UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Ustvarjanje v fotografiji in slikarstvu Betsabea Vernik Ljubljana, 2021

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Ustvarjanje v fotografiji in slikarstvu

Betsabea Vernik Ljubljana, 2021

(2)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Ustvarjanje v fotografiji in slikarstvu

Mentor: Doc. Peter Rauch Somentor: Doc. Matej Stupica Ime in priimek avtorice: Betsabea Vernik

Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170087

Študijski program in smer: Oblikovanje vizualnih komunikaciji, Fotografija

Ljubljana, julij 2021

(3)

(4)

Naslov diplomskega dela: Ustvarjanje v fotografiji in slikarstvu Title of the thesis: Creating in photography and painting

vizualne komunikacije visual communications

fotografija photography

slikarstvo painting

barve colors

abstraktno slikarstvo abstract painting

abstraktna fotografija abstract photography

diplomska naloga BA thesis

UDK 77.04:75(043.2)

(5)

Izvleček

V svojem diplomskem delu »Ustvarjanje v fotografiji in slikarstvu« sem raziskovala razliko med ustvarjanjem v fotografiji in slikarstvu. Sprašujem se, ali je v fotografiji dovolj svobode, da se enači s slikarstvom na ravni možnosti tematiziranja posamezne likovne ideje. Morda vsaka dopolnjuje svoje pomanjkljivosti drugače, a zdi se, da ima slika širši razpon likovnega jezika. Obravnavala sem določen miselni proces v obeh medijih, in sicer skozi abstrakcijo.

Izbrano temo sem obravnavala z raziskovanjem literature o fotografiji in slikarstvu ter raziskovanjem pomembnih avtorjev na tem področju. Praktični del pa sem razdelila na slikanje in fotografijo ter v vsak medij umeščala enake vsebinske komponente. Zanima me razpon možnosti oblik, barv, formata in dimenzij. Končni izdelek sta fotografija in slika v primerjavi.

(6)

Abstract

In my thesis »Creating in photography and pinting«, I explored the difference between creating in photography and painting. I wonder if there is enough freedom in photography to equate it with painting at the level of the possibility of thematizing a particular artistic idea?

Maybe each complements its flaws in a different way, but the painting seems to have a greater range of visual language. I addressed a particular thought process in both media, namely through abstraction. I addressed the chosen topic by researching the literature on photography and painting and by researching important authors in this field. I divided the practical part into painting and photography and placed the same content components in each media. I am interested in the range of shape, color, format and dimensional options.

The final product is a photo and pictures compared.

(7)

Kazalo

1. Uvod 7

2. Abstraktna umetnost 9

1. Zgodovina abstraktnega slikarstva 9 2. Zgodovina abstraktne fotografije 10 3. Razlaga pojmov 11

4. Barva 13

5. Fotografija in slikarstvo v primerjavi 15 1. Metoda primerjave 15

2. Primeri avtorjev 18 6. Vprašanja 22

7. Praktični del 23

1. Likovna analiza praktičnega dela 25 8. Slikovno gradivo praktičnega dela 27 9. Odgovori 35

10. Zaključek 37 Literatura 38

Seznam slikovnega gradiva

40

(8)

1. Uvod

Fotografija in slikarstvo – dva različna medija, čopič in fotoaparat – dva različna pripomočka za ustvarjanje. Vendar lahko ta dva pojma v literaturi pogosto najdemo skupaj, saj se mnogi umetniki že vrsto let ukvarjajo s posplošenim vprašanjem: »Kateri je boljši?« Na koncu pa v resnici pridemo samo do njunih razlik in skupnih točk. Vendar, da bi bili objektivni o

pozitivnih ali negativnih lastnostih enega ali drugega medija, moramo upoštevati tudi, kateri medij je komu bližje.

Na prvi pogled se zdi, da fotografija mogoče najbolj verodostojno na dvodimenzionalno površino prevede to, kar z lastnimi očmi vidimo pred seboj. Vendar, ali nam res daje večji občutek resničnega kakor slika? Ker v umetnosti vendarle govorimo tudi o občutkih, ki nam jih daje neko delo, in ne samo o vizualnem učinku, ki ga dobimo s pogledom na fotografijo, sliko ali katerokoli drugo umetniško delo.

Kakor pravi David Hockney v knjigi A History of Pictures, je dejstvo, da dvodimenzionalnost v naravi zares ne obstaja; vse, kar se nam zdi dvodimenzionalno, vidimo tako zaradi naše percepcije, ki je tudi kriva, da so za nas slike in fotografije ploske. A obe obliki na stiliziran način upodobita naš tridimenzionalni svet. Upoštevati je treba tudi misel, da vsi ljudje ne vidimo sveta na enak način, vsak ga vidi po svoje. Vsak živi v stvarnosti svojih misli. Toda, sprašujemo se, ali medij vpliva na umetnikov način prikazovanja tega sveta. S tega vidika lahko sklepamo, da bo fotograf lažje upodobil svojo podobo s fotoaparatom, slikar pa s čopičem. Objektivno torej lahko začnemo analiziranje s hipotezo, da sta medija enakovredna in je od upravljavca z orodjem odvisno, kako bo svojo temo prikazal, pri čemer tudi sam medij določi razpon likovnega jezika. ¹

Oba medija sta v iskanju. Slikar išče pravo potezo, fotograf pa išče idealen trenutek za pritisk na sprožilec (slikar v dialogu s fotografijo). Eno od prvih opažanj o delu pri fotografiranju v primerjavi s slikanjem je, da fotografija ne omogoča takojšnjega popravljanja ali prekrivanja.

Ko naredimo eno fotografijo, je v tistem trenutku ne moremo več spremeniti, to nam je omogočeno šele v postprodukciji. Pred tem pa lahko samo naredimo več fotografij in vsako

1 David HOCKNEY in Martin GAYFORD, A History of pictures, London 2016, str. 32.

(9)

posamično izboljšujemo in odpravljamo napake. Slika pa po drugi strani omogoča nanašanje potez in barve po celi površini večkrat, na različnih delih površine, ter omogoča prekrivanje in takojšnje popravljanje. Razlika je torej v tem, da se postprodukcija slike dogaja vzporedno s samim slikanjem in je vidna tudi na končnem rezultatu. Pri fotografiji pa je postprodukcija končno dejanje in naj na končnem rezultatu ne bi bila vidna, saj je namen dobiti fotografijo brez tehničnih napak.²

V diplomskem delu obravnavam barvno fotografijo, zato je treba poudariti, da se fotografija in slikarstvo razlikujeta tudi na področju barve. Kakor je zapisano v knjigi A History of Pictures: »Naslikana barva bo vedno boljša od tiskane, ker je naslikana barva pigment sam.

Na stroju ne bi mogli natisniti res dobre kobalt modre, ker za to potrebujemo pravi Kobalt- in to je tisto kar barva je: kobalt sam.«³ Najočitnejša razlika, ki jo zaznamo že kot samo

gledalci, pa je, da se barve na fotografiji ni mogoče dotakniti. Na sliki je barva oprijemljiva, lahko jo občutiš tudi z roko, ne samo z očmi.

Vendar neke pomanjkljivosti v mediju niso vedno negativne. Kadar zaznamo omejitve, v tem primeru tehnične, nas to pripelje do tega, da začnemo več razmišljati, in nas vodi do večjega izkoriščanja medija in njegovega spoznanja. Prav omejitve nam omogočijo, da postanemo iznajdljivejši in posledično ustvarjalnejši.

Temo sem obravnavala po metodi raziskovanja in odpiranja vprašanj med delom in uporabo obeh medijev. Slikarski izdelek bo abstraktna slika na nenapetem platnu, kjer postopoma dodajam barvne elemente in plastenje. Med delom si zapisujem vprašanja, ki se mi porajajo.

Enako izvajam pri fotografiji, kjer delam na eni abstraktni fotografiji z dodajanjem fizičnih elementov in manipuliranjem s svetlobo. Tudi tukaj si zapisujem vprašanja, ki se porodijo med delom. Zaključek bo poskus odgovora na zastavljena vprašanja.

2 Gojmir Anton KOS, Slikar v dialogu s fotografijo, Ljubljana 2010, str. 39.

3 HOCKNEY in GAYFORD 2016, op. 1, str. 235 »Painted colour always will be better than printed colour, because it is the pigment itself. You couldn’t print a really good Cobalt blue on a machine, you need real Cobalt to do it – and that’s what the paint is: Cobalt itself.«

(10)

2. Abstraktna umetnost

2.1 Zgodovina abstraktnega slikarstva

Bistvo abstraktne umetnosti je bilo otresti se realizma in se osvoboditi odvisnosti od figure ali objekta. Mnogi abstraktno slikarstvo primerjajo z glasbo, saj umetniki niso želeli s svojimi deli pripovedovati zgodbe ali ilustrirati dogodkov. To pa je tudi plat abstraktnega slikarstva, ki me osebno najbolj zanima. Cilj takih slik je bil bolj spiritualne narave, pri katerem se je spodbujalo osebno povezovanje z notranjim duhom, kjer so sanje postajale misli in ideje ter kjer je metafora postala objektiven pogled na sliko.⁴

Začetek abstraktnega slikarstva lahko umestimo v Rusijo, natančneje v Moskvo, v prvo polovico dvajsetega stoletja, čeprav se je kar hitro začelo seliti iz Rusije v Pariz in obratno.

Predvsem je Rusija pravi naslov zaradi ruskega slikarja Vasilija Kandinskega, ki velja za očeta abstraktne umetnosti. Vendar se je o konceptu abstrakcije govorilo že prej med

impresionisti, favisti, kubisti in futuristi, toda nobena od teh smeri ni zares opustila realizma, kakor so ga pozneje abstraktni slikarji. Zavedati se moramo tudi, da skoraj noben slikar ni začel svoje umetniške poti kot abstraktni slikar, večina je abstrakcijo sprejela kot najbolj primerno izrazno sredstvo pozneje. Vsak umetnik mora izraziti svojo osebnost in vsak umetnik mora izraziti bistvo svojega časa, zato se je v tistem času več in več umetnikov odločilo začeti z abstraktnim slikarstvom. Abstraktna umetnost je med vojno postala tabu in evropske prestolnice so bile do nje vse bolj kritične, zato se je skupaj z mnogimi umetniki preselila na drugo stran oceana, v New York, kjer je doživela velik vzpon.⁵

Kakor smo že omenili, je bil eden od najpomembnejših abstraktnih slikarjev Vasilij Kandinsky, a seveda ni bil edini, vsak umetnik je eksperimentiral v svoji zvrsti abstraktne umetnosti. Omenimo naj še nekatere velike umetnike med mnogimi, na primer, v Moskvi so to bili Mihael Larionov, Kazimir Severinovič Malevič, Vladimir Tatlin, v Parizu František Kupka, Piet Mondrian, Robert Delaunay, v New Yorku Willem de Kooning, Jackson Pollock,

4 Michael SEUPHOR, Abstract Painting: 50 years of accomplishment, from kandinsky to the present, New York 1964, str. 157-158.

5 Prav tam, str. 8-52.

(11)

Mark Rothko. Rečemo pa lahko, da ima ta smer po petdesetih letih abstraktne umetnosti svoje velike umetnike, tiste, ki so se spogledovali z njo, in tiste, ki so postali pravi mojstri abstrakcije.⁶

2.2 Zgodovina abstraktne fotografije

Fotografija na drugi strani kot novejši medij ni imela možnosti, da bi se vsakemu obdobju posvetila tako dolgo kakor slikarstvo. Fotografija se je zelo hitro razvijala, in ko so jo začeli uporabljati tudi v umetniške namene, je bil preskok iz sloga v slog zelo hiter. Kljub temu je začetek abstraktne fotografije vzporeden z začetkom abstraktnega slikarstva, torej se gibljemo v prvi polovici dvajsetega stoletja.

Prvi predstavnik je bil Alvin Langdon Coburn, ki je bil mnenja, da se fotograf kot umetnik ne bi smel podrejati konvencijam medija, in je hotel dokazati, da je fotoaparat lahko pripomoček za ustvarjanje abstrakcije. Pozneje je Christian Schad začel z abstraktno fotografijo brez fotoaparata, z osvetljavo fotosenzibilnega papirja. Na to pa sta Man Ray in Laszlo Maholy Nagy odgovorila s fotografijami, kjer sta različne objekte postavljala na fotosenzibilen papir in s tem ustvarjala abstraktne podobe. Vendar se vse ni končalo tukaj, pozneje so fotografi eksperimentirali še z emulzijami, negativi, tiski, različnimi koti, povečavami ter tako prišli do še zanimivejših form in fotografskih procesov. Omenimo naj tudi vse abstraktne fotografije, ki so nastale primarno z znanstvenega vidika, kot so fotografije iz teleskopa, rentgensko slikanje in zračne fotografije. Čeprav so to znanstvene fotografije, so bile večkrat prikazane kakor abstraktne fotografije in primerjane s sodobnimi slikami.

Zavedati se moramo, da je večina pionirjev abstraktne fotografije izšla iz slikarstva; bili so slikarji, ki so se nato začeli ukvarjati s fotografijo, vendar se niso želeli podrediti kameri kot pripomočku. Toda abstraktne fotografije niso nikoli doživele medijske slave, kakor jo je abstraktno slikarstvo.⁷

6 Prav tam, str. 156-160.

7 Beaumont NEWHALL, The history of photography from 1839 to the Present Day, New York 1949, str. 201- 218.

(12)

3. Razlaga pojmov

Pogost metodološki pristop je razlaga ključnih besed, v svoji diplomski nalogi sem se odločila tudi sama uporabiti ta prijem, kar se mi je zdelo premišljeno in absolutno potrebno, saj lahko razlage uporabimo kot osrednjo točko, h kateri se lahko vračamo.

USTVARJANJE: Ker je ustvarjanje glagolnik, se mi je zdelo smiselno pisati o besedi ustvarjalnost (ustvarjalnost v umetnosti), saj je to moje področje v tej diplomski nalogi. Na kratko, ustvarjanje v umetnosti je reševanje nastalih problemov po fazi predhodnega in sočasnega razmišljanja, torej umetniško oblikovanje je enako problemu, umetnina pa rešitvi.⁸

FOTOGRAFIJA: Tudi za pojem fotografija, kot za vse druge pojme, lahko najdemo več

različnih razlag, kaj to je. Če spregledamo znanstveni postopek fotografiranja (zapis svetlobe na fotosenzibilen papir), vemo, da je za fotografijo potreben pripomoček – fotoaparat. Zato je fotografija ustvarjena podoba s pomočjo avtomatiziranega pripomočka, fotoaparata, katere naloga je informirati. Za bolj razširjeno definicijo fotografije lahko uporabimo tole:

»Fotografija je avtomatsko s programiranimi aparati in med igro, ki temelji na naključju, nujno ustvarjena in distribuirana podoba magičnega stanja stvari, katerega simboli prejemnike fotografije informirajo za nepričakovano vedenje.«⁹

SLIKARSTVO: Je likovna umetnost. Torej, »slikarstvo je miselno in formalno urejanje barvnih lis na dvodimenzionalni površini, saj je njegov produkt slika- površina, pokrita z barvami, razporejenimi v določenem redu«.¹⁰ Pri vsaki uradni razlagi besede slikarstvo lahko vidimo, da gre z roko v roki z besedo barva. Barva je v tem primeru najpomembnejše izrazno sredstvo, vendar ni edino, saj imamo tudi oblike. Pomembno je tudi vedeti, da obstajajo v slikarstvu tudi različne zvrsti, postopki in tehnike. V diplomski nalogi se primarno ukvarjam z abstraktnim slikarstvom v akrilu in tempera tehniki.

8 Jožef MUHOVIČ, Leksikon likovne teorije: slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske terminologije, Celje in Ljubljana 2015, str. 802.

9 Vilém FLUSSER,, K filozofiji fotografije, Berlin 2010, str. 81.

10 MUHOVIČ 2015, op. 8, str. 713.

(13)

BARVA: Ta beseda ima več pomenov, najbolj uporabljen je »lastnost predmeta, katero očesu posreduje svetloba, ki jo telo seva, odbija ali prepušča«. ¹¹ Vendar ta definicija ne pove dosti o pomenu barve v umetnosti. Torej, kot smo povedali zgoraj, je barva lahko fizikalna lastnost neke materije, vendar je lahko tudi občutek, ki se pojavi v našem telesu preko psiho-fizioloških procesov. Denimo, ena barva lahko organizem vzburi, pomiri ali aktivira na drugačen način kakor druga barva. Barva je lahko tudi čustven odziv iz spomina, kaj nam barva osebno pomeni, lahko je tudi informacija iz zunanjega sveta ali celo simbol.¹²

ABSTRAKTNA (LIKOVNA) UMETNOST: To je smer, ali podrobneje, način likovne artikulacije, ki uporablja abstrahiranje kot pripomoček izražanja in vizualiziranja oblik in pojavov. Abstrahiranje pa se v tem kontekstu navezuje na abstrakcijo v likovnem pomenu in torej na oddaljitev od resničnosti in realnega upodabljanja oblik in pojavov.¹³

11 Barva, Fran>SSKJ, dostopno na <https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=barva

> (1. 4. 2020).

12 MUHOVIČ 2015, op. 8, str. 78.

13 Prav tam, str. 28.

(14)

4. Barva

Barva. Barve. Zelo pomembna komponenta pri vsaki umetnosti. Vendar je še toliko

pomembnejša, ko postane primarni element umetniškega dela. V tej diplomski nalogi pomeni prav to, saj se v svoji nalogi in končnem izdelku ne ukvarjam z oblikami, ampak skoraj v celoti samo z barvo in barvami.

Barve nas nenehno obkrožajo, nam soustvarjajo spomine in vplivajo na naše počutje in izbire.

Tudi ko zapremo oči, nas barve ne zapustijo, saj naše oko pogosto zazna rdečo barvo vek.

Vendar, ko ob besedi barva zaznamo le-to v naših mislih, je ne moremo neposredno prenesti na papir, prenesemo lahko samo pigment (odtenek) te barve. Tudi ko je barva prenesena na papir, ni še čisto določena, saj nanjo vplivajo številni dejavniki, kot so svetloba, intenziteta in druge barve okoli nje. Barve posamično so vedno bolj mogočne v naših mislih in sanjah, zato barva v fizični obliki prinese začasno vzhičenje, vendar, ko se oko nanjo navadi, pride do razočaranja. Ker barva ni nikoli zares tako intenzivna, tako svetleča in tako lepa, ko je v naši domišljiji.¹⁴

Uporaba barve se začne najprej v našem miselnem procesu, pri katerem določimo barvo glede na določene dejavnike. Vendar je izbira barve pogosto avtomatska v tradicionalnem okviru, saj je pogojena s konotacijami barv s spomini, kulturnimi konstrukcijami, navadami in čustvi. Bizaren primer tega je prikazan v filmu Quentina Tarantina z naslovom Stekli psi (Reservoir Dogs), kjer se skupina ljudi, da bi skrili svojo identiteto, poimenujejo z imenom barve, vendar kar hitro pride do prepira, saj nobeden noče biti gospod rožnati, ker je to preveč

ženstveno, nobeden noče biti gospod rjavi, ker spominja na iztrebek. Tukaj se začnemo spraševati, ali mogoče prav poimenovanje barv pripelje do grobo rečeno »kromofobije«.¹⁵

Po drugi strani pa pri mnogih vejah abstraktne umetnosti izhajamo prav iz barv iz svoje domišljije, vendar nato začnejo vplivati drugi dejavniki, denimo, da je barva v naših mislih neskončna, ko pa jo prevedemo v materialni svet, jo začne določati površina, na katero je nanesena. Vendar to posledično velja tudi za sliko, saj slika postane slika, ko barva zavzame mesto na površini.

14 David BATCHELOR, Colour, London 2008, str. 59.

(15)

To kratko poglavje o barvah zaključujem s tem, da je barva najbolj abstrakten pojem pri umetnosti, kar so večkrat omenili tudi različni avtorji in umetniki v knjigi Colour.

Barva ima lahko različne konotacije, simbole, pomene in fizikalne lastnosti. Vendar je barva lahko tudi samostojen pojem, ki se ne veže na nič. Barva je mistična in kakor poezija določa svoj osebni jezik pripovedovanja.¹⁶

(16)

5. Fotografija in slikarstvo v primerjavi 5.1 Metoda primerjave

Kako začeti primerjavo pri dveh tako različnih medijih? Verjetno bi bil prvi pristop uporabiti enaka merila za primerjavo obeh, drugi pristop pa bi bil umakniti se od specifično teh dveh medijev, četudi sta bila izbrana za osnovni del raziskave. Umakniti zato, da se na začetku obravnave medijev izognemo zgodovinskim pristopom in najpogostejši uporabi specifično teh dveh medijev ter damo tako obema priložnost brez prehitrih opredelitev. Zgodovinski kontekst vpliva predvsem na to, da imajo starejši mediji večjo estetsko vrednost kakor novejši.

Če začnem z apliciranjem enakih meril na oba medija, se mi celoten proces primerjanja lahko zelo hitro ustavi, saj enaka merila ne pomenijo vedno enakopravnih meril. Zato bi bilo

mogoče najbolj smiselno začeti brez kriterijev primerjanja in se osredotočiti na končni rezultat iz obeh medijev. Izpustiti celoten delovni proces za primerjavo obeh se sliši kontradiktorno, vendar imata fotografija in slikarstvo različne čase in različne procese za dosego določene točke, ki bi bila obravnavana kot merilo, kar pomeni, da bi en medij vedno zaostajal za drugim, pa čeprav bi na koncu dobili enak rezultat.

V članku On the Very Idea of a ‘Specific’ Medium: Michael Fried and Stanley Cavell on Painting and Photography as Arts avtor Diarmuid Costello pri opredeljevanju medija izpostavi, da se medij in njegovo zaznavanje nenehno spreminjata, kar pomeni, da so tudi značilnosti določenega medija in njegova obravnava preko nekaterih značilnosti in kriterijev začasne. V istem članku Diramuid Costello zapiše, da »kar danes predstavlja določen medij, ni nujno, da bo tudi jutri. Pravzaprav tisto, kar danes šteje za delo v enem mediju, ni nujno, da bo jutri štelo za delo v istem mediju.«¹⁷ Torej, specifikacija medijev je pogosto nepotrebna in moteča, saj je merila, o katerih sem pisala zgoraj, za razlikovanje medijev, ali specifično za

17 Diarmuid COSTELLo, On the Very Idea of a ‘specific’ medium: Michael Fried and Stanley Cavell on painting and photography as arts, Critical inquiry, 34, zima 2008, str. 312.

(17)

medija fotografija in slikarstvo, nesmiselno upoštevati, če so merila že določena in

posplošena. Po drugi strani pa je morda smiselno, če sami začnemo vzpostavljati določena merila, ki so posebej oblikovana za naše potrebe, na primer tukaj za raziskavo v tej diplomski nalogi. To pomeni, da bi bila vsa druga merila neuporabna in bi tisto, kar bi štelo za merilo za medij, prišlo v poštev samo v tem specifičnem primeru. Zgoraj omenjena merila, opredeljena za namen diplomske naloge, so, denimo, vprašanja, ki so se mi postavljala med delom in so tudi zapisana v naslednjem poglavju. Vendar, če želimo resnično primerjati dva medija, potem je po mojem mnenju narobe, če se osredotočimo samo na en primer, ker to bi privedlo do kratkoročnega primerjanja, kar pa nam ne poda dokončnega odgovora. Namen celotne raziskave namreč ni dodeljevati točke vsakemu mediju posebej, da bi naslov boljšega medija dobil tisti, ki zbere največ točk.

Če nadaljujemo raziskavo s člankom Diarmunda Costella, ki je tudi primarni vir, uporabljen za metodo raziskave, lahko razberemo, da sta v njem dva pomembna pojma, ki sta večkrat uporabljena, in to sta bistvo in konvencija. Moje razumevanje teh dveh besed izhaja iz vsakodnevnega življenja in se potem na enak način navezuje na umetniški kontekst. Po mojem namreč te raziskave ne moremo zares preklopiti samo na umetniški svet in medije.

Vprašanje slikarstvo ali fotografija ima odgovor v bolj filozofskih vodah kakor v tehničnem pogledu.

Pomen besede convention ali konvencija je v SSKJ opredeljen kot sporazum ali dogovor.¹⁸ Skoraj vse, kar nas obkroža, kar vemo in kar sprejemamo kot samoumevno v našem

življenju, je sporazum, je nekaj, kar je bilo tako določeno v preteklosti. In do našega dne še vedno velja zato, ker je še vedno učinkovito ali ker nismo prišli do konvencije za boljšo alternativo. Kakor smo večinoma sprejeli, da hrano skuhamo, preden jo pojemo, tako smo na grobo sprejeli, da fotoaparat pomeni fotografijo, čopič in platno pa pomenita sliko. Na drugi strani pa imamo pojem essence ali bistvo. Bistvo povezujemo z naravo stvari. Ko govorimo o naravnem, po navadi izključimo neposreden človeški vpliv. Banalen primer bistva je, da je bistvo človeka živeti.¹⁹

18 Konvencija, Fran>SSKJ, dostopno na

<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=konvencija >(1.5.2020).

19 COSTELLO 2008, op. 17, str. 286-293.

(18)

In s to predpostavko se lahko lažje sprehodimo po globljem razumevanju, kaj konvencija in bistvo sta in kako vplivata na umetnost. Če se vprašamo, kako dobiti bistvo v umetnosti, je odgovor – s konvencijami. Da dobimo bistvo umetnosti, potrebujemo konvencije, ker brez nje nimamo parametrov za izpostavitev bistva. Torej, konvencije postanejo parametri. Oboje je povezano in oboje izhaja iz kulture, torej kultura izpostavi konvencije, ki posledično pripeljejo do bistva, in ne eno ne drugo ni »naraven« pojav.²⁰

Ko je fotografija v šestdesetih letih prejšnjega stoletja postala objekt teorije, je izgubila specifičnost medija. S tem, ko je postala teoretski objekt, so se stare konvencije medija izničile. In izničenje starih konvenciji je pripeljalo do tega, da se je fotografija lahko začela uveljavljati kot umetnost, enakovredna slikarstvu, čeprav vemo, da do tega ni še čisto zares prišlo.

Bistvo vsake umetnosti temelji na konvencijah, ki jih determinira kultura. Naj na tem mestu citiram del članka, ki govori o tem: »Reči, da je bistvo 'konvencionalno', pomeni, da čeprav ni nespremenljivo – torej ni fiksna značilnost sveta – je kljub temu očitno nesamovoljno.

Namesto tega pa nastopa kot produkt človekovih potreb in odraz človeških praks. Naše prakse, vezane na konvencije, se s časom spreminjajo, spreminja se tudi zaznano bistvo teh praks ... ohranja se ideja, da imajo umetnosti različno bistvo, prav tako prepričanje, da jih modernizem poskuša izolirati. Izpade pa misel, da bistvo dane umetnosti zdrži neodvisno od njene stalne prakse.«²¹

Pa čeprav bistvo ni enako v vsaki umetnosti in se s časom spreminja, vedno ostane produkt konvencije.

Po drugi strani pa se mi zdi, da če jaz kot ustvarjalka lahko določim konvencije za svoje delo, s tem določam tudi bistvo. Bistvo fotografije in slikarstva je v mojem delu isto. Bistvo je izraziti moja čustva z dvema različnima medijema, ki sta po mojem ocenjevanju prišla do istega rezultata. Torej, umetnost se lahko razlikuje v praksi, ne pa v principih.To poglavje končujem s komentarjem Rosalinde E. Krauss v delu Izbrani spisi o fotografiji – Presnovanje medija o delu Jamesa Colemana, kjer razlaga, da Coleman izhaja iz prepričanja, da če ima nekaj skupne točke z medijem, to še ne pomeni, da spada v ta mediji. Bolj smiselno je izumiti

20 Prav tam, str. 286-293.

(19)

nov medij, s tem da izkoristimo vse konvencije medija in na ta način tvorimo nove konvencije in specifikacije novega medija. Umetniškemu delu, ki mu ni mogoče določiti obstoječega medija, je bolj smiselno dodeliti nov medij kakor ovreči delo, ker ne spada v okvirje.²²

5.2 Primeri avtorjev

V tem poglavju bom predstavila nekatere avtorje, ki so še vedno poimenovani kot fotografi ali slikarji, vendar s svojim delom lomijo omejitve medija. Predstavljeni avtorji so sodobni umetniki, ki se ne ozirajo več na »pravila«, ki naj bi definirala pravo poimenovanje za njihova dela.

Katharina Grosse – je nemška umetnica, ki živi in dela v Berlinu. Zaradi svojih korenin je močno povezana z evropskim slikarstvom. Ukvarja se predvsem s poslikavanjem prostora in ustvarjanjem iluzionističnih konceptov. Znana je po svojih poslikavah in instalacijah,

narejenih z uporabo industrijskega razpršilnika barve, kar pomeni, da so umetnine v večji meri monumentalno velike. ²³

Slika 1: Katharina Grosse, It wasn’t us, 2020

22 Roslainda, E. KRAUSS, Izbrani spisi o fotografiji: Presnovanje medija, Chicago 1999, str. 65.

23 Carol MANCUSI-UNGARO, Landmarks Perservation: Carol mancusi-Ungaro on conserving the monochrome, Artforum,49, poletje 2011, str. 342.

(20)

Nosilini material njenih poslikav ni vnaprej določen, najdemo jih lahko na tkaninah, zidovih, v arhitekturnih prostorih in drugje. Svoje barvne skulpture umešča v vse prostore in tako spreminja okolico. Njeno slikanje zamegljuje meje med predmeti in prostorom ter ustvarja nove prostore, ki so v istem času resnični in celotno abstraktni, s čimer nas sili v percepcijo sveta okoli nas. Katharina Grosse je umeščena kot slikarka, vendar v svoja dela povezuje še arhitekturo in kiparstvo. Mešanje medijev je v njenih delih samoumevno, kar nas pripelje spet k vprašanju, ali ima določen medij res stroga pravila, da bi bil definiran kot tak.²⁴

Günther Förg – je bil nemški abstraktni umetnik, ki se je ukvarjal s fotografijo, slikarstvom in kiparstvom. Zelo ga je zanimal modernizem. Študiral je na Akademiji za umetnost v Münchnu. Poznan je po svojih monokromatskih slikah, ki so zavzele celo platno, pozneje pa po barvnih ploskvah. V fotografiji pa je opaziti njegovo slikarsko roko in edinstveno

perspektivo.²⁵

Slika 2: Günther Förg, Villa Malaparte Capri, 1995

24 Katharina Grosse, It wasn‘t us, Art Berlin, dostopno na < www.artatberlin.com/en/katharina-grosse-it-wasnt- us-hamburger-bahnhof-14-06-2020-10-01-2021> (1. 6. 2021).

25 Günther Förg, Artnet, dostopno na < http://www.artnet.com/artists/günther-förg/biography> (1. 6. 2021).

(21)

Slika 3: Günther Förg, Untitled, 2007

Fotografija in abstrakcija sta na prvi pogled predvsem nasprotna pojma, saj je fotografija pri pridobivanju podob odvisna od »resničnega« sveta, abstrakcija pa se izogiba temu svetu in podobam. Vendar pa pri Förgovih slikah ni tako, saj se avtor ne izogiba svetu, ki ga obkroža.

Bolj se zdi, da se nekatere značilnosti, ki sodijo k fotografiji, povezujejo z abstraktnim slikarstvom, in tako postaja fotografija operativni model za abstrakcijo v Förgovih slikah.²⁶

Jeff Wall – je kanadski fotograf, ki povezuje fotografijo z drugimi mediji, kot so film, slikarstvo in literatura. Njegove velikoformatne fotografije, ki so večinoma zrežirani dogodki, so večkrat interpretirane kakor slike, in ne kot fotografije. To je še en umetnik, ki ga ni

mogoče povsem uvrstiti v en medij.²⁷

26 Maria LIND, Abstraction: documents of contemporary art, Cambridge 2013, str. 115.

27 Jeff Wall, Gagosian, dostopno na < https://gagosian.com/artists/jeff-wall/> (1. 6. 2021).

(22)

Slika 4: Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978

Vendar, kaj Wall zares želi doseči s svojimi fotografijami? Ali je to samo občutek, da je fotografija videti kakor slika, ali želi prenesti konvencije slike v svoje fotografije in tako en medij spremeniti v drugega? Morda pa je njegov namen je samo vzbuditi v gledalcu

zanimanje za primerjanje njegovega dela s preteklim delom v tej tradiciji. Torej, Wall je na neki način naredil nekaj sodobnega za medij slikarstva in za medij fotografije, če gledamo vsak medij posebej in ga primerjamo s preteklostjo.²⁸

28COSTELLO 2008, op. 17, str. 300.

(23)

6. Vprašanja

V nadaljevanju predstavljam vprašanja, ki so se mi pojavila tako pri delu na fotografiji kot sliki, saj odražajo različen miselni proces, ki se je odvijal v meni pri uporabi enega ali drugega medija. Ta vprašanja so neposredno vplivala tudi na postopek iskanja odgovora nanje, kar pomeni, da so apelirala tudi na končni videz izdelka.

1. Kdaj se konča slika?

2. Zakaj se odločimo premikati čopič tako, kakor ga premikamo?

3. Ali nam prejšnja poteza čopiča pove, kakšna bo naslednja?

4. Je grajenje slike zavestna odločitev?

5. So barve najpomembnejši dejavnik? (Ali jih vsi občutimo na enak način?) 6. V kolikšni meri je odločitev, katero barvo uporabiti, subjektivna ali objektivna?

7. Kje je kontrola nad fotografijo, ki jo imam nad sliko?

8. Sem zares vedela, katero barvo hočem zmešati, preden jo nanesem na platno?

9. Sem pri osvetljavi na že barvnih predmetih pri fotografiji zavestno spreminjala njihov odtenek?

10. Je bila svetloba, naravna ali umetna, istega pomena pri sliki kot pri fotografiji?

11. Zakaj je bilo fotografiranje bolj premišljeno kakor slikanje?

12. A je to, kar sem slikala, zares abstrakcija? Zakaj?

(24)

7. Praktični del

Praktični del diplomske naloge sem začela delati vzporedno v obeh medijih, kar pomeni, da sem v tednu en dan risala v ateljeju, drugi dan pa delala na fotografijah v studiu. Čeprav je v ateljeju delo potekalo na samo enem platnu, je bilo razdeljeno na faze tako, kakor je potekalo delo v studiu, kjer sem posnela več fotografiji na eno sejo. Alterniranje med dvema medijema me je pripeljalo do temeljitejšega razmišljanja pri potezah in uporabi medijev.

Za abstraktno umetnost v fotografiji in slikarstvu sem se začela zanimati približno v istem obdobju, konec drugega letnika študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Pri fotografiji sem za projekt takrat naredila serijo fotografij, ki sem jo

poimenovala »Strah«. Serija je vsebovala abstraktne fotografije, narejene v studiu ter prikazane kot izmišljeni svetovi (prostori). Vendar so takrat moje fotografije še vedno vsebovale dosti »figuralike«. Pri diplomski nalogi pa sem se odločila iti še korak dlje in skoraj popolnoma opustiti figuraliko ter se povsem posvetiti lirični abstraktni umetnosti. Tudi pri fotografiji za diplomsko nalogo sem izbrala isti način. Delo je potekalo v studiu in je predvsem vsebovalo sestavljanje domišljijskih svetov in prostorov, vendar so svetovi tokrat še bolj abstraktni in imajo še manj skupnih točk z resničnim svetom.

Veliko vlogo pri fotografskem delu sta tokrat imeli postprodukcija in obdelava fotografij v programu Adobe Photoshop. Po končanem delu v studiu sem se vsakič lotila obdelave fotografij. Obdelava je potekala samo digitalno in je vsebovala korekcijo barv, saturacije, kontrastov in osvetljenosti. Največjo vlogo pa je vendarle imela pri rezanju in odstranjevanju fotografij, saj je končni izdelek medija fotografija kolaž.

Izdelani kolaž vsebuje več fragmentov iz različnih fotografij. Kakor sem omenila že zgoraj, fotografije predstavljajo različne trenutke iz različnih setov, postavljenih v studiu, ki so lahko poimenovani svetovi ali prostori. Postopek kolaža se je začel z izbiro začetne fotografije, ki sem jo obrezala. Obrezovala sem znotraj fotografije ter sledila mejam predmetov in linijam na posamezni fotografiji, nato sem dodala novo fotografijo in postopek ponavljala, dokler ni bilo dodanih toliko fotografiji, da je bil zapolnjen na začetku določen delovni prostor oz.

artboard. To pomeni, da je končni izdelek kolaž prostorov, ki tvorijo eno fotografijo, ki nas popelje v različne svetove, če jih lahko tako poimenujem

(25)

Pri slikarskem delu diplomske naloge se proces ni dosti razlikoval od tistega pri fotografskem delu. Slikala sem v ateljeju, kjer sem nenapeto platno pritrdila neposredno na zid s štirimi žeblji. Kot sem omenila že zgoraj, sem se tudi za abstraktno umetnost pri slikarskem mediju začela zanimati med študijem na akademiji. Najprej sem začela z mešanjem barv, ki sem jih nanašala na platno z namenom naslikati nekaj figuralnega. Opazila sem, da so se na paleti začele dogajati neke njihove upodobitve in barvni prostori. Zelo hitro mi je paleta postala zanimivejša kakor dejanska slika, tako da sem barve začela nanašati neposredno na platno slike.

Pri delu za diplomsko nalogo sem počela prav to. Nanašanje barv neposredno na platno je začelo graditi sliko na »naraven« način. Kot da bi se slika gradila sama. Z besedo »naraven«

način želim povedati, da predhodno nisem naredila skic, barvnih izbir ali načrta, kako naj bi bila slika videti, ko bo končana. Barvni prostor pri prostoru je sliko gradil postopoma do zaključene celote. V miselnem procesu med delom sta bili zame pomembni stalno

primerjanje in iskanje harmonije med barvnimi prostori, toplo-hladnim kontrasti in potezami čopičev, ki so ustvarjali različne linije in oblike. Pomemben del je bil tudi, kaj slika

predstavlja, in čeprav se sliši zelo klišejsko, sem na sliki želela z abstrakcijo izraziti svoja vsakodnevna čustva. Zato se barve in poteze tudi dan za dnem razlikujejo. To velja tudi za fotografijo. Zavestna odločitev pa je bila, da je slika končana, ko je platno napolnjeno.

Omejila sem svoj delovni prostor na robove platna, kar je bila tudi ena od redkih odločitev, ki so nastale predhodno, in ne v procesu dela.

Obe deli, tako fotografija kot slika, bosta predstavljeni na zaključni diplomski razstavi Akademije za likovno umetnost in oblikovanje Ljubljana. Razstavljeni bosta skupaj, saj nista mišljeni kot posamični deli, ampak kot celota. Obe deli sta delo ene diplomske naloge ter enega in istega miselnega procesa. Fotografija bo predstavljena kot projekcija na površino razstavnega prostora, slika pa v primerjavi s fotografijo pritrjena na zid brez okvirja. Namena sta prikaz teh dveh medijev in prikaz ustvarjanja v fotografiji in slikarstvu.

(26)

7.1 Likovna analiza praktičnega dela

Likovno analizo ustvarjalnega dela lahko začnem s prepoznavanjem orisnih likovnih prvin, ki sem jih upoštevala pri slikanju in fotografiji. Namen likovne analize je podati informacije o različnih tehnikah in likovnih prvinah, ki se zdijo naključne v abstraktnem ustvarjanju, vendar so še kako premišljene.

Začela bi z barvo, ker je bistveni in primarni likovni element v mojem delu. Pri barvah na sliki sem uporabila različne tehnike, na primer modulacijo, ki jo prisotna po celotni sliki, saj neprestano alterniranje med svetlimi in temnimi barvami daje iluzijo premikanja barvnih ploskev naprej in nazaj v likovnem prostoru. Premikanje planov sem dosegla tudi s pomočjo gramatike barvnih ekranov in toplo-hladnega kontrasta. Veliko sem uporabila tudi

komplementarni barvni kontrast, ki je posebej viden pri delih, obarvanih z rdečo in zeleno barvo. Pri fotografiji pa je poleg svetlo-temnega kontrasta zelo prisoten tudi kontrast barvne kvantitete in barvne kvalitete, saj so razlike v velikostih barvnih ploskev zelo opazne, prav tako pa tudi razlike v barvno »čistih« in barvno »nečistih« ploskvah.²⁹

Če nadaljujem z likovnimi prvinami, je naslednja, ki jo treba omeniti, oblika. Pri sliki in fotografiji so oblike bolj organskega značaja, in kakor sem tudi omenila zgoraj, so povezane med seboj, saj prva oblika narekuje potek naslednje. Oblike so v obeh delih različnih

velikosti in različnih navideznih tekstur. Slika je v sredini bolj nasičena z velikimi oblikami, na robovih pa se manjšajo, in če v sredini oblike sliko odpirajo, jo na robovih zapirajo in vidno omejujejo. Pri fotografiji pa so različne oblike zgoščene na robovih, oblike z več

teksture pa na sredini fotografije. Najbolj so nasičene oblike v zgornjem levem kotu

fotografije, kar kaže tudi potek fotografije, ki se diagonalno pomika v spodnji desni kot (glej poglavje 8, slika 13).³⁰

Ko pa začnemo govoriti o prostoru kot likovnem elementu, se pri mojem delu ustvari šele ob združitvi fotografije in sliko v celoto in postavitvi v razstavni prostor (glej poglavje 8, slika 14). Slika je omejena s formatom platna, vendar je projekcija fotografije ta prostor razširila in raztegnila, s tem ko je segla čez robove slike. Obe, navpično stoječi, sta narekovali smer

29 Milan BUTINA, Mala likovna teorija, Ljubljana 2000, str. 28–42.

(27)

pogleda od zgoraj dol in obe sta segali onkraj zidu in nadaljevali na tla in s tem ukrivili prostor, ki ni bil več točno jasno zamejen in je na ta način deloval kot neskončen.³¹

Zaključila bi z mislijo, da sem tako pri fotografiji kot pri slikarstvu upoštevala več ali manj iste likovne prvine, kar pomeni, da sta mi oba medija omogočala popolno kontrolo nad tehničnim vidikom likovnih del in s tem spet dokazala, da sta oba medija enakovredna.

(28)

8. Slikovno gradivo praktičnega dela

Slika 5: Betsabea Vernik, Prva faza slike, 2020 Postopek grajenja – začetek, slika, akril na platnu

Slika 6: Betsabea Vernik, 2 faza slike, 2021 Nadaljevanje z grajenjem slike, akril na platnu

(29)

Slika 7: Betsabea Vernik, 3 faza slike, 2021

Grajenje slike po načelu »prejšnja forma diktira naslednjo«

Slika 8: Betsabea Vernik, Zaključek, 2021

Zaključen izdelek – slika, akril na platnu 200cm x 150cm

(30)

Slika 9 in Slika 10: Betsabea Vernik, Studio, 2021

Slika 11: Betsabea Vernik, Studio, 2021 Fotografije konstrukciji za kolaž v studiu.

(31)

Slika 12: Betsabea Vernik, Studio, 2021

Slika 13: Betsabea Vernik, Studio, 2021 Končan kolaž iz različnih fotografiji konstrukciji v studiu.

(32)

Slika 14: Betsabea Vernik, Postavitev, 2021

Zaključna postavitev na razstavi za katedro fotografije 2021 na Tobačni, projekcija kolaža in slike, akril na platnu

(33)

Slika 15, Slika 16, Slika 17 in Slika 18: Betsabea Vernik, Arhiv, 2019 Arhiv slik, akril na kapa plošči

(34)

Slika 20, Slika 21, Slika 22 in Slika 23: Betsabea Vernik, Arhiv, 2019 Arhiv slik, akril na kapa plošči

(35)

Slika 24, Slika 25, Slika 26 in Slika 27: Betsabea Vernik, Arhiv, 2019 Arhiv abstraktnih fotografij iz studiu.

(36)

9. Odgovori

V nadaljevanju so predstavljeni odgovori na vprašanja, ki sem si jih postavila med delom. Nanašajo se na proces diplomskega dela in njegov zaključek.

1. Slika se ne konča. Mi določimo površino, kjer bomo ustvarjali, in s tem določimo tudi, kako daleč bo šel naš proces ustvarjanja pri določenem delu. Zavestno določimo konec slike, ki se ne zgodi na »naraven« način.

2. Premikanje čopiča je bilo večino časa načrtovano. Premik čopiča pa določi tudi lastna gesta (»rokopis«).

3. Poteze so med seboj povezane. Predhodna poteza določa, kako bo potekala naslednja in obratno.

4. Grajenje slike je pretežno zavestna odločitev, vendar se mi je pri delu večkrat zgodilo, da je slika narekovala naslednjo potezo. Prostore različnih barv sem gradila po poteh končanih predhodnih prostorov.

5. Barve imajo eno od večjih vlog pri obeh delih, fotografiranju in slikarstvu. V mojem primeru so bile najpomembnejši dejavnik.

Sprašujem se, ali jih bodo gledalci občutili na enak način kakor jaz.

6. Z znanjem modelacije in modulacije ter barv so odločitve bolj

subjektivne kakor objektivne, saj tudi če pravil ne upoštevamo, se

zavestno odločimo, da jih ne bomo.

(37)

7. Kontrola nad fotografijo v večjem delu pride v poštev pri postprodukciji, kjer so možnosti urejanja večje.

8. Barve sem najprej mešala nenačrtovano na paleti in nato nanašala na platno (načrtovano).

9. Z osvetljavo sem spreminjala delno odtenek na že barvnih predmetih, večje spremembe pri barvah so nastajale v postprodukciji.

10. Umetna svetloba pri fotografiji je imela večji pomen kakor naravna svetloba na sliki.

11. Fotografiranje je bilo bolj premišljeno kakor slikanje, ker mi omogoča manj kontrole pri samem procesu.

12. Mislim, da je to, kar sem slikala in fotografirala, zares abstrakcija, ker

sledi konvencijam abstrakcije.

(38)

10. Zaključek

Pri izbiri naslova in tematike svoje diplomske naloge sem bila na začetku malo skeptična, saj je ustvarjanje v fotografiji in slikarstvu zelo razširjena tematika in so se je lotili že številni umetniki in teoretiki, ki so se zanimali za ta dva medija. To je pomenilo, da bi sama težko našla neki objektivni odgovor, ki bi bil boljši. Vse, kar sem lahko dodala taki obsežni tematiki, je moj pogled nanjo ter osebno strinjanje oziroma nestrinjanje z že preučenimi besedili na to temo.

Slikarstvo, ki spada med najstarejše medije v umetnosti, in fotografija, ki se umešča med nove medije, sta se na začetku zdela dva različna svetova, ki ju povezuje edino to, da spadata v isto panogo. Z raziskovanjem in proučevanjem med pripravo diplomske naloge pa sem hitro ugotovila, da se ujemata v več točkah, kakor pa se razlikujeta.

Najbolj sem uživala v praktičnem delu, saj je bil to tisti vizualni del, ki je predhodno prebrano teorijo prevajal v prakso. Sem človek, ki dojema svet bolj z vizualnega vidika, kar pomeni, da se mi je največ vprašanj in misli na to tematiko prebujalo med dejanskim delom.

Ko sem slikala na platno, sem vedno imela v mislih fotografije, ki sem jih predhodno

naredila, enako pa sem ravnala med fotografiranjem. Fotografiranje in slikanje sta se mi med delom brez prestanka prepletali. To je najbolje razvidno na končnem rezultatu, ki je bil zares končen šele s postavitvijo in umestitvijo projekcije fotografije in slike v razstavni prostor.

S celotno diplomsko nalogo sem poskušala odgovoriti na nekatera vprašanja, ki so se mi porajala predvsem med delom. In čeprav mogoče nisem našla vseh odgovorov oziroma zelo konkretnih odgovorov, sem zelo vesela, da sem izbrala to tematiko za diplomsko nalogo.

Celoten proces iskanja in razumevanja teh dveh medijev v različnih okoliščinah in v praktičnem delu je prav tisto, kar sem želela doseči s to diplomsko nalogo. Kar zadeva neodgovorjena vprašanja, pa menim, da sem v tem primeru že storila prvi velik korak – prav ta vprašanja me bodo naprej spodbujala v razmišljanje o medijih in v katero smer se umetnost razvija.

(39)

Literatura

BATCHELOR, David, Colour, London 2008.

BUTINA, Milan, Mala likovna teorija, Ljubljana 2000.

Barva, Fran>SSKJ, dostopno na

<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=barva > (1. 4. 2020).

COSTELLO, Diarmuid, On the very idea of a ‘specific’ medium: Michael Fried and Stanley Cavell on painting and photography as arts, Critical inquiry, 34, zima 2008, str. 286-312.

FLUSSER, Vilém, K filozofiji fotografije, Berlin 2010.

Günther Förg, Artnet, dostopno na < http://www.artnet.com/artists/günther- förg/biography> (1. 6. 2021).

HOCKNEY, David in Martin GAYFORD, A History of pictures, London 2016.

Jeff Wall, Gagosian, dostopno na < https://gagosian.com/artists/jeff-wall/> (1. 6. 2021).

Katharina Grosse, It wasn‘t us, Art Berlin, dostopno na < www.artatberlin.com/en/katharina- grosse-it-wasnt-us-hamburger-bahnhof-14-06-2020-10-01-2021> (1. 6. 2021).

Konvencija, Fran>SSKJ, dostopno na

<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=konvencija> (1.5.2020).

KOS, Gojmir Anton, Slikar v dialogu s fotografijo, Ljubljana 2010.

KRAUSS, Roslainda, E., Izbrani spisi o fotografiji: Presnovanje medija, Chicago 1999.

LIND, Maria, Abstraction: documents of contemporary art, Cambridge 2013.

(40)

MANCUSI-UNGARO, Carol, Landmarks perservation: Carol Mancusi-Ungaro on conserving the monochrome, Artforum, 49, poletje 2011, str. 342.

MUHOVIČ, Jožef, Leksikon likovne teorije: slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske terminologije, Celje in Ljubljana 2015.

NEWHALL, Beaumont, The history of photography from 1839 to the Present Day, New York 1949.

SEUPHOR, Michael, Abstract painting: 50 years of accomplishment, from kandinsky to the present, New York 1964.

(41)

Seznam slikovnega gradiva

Slika 1:

Katharina Grosse, It wasn’t us, 2020, barva na objekt (pridobljeno s <

https://www.artatberlin.com/en/katharina-grosse-it-wasnt-us-hamburger-bahnhof-14-06- 2020-10-01-2021/ > [20.6.2021])

Slika 2:

Günther Förg, Villa Malaparte Capri, 1995, silver print (pridobljeno s <

https://janischfineart.com/en/shop/art5326/> [20.6.2021])

Slika 3:

Günther Förg, Untitled, 2007, olje na platnu (pridobljeno s<

https://brooklynrail.org/2019/04/artseen/Gnther-Frg-Works-from-1986-2007> [20.6.2021])

Slika 4: Jeff Wall, The destroyed Room, 1978, fotografija (pridobljeno s <

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/jeff-wall-room-guide/jeff- wall-room-guide-room-1> [20.6.2021])

Slika 5:

Betsabea Vernik, Prva faza slike, 2020, akril na platnu (osebni arhiv)

Slika 6:

Betsabea Vernik, Druga faza slike, 2021, akril na platnu (osebni arhiv)

Slika 7:

Betsabea Vernik, Tretja faza slike, 2021, akril na platnu (osebni arhiv)

Slika 8:

Betsabea Vernik, Zaključek slike, 2021, akril na platnu (osebni arhiv)

Slika 9:

Betsabea Vernik, Studio, 2021, digitalna fotografija (osebni arhiv)

Slika 10:

Slika 11:

(42)

Slika 12:

Slika 13:

Slika 14:

Betsabea Vernik, Postavitev, 2021, digitalna fotografija (osebni arhiv)

Slika 15:

Betsabea Vernik, Arhiv, 2019, akril na kapa plošči (osebni arhiv)

Slika 16:

Slika 17:

Slika 18:

Slika 19:

Slika 20:

Slika 21:

Slika 22:

Slika 23:

Betsabea Vernik, Arhiv, 2019, digitalna fotografija (osebni arhiv)

Slika 24:

Slika 25:

(43)

Slika 26:

(44)

Zahvala

Mentorju, doc. Petru Rauchu, in somentorju, doc. Mateju Stupici, za vse napotke, korekture in spodbudo med pisanjem diplomske naloge.

Staršem in družini za moralno podporo.

Prijateljem za potrpljenje ob mojih slabih dneh.

Sebi.