija definirana kot obrtništvo, ki se ukvarja z razpolaganjem in urejanjem črk, pisav in mora vsebini teksta nuditi čim več podpore in bralcu večjo vizualno dostopnost.
(Simon, 1969)
Slika 1
Cezanovo načrtovanje kompozicije, Solomon (1986)
6 3.1 DRUŽINE PISAV
Solomon v delu »The Art of Typography« sistematično razdeli vrste pisav glede na njihov izvor in anatomijo ter nam s tem razloži, kako različne vrste pisav koreninijo v zgodovini, in nam s tem pomaga razumeti obliko ter vlogo različnih vrst pisav danes.
Preko razvoja tiskanih črk sledi razvoj ročne pisave in različnih slogov, ki je bil posledica razvoja nove tehnologije, od izuma Guttenbergovih premičnih črk, ki so omogočile množični tisk, do izuma nalivnikov, ki so omogočili drugačne, bolj čutne, intimne izrazne možnosti. Vsaka vrsta pisave (glede na njen karakter in obliko) spada v določeno kategorijo. V širšem smislu lahko delimo vrste pisave na latinico (»roman«), rokopis (»script«), gotico (»gothic«) in ornamentalne pisave (»ornamental«).
3.1.1 Latinica (»Roman«)
Ob emigraciji zgodnjih nemških grafikov v druge Evropske države, le ti pridejo do ugotovitve, da je Nemška »črna črka« ne le nepriljubljena v drugih državah, temveč je bila tudi zavrnjena in ponekod oklicana za »barbarsko pisavo«. V Italiji, ki je v tem obdobju v razcvetu renesanse, je opazen vpliv prebuditve klasičnih elementov v umetnosti, kar se je posledično preneslo tudi na področje (in vplivalo na sam razvoj) tipografije.
V renesansi namreč vlada navdušenje nad karolinško minuskulo – pisavo, ki ima svoj izvor v osmem stoletju našega štetja in za razliko od »barbarske črne črke«
predstavlja bolj čutno, tradicionalno rimsko pisavo. Iz Karolinške minuskule se je razvila neo-karolinška minuskula, ki je postala temeljni vzor zgodnjerimske pisave. Trajanov steber je tako ključen vzor klasične rimske pisave. Na omenjenem stebru so črke vklesane v kamen v »V« obliki. Da kamen ne bi popokal so dodali serife, ki dajejo črkam čuten estetski videz. Latinica je
7
strukturirana iz debelejših in ožjih oblik oziroma linij, ki daje pisavi razgiban, lahkoten, a vendar stabilen videz.
Iz klasičnega stila so se razvili še drugi tipi pisav, pri vseh pa so pomembno vlogo odigrali geografski vpliv, vpliv popularne kulture, politike, filozofije in seveda tehnologije. (Solomon, 1986)
3.1.2 Rokopis (»Script«)
Rokopis »Italic« se je časovno gledano spreminjal in razvijal in prešel v drugo družino tipografije imenovano Script. Ta je dobila ime po načinu oblikovanja črk, ki delujejo kot da so oblikovane s peresom. Ta kategorija pisave se deli na drugi dve podkategoriji: Gotica in Latinica (»Gothic« in »Latin«).
Gotica se je razvijala v Nemčiji sredi šestnajstega stoletja. Vsaka črka je bila izdelana do popolnosti, ki daje strog, težek videz.
Medtem se je v Angliji razvijal podoben rokopis, kurzivna pisava imenovana Secretary, ki se je uporabljala za različne plakate, vabila, in ne za besedila.
Latin script (rokopis) temelji na Italijanskem rokopisu. Ta pisava se je razvila v šestnajstem, uveljavila pa šele v osemnajstem stoletju. Script je postala zelo popularna in dekorativna. Veliko ljudi se je v prostem času ukvarjalo z lepopisjem. Na podlagi tega se je razvila kaligrafija, ki je nato postala uraden rokopis. S kaligrafijo se je posledično, zaradi tehničnih zmožnosti, razvijala dekorativnost pri pisavi. Oblikovanje krivulj, vijug, vzorcev je bilo zelo cenjeno, saj pri tisku takih učinkov niso mogli doseči. Z omenjenim rokopisom so tako pisali vabila, sporočila in napise za svečane prireditve.
Poleg tradicionalnih, med sabo povezanih pisanih črk, obstajajo tudi pisane nepovezane črke. Pri teh črke ne prehajajo ena v drugo, temveč je med njimi praznina. Črke so torej ločene med seboj in vsaka je neodvisna od druge. Bruch Script (iz leta 1950) je ena od takšnih vrst pisav. Je sodobnejša verzija stare kaligrafske pisave in deluje, kot da bi bila napisana v enem mahu, torej zelo sproščeno in svobodno (Solomon, 1986).
8 3.1.3 Gotica (»Gothic«)
Čeprav se Gotica povezuje z Nemško pisavo in s »črno črko«, v sodobnem času predstavlja na videz težko strukturirano, debelejšo obliko črk, brez kakršnekoli ornamentike. Omenjena pisava se je prvič pojavila v zgodnjem devetnajstem stoletju. Razlog njenega poimenovanja je ta, da je tonska vrednost teh odebeljenih črk brez serifov zelo podobna »Nemški črni črki«, čeprav je debelina povsod enaka. Večina črk omenjene pisave je »sans serifov«. (Solomon, 1986)
3.1.4 Ornamentalni rokopis (»Ornamental«)
Začetna oblika črke v rokopisih dvanajstega stoletja je bila zelo ornamentalna. Ta črka je služila kot nek uvod oziroma vpeljava v nadaljnje besedilo in vsebino teksta. Omenjene črke so ustvarjali profesionalni risarji.
Tem črkam zaradi njihove običajno intenzivne obarvanosti pravimo tudi iluminirane črke. Sčasoma je nastala cela abeceda ornamentalnih črk. Primeri prvih dekorativnih črk so se pojavili v Franciji (cca. 1680) in v Angliji (cca. 1690).
Veliko drugih ornamentalnih pisav se je pojavilo tudi v viktorijanski dobi. Ker so bile črke preveč kompleksne in dekorativne, so se namesto ulitih črk posluževali graviranja v baker, v katerem so lahko zelo precizno obdelovali tudi najmanjše detajle. Ta tehnika tiskanja je omogočila prosto pot manifestiranja takšni vrsti pisave.
Zaradi dekorativnosti, neverjetne kompleksnosti in težke berljivosti omenjena vrsta tipografije ni primerna za uporabo več kot nekaj vrstic. (Solomon, 1986)
3.1.5 »Period«
Velik vpliv na Period pisavo ima arhitektura, predvsem Bauhaus, kjer velja princip
»forma sledi funkciji«. Ta sicer velja bolj za arhitekturo in umetnost, pa vendar tipografija kot del omenjenega gibanja ni bila zapostavljena in je bila vsekakor pod njegovim vplivom. Pri pisavi Bauhaus je prisotna geometrična struktura, z izrazito osnovnim in funkcionalnim konceptom.
9
Hkrati z Bauhausom se je razvijal tudi umetniški slog Art Deco. Art Deco je umetniška smer iz dvajsetih in tridesetih let dvajsetega stoletja. Omenjena pisava deluje zelo prijetno na pogled in je za razliko od umetniškega sloga Art Nouveau geometričnega karakterja.
Art deco deluje razgibano, vznemirljivo, fluidno in lahkotno. Popularna je bila v New Yorku, kjer je služila kot dekorativni element veliko znanih stavb, kot so Empire State Building, Chrystler Building, Rockefellerjev kompleks. Reflektira čas v katerem je bila ustvarjena.
Geometrične forme so bile takrat na splošno zelo priljubljene v dizajnu, arhitekturi, slikarstvu. Čeprav Bauhaus in Art Deco pisavi obe temeljita na geometrični formi, je med njima kar nekaj razlik. Bauhausov slog vsebuje monolitne, težke črke, ki so zelo poenostavljene, medtem ko ima Art Deco veliko več kontrasta, prisotne pa so tudi različne debeline v eni sami črki. (Solomon, 1986)
3.2 ANATOMIJA TISKARSKE ČRKE
Oblikovanje vrhunskega dela zahteva dobro poznavanje črk in njihove anatomije.
V naši abecedi najdemo črke širokega razpona oblik in proporcev. Te raznolikosti so zgodovinsko in kulturno pogojene. Če vzamemo za primer veliko črko »R«, ima ta »nogo«, ki je pri eni družini pisav popolnoma ravna, pri drugi pa rahlo zaokrožena. (Coles, 2013)
Taki detajli oblikujejo karakter določene črke oziroma nabor črk.
Najprej se bomo osredotočili na osnovno višino črk (glej sliko 4), ki jo označuje višina x, to je višina malih tiskanih črk. Sledi višina verzalke, ki je razdalja med osnovno črto in vrhom velike tiskane črke (višina h) ter višina velikih tiskanih črk.
Serifi so kratke prečne zaključne poteze na koncih črk (poznamo pisave s serifi in brez serifov, slednje poimenujemo sans serif). Rep je del, ki sega pod osnovno črto, vrat sega nad osnovno višino. Nekatere črke imajo tudi votline oziroma okrogline, na primer črka G, g, R, D,d itd. (glej sliki 2 in 3). (Solomon, 1986)
10
Slika 2
Anatomija velikih tiskanih črk (Slomon, 1986)
Slika 3
Anatomija malih tiskanih črk (Slomon, 1986)
Slika 4
Višina črk (Solomon, 1986)
11 3.3 NABOR ZNAKOV (»Font«)
Font imenujemo nabor znakov (številke, črke) enakega sloga. Vsebuje majhne črke, velike črke, številke in ločila. Črke istega fonta so si podobne v karakterju, strukturi in zaključkih. Razpon velikosti teh črk je običajno od 6 do 72 pik.
Vsakemu fontu imamo tudi možnost dodati določen učinek. Lahko dodamo npr.
debelino reza (zelo svetle, normalne, krepke, zelo krepke), slog (ležeče ali pokončno) in širino ( zelo ozke ali pa široke).
Uporaba določenega fonta in učinka je odvisna od namena uporabe. (Solomon, 1968) Če recimo želimo posredovati resne informacije, kot so novice o političnem stanju, bi morali biti pri izbiri pisave bolj konservativni. Vsekakor bi bilo neprimerno, če bi uporabili nabor znakov »Jokerman« (glej sliko 5), ki je bolj primerna za lahkotne, igrive vsebine, kot recimo za otroški festival (glej sliko 6).
Pomembna je torej sporočilnost besed, ki določa njihovo obliko.
Slika 5
Anita Šarkezi, prikaz primera uporabe »Jockerman« pisave
Slika 6
Anita Šarkezi, prikaz primera uporabe »Jockerman« pisave
12 3.4 TIPOGRAFIJA KOT LIKOVNA FORMA
Narava deluje po določenih zakonih, ki smo jih ljudje (kot del narave) ponotranjili.
Človek se od nekdaj zgleduje po naravi, kar še posebej velja za področje umetnosti.
Iz narave nenehno črpamo, v njej najdemo navdih. To je glavno vodilo k umetnosti.
Tudi tipografija je kot del grafičnega oblikovanja podrejena estetskim pravilom, in tako ni nobena izjema. Prav tako kot katera koli druga veja v umetnosti je podvržena določenim likovnim zakonom. Ti zakoni oziroma pravila so temelj za pot do visoko estetskih končnih rešitev.
V tem kontekstu pomeni pojem črke znak ali podobo, ne glede na njegovo fizično obliko s svojo likovno težo. Kot pri kateri koli drugi grafični podobi sta pri obliki pisave pomembna dva likovna pojma - prazen prostor in linija.
Oba pojma se prepletata z drugimi morfološkimi vsebinami (tekstura, masa, svetlo – temno, tekstura in barva). Ne nazadnje je vsaka črka sestavljena iz linij, ki so osnova vsake črke. Le ta je torej sestavljena iz različnih položajev in gostot linij.
Linija igra tudi pomembno vlogo pri tem v katero smer potuje določen tekst:
horizontalno, vertikalno, v krožnih oblikah itd.
V kompoziciji ima linija pomembno vlogo pri ustvarjanju ritma. Ritem je dosežen z nizom in soočenji različnih dolžin, debelin in usmerjenosti posameznih linij. Če se sedaj navežem na element tipografije – črko, je ta, kar zadeva njeno obliko, sinteza linij. Pri črkah so linije postavljene v različne smeri, so zaobljenih ter geometričnih oblik, ki skupaj s praznim prostorom določajo končno obliko črke. Linija določa črko in obratno. Posamezne črke gradijo besedo in besede navsezadnje tvorijo stavek, ki je tudi oblikovan v linijio. (Hochuli, 2008)
Vsaka vrsta pisave deluje tudi po principih oblikovanja, kot so ponavljanje, ravnotežje, ritem in kontrast. Solomon (1968) tipografijo definira kot specifično vejo v umetnosti, ki je posebna ravno zaradi svoje mehanične tehnologije.
Vsako načrtovanje kompozicije se začne s praznim prostorom. Prazen prostor predstavlja neke vrste »oder« na katerem bodo nastopali ostali likovni elementi.
13
Definira se že z eno samo potezo (likovni artikulus). Od njenega odnosa s preostalim formatom je odvisno, kje bomo naredili drugo potezo. Poteze tako ena za drugo zgradijo funkcionalno celoto.
Ko se z opisanim potekom ukvarjamo pri oblikovanju, organiziranju besedila in pisav, moramo imeti v mislih tri pomembne prostorske komponente: prostor, ki ga zaseda sama črka; prostor, ki ga zaseda beseda; prostor med besedami in prostor, ki ga zaseda vrstica besed oziroma črk v formatu. Gledano s praktičnega vidika je prostor med besedami pomemben, saj nam omogoča, da besede med seboj razlikujemo in so takoj prepoznavne (razen, če med njimi ni dovolj razmika).
Prostor med vrsticami pa je namenjen temu, da lažje preberemo določeno vrstico.
To velja predvsem kadar želimo, da je besedilo berljivo, kot recimo v časopisu, knjigah itd. Lahko pa črke služijo preprosto temu, da iz njih oblikujemo neko figuralno (glej sliko 7) ali abstraktno podobo. V tem primeru lahko vsa pravila zanemarimo, saj imajo črke tukaj drugačno vlogo. (Solomon, 1986)
Slika 7
Roberto de Vicq de Cumptich
14
4 ILUSTRACIJA
Ob terminu »ilustracija«, se nam na prvi pogled zdi pojem zelo jasen. Ilustracija je dopolnitev oziroma podkrepitev nekega besedila. Je osnovna in kratka definicija, ki je razumljiva tudi oblikovalskim laikom.
Če pa se bolje poglobimo v njen pomen, je ilustracija pravzaprav intelektualno razmišljanje. Le to se reflektira skozi podobe ter prikazuje kompleksen odnos med podobo in njeno vsebino. Konec koncev je že samo razmišljanje o ilustraciji način razmišljanja o lastni kulturi, ki ga beležimo z jezikom in podobami.
Ilustracije pripadajo svetu podob, ki je v korelaciji (čeprav ne zmeraj) z jezikom oziroma z besedo. Ilustracije ne eksistirajo le v obliki slikovne upodobitve.
Ilustriramo lahko tudi z jezikom, s katerim ustvarjamo podobe mentalno. Te podobe segajo onkraj besed ter spodbujajo našo domišljijo.
Podoba in tekst sta kontrastna pojma. Gre za dva načina predstavitve vsebine, ki pa sta v praksi hkrati komplementarna. Pri jeziku smo omejeni z naborom besed.
Ko pride do te omejitve, nastopi ilustracija. Ilustracijo bi iz tega vidika lahko definirali kot upodobitev besed, ki ne morejo biti izrečene.
Pa vendar ima ilustracija v vsaki situaciji različne vloge. Besedilo lahko dopolnjuje, včasih nadgrajuje, zgodi pa se tudi, da se ilustracija in tekst močno razlikujeta (vendar vseeno hkrati uspešno sobivata). V preteklosti je imel jezik »bolj pomembno« vlogo, vendar se je to do danes spremenilo. Vedno bolj prihaja na dan naša potreba po slikovnih upodobitvah. (Klanten, Hellige, 2006, 4)
V grobem ločimo oziroma poznamo strokovno, bolj tehnično obarvano, ter umetniško ilustracijo. Umetniška ilustracija se deli naprej na knjižno in umetniško ilustracijo, kot samostojen pojem (v angleščini »art illustration«).
15
Sodobno ilustracijo si večina razlaga kot nekakšno tradicionalno umetniško zvrst, ki je v tesni povezavi z besedilom, vendar pa se je skupaj s tehnologijo in novimi izumi v svojem razvoju precej odmaknila od termina »tradicionalno«.
Umetniška ilustracija zmeraj teži k fantazijskim svetovom, k »neubesedljivemu«.
Išče ter odkriva nove načine in metode abstraktnega, odpira pogled gledalca, bralca v svet domišljije ter nas razsvetljuje. Od tod tudi izraz: illustrare (latinskega izvora), ki pomeni osvetliti. V ilustraciji so, tudi nehote, zabeležena osebna stanja ilustratorja - osebni pečat, ki lahko z enim terminom poimenujemo slog. (Klanten, Hellige, 2006)
Vrste ilustracij:
Znanstvena/strokovna/tehnična ilustracija
Modna ilustracija
Umetniška:
o Knjižna ilustracija - pripovedna ilustracija - dekorativna ilustracija - otroška ilustracija
o Samostojna (»Art illustration«)
Pripovedne in otroške ilustracije pravzaprav težko razlikujemo. V obeh primerih gre za ilustracijo, ki prikazuje nek del zgodbe oziroma jo dopolnjuje. Mnogokrat imajo besede celo sekundarno vlogo in besedilo služi bolj kot dodatna razlaga k podobi. Nekaterih zgodb si recimo brez ilustracij ne bi mogli predstavljati. Primer je Alica v čudežni deželi Johna Tanniela, kjer zgodba oživi prav zaradi prepričljivih, izvirno upodobljenih karakterjev.
16
Vendar se pojavlja vprašanje, ali z ilustracijami ne iznakazimo bralčeve notranje upodobitve zgodbe in tako oviramo njegovo kompleksno doživljanje? Menim, da moramo paziti, da ilustracije niso preveč precizne in dobesedne. Tako pustimo del prostora bralcu in njegovi lastni domišljiji.
4.1 OTROŠKA ILUSTRACIJA
Knjižna ilustracija je področje, kjer dominirajo slikanice za otroke. Vsako leto izide na tisoče ilustriranih knjig različnih slogov.
Otroci se kognitivno različno razvijajo in posledično različno doživljajo zgodbe in ilustracije. Za vsakega otroka je ilustracija ključnega pomena. Z njo otroku pomagamo, da si zna bolje in lažje interpretirati zgodbo.
Vsem otroškim ilustracijam je skupno, da jih večina temelji na nadrealizmu in fantaziji. Na omenjena pojma se otroci tudi najbolje odzivajo. Pravzaprav se nadrealizem za odrasle niti ne razlikuje toliko od nadrealizma za otroke, vendar so otroci za razliko od odraslih veliko bolj dovzetni za alogičnost in absurdnost in ju tudi z večjim veseljem sprejemajo.
Pri nadrealizmu za otroke se pojavi vprašanje primernosti pojave neke podobe v knjigi. Na primer, ko je v otroški knjigi Tomija Ungererja Crictor (1959) kot glavni junak zgodbe nastopila kača, so s tem premaknili meje v otroški ilustraciji ter razblinili tabuje, povezane s kačami. (Chwaist, Heller, 2006)
Ungerer je bil dolgo časa na črni listi otroških slikanic. Po njegovem prepričanju je potrebno otroka travmatizirati, če želimo, da si otrok pridobi identiteto. Morda bi se tukaj celo strinjala z njim. »Travmatizirati« je sicer preveč ekstremen pojem, vendar so travme del življenja in nas gradijo kot individuum. S travmami in z njihovo razrešitvijo odrastemo. (Cartoon brew, n.d.) V vsaki zgodbi se mora zgoditi nekaj »tragičnega«, da imamo sploh uvid v to, kar družba pojmuje kot
»dobro«. Dobro brez zlega ne obstaja in obratno.
17
Ko smo v vlogi ilustratorja, moramo ob ustvarjanju otroške knjižne ilustracije seveda dobro razmisliti, kakšen je namen naših ilustracij. Odgovoriti si moramo na vprašanja: komu je knjiga namenjena in ali je določena ilustracija primerna za našo izbrano ciljno publiko. Ali želimo, da naš bralec oziroma gledalec spoznava nove pojme ali ga morda želimo naučiti nekaj poučnega, kot recimo poimenovanja delov človeškega telesa itd.
Za interpretacijo zgodbe so seveda pomembni tudi drugi faktorji, ni torej vse odvisno samo od ilustracije. Pomembna je korelacija med besedilom na način, da se besedilo in ilustracija vsebinsko ujemata, ter da so informacije posredovane postopoma.
4.1.1 Slikanica (ang. picture book)
Slikanice so običajno namenjene najmlajšim otrokom. Iz tega razloga vsebujejo enostavne forme, ki so primerne za nivo otrokovega dojemanja. Zagotovo eden najbolj znanih avtorjev otroških slikanic je Eric Carle z delom Zelo lačna gosenica (The very hungry Catterpillar) (glej sliko 8).
Slika 8
Eric Carle, Zelo lačna gosenica (naslovnica)
Oblike tukaj so zelo enostavne, dvodimenzionalne, forma gosenice je zelo igriva, barve so žive. Deluje lahko naivno, sproščeno, intuitivno, diletentno, vendar
18
vsekakor ne nepremišljeno. Prisoten je princip ponavljanja zaokroženih oblik, ki se med seboj razlikujejo po teksturi in odtenkih zelene in modre. Glava, ki prikazuje zmeden oziroma nedefiniran izraz na obrazu gosenice, je rdeče barve, s poudarkom na živo rumeno zarobljenih in široko razprtih očeh, ki odkrito komunicirajo z nami ter nas vabijo v zgodbo.
Pri otroških slikanicah mora biti ilustrator dovzeten za vsebino in biti pozoren na to, da besedilo ne zasenči slike in obratno. V primeru otroške ilustracije (glej sliko 9) je ilustracija čista, enostavna, oblike so preproste, jasne.
Ilustracija je
harmonizirana s
tipografijo. Barve so nevtralne, diskretne, z nekaj dodane umetne teksture. Črke so velike, jasne, brez serifov, so zaobljene – enako kot ostali elementi v kompoziciji. Ilustracija in tipografija sta lahko berljivi, vse je veliko, zato je ta slikanica primerna za mlajše otroke. Ta slog bi zlahka primerjali z slogom ilustratorja Erica Carlea, ki ima podoben princip izražanja. Pri takih slikanicah, kljub temu, da so črke velike in nazorne, ni nujno, da otrok že zna brati. Jasnost in velikost črk sta namenjena temu, da otrok dobiva predstave, ter se počasi uči o tem, kako posamezna črka in beseda zgleda ter zveni. Sprva zgodbo berejo starši, nato k temu pristopijo otroci sami. (Picture book, n.d.)
Pomembna komponenta otroških ilustracij je domišljija, občutek surrealnosti in stanja »odsotnosti«, ki ga vzbujajo v bralcu. Spodbujajo k drugačnemu razmišljanju. Z opazovanjem kvalitetnih ilustracij otroci doživljajo fantazijsko zgodbo, ki jo povežejo z lastno realnostjo.
Slika 9
Jon Klassen, This is not my hat (naslovnica), 2012
19 4.1.2 Pripovedna otroška ilustracija
Prva stvar, na katero se ilustrator opre, je dobro napisana zgodba.
Brez dobre zgodbe tudi ilustracije ne dosegajo večje kvalitete. Že prej omenjene ilustracije zgodbe Alica v čudežni deželi (glej sliko 10) so primer kvalitetne zgodbe s kvalitetnimi ilustracijami.
Narativna ali pripovedna ilustracija je ilustracija, katere vloga se deli na dva pola: pri prvemu je ilustracija podpora besedilu, pri drugemu pa je vloga besedila sekundarnega pomena.
Sodobni ilustratorji se morajo pri delu vprašati: prvič, ali je že obstoječo ilustrirano zgodbo možno nadgraditi? Ali pa je ilustracija že tako trdno vezana besedilo, da bralcu nikakor ne bi mogli izpodriniti prejšnje podobe iz glave. Drugo vprašanje, ki se poraja, pa je, ali ne bi ilustriranje podrobno napisane zgodbe pokvarilo in odvzelo moč zgodbi? Ko se kot ilustratorji znajdemo pred ilustriranjem podrobnega besedila je zmeraj najbolje, če pri ilustracijah nismo dobesedni in zelo specifični, ampak samo sugeriramo zgodbo. Če namreč besedilo, ki je že dobesedno, dobesedno prevedemo v slikovno vsebino, smo pravzaprav dvakrat posredovali identično. (Simpson, 1990)
4.2 ILUSTRACIJA ZA ODRASLE
Medtem ko ima visoka umetnost (v tem primeru jo bomo primerjali z grafiko) omejene izvode (printe), je ilustracija reproducirana tolikokrat, koliko je izvodov natisnjenih knjig, revij, časopisov in drugih medijev, kjer se pojavlja.
Slika 10
John Tanniel, Alica v čudežni deželi, Čajanka
20
Slika 11
Gary Baseman, Venison, 2003
Ilustracija je namenjena množicam, je uporabna umetnost. To pa ne pomeni, da je njena kvaliteta (tako likovna, kot materialna in konceptualna) manjša od kvalitete umetnin na umetniškem trgu. Seveda obstajajo tudi avtorji, ki svoje ilustracije reprezentirajo kot samostojna umetniška dela, ki govorijo in stojijo sama zase. (Heller, 2008)
V tem primeru govorimo o ilustraciji za odrasle.
Pri ilustraciji za odrasle in umetniški ilustraciji se srečamo z bolj poglobljenimi vsebinami in simbolizmom. V tem primeru, čeprav ilustracija na prvi pogled deluje zelo primarno (glej sliko 11), je v ozadju veliko premisleka in gre torej za kompozicijo z različnimi likovnimi elementi ter simboli, ki imajo v naši kulturi pomembno vlogo.
Takšna ilustracija ne potrebuje besedila ter lahko stoji sama zase. Zgodba je pripovedovana preko simbolov in če bi bilo zraven napisano besedilo, bi nas to pravzaprav lahko omejevalo. Čeprav vsi niso dovzetni za alogičnost v enaki meri
21
kot otroci, nam te ilustracije, ki so ustvarjene za odrasle, ponujajo drugačno kvaliteto in izziv. Sprašujemo se lahko na primer zakaj figuri v ozadju tečeta proti smeri iz katere je priletela puščica v prvo figuro? Zakaj imajo figure tako zelo bebav in prazen pogled? Ali gre za samodestruktivno naravnanost avtorja ali morda užitek v fantaziranju o smrti? Ali je preprosto komentar na to, kako preživimo pot življenja? Preko teh ilustracij lahko tudi odrasli fantaziramo, se vživljamo, razmišljamo ter se identificiramo. (Literarydevices, n.d.)
4.3 DEKORATIVNA ILUSTRACIJA
Definicija termina dekorácija v slovenskem slovarju knjižnega jezika pravi, da je celota likovnih elementov namenjenih olepšavi. (SSKJ, Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU)
Dekorativnost ali ornamentika v knjigah sega nazaj v čas srednjeveških rokopisov (glej sliko 11). Njihova funkcija je, da vizualno dopolnjujejo format. Običajno so tako brez vsebine. Takšna ilustracija je zmeraj podrejena tekstu. Če je v srednjemu veku služila za okraševanje črk (prvih, velikih začetnic), danes živi predvsem v revijah in časopisih. (Simpson, 1990)
Dekorativnost se kaže tudi v umetniškem gibanju Art Nouveau oziroma secesiji, katere pripadniki so se bojevali proti akademskem realizmu in umetniškim delim determinirano ustaljenih na platnu, ali, v kiparstvu, v marmornem bloku. Pri secesiji smo priče visoko estetskih upodobitev na uporabnih objektih. Postal je prvi mednarodni komercialni slog. (Chwast, Heller, 2008) Vplivi tega gibanja s vidni še danes.
Slika 12 Primer srednjeveškega rokopisa
22
Sodobna ilustratorka, ki se ukvarja z omenjeno dekorativnostjo, je Catalina Estrada. Pogosto prikazuje zelo bujne, cvetoče, fantazijske podobe, ki jih uprizarja v strogi simetriji. Njene fantazijske podobe kljub živahni barvitosti, zaradi oblik in popolnosti vektorske poteze, dajejo strog, uraden videz. (Klanten, Hellige, 2006)
5 SLOG V ILUSTRACIJI
Slog izraža naše osebno intimno stanje, način razmišljanja in občutke. Različni načini pristopa k idejam nas pravzaprav odlikujejo in spodbujajo našo unikatnost.
V eksploziji informacij današnjega sveta nam zagotovo ne manjka gradiva in pogledov na dogajanja okoli nas, ki vplivajo na dogajanje znotraj nas. Iz vsega tega lahko črpamo inspiracijo. Je to dejstvo pomanjkljivost ali prednost?
Ljudje (tudi ilustratorji) se gibljemo okrog podobnih tem. Naš osebni slog je torej pravzaprav tisti, ki nas definira in razloči od ostalih. Slog lahko razumemo kot neke vrste fasado, celo iluzijo, za katero se skriva »prava«
vsebina. Zunanja oblika je le element, ki vabi gledalca k sebi, da si pobližje pogleda, kaj dejansko se »skriva« znotraj.
Vendar na tem mestu ne smemo pozabiti, da se ideja in slog pri uspešni ilustraciji zmeraj ujemata in pri ustvarjalcu razvijata simultano.
Ideja in slog sta torej rezultat, odsev in kontekst časa v katerem živimo.
Digitalna ilustracija, s svojim začetkom v devetdesetih (čas razvoja računalnikov in izumov novih računalniških vektorskih programov), je bila predmet dileme: bo računalnik nadomestil ročno risbo? Vektorska ilustracija (glej sliko 13) omogoča visoko tehnično kvaliteto z relativno majhno zasedenostjo prostora na
Slika 13 Mijn Schatje
23
računalniku ter pošiljanje preko elektronske pošte. Omenjene karakteristike so v današnjem času zagotovo ene od prednosti. Posredovanje in izmenjavanje informacij v najkrajšem možnem času, pošiljanje svojih del na drug konec sveta le v nekaj sekundah je dandanes običajna praksa. Tako je danes običajna praksa, da ilustratorji delujejo iz kateregakoli konca tega planeta. (Klanten, Hellige, 2006) Nikoli prej ni bilo toliko različnih možnosti za ustvarjanje ilustracij, kot ravno danes. Poleg tega, da oblikujemo ilustracijo samo z računalniškim programom, jo imamo možnost tudi skenirati in obdelovati v programu, česar se poslužujem tudi sama.
Kombiniramo lahko torej prostoročno risbo in/ali fotografijo. Izkoristimo lahko ogromno možnosti, ki nam jih omogoča določen program: od povečevanja kontrasta, premikanja objektov, dodajanja efektov do spreminjanja barv, svetlobe, kontrastov in podobno. (Simpson, 1990)
Prostor je pri vektorskih ilustracijah zelo čist, tudi če imamo zelo kompleksno celoto, ima vsak element svoje mesto. Konture so jasne, celotna podoba deluje izpiljeno, celo preveč popolno za ta svet. (Klangen, Hellige, 2006)
Če vektorska ilustracija ponuja čistost oblik, premore rastrska ilustracija drugačne izrazne možnosti. Na njihovi podlagi se je (pod vplivom prvih računalniških igric kot je npr. Mario Bros) razvil »računalniški primitivizem« (glej sliko 14). Ta vrsta digitalne ilustracije zavrača tehnično visoko kakovostne, »končne« podobe.
»Rastrski digitalni ilustratorji« se tako izražajo preko podob pikslov, s katerimi satirično prikazujejo stanje umetnosti v prihodnosti. (Chwast, Heller, 2008)
24
Slika 13 eBoy, Peecol, 2003
Kljub naglemu razvoju in fascinaciji nad digitalizacijo ilustracij potreba po prostoročni risbi še vedno ostaja prisotna.
Prostoročne (analogne) ilustracije so podobe »z napako«, ki so v današnjem času
»brezhibnosti« in »popolnosti« še kako dobrodošle. Roka ima svoj trepet, drhti, se zmoti (čuti se prisotnost človeškega fiziološkega faktorja), napake ni mogoče popraviti s tipko na računalniku. In tako povrnit delo v prejšnje stanje. Prav napake dajejo ilustraciji dodatno kvaliteto, saj je v njih videti človeškost, poetičnost, intimnost in izkazovanje ranljivosti. (Klangen, Heller, 2006)
Če za primer vzamemo risbo s tušem in njene »podvrste«: klasični tekoči tuš (risba s peresom, nalivnim peresom, čopičem), marker, kemični svinčnik. S tušem (s pomočjo ustvarjanja teksture) lahko dosežemo vse od velikih kontrastov do različnih sivin. (Simpson, 1990)
Tuš je bila tehnika, ki se je močno uveljavila v Veliki Britaniji v viktorijanski dobi.
Doba je dobila svoj naziv po takratni kraljici Viktoriji. Zaradi smrti njenega moža princa Alberta, ki je bil velik podpornik sveta umetnosti, se je kraljica umaknila iz oči javnosti in se do konca življenja zavila v črnino ter propagirala temačnejši izrazni slog s črno ter belo linijo, poimenovan viktorijanski slog. Take ilustracije so
»krasile« različne knjige, časopise z dekorativno zunanjostjo ter s satirično in družbenokritično obarvano vsebino, saj se je v tistem času odvijala tudi industrijska revolucija. V tem plodnem obdobju množičnega tiskanja so bili grafični oblikovalci, ilustratorji, tiskarji soočeni z velikimi tehničnimi izzivi. Najbolj komercialen ilustrator tega obdobja je bil Charles Dana Gibson. Ustvaril je t.i.
25
Gibson žensko (ang. »Gibson Girl«), ki naj bi predstavljala idealno žensko tistega obdobja.
V teh satirično obarvanih ilustracijah je pogost pojav antropomorfnost. Z živalsko podobo zlahka ilustriramo človeški karakter, saj vsaka žival vsebuje vsaj eno tipično lastnost, ki jo definira (podobno je z našim karakterjem). Umetnost na splošno reflektira »notranji jaz«, stanje duha človeka, in upodabljanje emocij skozi živalske podobe je bilo tako zelo prikladno. Antropomorfnost sega v čas egipčanskih sužnjev, ki so se iz svojega gospodarja pogosto norčevali in se posluževali omenjenih upodobitev. Vsekakor je odlična metaforična uprizoritev (ne le v primeru točno določene osebe), saj je ena žival lahko reprezentativna za vse ljudi tega specifičnega karakterja. Spodnje delo (glej sliko 15) prikazuje ilustracijo francoskega karikaturista in ilustratorja J.J. Grandvilla. Uprizarjanje in transformiranje različnih osebnosti v živali je bila najčistejša forma norčevanja iz ljudi sveta politike, podjetništva, duhovščine. (Chwast, Heller, 2008)
Slika 14 J.J. Gérard Grandville J.J. Gérard Grandville
26
6 ILUSTRACIJA IN TIPOGRAFIJA
Ilustracija in tipografija sta se razvijali tesno druga ob drugi. Pred Gutenbergovim izumom premičnih črk so besedilo in ilustracije odtiskovali z lesenih plošč. Po
»izumu tisočletja« pa so kovinskim premičnim črkam počasi pričeli dodajati lesoreze z ilustracijami.
Na uveljavljanje ilustracije je pomembno vplival razvoj grafičnih tehnik od 15.
stoletja dalje. Od leta 1470 je Augsburg slovel kot tiskarsko mesto, kjer so tiskali predvsem ilustrirane knjige. Eden najpomembnejših umetnikov tega obdobja šestnajstega stoletja je bil Albrecht Dürer (1471 – 1528), ki se je poleg slikarstva in grafike ukvarjal tudi z oblikovanjem in konstruiranjem črk. (Možina, 2003)
V devetnajstem in v začetku dvajsetega stoletja sta se visoka umetnost in ilustracija prepletali. Šele z modernizmom, natančneje s kubizmom, je ilustracija zavila na drugo pot. Razloge je morda iskati v dejstvu, da se večina ilustratorjev v tistem času ni znala spopasti z naglim tehnološkim razvojem v likovni umetnosti (na primer kolažem) vendar pa to nekaterim ni predstavljalo ovire, ampak prednost in dodatno kvaliteto. Evropa se je zelo dobro znašla v novih okoliščinah, tudi ustvarjalci so bili bolj odprti za »nove ideje«, za razliko od zahodne celine – Severne Amerike. (Chwast, Heller, 2008)
Za preskok v otroških slikanicah glede oblikovanja – od enostavno, simetrično, tipografsko umirjenega oblikovanega formata v devetnajstem stoletju, do preloma v dvajsetih letih dvajsetega stoletja, ki je razbil tradicionalno umirjeno obliko in vsebino – je zaslužen El Lissitzky z nenavadno knjigo za otroke »Of two Squares«, če prevedmo: O dveh kvadratih. (Chwast, Heller, 2008)
Lissitzkijevo delo je otroška suprematistična knjiga, ki govori o dveh kvadratih: o črnem in rdečem kvadratu, ki spremenita svet. Alegorija o četrti dimenziji in njenemu učinku v tridimenzionalnemu svetu, je začetek novega načina oblikovanja. O dveh kvadratih je verjetno eno najpomembnejših del kar zadeva področje avantgarde v tipografiji in grafičnem oblikovanju. Delo je zasedalo
27
mesto v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku (MoMa), vendar so kritiki komentirali, da je nepopustljiva abstrakcija nerazumljiva otrokom. Tudi če se ciljna publika ni povezala s tem delom, je vsekakor vplivalo na razvoj oblikovanja nasploh, kar je vplivalo na oblikovanje v knjigah z ilustracijami. Pred tem je bila ilustracija v korelaciji s tipografijo začrtana zelo statično, ter strogo deljeno. (Art
& Science journal, n.d.)
Modernizem ne predstavlja edinega vpliva na ilustracijo. Popularna kultura, skupaj z različnimi oblikami reklam, stripov ter tiska nasploh, je ogromno prispevala k nastajanju raznolikih vizualnih načinov komuniciranja. (Simpson, 1990, 13)
Slika 15
El Lisszitzky, »Of two Squares«, 1922
28
7 PRAKTIČNI DEL
S svojim praktičnim delom sem (kot je ustaljena praksa pri večini otroških ilustracij) tudi sama začela z interpretiranjem zgodbe. Prvotni naslov zgodbe – The Flying Fox, ki jo je napisala angleška pisateljica Tamara Forge posebej za karakterje, katerih zametki so bili že ustvarjeni z moje strani – predstavlja dopolnitev moje ilustracije in obratno. Nato sem bila jaz tista, ki je izpopolnjevala ilustracije z njeno zgodbo.
The Flying Fox
Mr Peculiar is an odd flying fox,
He lives in a castle with hundreds of locks.
He frets as he shackles and bolts his doors down,
“Are these strong enough?” He says with a frown.
Convinced those around him will steal his things,
He sleeps with his valuables under his wings.
29
He would really prefer it if no one came near, Still, nobody knows what’s causing his fear.
He says “Never trust others, protect what you’ve got.”
“Keep them all out, or they’ll steal the lot!”
Next to the castle are dark drooping trees, The whoople birds perch there, feeding on bees.
“Shoo whoople birds, you flap somewhere new.”
Mr Peculiar fears the birds too.
“With you’re pecking and flapping – you’re not getting in!”
“You won’t frighten me with your brain numbing din.”
“Whoople, whoople.” They chant in reply,
30
As they roost for the night, by a moonlit sky.
So Mr Peculiar, in pyjamas and cap Raps on the windows. “Flap away – flap!”
“Stop looking in, you ‘orrible things!”
“You won’t get my treasures, they’re under my wings.”
And before he can settle and sleep for the night, That odd flying fox locks his castle up tight.
“You’ll not get in now you treacherous scum!”
“I’ve got ten big alarms, so good luck if you come.”
He hadn’t always just rattled around,
In this lonely place, with it’s acres of ground.
31
He lived there with grandma, so gentle and kind, Until she got old and left him behind.
It was then that he realised, all by himself, He must care for her castle and all of it’s wealth.
And that is what’s made such a young flying fox, Fearful of neighbours, obsessive with locks.
Now, it is late and he’s settled to sleep, Everything’s bolted - a fortified keep.
So eerily silent, just the odd whoople bird, And Peculiar’s snoring, can faintly be heard.
A spark, a crackle, a frazzle of wire,
Something is stirring, something like fire!
32
So many alarms attached to one plug, All left to simmer - on a hessian rug.
He thought all the danger was on the outside, Little did he know, the circuits were fried!
Thank goodness he wakes with the smell of the smoke,
He coughs and panics and tries not to choke.
“Help me please! There’s a terrible fire!”
He shouts in vain as the flames grow higher.
“I can’t get out I’ve locked every door!”
“I’ve hidden the keys, under the floor.”
“The shutters are bolted, the gates are shut,”
“The chains are the strongest and too thick to cut.”
33
“I don’t want to die, there’s no one to help.”
He falls to the floor with a pitiful yelp.
The whoople birds wake, as they sense something’s wrong.
“Quick!” They whoople. “He hasn’t got long!”
Stretching their wings, they ready their beaks.
“We’ll start with the windows.” The biggest one squeaks.
“I’ll call for help.” Shouts the littlest bird.
“I’ll WHOOPLE so loud, I’m bound to be heard!”
So, through the flames and blinding fumes,
They find Peculiar in one of the rooms.
34
And when he comes to, on the moonlit hill, The whoopling cheers are happy and shrill.
“You’ve saved my life by risking your own.”
The shocked flying fox, says with a groan.
“I’ve been so mean, feared you for years..”
“How did you do it?” He asks, through his tears.
“We pecked at the windows, we bashed the doors down, “
“We gathered the neighbours, we woke up the town!”
“We know you’re not mean, just a bit sad.”
“Thank-whoople we saved you, we’re all very glad!”
So, smoky and charred, he opens his wings,
For a big grateful hug with his new favourite things.
35
The castle rebuilt, and each one a friend.
This fanciful tale must come to an end.
He still has alarms, for castle protection, But now they are mostly for fire detection.
~THE END~
Tamara Forge April 2013
Tematika zgodbe je sodobna. Osrednja ideja je izoliranost posameznika - glavnega karakterja – zaradi njegove anksioznosti. Posledično se lik zaklene v grad in se boji vsega neznanega. Mr. Peculiar (glavni junak) je ostal sam, nima nikogar in misli, da se bo (če se zapre pred svetom) zaščitil pred bolečino in nepredvidljivostjo zunanjega sveta. Omenjeno nepredvidljivost, nevarnost mu še posebej predstavljajo ptice, ki živijo v gozdu zraven njegovega gradu. Skozi tragedijo, ki se mu zgodi (zaneti se požar), kjer ga omenjene ptice rešijo, spozna, da je imel napačne predstave in predsodke glede zunanjega sveta ter tako uspe razrešiti eno od svojih psiholoških težav.
Glede likovne vsebine je bila osrednja ideja ustvariti nevsakdanjo, temačnejšo podobo interpretacije sveta v katerem živimo. Med prebiranjem otroške literature in gledanjem ilustracij sem v večini pogrešala neko temačnejšo vsebino, nevsakdanjost ter kontrastnost od ponujenega na trgu. Ideja je otroka seznaniti z nenavadnimi podobami (ki niso nujno lepe in všečne) ter s problematiko, ki je del realnosti. Na eni strani ilustracije po mojem ponujajo
36
bralcu čudaški, abstrahiran domišljijski svet, dopolni pa ga zgodba, ki je namenjena temu, da strezni, sooča ter vzgaja.
Če nas je strah podob v knjigi in če ta strah na koncu zgodbe premagamo, je namen dosežen. Kakor je menil že Ungerer, mora otrok skozi travmo (lahko tudi s pomočjo staršev), da se karakterno okrepi in se je v nadaljnjem življenju zmožen soočati s stvarmi, ki niso vedno takšne, kot si želimo. Skozi prebiranje zgodbe se soočamo z istimi čustvi kot glavni junak. Soočamo se s strahom pred vdorom v našo intimnost, pred razočaranjem ter ranljivostjo. Lahko bi rekli, da je vsebina težkega značaja, a vendar nujna.
Pisava je zelo kompleksna, mlajši bralci jo težko berejo, zato so jo prisiljeni prebrati tudi odrasli. Tako zgodba doseže obe generaciji. Kompleksnost pisave Trinigan predstavlja mejo med jezikovno in likovno vsebino. Na eni strani imamo ilustracijo, na drugi jezik, ki je šifriran v kompleksno oblikovane črke, tako da jo je odrasli prisiljen prebrati. Knjiga je pravzaprav otroška, namenjena pa, da vzgaja tudi odrasle.
7.1 RAZVOJ KARAKTERJEV IN NJIHOVEGA OKOLJA
Karakterje sem upodobila v živalskih podobah, ker menim, da se z njimi lahko marsikdo identificira, še posebej, če mu je določen živalski lik karakterno blizu (podobno kot J.J. Grandville).
Glavnega junaka – Mr. Peculiarja – uprizarja leteča lisica (ang. fruit bat), katere videz je grozljiv, saj spominja na netopirje, ki se hranijo s krvjo živali. Za razliko od njih, pa leteča lisica živi od sadja (od tod tudi ime »fruit bat«). (Megabat, n.d.)
»Whoople« ptiči pa nastopajo v zgodbi zgolj zaradi njihove vizualne učinkovitosti uprizarjanja navidezne zlobe in nagajivosti.
Ilustratorji večkrat predstavljamo karakterje preko živalskih podob zaradi vzporednic med človeškimi karakteristikami in simbolnimi, kulturnimi oznakami
37
določenih karakterjev živalskega sveta (lisica predstavlja zvitost, pes zvestobo, itd.).
Ko razvijamo karakter v zgodbi, želimo, da ta pooseblja določeno lastnost oziroma karakteristiko, ki jo zlahka povežemo z živalsko. Za prikaz specifičnega karakterja v pravljicah zato pogosto posegamo po živalskih likih. Pri moji slikanici bi lahko rekli, da je glavni junak (z vizualnega vidika) napol človek, napol leteča lisica, zaradi česar se morda lahko z njim še bolj identificiramo.
Mr. Peculiar predstavlja sodobnega, vsakdanjega, homofobnega človeka, ki je večno ujet v svojem majhnem svetu in se zapira pred novimi stvarmi, saj verjame, da bi mu te škodile ter ga prizadele.
»Babica« je pokojna, vendar vseeno nastopa v zgodbi, kot lep spomin Mr.
Peculiarja. Spomin na občutje topline in ljubezni, ki jo je glavni junak nekoč čutil.
Ker je sedaj ni več, je zaklenjen v svojem gradu, v katerem se čuti varnega. Babica je torej prispodoba pozitivnih občutkov in stanj ter metafora zavetja, ki ga je glavni lik izgubil.
»Whoople birds« so ptiči, ki živijo v gozdu poleg Mr.Peculiarja. Ti ptiči so na videz zlobni, vendar je to le farsa. So nagajivi pobalini, ki pa ne bi nikoli nikomur škodili in ne mislijo slabo.
Kot sem že omenila, je glavni junak na nek način že obstajal ter se pojavljal v mojih zgodnejših risbah in skicah, treba ga je bilo samo prilagoditi in mu dodati karakteristike, ki so mu v obravnavani zgodbi pripisane. Nastal je na podlagi naslednje podobe (glej sliko 19):
Slika 16
Anita Šarkezi, Leteča lisica, 2013
38
Po napisani zgodbi se je karakter razvijal v bolj temačno smer. Pri tem je odigralo svoje tudi dejstvo, da je živel v temnem gozdu, v velikem gradu. Pod tem vtisom je nastala naslednja podoba, ki se je oddaljila od prvotne bolj »prijazne« ideje.
Slika 17
Anita Šarkezi, Lisica, 2013
Slika 18
Anita Šarkezi, brez naslova, 2013
39
Slika 20 Slika 20
Anita Šarkezi, skica za Mr Peculiarja, 2013
Slika 22
Anita Šarkezi, skica za Mr Peculiarja, 2013
Slika 19
Anita Šarkezi, skica za Mr Peculiarja, 2013
Slika 21
Anita Šarkezi, skica za Mr Peculiarja, 2013
40
Sprva so se mi karakterji zdeli »že videni«, zato sem nadaljevala v drugo smer. Na koncu sem prišla do zadovoljive vsebine.
Končna verzija:
Slika 23
Anita Šarkezi, skica za Mr Peculiarja, 2013
Slika 24
Anita Šarkezi, končna verzija Mr Peculiarja, 2013
41
Na podlagi glavnega karakterja sem prilagodila podobe ostalih likov, za katere sem hotela, da so si glede forme podobni, saj izhajajo iz istega fizičnega okolja.
Razvoj Whoople ptičev:
Slika 27
Anita Šarkezi, skica, 2012
Slika 25
Anita Šarkezi, The loonatic house, 2012 (detajl)
Slika 26
Anita Šarkezi, skica, 2013
42
Slika 30 Anita Šarkezi, skica ptičev, 2013 Slika 29
Anita Šarkezi, skica, 2013 Slika 28
Anita Šarkezi, skica, 2013
43
Podobe, ki sem jih ustvarila, sem morala postaviti v določen kontekst. Sprva mi je za navdih služil Predjamski grad, nato sem iz koncepta tega gradu gradila naprej.
Slika 31
Anita Šarkezi, skica za grad, 2013
Slika 32
Anita Šarkezi, skica za grad, 2013
44
Slika 33
Anita Šarkezi, skica za grad, 2013 Slika 34
Anita Šarkezi, končna verzija gradu, 2013
45 Babica:
Slika 35
Anita Šarkezi, skica za babico, 2013
Slika 36
Anita Šarkezi, končna verzija babice, 2013
46 7.2 SLOG
Temačnost linije in njena neskončnost iz viktorijanske dobe se na nek način odraža tudi v tej likovni zgodbi. Na začetku je bila le črna linija, ki se mi je zdela »gola«. Hotela sem jo podkrepiti, zato sem uporabila digitalni program, kjer sem dodajala barve in teksture.
Barve v računalniku delujejo zglajeno in čisto – preveč čisto. To je bil glavni razlog, da sem uporabila še teksture. Ob teksturah se posameznik sprašuje in razglablja, kaj se skriva zadaj. Tako je tekstura ključen element v ilustracijah, saj sem z njo nekako želela nakazati prostorskost in verodostojnost objekta oziroma subjekta. Teksture sem vstavila z grafičnim programom. Uporabila sem teksture iz vsakdanjega življenja, kot so recimo serviete, različni tekstil, kovinske plošče (nekatere sem odkrila na spletu). Za teksturo sem se predvsem odločila zato, ker grafični programi ponujajo zelo omejeno izbiro barvanja, barve ppa delujejo nekoliko plosko in pusto za izbrani slog.
Temačnost umirjenega
dogajanja in barvna živost akcijskega dogajanja podkrepita
vsaka svojo vsebino.
Slika 38
Anita Šarkezi, skica, 2013 Slika 37
Anita Šarkezi, končna verzija ptičev in gozda, 2013
47
Želela sem, da posamezna ilustracija spodbudi dolgotrajnejše opazovanje in bralcu ponudi popotovanje. Tekstura je zelo kompleksna in ker imam čisto preprosto linijo in ploskovite barve je tekstura dodaten element, ki podkrepi pestrost in polnost mojih ilustracij.
Organsko oblikovani liki so kompozicijsko statično postavljeni. Vsak stoji zase kot nek
»portret določenega dogajanja«. Večina ilustracij ima mesto glavnega dogajanja v centru formata. Glede karakterjev se zdi, kot da je pogled nenehno usmerjen v bralca in gledalca zgodbe – tako ustvarjajo dialog in pripovedujejo zgodbo. Tukaj je poudarek predvsem na intimnem stiku z bralcem in njegovi identifikaciji z likom.
7.3 TRINIGAN
Digitalni programi ponujajo številne fonte, ki vsak zase govorijo zgodbo ter izražajo svoj karakter s svojo oblikovnostjo. Želela sem uporabiti pisavo s podobnimi oblikovnimi lastnostmi enakovrednimi ilustracijam, da bi se končna podoba zlila v celoto.
Slika 39
Tim Burton, plakat za »The Nightmare before Christmas«
48
Ker večinoma prevladujejo mehke, organske linije, sem se pri izbiri pisave osredotočila na njih, vendar sem morala biti hkrati dovolj precizna, da sem izbrala pisavo, ki je tudi berljiva. Z ozirom na organsko, anatomsko oblikovano pisavo in berljivost sem prišla do končne izbire pisave Trtrinigan, ki je mešanica sodobno oblikovane tipografske podobe in umetniškega sloga Art Nouveauja. Prikazuje čutnost z zarobljenimi in mehko oblikovanimi končnicami. Ista pisava je bila uporabljena za plakat animacije The Nightmare before Christmas Tima Burtona (glej sliko 42). (Steampunkfont, n.d.)
Primerjava Trinigan pisave z značilno pisavo sloga Art Nouveau (glej sliko 44):
Gre za podobno stopnjo razgibanosti, zaključki črk (serifi) so dokaj dramatični.
Črke so dinamične in aktivnega značaja s pridihom elegance. Če primerjamo črki
»T« obeh fontov, opazimo, da imata nogo zaključeno v isto smer, steblo črke je na najvišji in najnižji točki najdebelejše, najtanjše v sredini in tudi sama prečka z debelino potuje iz leve proti desni – najdebelejša je na levi, ki se, kot da bi naredili potezo s čopičem, stanjša na desni strani.
Slika 40 Pisava Trinigan
49
Slika 41
Primerjava Trinigan in Art Nouveau pisave
