UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
NINA SLADIČ
VLADIMIR LEBEN IN ODNOS DO ŽIVALI DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2015
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Študijski program: LIKOVNA PEDAGOGIKA
NINA SLADIČ
Mentorica: izr. prof. dr. METODA KEMPERL
VLADIMIR LEBEN IN ODNOS DO ŽIVALI DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2015
ZAHVALA:
Najlepše se zahvaljujem mentorici, izr. prof. dr. Metodi Kemperl, za strokovno pomoč in podporo pri nastajanju diplomskega dela. Zahvalila bi se tudi umetniku Vladimirju Lebnu za njegovo pripravljenost za sodelovanje ter družinskim članom, fantu in prijateljem za vso podporo, potrpežljivost in spodbudo.
POVZETEK
Diplomsko delo obravnava sodobno slovensko umetniško delo Vladimirja Lebna. Po določitvi osnovnih podatkov in provenience, sledi formalna analiza slike z določanjem snovi, analize oblikovanja telesnosti, prostora, kompozicije, barv in svetlobe. Sledila bo nadgradnja z ikonografsko analizo, pri kateri bomo določili pomen posameznih elementov slike in medsebojno povezavo med njimi. Nato pa sliko s pomočjo ikonološke analize umestimo v prostor in čas njenega nastanka ter jo povežemo z okoliščinami, ki bi lahko imele vpliv pri nastanku forme in vsebine slike. Po končani interpretaciji slike sem se osredotočila na odnos človeka do živali. Z medpredmetnim povezovanjem bi v šoli s spoznavanjem tega umetniškega dela lahko vzgojili primeren odnos do živali, zato sem predstavila metodo Ways In, s katero lahko omogočimo kakovostno doživljanje in razumevanje umetnine. Metodo sem uporabila in pripravila serijo vprašanj ter oblikovala pogovor za interpretacijo slike Vladimirja Lebna.
KLJUČNE BESEDE
Vladimir Leben, Orthodogs, formalna analiza, ikonografska analiza, ikonološka analiza, medpredmetno povezovanje, interpretacija, Ways In
ABSTRACT
The Diploma Thesis is focused on modern art work of Mr. Vladimir Leben. After establishing the baseline data and provenance, what follows is a formal analysis of the image by determining the materials, analysis of design physicality, space, composition, colour and light. Next is an upgrade of iconographic analysis, where we establish the meaning of separate elements of the image and the mutual connection among them. Then we fit the painting into the period of space and time of its creation with iconological analysis and link it to the circumstances that could have influenced the creation of the image. After completing the interpretation of the painting we can focus on the relationship between man and animal. With cross curricular cooperation we could develop an appropriate attitude of children towards animals by including modern artwork in mandatory curriculum in primary schools. In this context a method Ways In has been presented, which helps us provide a more thorough and high-quality interpretation of the artwork. We then use the method, set a series of questions and develop a discussion for the interpretation of the painting of Mr. Vladimir Leben.
KEY WORDS
Vladimir Leben, Orthodogs, formal analysis, iconographic analysis, iconological analysis, across the curriculum linkage, Interpretation, Ways In
Kazalo
Uvod ... 1
Analiza slike ... 2
Formalna analiza ... 2
Osnovni podatki ... 2
Predikonografski opis ... 4
Snov ... 5
Oblikovanje telesnosti ... 5
Oblikovanje prostora ... 6
Figuralna kompozicija ... 6
Svetloba ... 6
Barva ... 7
Ikonografska analiza ... 7
Izvor in udomačitev psa ... 9
Ikonološka analiza ... 13
Pedagoški del ... 14
Živali in vpliv na človeka ... 14
Dobrobit živali ... 15
Vzgoja z umetnostjo ... 17
Vzgojna vrednost estetske izkušnje ... 17
Medpredmetno povezovanje ... 19
Opazovanje slik ... 20
Aplikativni del ... 24
Zaključek ... 25
Viri in literatura ... 26
Literatura ... 26
Slikovni viri ... 28
1
Uvod
V svojem diplomskem delu se bom lotila raziskovanja umetnine sodobnega slovenskega umetnika Vladimirja Lebna. Najprej se bom lotila analize slike Orthodogs, ki je nastala leta 2013. Slika se nahaja v zasebni zbirki in še ni bila raziskana. Zato bo raziskovanje še toliko bolj razburljivo in zanimivo. Začela bom z analizo slike, pri čemer bom najprej določila njene osnovne podatke in provenienco. Sledil bo predikonografski opis slike. Nato bom naredila formalno analizo, ki bo sestavljena iz določanja snovi, analize oblikovanja telesnosti, prostora, kompozicije, barv in svetlobe. Nadaljevala bom z ikonografsko analizo, pri kateri bom poskušala določiti pomen posameznih elementov slike in jih tudi smiselno povezala med seboj.
Na koncu bo na vrsti še ikonološka oziroma kontekstualna analiza, torej umeščanje slike v prostor in čas njenega nastanka. Tu bom raziskala in predstavila okoliščine, ki bi lahko imele vpliv pri formi in vsebini slike.
Po končani analizi slike se bom lotila še drugega dela diplomske naloge. Izpostavila bom odnos človek in žival. Le-ta ima na človeka veliko pozitivnih vplivov, zato želim poudariti tudi dobrobit živali, da bi s primernim ravnanjem tudi mi pozitivno vplivali nanje. Če bi tema pridobila primerno veljavo v izobraževanju, bi s tem pridobila tudi večjo veljavo in zastopanost v širši družbi. Z medpredmetnim povezovanjem bi lahko vzgojili primeren odnos do živali, če bi razlago sodobnega umetniškega dela uvrstili med obvezne vsebine učnih načrtov v osnovni šoli. Poudarila bom vzgojno vrednost estetske izkušnje. V svojem raziskovanju bom poizkušala interpretacijo umetnine predstaviti tudi drugim. Pri tem bom uporabila metodo Ways In, ki gledalcu omogoča doživljati in razumevati umetnine. Na podlagi metode bom oblikovala serijo vprašanj, ki bi jih lahko posredovala gledalcem pri spoznavanju slike Vladimirja Lebna.
2
Analiza slike
Formalna analiza Osnovni podatki
Slika 1: Vladimir Leben – Orthodogs, 2013
Slika 2: Vladimir Leben – OR, 2013 Slika 3: Vladimir Leben – THO, 2013
3 Slika 4: Vladimir Leben – DO, 2013 Slika 5: Vladimir Leben – GS, 2013
Delo avtorja Vladimirja Lebna je nastalo leta 2013. Slika nosi naslov Orthodogs. Slika je sestavljena iz štirih platen – kvadriptih. Mera posameznega platna je 80 cm v višino in 70 cm v širino. Delo je naslikano s tehniko olja na platno s pozlato. Proces nastajanja umetniškega dela je bil sledeč: najprej so nastale skice in študije, ki jih je umetnik uporabil za risbo na platnu z ogljem. Risbo je nato fiksiral in uporabil bolus za izdelavo polimenta oziroma podlage za pozlato, ker to zahteva sama tehnika. Svetniški sij je bolj zglajen in zloščen z ahatom. V sij so z gravuro dodane črte, ki dajejo še večji poudarek sijaju. Umetnik uporablja zanimivo tehniko nanašanja olja na platno – poteze so gladke, barva je nanesena zelo tanko, kar omogoča natančnost in dodelanost, s katerima doseže želeni učinek. Trenutno se slika nahaja v zasebni zbirki.
4 Predikonografski opis
V ospredju slike so postavljene štiri pasje figure kot doprsni portreti. Na prvem platnu vidimo psa sive barve s črnim, kratkim, štirioglatim, potlačenim in nagubanim gobcem s temnomodrim smrčkom. Ima zelo velike bolščeče oči, ki so temne in rdečkasto obarvane. Okroglo glavo z majhnimi črnimi uhlji ima rahlo zasukano v levo. Gobec ima preluknjan z rumenim in pozlačenim ribiškim trnkom, ki je pripet na ribiško vrvico z utežmi. Tudi desni uhelj je preluknjan z zelenim pozlačenim trnkom. Levi je rahlo poškodovan. V spodnjem desnem kotu opazimo rjav medaljon, na katerem so upodobljeni ribiški škornji. V spodnjem levem kotu sta s pozlato napisani črki OR.
Na drugem platnu vidimo rjavo belega psa z rjavimi visečimi uhlji in belim gobcem ter temnomodrim smrčkom. Njegove oči so prav tako temne in rahlo obarvane z rdečo barvo. Tudi ta pes ima lev uhelj rahlo poškodovan, zgornji del uhlja mu prebada z zlato barvo obrobljen zelen trnek. Drug modri trnek z zlato obrobo, s katerega visi ribiška vrvica, mu prebada smrček.
V levem spodnjem kotu so pozlačene črke THO. Na desni strani je v rjavem krogu naslikan ribiški brezrokavnik z velikimi žepi.
Na tretjem platnu je črn čokat pes z rjavimi ožigi na licih, gobcu, grlu in nad obema očesoma.
Njegove oči so temne in tudi obarvane z rdečo barvo, smrček je temnomodre barve. Desni uhelj je poškodovan in ogrizen. Gobec mu na desni strani prebada rumenkast trnek s tremi ostmi.
Tudi tukaj sta na levi strani dve pozlačeni črki DO. Na desni strani v rjavem krogu je ribiški klobuk. Tudi tukaj je zlato ozadje z zlatim sijem.
Na zadnjem platnu vidimo rjavega psa s pokončnimi trikotnimi uhlji, ki so znotraj rahlo vijoličasto obarvani. Levi uhelj je poškodovan, desnega pa zgoraj prebadata dva zelena trnka.
Oči so temne in rdečkaste, smrček pa temnomoder in ga prav tako prebada rumen trnek, ki je povezan z ribiško vrvjo, na katero je pritrjen ribiški plovec rdeče bele barve. Glavo ima nagnjeno rahlo v levo. Levo spodaj sta še zadnji dve pozlačeni črki GS. Na desni strani je rjav krog, na katerem je naslikan zložljiv stolček s tremi nogami.
Na vseh štirih platnih je enotno zlato ozadje s tankimi drobnimi črtami, ki so usmerjene iz središča navzven, za pasjimi glavami je naslikan velik svetniški sij, ki je povsod enake velikosti in se nahaja na enakem mestu ter je zglajen s pozlato. Svetloba prihaja iz desnega zgornjega kota in osvetljuje pse; senca je najbolj globoka levo pod vratom vsakega psa. Če besedilo združimo skupaj, preberemo ORTHODOGS. Zlato ozadje, zlati trnki in zlate črke se povežejo v celoto na vseh štirih platnih. Medaljoni so naslikani z ribiškimi motivi in obdelani na način reliefa, da ne vplivajo preveč na celoto ter da se povezujejo s pozlato v ozadju.
5 Snov
Idealistična snov se ne upodablja zaradi nje same, ampak zaradi zveze z idejnim in miselnim svetom. Umetnik ne obnavlja realnosti, ni odsev materialne narave, ampak je vrednost umetnine v idejni izraznosti. Gre za nevidni, notranji, le v idejnem svetu eksistirajoči pomen. Prizor je umetnik predelal tako, da gledalcu jasno razodene vsebino. S pogledom na sliko se zave, da so ti psi daleč nad povprečnim svetom, so torej povzdignjeni. Umetniku je bilo predvsem pomembno, da gledalca seznani z idejnim ozadjem naslikanega. Upodobil je le, kar je najnujnejše, kar je potrebno za razumevanje umetnine. Idealistična snov tako označuje poudarjanje miselne vsebine in opušča snovne posameznosti, ki niso potrebne, ter svobodno preoblikuje naravne like. V naravi dane snovi so umetniku le sredstvo za ustvarjanje lastnega sveta, ki ga oblikuje po subjektivni ideji. Ne gre za obnovo živali in dejanj, ne za obnovo vtisa, ne gre za pravilno obnovo predmetov in tudi ne za predstavo prostora, za pravilno obnovo barvnega vtisa, temveč gre za samovoljno modifikacijo realnosti. Vse, kar je predstavil, ima svoj pomen in smisel le na simbolni ravni. (Cankar 1995, str. 50–66)
Oblikovanje telesnosti
Umetnik ni oblikoval psov tako, kot jih človeško oko zazna, temveč ustvarja po njih likovne abstrakcije, ki ne obnavljajo konkretnih pojavov, ampak umsko skonstruirane sheme. Poudaril je duhovni smisel. Njegovi liki niso obnova, temveč so njihova subjektivna in shematična redukcija. Like predstavlja tako, da razkrije njihov duhovni smisel. Psi so prikazani v mirnem in trajnem stanju. Čeprav vidimo, da gledalcu kljub temu dajejo vtis, da so njihova telesa plastično zaokrožena. Na njihovem telesu se pojavijo senčni prehodi, ki so dovolj krepki, da nam dajo vtis zaokroženosti, vendar je telo še vedno popolnoma jasno oblikovano, saj je kontura jasna in se nikjer ne pretrga ter zabriše. Umetnik je v svojem ustvarjalnem procesu idealistično prikrojil naravo. Z oblikovanjem pasjih figur je izrazil razsežnost v prostoru, a je ohranil jasnost in mirnost figur, zato so bližje ploskovitemu stilu. (Cankar 1995, str. 68–95)
Pri oblikovanju telesnosti se umetnik poslužuje plastičnega stila. Vidimo, da so telesa tridimenzionalno oblikovana. Umetnik jih oblikuje tako, kot se njemu zdijo, da so, ne pa takšnih, kot so v resnici, kar kaže na tendenco k idealističnemu oblikovanju. Umetnik pozna, kakšne so te reči v naravi, ampak jih zavestno po svoje oblikuje. Figure so tako plastične zaradi svetlobe in senc. Kontura je po vseh delih enotna in sklenjena. Vse, kar je želel umetnik
6 prikazati, je jasno pred nami in ničesar ne skriva, tako da si slike ne želimo ogledati še iz drugih smeri. Telesa so samostojna in izolirana.
Oblikovanje prostora
Pri svojem delu se je umetnik odločil za brezprostorno prizorišče. Ozadje slike tvori enakomerna ploskev, ki gledalcu ne more vzbuditi nobenih prostorskih predstav. Pogled nam tava po brezprostorni ploskvi, ne da bi našel oporo za prostorsko predstavo. Figure psov se držijo ozadja. Ti liki ne potrebujejo prostorske razsežnosti za svoj obstoj, temveč njihovo projekcijo v ploskev. Umetnik je poudaril njihov duhovni smisel, za kar ne potrebujejo prostora za svojo eksistenco.
Prostor je oblikovan ploskovito, gre za brezprostorno prizorišče. Figure se ne razširjajo v prostor. Tako nam ozadje daje nekakšno neskončno svobodo. Figure so postavljene vsaka na svoje platno, tako da segajo od spodnjega roba proti sredini formata in tvorijo vsaka svojo vertikalo. Če pogledamo celoto, so figure urejene zelo simetrično. Zunanji dve figuri se rahlo obračata navznoter, osrednji dve sta postavljeni frontalno pred nas, tako da celotna kompozicija deluje zelo urejeno, figure pa so v strogi drži.
Figuralna kompozicija
Pasje figure kompozicijsko predstavljajo štiri enakovredne enote. Vse figure segajo od spodnjega roba do enake višine svojega brezprostornega prizorišča. Kompozicija umetniškega dela ima tendenco k simetrični porazdelitvi figur. Notranji dve figuri sta obrnjeni naravnost proti nam, obrobni figuri pa se obračata proti notranjima figurama. Takšno postavitev figur imenujemo vezana kompozicija. V njej so figure vezane v svojem gibanju po ploskvi. Takšna kompozicija postavlja figure v idealen, abstrakten red, ki ga narava ne pozna. Simetrija je izraz trajnega miru in popolne uravnovešenosti ter reda. (Cankar 1995, str. 131–144)
Svetloba
Svetloba prihaja iz desnega zgornjega kota, kar vidimo po osvetljenih ploskvah ter odsevih na pasjih figurah. Svetloba pada po pasjih glavah z desne strani navzdol proti levi strani. Močni odsevi so na gubah nad očmi in po gobčkih ter smrčku. Osenčeni deli figur so predvsem po spodnjem delu glav in po trupu levo spodaj.
7 Barva
Na sliki prevladujejo topli odtenki predvsem zlate barve, iz katerih stopajo iz ozadja figure.
Prevladujejo odtenki rjave barve pri medaljonih in osrednjih likih, pojavijo se tudi odtenki bele, črne, modre in rdeče barve. Barve so nanesene tako, da poudarjajo vse štiri osrednje like, na katerih je preplet temnejših in svetlejših barv. Za temnenje je umetnik uporabljal črno, za svetljenje pa belo barvo. Barve so žareče in močne, da izpostavijo vsebino.
Ikonografska analiza
Formalno in vsebinsko se delo veže na pojem ikone. Prvotno je naziv označeval vsako sliko – naslikano, narisano, izklesano v kamnu, kovano v kovini, pleteno na tkanini itd.V krščanski umetnosti ikona prvotno označuje religiozni portret Kristusa, Marije, svetnikov in zgodb iz Stare in Nove zaveze. Kasneje termin ikona postane oznaka za posebno vrsto religioznega slikarstva – prenosljiva ali pomična slika na leseni deski. Nastanek ikone je povezan s helenističnimi portreti, ki so bili posebej razviti v Egiptu v povezavi s pogrebnimi običaji.
Portreti so bili ustvarjeni na podolgovatih deskah, ki so bile položene na glave pokojnikov. Po tem vzoru so nastale prve ikone krščanskih mučenikov in cenjenih osebnosti. Postavljali so jih na grobove ali sarkofage mučenikov. Od egipčanskih portretov je ikona prevzela obliko, ikonografski motiv, tehniko enkavstike in značaj stila. Na sirijsko-palestinskem področju, ki je privabljalo mnogo vernikov iz Zahoda, je postala ikona predmet široke proizvodnje v samostanih. Pomembno obdobje v zgodovini ikone je čas, ko je leta 842 pravoslavni zbor v Carigradu dopustil likovno prikazovanje svetnikov in odredil, da se mora ikona spoštovati. To je bila nova faza v kulturi ikonstva. Utrdilo se je njeno mesto v krščanskem življenju. Posledica tega je bila splošna kanonizacija ikonografskih tipov. Tako so bili utrjeni tipi ikon Kristusa, Marije, svetnikov in ikon, ki so prikazovale dogodke iz evangelijev. Ti tipi so se shematično ponavljali v kasnejših časih v celotnem pravoslavnem svetu zahvaljujoč ikonopisnim priročnikom s predlogami, ki so vsebovali risbe vseh svetnikov za vsak dan v letu in vseh velikih praznikov. Poleg takšnih priročnikov so obstajali tudi priročniki s tehničnimi navodili.
(Mošin, 1959–1966, str. 647) Ikona je podoba posebne vrste. Gre za podobo – besedo. V sebi nosi tek zgodovine in teologije, ki se združujeta v edinosti besede – podobe. Ikona ima kompleksno govorico, ki je samo na videz preprosta. Kompleksna je zaradi hkratnosti podobe in besede, je hkrati razodetje in spomin. Največji čar ikone je v enotnosti med čustvom in pojmom, med intuicijo ter mišljenjem. Ikona predstavlja objektivno duhovno stvarnost, preko
8 katere je posredovan smisel. Tako je ikona podoba, ki izraža človekovo približevanje k božjem svetu. (Špidlik, Rupnik 2002, str. 9) V ikoni je močno prisotno tudi izročilo. V začetku so ikone predstavljale določene značilnosti ali navade nekega kraja ter tudi cerkvene in duhovne značilnosti. Tako je ikona postala del ortodoksne oziroma pravoverne govorice za vso Cerkev.
(Špidlik, Rupnik 2002, str. 11) Pomembno vlogo ima predvsem zaradi njene tesne povezanosti z molitvijo in bogoslužjem. Oblike so v svojem umetniškem in likovnem izrazu postale komunikacija same vere. (Špidlik, Rupnik 2002, str. 19) Umetniške in oblikovne rešitve, ki se nanašajo na risbo in kompozicijo ikone, niso bile nikdar izolirane kot posebno estetsko vprašanje, ampak so se razvile znotraj življenjskega in bogoslužnega okvira, v katerem je ikonograf deloval. Ikone so dobivale na pomenu zaradi tega, ker so uspele izraziti okolje, ki je bilo polno odnosov – odnosov med različnimi področji družbenega in cerkvenega življenja.
(Špidlik, Rupnik 2002, str. 12) Ponavljajo se prizori iz evangelijev, liki svetnikov, podoba Matere božje, podobe prerokov, patriarhov, svetih škofov in menihov. Ta umetnost je zlasti umetnost duhovnosti, mistike in liturgije. (Annoscia, 2010)
Tehnika ikonskega slikarstva je znana iz raznih slikarskih priročnikov, imenovanih podlinnikov, od katerih najstarejši izvirajo iz 17. stoletja. Tehnika je bila razvita v vaških središčih, posebno v vladimirskem okraju, kjer so se cele vasi do nedavnega ukvarjale z izdelovanjem ikon na rokodelski način, pri tem pa so upoštevali staro tradicijo. Ikone so slikane na deske, ki ne pokajo med sušenjem, ne izločajo smole in se kasneje čim manj zvijajo.
Uporabljen je predvsem lipov les, lahko tudi hrastov ali brezov. Deska, ali pri večjih podobah dve zloženi deski, ima poglobljeno sredino (kavčeg), v kateri se nahaja podoba. Na zadnji strani sta na desko pritrjeni dve prečni deščici, ki ikono varujeta pred ukrivljanjem. Nato sledijo premazi. Najprej jo prevlečejo s klejem, na katerega položijo platno (povoloka), nad to se nalaga mešanica iz alabastrnega mavca in kleja (levkas). Na to podlago se že pogosto narišejo obrisi podobe, po tem se posebej nalagajo zlati deli. Podoba se nazadnje izdela s tempera barvami, ki so raztopljene v mlečni beljakovini (kazein). Ta tehnika se ujema z navodili Hermenei z gore Atos ter italijanskega slikarja Cenninija. Včasih je bila uporabljena tudi druga tehnika, ki je približana tehniki voščenih barv. Ta ima vzor v antični enkavstiki. Pri tej tehniki so uporabljali mešanico iz kleja in voska, namiljenega v lugu, ki raztopi celo zlato barvo. (Mole 1957, str. 283) Pri prenašanju slike na podlago so uporabljali šablone, izdelava podobe pa ni bila delo samo enega, ampak več slikarjev. Izjema so veliki umetniki, ki so celotno podobo naslikali sami. Ličnik je slikal inkarnat, a doličnik ostale dele. Ikone so slikali tako, da so najprej nanesli temnejše barve, nato vedno svetlejše.Na ikonah ni upodobljene perspektive in globine.
Za barvo polti so kot osnovno barvo najprej nanesli temno zeleno rjavo barvo (sankir), potem
9 so uporabili nekaj plasti okra (vohreniz). Osvežitev podobe so dosegli z uporabo drugih barv, pa tudi z belilom, s cinobrom (kinovar), s škrlatno rdečo (bagor) ter z rjavo (bakon), z lazurno (kub), s svetlo zeleno (jar), s temno vijoličasto (vison) in drugimi. Za ozadje so uporabili zlato, srebrno, rumeno ali rdečo, kasneje tudi sinjo, zeleno ali belo. Za svetlobne odseve na draperiji so uporabljali dopolnilne barve. Na ikonah tako prevladuje zlata barva, predvsem v delih z ornamentom ali na mestih, kjer je bila poudarjena svetloba. Podobo so na koncu prevlekli s plastjo firneža (olifa) iz lanenega olja, ki je poudaril sijaj barv, vendar je kasneje počrnel in zastrl vso podobo. Najstarejše ikone so okraševali tudi dragoceni kamni. V začetku 16. stoletja se pojavijo tudi bogati kovinski okovi (riza), ki so že sami predstavljali dragocen spomenik zlatarske umetnosti in so konkurirali ikoni. (Mole 1957, str. 284)
Iz tega lahko sklepam, da se je umetnik zgledoval po ikoni – uporabil je imitacijo oziroma predelavo ikone. Menim, da gre za imitacijo brez kakršnega koli nagiba do skritih vsebin.
Umetnik je le sledil tradiciji in nekaterim pravilom, ki jih je po svoje preoblikoval in naredil nekaj povsem novega. Lebnovo delo je sestavljeno tako, da je v ospredju izčiščena podoba:
figure so naslikane s spokojnim izrazom in s hkrati močno poudarjeno vsebino. Slika je ustvarjena tako, da se opazovalec sreča z upodobljenimi psi in kaže na njihovo duševno stanje.
Psi so upodobljeni kot srednjeveški svetniki s svetniškim sijem, na prsih pa nosijo atribute ribištva. Z rahlo sklonjenimi glavami kažejo na svojo pokorščino človeku. Kot ikona nas vodi v brezmejno in deluje na naš razum in tudi intuicijo. Umetnik ni uporabljal veliko razkošja barv, poudarjeno je zlato ozadje in slika nima nepotrebnih podrobnosti.
Izvor in udomačitev psa
Na podlagi raznolikosti današnjih pasem psov so starejši avtorji, kot sta etolog Konrad Lorenz in evolucionist Charles Darwin, domnevala, da je pes nastal s križanjem več sorodnih vrst iz družine psov, najverjetneje volka in šakala. Najnovejše ugotovitve, ki so jih pridobili s pomočjo genetske analize, so pokazale, da se je pes razvil iz majhne skupine volkov, ki so bili udomačeni pred okoli 15000 leti v dobi mezolitika. Ni povsem znano, kako naj bi potekala udomačitev psa. V dobi mezolitika so se ljudje preživljali z lovom, ribolovom in nabiralništvom. Manj boječi in manj agresivni volkovi so ljudem začeli slediti, se približevati njihovim taboriščem in pobirati ostanke hrane. Tako se je med njimi počasi razvilo pravo sožitje. Kmalu so nekateri že sodelovali pri lovu, se pustili pobožati in sčasoma so jih ljudje začeli tudi načrtno hraniti. Danes
10 tako poznamo mnogo različnih pasem, od delovnih psov do okrasnih pasem hišnih ljubljenčkov. (Trilar 2014, str. 105)
Najstarejši dokaz o prijateljstvu med psom in človekom je 12000 let star paleolitski grob s človeškim in pasjim okostjem, ki je bil najden v Izraelu. Okostji sta bili tesno skupaj, človekova roka je bila položena tako, da je objemala psa. Način pokopa jasno kaže na prijateljsko vez med človekom in psom. (Ocepek, 2012) O obstoju psa nam govorijo tudi nazorne upodobitve, ki jih je zapustil človek tistega časa. Slikarji predzgodovinskega časa so prve upodobitve psov naredili približno 4500 let pred našim štetjem. Na upodobitvah pomagajo človeku pri lovu. Iz tistega časa izvira tudi nož, v katerega ročaj je človek vrezal motiv psa z ovratnico, kar bi bil lahko prvi dokaz, da so že takrat pse uporabljali tudi kot čuvaje. Pes je dobil svoje mesto tudi v verstvih tedanjega časa. V Egiptu so ga božansko častili, mrtvim psom so postavljali celo nagrobnike. Po grškem verovanju je psa ustvaril bog Vulkan. Upodobljen je bil predvsem na glinenih posodah, služil je kot model kiparjem, ovekovečil ga je tudi Homer, ki je v Odiseji postavil nesmrten spomenik njegovi zvestobi. Ljubezen do psov je v slikarstvu navzoča nekaj stoletij, motivi s psi so bili pogosti pri različnih slikarjih: od Dürerja, Botticellija, Piera della Francesce, Mantegne, Tiziana, Boscha, Pietra Breughela, Rubensa do Canaletta, Velasqueza, Goye in številnih drugih slikarjev. (Pugnetti 1983, str. 12–16)
Nato sem ob umetniškem delu pomislila na simboliko upodobljene živali. Pes ima različne nasprotujoče si konotacije, najbolj pogosto ga povezujemo z zvestobo. Na vzhodu so verjeli, da so psi plenilci in tatovi, ki se prehranjujejo z mrliči. Tudi v Bibliji je pes bolj povezan z negativnim pogledom, pojavlja se v povezavi s prostitutkami, čarovnicami in malikovanjem.
Pes ima tudi pozitivno vrednost, povezano z zvestobo. V takšni vlogi se je kot simbol pojavljal tudi na srednjeveških nagrobnikih. V sakralni ikonografiji se pes pojavi skupaj s Tomažem in nadangelom Gabrielom, včasih je vključen tudi v prizorih Kristusovega rojstva ali pri Svetih treh kraljih. Negativno se pojavlja pri prizoru zadnje večerje, kjer leži ob nogah Jude ali pa se pretepa z mačko, namigujoč na konflikt in sovraštvo. V posvetni ikonografiji se pes pojavlja kot zvesti prijatelj svojega gospodarja, največkrat na plemiških portretih. (Impelluso, 2004, str.
203)
Že Plinij je v svojem delu v poglavju o psu napisal, da »samo psi poznajo svojega gospodarja in v prišleku prepoznajo tujca, samo psi vedo za svoje ime in poznajo glas vsakega posameznika iz domače hiše.« Psu bi lahko pripisali veliko hvalevrednih lastnosti, zaradi katerih je najboljši
11 človekov prijatelj. Plinij je zapisal še kar nekaj zanimivih pripovedi o psih, ki so bili tako navezani na svojega gospodarja, da so po njegovi smrti tudi sami raje poginili, kot da bi živeli brez njega. Pogosto je prišlo tudi do tega, da je pes do smrti branil svojega gospodarja. Tako je pes simbol razumnosti, bistrosti in zvestobe. Nekoč je opravljal posebne naloge, človeku je služil kot čuvaj domačega ognjišča pred tujci, varoval je črede pred volkovi in pomagal pri lovu. Te naloge so zaznamovale simboliko psov in vplivale na njegovo pojavljanje in upodabljanje v umetnosti. V antiki se pes pojavlja kot spremljevalec pastirjev ali mitoloških lovcev in bogov, ki so ljubili lov. Pes spremlja lovca Oriona, ki je bil po smrti skupaj z lovskimi goniči postavljen med zvezde. Psi obkrožajo tudi arkadijskega lovca Aktojana, ki ga je Artemida spremenila v jelena in so ga lastni psi raztrgali. V spremstvu psov najdemo tudi upodobitve Adonisa in etolskega junaka Meleagra. V antični mitologiji je pes posvečen boginji lova, hkrati je ena od svetih živali Hermesa, ki je bil zaveznik pastirjev. Kot sel je potoval v podzemlje, pes je prevzel vlogo vodnika duš v onostranstvo. V klasični mitologiji poznamo tudi demonskega psa, triglavega Kerbera, ki je čuvaj pri vratih Hadovega podzemnega kraljestva. S prihajajočimi dušami je prijazen, če pa želi kdo pobegniti, pokaže svojo peklensko plat. Takšen značaj imajo tudi črni psi Hekote, boginje blede lune, noči, čarovništva in podzemlja. V krščanski ikonografiji črni pes predstavlja samega Satana. Predstavlja tudi najslabše grešnike, ki se vedno znova pregrešijo, kakor se pes vrača k svojim izbljuvkom in jih ponovno poje. V srednjeveški moralistični ikonografiji se pes pojavlja kot simbol nevoščljivosti in požrešnosti.
Ti dve pregrehi izvirata iz obnašanja psov. Predstavlja tudi lenobo, saj pes poležava in drema, ali pa naglo jezo, ker je pri hranjenju popadljiv. Pes je lahko tudi podoba nečistosti zaradi pogostega parjenja. Poleg negativnih konotacij je bil pes zelo priljubljen in simbol zvestobe ter vdanosti gospodarju. V viteški kulturi je nepogrešljiv spremljevalec plemičev. Pes je bil statusni simbol, saj je bila reja lovskega tropa zelo draga in si so to lahko privoščili le premožni plemiči.
Pse so v srednjem veku primerjali s pridigarjem. Kakor pes z laježem preganja volkove in opozarja na nevarnost, tako pridigar s svojimi besedami odvrača hudiča in vernike opozarja na greh. V srednjem veku so pogosti motivi lova, kjer trop preganja žival ali pa so psi upodobljeni kot hišni ljubljenčki, kjer zvesto spremljajo svojega gospodarja na sprehodu. V krščanski ikonografiji nastopajo tudi kot atributi različnih svetnikov, na primer atribut sv. Huberta, sv.
Evstahija, sv. Bernarda in sv. Roka. Najdemo jih tudi pri motivih Oznanjenja pastirjem, Jezusovega rojstva, Izgona iz raja … V novoveški umetnosti se motiv zvestobe okrepi, postane tudi simbol zveste vdanosti v zakonu. Ker je bil pes velikokrat močno pokorjen gospodarju, dobi simboliko klečeplazništva. V renesančni emblematiki se pes pojavi tudi kot simbol hvaležnosti in prilagodljivosti. V ikonografiji štirih temperamentov pes zaznamuje melanholijo,
12 v alegorijah petih čutov pa predstavlja voh. V 19. in 20. stoletju se tradicionalni motiv zvestobe daleč najbolj okrepi nad negativnimi pomeni. Veliko umetnikov je razočarala plehkost in pokvarjenost ljudi. Ta nizkotnost se je kazala pri naveličanih lastnikih, ki so se velikokrat znašali nad psi, jih pretepali, mučili ali jih zapustili, zavrgli. Iz tega izhajajo tudi zmerljivke, reki oziroma psovke, ki so še danes v rabi in kažejo zrcalno podobo grobosti do živali, ki so je bile deležne: spoditi kot psa, pretepsti kot psa, pasje življenje, prekleti pes … (Germ, 2006, str.
174–178)
Psi so na Lebnovih slikah upodobljeni kot srednjeveški mučenci. Beseda mučeništvo je izvorno povezana s krščanstvom. Beseda se pojavi v grški obliki martyria, martys ali martyros. Martyria pomeni pričevanje za nebeško kraljestvo, za katerega priča – martys ali martyros – zastavi svoje zemeljsko življenje, da bi prišla v Kristusovo kraljestvo, ki ni od tega sveta. Vendar se danes izraz uporablja tudi v posvetnih, nereligijskih pomenih. V vsaki skupnosti se pojavijo ljudje, ki so pripravljeni umreti za kakšen višji cilj in jim je ta cilj bolj pomemben kakor življenje. Ti so razglašeni za junake, heroje in služijo za zgled drugim članom skupnosti. Zgodnji krščanski mučenci so izpovedovali svojo zvestobo novi krščanski veri in s tem izražali nezvestobo uradnemu rimskemu kultu. Zaradi tega so bili ti ljudje pretepeni, mučeni in umorjeni. Te mučence so v zgodnjem času rimskega krščanstva močno občudovali in jih tudi posnemali, saj so verjeli, da je v nebeškem kraljestvu pripravljeno mesto za vse, ki so pripravljeni pričevati.
Tako je bil v prvih štirih stoletjih obstoja krščanstva takšen pojav zelo množičen, zato je v rimskem cesarstvu učinkovito pripomogel k širjenju krščanske vere. Ko je krščanstvo postalo državna religija, se je krvava oblika pričevanja nehala in uveljavijo se še druge oblike, na primer meništvo in devištvo. Kljub temu se pričevanje s podaritvijo življenja v krščanstvu ni nikoli prenehalo, ampak se je obdržalo vse do danes. Za mučenca ali mučenko velja le oseba, ki je v trpljenju in smrti posnemala Jezusa, ki ni dovolil uporabe orožja in je na križu odpustil tistim, ki so ga pribili. Zato so mučenci v krščanstvu lahko le tisti, ki uresničujejo ta vzorec. (Ocvirk, 2010)
13
Ikonološka analiza
Štirje psi so torej upodobljeni kot srednjeveški mučenci, in sicer na način ikone. Kaj to pomeni, kakšne se okoliščine za nastanek dela, bomo globlje raziskali pri ikonološki analizi. V slikarskem opusu Vladimirja Lebna prevladujejo različno upodobljene živali, ki so pomensko središče. Upodobljene so simpatično, hudomušno in včasih prevzemajo človeške vloge ter njihovo vedenje, v nekaterih primerih pa živali igrajo vlogo žrtve. Mnoge slike so nastale na podlagi resničnih pretresljivih zgodb. Delo Break bears je nastalo po zgodbi plešočih medvedov iz Bolgarije. Desetletja so medvedi nastopali za občinstvo v potujočih cirkusih in turističnih letoviščih, dokler se v začetku devetdesetih niso za njih zavzele mednarodne organizacije za zaščito živali. Medvede so med učenjem plesa hudo mučili, najbolj priljubljena tehnika v medvedji plesni šoli je prestopanje po segretih kovinskih ploščah. Po dogovoru z bolgarsko vlado so za plešoče medvede uredili poseben rezervat. (Leben 2015)
Slika 6: Vladimir Leben – Break bears, 2013
Tudi delo Das Leben hinter den Gitteren opozarja na neprimerno življenje živali v kletkah in za rešetkami.
14 Slika 7: Das Leben hinter den Gitteren, 2012 Slika 8: Das Leben hinter den Gitteren, 2012
Lebnovo delo Orthodogs je bilo inspirirano po pretresljivi zgodbi, opisani v članku Maryann Mott, ki je bil objavljen 19. oktobra 2005 na spletni strani National Geographic News. Članek je poročal o živih in mrtvih mačkah ter psih, ki so jih ribiči uporabljali kot vabe za lov na morske pse. Dogodki so bili odkriti na otoku Reunion v Indijskem oceanu, vzhodno od Madagaskarja.
Otok se je boril z velikim številom zapuščenih potepuških živali. Na otok so poslali snemalno ekipo, da bi pridobila dokaze o krutih praksah, ki naj bi se dogajale. Ni dolgo trajalo, da so odkrili dejanja. Posnetki in fotografije so kazale pse s trnki, ki so globoko prebadali njihove okončine in smrčke. Ribiči so ujeli zapuščene živali in jih obešali za trnke. Nekatere živali so pobegnile, druge te sreče niso imele. Vržene so bile v ocean kot vaba za morske pse. (Mott 2005)
Pedagoški del
Živali in vpliv na človeka
Žival ima na človeka veliko pozitivnih vplivov. Med drugim daje človeku občutek varnosti, pripadnosti, ugodja, razvija samozavest, samospoštovanje, občutek odgovornosti, ugodno vpliva na koncentracijo, zmanjšuje nasilnost in razvija sposobnost empatije. Človekov odnos do živali je v veliki meri odvisen od vzgoje v otroštvu in mladosti, od miselnosti, ki mu jo posredujejo starši. Znanstveniki ugotavljajo, da otrokom, ki imajo živali, vidno narašča samospoštovanje in imajo večjo sposobnost empatije. Prav zato sta dobra vzgoja in izobraževanje izredno pomembna za oblikovanje odnosa, ki ga ima človek do živali in narave.
(Siard, Premik Banič 2005, str. 26) Boljši odnos do živali se gradi z vzgojo in osveščanjem. Že
15 od začetkov človeštva so živali služile človeku za hrano in ko jih je udomačil, so mu služile tudi za pomočnika ali zvestega spremljevalca. Z razvojem kulture in človeštva se je spreminjal tudi odnos do živali. Danes večina lastnikov gleda na hišne živali kot na družinske člane.
Vendar smo žal še vedno priča grdemu in krutemu ravnanju z živalmi. (Peterlin-Neumaier 2002)
Dobrobit živali
Vsebine s področja dobrobiti živali želim vključiti v pouk, saj je možno vplivati na občutja, vedenje, stališča in na predsodke. Pojem dobrobit živali se je že uveljavil v znanosti in zakonodaji, svojo veljavo mora pridobiti tudi v izobraževanju, saj le če je prisotno tam, lahko pridobi širšo družbeno podporo. (Siard, Premik Banič 2005, str. 5) Živali so prisotne v vseh obdobjih našega življenja. Ločimo lahko štiri načela, ki odražajo naš odnos do živali:
Načelo dobrobiti živali
Načelo zavzema stališče, da moramo za živali, ki so v naši oskrbi, v vseh okoljih poskrbeti za njihovo dobro bivanje in zdravje. Dopušča nam uporabo živali, vendar ne v katerekoli namene in le pod določenimi pogoji. Vidik upošteva tudi potrebe živali. Celotna družba nosi odgovornost za izpolnjevanje teh pogojev.
Načelo pravic živali
To načelo pravi, da morajo živali živeti svobodno in na naraven način. Nesprejemljivo je raniti ali ubiti zdravo žival. Kar je nesprejemljivo dejanje do sočloveka, je nesprejemljivo tudi v odnosu do živali.
Načelo trajnostnega razvoja
Načelo pravi, da če želimo živali izkoriščati za lastne potrebe, moramo zaščititi njihovo okolje.
Ne smemo dopustiti, da bi bilo ogroženo število posamezne vrste.
Načelo »človek na prvem mestu«
Vidik zavzema stališče, da so potrebe ljudi vedno na prvem mestu. Tako je včasih neizogibno, da živali trpijo na račun ljudi. Neupravičena pa je namerna krutost do živali.
Človek se v različnih situacijah zavzema za različna stališča. Tako naš osebni odnos do živali po navadi ne temelji samo na enem načelu. Kot posamezniki se moramo v vsakdanjem življenju
16 truditi, da bo naše vedenje odgovorno v različnih vlogah – kot potrošnikov, kot skrbnikov družnih živali ... Cilji, ki si jih prizadevamo doseči z vključevanjem dobrobiti živali v izobraževanje, so:
Razvijanje zavedanja o potrebah živali.
Preprečevanje krutosti in spodbujanje prijaznega ravnanja z živalmi.
Razvijanje občutka dolžnosti in odgovornosti, da za živali poskrbimo.
Spodbujanje spoštovanja do živali.
Tudi v širšem kontekstu je primeren odnos do živali pomemben, ker nas uči spoštovanja do življenja nasploh oziroma do okolja. Odnos vpliva tudi na sistem vrednot, ki jih razvije posameznik. Pridobimo si tudi spretnosti, ki so dobra popotnica za življenje, na primer skrb za drugega. Seveda je zaželjeno, da otroke poučimo o ravnanju z živalmi že takrat, ko nagnjenje do živali še ni skaljeno z raznimi vplivi iz okolja, vključno s predsodki. (Siard, Premik Banič 2005, str. 13)
Predsodki so pogosto vzrok za uničevanje življenja. So logično neutemeljena stališča, ki jih spremljajo intenzivna negativna ali pozitivna čustva. Korenine imajo globoko v osebnosti posameznika, zato jih je težko odpraviti. Pogosto vsebujejo neupravičene posplošitve, povezane z načinom življenja in razmišljanja v določeni skupnosti. Izgubljanje stika z naravo še poglablja napačne predstave. Posledice se kažejo v pospešenem propadanju naravnega okolja. (Ocepek 2000) Predsodki do živali so v življenju lahko velika ovira. Le-teh se lahko otresemo ali poskrbimo, da vsaj zbledijo, z naslednjimi koraki, ki imajo lahko za posledico primerno vedenje do živali: zgled in pozitivna sugestija učitelja, pozitiven zgled vrstnikov in lastna izkušnja.
(Ocepek 1996, str. 36–43) Neposredna izkušnja, ki jo spremlja primeren zgled, je pomembna za ustvarjanje realnih predstav, oblikovanje primernega odnosa do narave in nujni temelj za abstraktno nadgradnjo. (Ocepek, 2000) Avtor poudarja, da so pri procesu najpomembnejša čustva. Pozitivna spodbujajo aktivnost človeka, negativna pa ga od aktivnosti odvračajo. Vloga učitelja je, da gradi na pozitivnih čustvih in pomaga učencem tudi pri preseganju obstoječih negativnih čustev. Pri spoznavanju in izoblikovanju pozitivnega odnosa do živali ima lahko učitelj veliko vlogo. Pomembne so tudi besede, ki jih uporablja. Najboljše učinke imajo besede, ki so izrečene na pravi način in slonijo na izkušnji ter so tudi čustveno obarvane. Učiteljeva naloga je čim bolj kvalitetna organizacija dela, učence pa naj spodbuja za samostojnejše učenje.
17 Takšno učenje bo dolgotrajnejše in kvalitetnejše. Učitelj naj se trudi za bogatejšo pedagoško izkušnjo. (Ocepek 1996, str. 36–43)
Vzgoja z umetnostjo
Raba umetniških praks je v vzgoji izjemno pomembna, ker otroku omogoča urjenje v dejavnostih, ki spreminjajo svet, saj je večina vzgoje in izobraževanja povezana z navajanjem na dogovorjeni red, posredovanjem informacij in urjenjem veščin, katerih naloga je prilagoditev na življenje s pomočjo ponavljanja utečenih vzorcev vedenja in mišljenja. (Kroflič 2010, str.
10) Umetnost je medij, preko katerega se opazovalec lahko vživi v objekt in umetniški izdelek ter v njem vidi svojo zgodbo. V strukturi umetniškega doživljanja najdemo elemente, ki prispevajo k razvoju posameznikove identitete. (Kroflič 2010, str. 46) Človek preko umetniških del izraža svoja čustva in predstavlja svoje dojemanje okolice ter odnos do sveta. Umetnost je namenjena osebnemu dojemanju in duhovnemu užitku. S človekom je povezana na vseh stopnjah razvoja. Umetnost je nagnjena k sedanjosti in izraža odnos do svojega časa. Obrača se tudi v prihodnost ter k razmišljanju o naši usodi. Nudi pa tudi pogled nazaj v preteklost in uporablja zgodovinske ideje. (Tomšič Čerkez, 2008, str. 100–101) Umetniško doživljanje ima samo na sebi vzgojni pomen kot posebej močna izkušnja, ki jo je težko nadomestiti z drugimi mediji posredovanja vrhunskih izkušenj. (Kroflič 2010, str. 25) »Umetnost je pomemben medij za testiranje naših stereotipov, predsodkov, vnaprejšnjih formulacij, ki nam omogočajo obrise smisla življenja in o katerih neposredno nikoli ne razmišljamo. Zato umetnost opredelimo kot obliko transformativne izkušnje in osebne izpolnitve, ker ima moč opisovanja najbolj temeljnih skrivnosti življenja in nam omogoča začeti dialog z drugostjo sočloveka, kakor tudi z drugostjo v jedru lastne osebnosti.« (Kroflič 2010, str. 17) Umetniške prakse prispevajo k zdravemu razvoju otroka s tem, da plemenitijo njegove duševne in telesne kvalitete. (Kroflič 2010, str.
11)
Vzgojna vrednost estetske izkušnje
Vzgoja z umetnostjo naj bi omogočala razvoj občutka varnosti, morale, samozaupanja, izražanja, mentalni razvoj, emocionalno katarzo, vednost o zgodovini in kulturi, identifikacijo z določeno kulturo, zmožnost reševanja problemov, prostočasne dejavnosti itn. (Kroflič 2007, str. 15)
18 Slika 9: Območje umetniške izkušnje, 2007 (Foto: Robi Kroflič)
Vsakdo, ki je udeležen v doživljanju umetnine, pa naj gre za ustvarjanje, poustvarjanje ali zgolj vživljanje v umetniško stvaritev, je v območju umetniške izkušnje. Za razumevanje notranje vrednosti neke umetniške izkušnje je ključno, da razumemo, da je umetnina most med umom umetnika in odjemalca umetnine. Umetniški ustvarjalni proces je kompleksen ter skrivnosten, deloma ozaveščen, ki ga sestavljata ekspresija in intuicija. Proces podoživljanja umetnine je vzporeden procesu ustvarjanja, saj je individualna izkušnja neposredna in zasebna, interpretacija pa je poizkus, kako to notranjo izkušnjo podati drugim. Umetnost komunicira preko neposredne izkušnje. Pri pogledu na umetnino doživimo močno občutenje, ki je podobno občutenju lepote narave. Estetska izkušnja tako ni pasivna, saj opazovanje spodbuja radovednost, spraševanje in mogoče razlage. (Kroflič 2007, str. 18) Umetniška imaginacija je sredstvo, s katerim lahko spoznamo in se vživimo v svet drugega. Umetnik je s tem omogočil nove perspektive pogleda na življenje. Imaginacija vsebuje vrsto komponent, ki so pomembne za etično razsojanje. Vživetje v umetniško stvaritev, v njeno osebo ali dogodek, sočutje z njeno usodo, refleksija dogodkov, ki se nam mogoče ne bodo zgodili, zmožnost ustvarjanja vizij o možnih svetovih, ki ukinjajo sebičnost in nepravičnost, so prednosti imaginacije, ki poglabljajo posameznikovo etično zavest. (Kroflič 2007, str. 22) Umetnost naj bi spodbujala tudi
19 kognitivno presojo in motivacijo za učenje. Spodbuja nas v procese zavedanja. (Kroflič 2007, str. 23) Umetnost nevidne skrivnosti življenja prestavi v vidno območje in s tem omogočijo aktivno doživetje in osebno izpolnitev. (Kroflič 2007, str. 24) Umetnost omogoča gledalcu stik z dogodki, kraji, osebami ali problemi in mu daje tudi izkušnjo, ki je globlja, ostrejša in precizna. Kot eno najučinkovitejših orodij za osebnostni razvoj posameznika se je pokazalo prav ukvarjanje z umetnostjo. Umetnini in umetniški imaginaciji pripisujemo vrednost prav zaradi mogočega pozitivnega vpliva na etični in politični razvoj posameznika in skupnosti.
Umetnost nam razkriva različne perspektive življenja in nam omogoča srečevanje z drugačnim, kar nas popelje v bližino ideje osebne izpopolnitve v skupnosti, ki je človeška, pravična, solidarna in inkluzivna. (Kroflič 2007, str. 27)
Učni proces, ki vključuje umetniške in kulturne prvine, pri učencih razvija kreativnost, samoiniciativnost, čustveno inteligentnost, domišljijo, moralne vrednote, samostojnost, sposobnost kritične presoje in svobodnega razmišljanja in delovanja. Te veščine posamezniku omogočajo kvalitetno življenje v sodobni družbi. (Tome 2008, str. 22)
Medpredmetno povezovanje
Z medpredmetnim povezovanjem in predstavljanjem različnih pogledov na obravnavane vsebine pripomoremo k razvijanju kulturnega bogastva učencev, sposobnosti obravnave različnih mnenj, sposobnosti konstruktivne razprave in k večji strpnosti. (Planinšič 2008, str.
157) S povezavami med predmeti pridobimo novo kvaliteto in sinergijske učinke. Z medpredmetnim povezovanjem lahko privabimo pozornost tistih učencev, ki jim sicer ne uspemo vzbuditi pristnega zanimanja za učno snov posameznega predmeta. (Planinšič 2008, str. 151) Medpredmetno povezovanje učencu omogoča bolj aktivno pridobivanje znanja ter izkušenj. S povezovanjem različnih področij se poveča kakovost in trajnost pridobljenega znanja. Razvija se tudi samostojno in kritično mišljenje. Za učitelja je medpredmetno povezovanje pomembno za dosego ciljev, ki jih v okviru svojega predmeta ne more doseči tako uspešno kot v sodelovanju z drugimi učitelji oziroma predmeti. Učitelj tako pridobi novo izkušnjo, ki ga motivira, okrepi njegovo delo in sodelovanje s kolegi. Poglobi in razširi si tudi njegovo lastno znanje. (Erman 2010, str. 12)
Ker gre na slikah za upodobitev živali, sem se odločila za medpredmetno povezovanje likovne umetnosti z geografijo, saj se njuni cilji in vsebine za 9. razred ustrezno dopolnjujejo. Splošni cilji likovne umetnosti, ki sem jih zasledovala, so, da učenci razvijajo sposobnost za oblikovanje
20 kriterijev in vrednotenje likovnih del in splošne likovne problematike okolja ter da razvijajo občutljivost do likovne kulturne dediščine in kulturne različnosti. Dva izmed operativnih ciljev in vsebin za 9. razred sta, da razvijejo sposobnost analiziranja in vrednotenja likovnih del ter da spoznavajo likovna dela nacionalne in mednarodne kulturne dediščine. Analiza je pokazala, da preko spoznavanja likovne vsebine umetniškega dela Vladimirja Lebna lahko uresničujemo nekatere operativne cilje in vsebine iz vsebine učnega načrtna za predmet geografije za 9.
razred. To so: ob primerih vrednoti in razvija odnos do naravne in kulturne dediščine svoje domovine; ozavešča pomembnost ohranjanja okolja za trajnostni razvoj družbe v sedanjosti in prihodnosti; razlikuje odgovorno in neodgovorno ravnanje s prostorom ter pridobiva izkušnje odgovornosti za prevzete obveznosti. Izpolnjujejo se tudi nekateri standardi znanja za tretje vzgojno-izobraževalno obdobje: učenec kritično presoja vpliv ljudi na trajnostni razvoj pokrajine; ovrednoti načine reševanja okoljskih posegov in utemelji poglede do različnih pristopov; razume, kako upoštevanje trajnostnega razvoja vpliva na kakovost njegovega življenja in tudi na načrtovanje in gospodarjenje s pokrajino, okoljem in (naravnimi) viri.
Izpolnjujejo se tudi standardi znanja po področjih ob koncu tretjega vzgojno-izobraževalnega obdobja, ki se navezujejo na področje okoljskih vprašanj. Učenec razume sonaravni razvoj in odgovornost za ohranjanje ustreznih življenjskih razmer za prihodnje generacije in se tako tudi ravna; ustvarjalno sprejme in razume vsakodnevne informacije, ki imajo prostorsko razsežnost in vplivajo na učenčevo lastno odgovorno ravnanje in odločanje; razume celostnost prostorskih vprašanj in pozna nekatere možnosti lastne aktivne udeležbe; razloži svojo vlogo in vlogo drugih pri zagotavljanju trajnostnega razvoja. Učenec tako poveže različno znanje, veščine in vrednote kot način celostnega obravnavanja sodobnih vprašanj za kakovostnejše razumevanje dogajanja okoli sebe. (Učni načrt za likovno umetnost 2011,Učni načrt za geografijo 2011) Opazovanje slik
Otrokom moramo že zgodaj vzbuditi zanimanje za umetnost. V otroku moramo oblikovati čut za lepo in za razumevanje lepega ter privzgojiti sposobnost, da bi otrok razumel lepoto narave.
Lepoto umetniških del se osvaja dejavno. Naloge umetnostne vzgoje je G. Sallwürk povzel v pet točk:
1. Umetnostna vzgoja naj krepi otrokove duhovne in fizične moči.
2. Razvija občutje in potrebo po doživljanju umetniških del.
3. Uvaja otroka v nov svet ustvarjanja in spodbuja voljo po ustvarjanju.
21 4. Razvija v otroku lepa in vzvišena občutja ter interes po oplemenitenju njegove osebnosti.
5. Vpliva naj na razvoj domišljije.
Ustrezno poglobljeno razumevanje umetnosti naj bi bilo mogoče šele v puberteti. (Tavčar 2001, str. 17)
Obisk galerije je za učence vsekakor pomemben in dobrodošel, saj se z umetniškim delom osebno srečajo. Tako lahko razširimo znanje, ki jim ga podajamo v razredu. Ogledovanje in proučevanje umetnine mora biti aktivno, zato je poudarek na diskusiji in pogovoru. Takšen način omogoča veliko prednosti. Učenci lahko povezujejo svoje dotedanje znanje in svojo ustvarjalnost s širšim kontekstom, kot jim ga nudi učilnica. Svojo ustvarjalnost tako lahko povežejo z umetniškim svetom. Neposreden proces gledanja umetniškega dela omogoča tudi povezovanje različnih znanj teorije, zgodovine in prakse. In nazadnje učenci neposredno lahko izražajo svoje poglede o nekem umetniškem delu. (Charman 2006, str. 53)
Metodo Ways In so razvili kot Ways of Looking v galeriji Tate Liverpool v 90. letih prejšnjega stoletja. Metoda predstavlja osnovo za interpretacijo umetniškega dela skozi štiri področja:
osebni pristop, spoznavanje predmeta, spoznavanje teme in spoznavanje konteksta. Vsako področje sestavlja serija vprašanj, ki nam omogočajo čim širše ter bolj poglobljeno razumevanje umetnine. Najpomembnejši del interpretacije je osebni pristop, ki ga je potrebno upoštevati pri spoznavanju teme, predmeta in konteksta. Osebni pristop je osnova za nadaljnje razlage, saj je oblikovanje mnenja odvisno od predhodnega znanja, vrednot in pričakovanj gledalca. Seveda pa moramo nameniti več pozornosti temu, da osebni pristop predstavlja izhodišče in da ga je potrebno ustrezno razširiti, če bi bistveno spremenil celotno interpretacijo. Celotna interpretacija namreč predstavlja razširjeno razmišljanje o umetnini, ki sega preko mej osebnega pristopa. V nadaljevanju bom vsako področje bolj podrobno razložila. (Charman 2006, str. 57)
Osebni pristop
Različne osebne in socialne izkušnje so ključne, saj so z njimi povezani naši odzivi na umetniška dela. Zato mora biti to tudi naša začetna točka razmišljanja. Raziskati moramo tudi naše ideje ter prepričanja, ki seveda vplivajo na to, kakšen je naš odziv. Tako bomo tudi bolje razumeli sam odnos do umetniškega dela. Učence povprašamo najprej o tem, kakšne so bile njihove prve reakcije na umetniško delo ter zakaj se tako počutijo oziroma zakaj ob njem tako
22 razmišljajo. Vprašamo jih tudi, ali lahko njihov spol, starost, rasa ter socialni položaj določajo njihov pogled. Zanima nas tudi, ali njihovi odzivi razkrivajo njihov odnos, prepričanja in vrednote. Vprašamo jih tudi, ali se je njihovo mnenje kaj spreminjalo ob pogovoru s sošolci.
Naslednje vprašanje je, na kaj jih umetniško delo spominja ter zakaj. Kako kraj bivanja, družina in okolje vplivajo na odziv? Seveda tudi različne izkušnje vplivajo na njihove reakcije, zato jih vprašamo, ali jih mogoče umetniško delo spominja na kaj, kar so že kje videli, ali pa jih spominja celo na kakšen dogodek, ki se jim je zgodil. (Charman idr., 2006, str. 58–59)
Spoznavanje predmeta
Ne glede na to, za kakšno vrsto umetnosti gre, ali je to slika, video, fotografija ali pa instalacija, vsaka ima svoje bistvene kvalitete, na katere smo pozorni pri spoznavanju predmeta. Tudi če so si sodobne umetniške prakse zelo različne, lahko vedno najdemo pot za pogovor o umetniškem delu. Lotimo se raziskovanja in analiziranja linije, barve, tona, prostora, mase, materiala, kompozicije in drugih lastnosti dela. Tako bomo oblikovali formalno analizo dela.
Odkrivanje neobičajnih asociacij in uporaba besed, ki bi jih pravilno opisovala, je lahko pravi izziv. Ključna vprašanja pri spoznavanju predmeta se navezujejo na bistvene lastnosti, ki jih umetniško delo ima. Učence vprašamo, zakaj je umetnik uporabil določene barve. Skupaj lahko opisujemo linije in teksture, ki pomagajo razumeti delo. Zanima nas tudi, kakšni materiali sestavljajo delo in ali je materialna prisotnost umetniškega dela pomembna. Vprašamo jih tudi, ali bi se njihov odziv kaj spremenil, če bi umetnik uporabil drugačne materiale. Kakšne asociacije pri njih vzbujajo določeni materiali? Kako je bilo delo izdelano? Ali je umetnik delo naredil sam ali ga je kdo drug? Ali so potrebne kakšne posebne veščine za izdelavo? Ali je na končnem delu viden proces izdelave ali ni na njem nobene umetnikove sledi? Nato sledijo vprašanja, ki so vezana na velikost. Kako veliko je delo in zakaj je takšne velikosti? Bi se pomen dela kaj spremenil, če bi bilo delo večje ali manjše? Nato nas zanima, kako je umetnik nakazal prostor. Kakšno pozicijo imamo kot gledalci? Ali moramo delo gledati s posebnega mesta ali na poseben način? Kako je delo povezano s prostorom okoli sebe? Je jasno določeno, kje se delo začne in konča? Vprašamo jih tudi, ali je delo vezano na čas. Ali je upodobljen čas realen ali domišljijski? Se delo mogoče spreminja skozi čas ter ali zahteva določeno količino časa za samo opazovanje? Je v delu nakazan čas?
Zanima nas tudi, ali učencem materiali in druge lastnosti dela vzbujajo kakšne posebne asociacije. Kako tudi njihove izkušnje z izdelovanjem stvari spremenijo razumevanje dela?
Kako dojemajo fizično prisotnost umetniškega dela? Ali jim daje občutek majhnosti ali se ob
23 delu počutijo velike? Jih delo privlači ali odbija? Ali se zaradi dela bolj zavedajo lastnega telesa? (Charman idr., 2006, str. 60–61)
Spoznavanje teme
Sedaj se vprašamo, kaj nam to delo sporoča, govori. Kar nas zanima, je vsebina dela, naslov in vrsta. Vprašamo lahko, kaj se v delu dogaja ali kaj prikazuje. Kakšno vprašanje postavlja delo?
Ali od nas zahteva, da se odzovemo na določen način? Učence spodbudimo, da razmišljajo ob opisu dela in da poizkušajo ugotoviti, kaj jim želi delo sporočiti. Vprašamo jih tudi, ali lahko v delu najdejo kakšne simbole in kaj pomenijo. Zanima nas tudi naslov dela ter na kakšen način vpliva na njihovo dojemanje umetniškega dela. Vprašamo jih, kakšen je motiv. Ali ga lahko povežemo še z drugimi podobnimi deli? Učence tudi spodbujamo, da delo povežejo s tradicionalnimi vrstami slikarstva oziroma z drugimi umetnostmi ter da ga ustrezno označijo, na primer akt, pokrajina, tihožitje … Učence vprašamo o tem, kako jih delo pritegne in kakšen odnos imajo do vsebine dela. Ali jih delo morda spodbudi k razmišljanju o svojih predpostavkah glede umetnosti? (Charman idr., 2006, str. 62–63)
Spoznavanje konteksta
Raziskati moramo tudi kontekst, v katerem je delo nastalo, ker umetniško delo nikoli ne obstaja osamljeno. Zanima nas avtorstvo, čas in kraj nastanka pa tudi razumevanje dela v preteklosti in danes. Raziščemo tudi povezavo z drugimi področji, kot so politika, zgodovina, znanost širša vizualna kultura in drugo. Zanima nas tudi, kaj o delu pove njegova pozicija v galeriji ali v kakšnem drugem prostoru. Glavna vprašanja so torej, kdaj je delo nastalo in kje. Poizkušamo ugotoviti, zakaj takrat in ravno tam. Kdo je delo ustvaril in komu je namenjeno? Kakšno vlogo ima umetnik? Učence spodbudimo, da povežejo delo s svojim znanjem o zgodovini tistega časa.
Kako ljudje danes gledajo na določeno delo in kako se to gledanje razlikuje od tistega v času nastanka dela? Kako se je mnenje spremenilo in zakaj? Učence spodbudimo k razmišljanju o prostoru postavitve dela. Koliko je prostora okoli dela in kakšen je odnos do drugih del?
Vprašamo tudi, kakšna je velikost sobe, razsvetljava, barva zidu itd. Kako to vpliva na mnenje o delu? Ali bi bilo delo videti drugače v drugem prostoru? Učence vprašamo, kakšna so bila njihova pričakovanja o delu pred ogledom. Kako to vpliva na njihov sedanji odnos do dela? Če si delo ogledujemo v galeriji, lahko tudi vprašamo, ali dobijo občutek zamisli za razstavo, ter kakšne spremembe bi naredili, če bi bili sami kuratorji. (Charman idr., 2006, str. 64–65)
24
Aplikativni del
Metodo Ways In bomo uporabili za spoznavanje obravnavane umetnine. Uporabili bomo metodo pogovora, saj je to osnovna metoda za razvijanje interpretacije umetniškega dela.
Pripravila sem serijo vprašanj za učence za Lebnovo delo Orthodogs.
Na kaj ste najprej pomislili, ko ste videli sliko? Kakšni so bili vaši občutki? Zakaj mislite, da slika tako deluje na vas? Na kaj vas slika spominja in zakaj? Ste že kje videli kaj podobnega?
Ali je slika na sošolce vplivala drugače?
Katere barve prevladujejo na sliki? Zakaj je umetnik uporabil takšne barve? Kakšne materiale je umetnik uporabil za izdelavo slike? Ali je material pomemben – bi se vaš odziv spremenil, če bi uporabil drugačne materiale? Kako mislite, da je umetnik izdelal sliko? So potrebne posebne veščine za izdelavo takšne slike? Vidite na sliki kakšne sledi umetnika? Kako veliko se vam zdi delo? Je velikost pomembna – bi se vaše doživljanje spremenilo, če bi bilo delo manjše ali večje? Imamo kot gledalci posebno pozicijo gledanja? Kakšen je prostor na sliki? Je slikar upodobil iluzijo prostora ali je delo ploskovito? Ali so psi upodobljeni ploskovito ali začutimo njihov volumen? Kako se počutite ob delu – ali vam daje delo občutek majhnosti ali se ob delu počutite velike?
Opišite, kaj vidite na slikah oziroma kaj se na njih dogaja. Kaj vam delo želi sporočiti? Je umetnik želel na kaj opozoriti? Kako se počutite ob tem delu – vas privlači ali odbija? Vidite na delu kakšne simbole? Kaj pomenijo? Kakšen je naslov dela? Vpliva naslov na razumevanje dela? Kakšen je motiv slik? Kam bi uvrstili delo? Vas prizor na slikah spominja na kakšno drugo delo? Kaj je umetnika pripeljalo do upodobitve takšnega motiva? Zakaj so psi upodobljeni na tak način? Zakaj so si psi zaslužili takšno upodobitev? Kaj se jim je zgodilo? Je takšno ravnanje z živalmi pravilno? Mislite, da se komu takšno ravnanje z živalmi ne zdi kruto?
Komu? Zakaj ljudje kruto ravnajo z živalmi? Kakšno je pravilno ravnanje z živalmi? Ima nepravilno ravnanje tudi kakšen vpliv na okolje in kakšnega? Bi to lahko spremenili in kako?
Kdo je avtor slik? Kdaj je delo nastalo? Ali bi delo drugače videli v drugem prostoru? Kakšna so bila vaša pričakovanja pred ogledom slik? Se je vaše doživljanje in mnenje o delu spremenilo od začetka pogovora do sedaj? Zakaj mislite tako?
25
Zaključek
Raziskovanje sodobnega umetniškega dela mi je predstavljalo velik izziv. Z globjim raziskovanjem slike sem ugotovila, da ne gre samo za upodobitev psov kot svetnikov na način ikone. Interpretacja je razkrila še mnoge druge podrobnosti, ki dajo umetnini poseben čar ter jo obogatijo. Z raziskovanjem umetniške slike lahko razširimo svoje znanje, odkrijemo različne poglede na svet in z zanimivim pristopom privabimo različno publiko, tudi takšno, ki jih to področje mogoče ne pritegne. Učencem stik in spoznavanje z originalnimi umetniškimi deli koristi pri osebnem razvoju in pridobivanju novih znanj. Pogovori ob umetniških delih so pomembni, saj se učenci ne soočajo samo z umetnino, ampak spoznavajo tudi druge in sebe.
Skozi umetniška dela se lahko seznanijo tudi s težavami v sodobni družbi. Prav zato se mi zdi srečanje z umetnino zelo koristno, saj se gledalec lahko vživi vanjo ter v njej vidi svojo zgodbo.
Vključevanje umetnosti v učni proces pri učencih razvija kreativnost, domišljijo, moralne vrednote, sposobnost kritične presoje in svobodnega razmišljanja. Tako lahko s pravilno vzgojo in ozaveščanjem gradimo tudi boljši in odgovornejši odnos do živali. Moja želja in namen je, da z raziskovanjem Lebnove umetnine spodbudim k razmišljanju o primernem odnosu do živali in nasploh k večjemu spoštovanju življenja in okolja. Ker je umetnina Vladimirja Lebna nekaj posebnega in edinstvenega, želim, da bi bil stik z njo neposredna bogata izkušnja, ki bi spodbudila radovednost in spraševanje ter vodila k razmišljanju.
26
Viri in literatura
Literatura
Annoscia, E. (2010). Umetnost: svetovna zgodovina . Ljubljana: Mladinska knjiga Butina, M. (1997). O slikarstvu. Ljubljana: Debora
Cankar, I. (1995). Uvod v umevanje likovne umetnosti: sistematika stila. Ljubljana:
Karantanija
Charman, H., Rose, K., Wilson, G. (2006). The art gallery handbook: a resource for teachers.
London: Tate
Erman, P. (2010). Medpredmetno povezovanje zgodovine in matematike na temo piramide ali ko se zgodovina in matematika srečata v Gizi. Zgodovina v šoli, 19 ( 3–4 ), 12–16
Grilc, T. (2010). Taboriščni tarok kot zgodovinski vir pri poučevanju holokavsta.Zgodovina v šoli, 19 (3–4), 17–27
Germ, T. (2006). Simbolika živali. Ljubljana: Modrijan
Germ, T. (2008). Uvod v ikonografijo. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete
Impelluso , L. (2004). Nature and its symbols. Los Angeles: J. P. Getty Museum
Kroflič, R., [et al.]. (2010). Kulturno žlahtenje najmlajših: razvoj identitete otrok v prostoru in času preko raznovrstnih umetniških dejavnosti. Ljubljana: Vrtec Vodmat
Kroflič, R. (2007). Vzgojna vrednost estetske izkušnje. Sodobna pedagogika, letnik 58 = 124, številka 3, str. 12-30. Pridobljeno s http://www.dlib.si
Leben, V. (2014). O nastanku umetniškega dela Orthodogs. (osebni vir, 22. 4. 2014).
Ljubljana
Leben, V. (2015). O slikarskem opusu . (osebni vir, 4. 5. 2015). Ljubljana Lozar, R. (2014). Vabilo na razstavo Vladimirja Lebna
Mole, V. (1957). Ruska umetnost do leta 1914. Ljubljana : Slovenska matica
27 Mošin, V. Ikona. V: Enciklopedija likovnih umjetnosti. Zagreb : Leksikografski zavod FNRJ, 1959–1966. Str. 647–653
Mott, M. (2005). Dogs Used as Shark Bait on French Island. Pridobljeno s
http://news.nationalgeographic.com/news/2005/10/1019_051019_dogs_sharks.html Ocepek, R. (2000). Kako pomagati učencem pri premagovanju predsodkov do živali? V Učitelji naravoslovja v skrbi za zdrav planet: zbornik (78–79). Ljubljana : Zavod RS za šolstvo
Ocepek, R. (2012). Premagajmo predsodke do živali: vzgoja za odgovoren odnos do narave.
Ljubljana: Agencija Bariba
Ocepek, R. (1996). Živali v pedagoškem procesu – učenje z izkušnjo. Diplomska naloga, Ljubljana, BF, oddelek za biologijo
Ocvirk, D. (2010). Krščansko in islamsko mučenstvo. Bogoslovni vestnik, letnik 70, številka 4, str. 463–472. Pridobljeno s http://www.dlib.si
Peterlin-Neumaier, T. (2002). Poskus izboljšanja ravnanja z živalmi – Goriško društvo proti mučenju živali 1845–1847. Kronika (Ljubljana), letnik 50, številka 1, str. 17–30. Pridobljeno s http://www.dlib.si
Planinšič, G. (2008). Medpredmetno povezovanje naravoslovnih in umetniških predmetov:
zakaj in kako? V Kultura in umetnost v izobraževanju – popotnica 21. stoletja: predstavitev različnih pogledov o umetnostni in kulturni vzgoji v izobraževanju. (str. 149–158). Ljubljana:
Pedagoški inštitut
Pugnetti, G. (1983). Vse o psih. Ljubljana: Mladinska knjiga
Siard, N., Premik Banič, A. (2005). Dobrobit živali: osnovne informacije in primeri.
Domžale: Izobraževalno društvo Noetova šola
Špidlik, T., Rupnik, M.V. (2002). Pričevanje svetih ikon. Koper: Ognjišče
Tavčar, L. (2001). Otroci, mladostniki in odrasli v galeriji: priročnik za kustose pedagoge, učitelje, vzgojitelje in starše. Ljubljana: Narodna galerija
28 Tome, S., . [et al.] (2008). Kultura in umetnost v izobraževanju – popotnica 21. stoletja : predstavitev različnih pogledov o umetnostni in kulturni vzgoji v izobraževanju. Ljubljana : Pedagoški inštitut
Tomšič Čerkez, B. (2008). Kulturna vzgoja: od ustvarjalnosti do vseživljenskega učenja. V Kultura in umetnost v izobraževanju – popotnica 21. stoletja: predstavitev različnih pogledov o umetnostni in kulturni vzgoji v izobraževanju. (str. 99–108). Ljubljana: Pedagoški inštitut
Trilar, T. (2014). Izvor in udomačitev psa. V. S. Tome (Ur.), Živela evolucija. (str. 105).
Ljubljana: prirodoslovni muzej Slovenije
Učni načrt za geografijo (2011). Učni načrt. Program osnovna šola. Geografija. Pridobljeno s http://www.mizs.gov.si/fileadmin/mizs.gov.si/pageuploads/podrocje/os/prenovljeni_UN/UN_
geografija.pdf
Učni načrt za likovno umetnost. (2011). Učni načrt. Program osnovna šola. Likovna umetnost. Pridobljeno s:
http://www.mizs.gov.si/fileadmin/mizs.gov.si/pageuploads/podrocje/os/prenovljeni_UN/UN_
likovna_vzgoja.pdf
Slikovni viri
Spletna stran umetnika: umetniška dela. Pridobljeno s http://vladimirleben.com/
