UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Oddelek za razredni pouk Poučevanje na razredni stopnji
Gašper Dolenc
MEMI KOT DIDAKTIČNO SREDSTVO PRI OBRAVNAVI NONSENSNE POEZIJE
Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje na razredni stopnji
Gašper Dolenc
MEMI KOT DIDAKTIČNO SREDSTVO PRI OBRAVNAVI NONSENSNE POEZIJE
MEMES AS A DIDACTIC TOOL FOR THE TEACHING OF NONSENSE POETRY
Magistrsko delo
Mentor: prof. dr. Igor Saksida
Ljubljana, 2021
Izjava o avtorstvu
Izjavljam, da je magistrsko delo z naslovom »Memi kot didaktično sredstvo pri obravnavi nonsensne poezije« rezultat mojega raziskovalnega dela.
Gašper Dolenc
ZAHVALA
Zahvaljujem se mentorju, red. prof. dr. Igorju Saksidi, za vso pomoč in usmeritve pri nastajanju magistrskega dela.
Najlepše se zahvaljujem ravnateljici in sodelavcem na OŠ Marije Vere za pomoč pri izvedbi empiričnega dela ter spodbudne besede ob pisanju magistrskega dela.
Velika zahvala gre moji družini, mami Alenki, očiju Damijanu, sestri Kristini, bratu Anžetu, teti Urški ter Sašu, za podporo v času študija.
Hvala Maruši za iskreno ljubezen.
Hvala vsem prijateljem, tudi štirinožnim, za popestritev študijskih dni.
KAZALO VSEBINE
1 UVOD ... 1
2 TEORETIČNI DEL ... 2
2.1 Mladinska književnost ... 2
2.1.1 Načini sporazumevanja avtorja z bralci ... 3
2.2 Nonsens... 6
2.2.1 Nonsens kot žanr in slog ... 9
2.2.2 Razmejitev nonsensa od navidez sorodnih pojavov ...10
2.2.3 Nonsens kot ubesedovalni postopek ...11
2.3 Poezija ...15
2.3.1 Mladinska poezija ...15
2.3.2 Sodobna mladinska poezija ...15
2.3.2.1 Tipi mladinske poezije ...16
2.4 Mem ...17
2.4.1 Značilnosti memov ...18
2.4.2 Hipermemetična logika in memi nekoč in danes ...19
2.4.3 Širjenje memov ...21
2.4.4 Memi in viralnost ...22
3 EMPIRIČNI DEL ...27
3.1 Prvi del empirične raziskave ...27
3.1.1 Opredelitev raziskovalnega problema ...27
3.1.2 Cilji raziskave ...27
3.1.3 Metoda in raziskovalni pristop ...27
3.1.4 Vzorec ...27
3.1.5 Opis postopka zbiranja podatkov ...27
3.1.6 Postopki obdelave podatkov ...27
3.1.7 Lastna refleksija ...28
3.1.7.1 Prvi del ...28
3.1.7.2 Drugi del ...30
3.2 Drugi del empirične raziskave ...37
3.2.1 Opredelitev raziskovalnega problema ...37
3.2.2 Cilji raziskave ...37
3.2.3 Raziskovalna vprašanja in hipoteze ...37
3.2.4 Metoda in raziskovalni pristop ...38
3.2.5 Vzorec ...38
3.2.6 Opis zbiranja podatkov ...39
3.2.7 Postopek obdelave podatkov ...39
3.2.8 Rezultati obdelave podatkov in njihova interpretacija ...40
3.2.8.1 Opisna statistika vprašalnika – obravnavanje in opredelitev nonsensa ...40
3.2.8.2 Prepoznavanje nonsensnih del ...46
3.2.8.3 Lastna ocena poznavanja nonsensnih del glede na starost ...50
3.2.8.4 Prepoznavanje nonsensnih del glede na starost ...51
3.2.8.5 Težave pri obravnavi nonsensnih del glede na sledenje klasičnemu zaporedju obravnave del ...52
3.2.8.6 Prepoznavanje nonsensnih del glede na lastno oceno poznavanja nonsens del ...53
3.2.9 Hipoteze in raziskovalna vprašanja ...54
4 ZAKLJUČEK ...58
5 VIRI IN LITERATURA ...59
6 PRILOGE ...62
6.1 Učni pripravi ...62
6.1.1 Učna priprava 1 ...62
6.1.2 Učna priprava 2 ...67
6.2.1 Soglasje staršev ...73
6.3 Anketni vprašalnik ...74
KAZALO PREGLEDNIC
Tabela 1: Demografski podatki. ... 38
Tabela 2: Poznavanje nonsensa pri književnosti. ... 40
Tabela 3: Opredelitev nonsensa pri mladinski književnosti (kaj je to, bistvene značilnosti, primeri). ... 41
Tabela 4: Ali pri pouku obravnavate nonsensna dela? ... 42
Tabela 5: Pogostost obravnave nonsensnih del. ... 42
Tabela 6: Sledenje klasičnemu zaporedju faz šolske interpretacije besedila. ... 43
Tabela 7: Razlogi za nesledenje klasičnemu zaporedju faz. ... 43
Tabela 8: Težave pri obravnavi nonsensnih del. ... 44
Tabela 9: Vrste težav pri obravnavi nonsensnih del. ... 44
Tabela 10: Odziv učencev ob obravnavi nonsensnih del. ... 45
Tabela 11: Frekvenčna tabela za vprašanje "Označite dela, za katera menite, da so nonsensna. ... 47
Tabela 12: Pravilnost odgovorov izbire nonsensnih del. ... 48
Tabela 13: Opisna statistika spremenljivke »Prepoznavanje nonsensnih del«. ... 49
Tabela 14: Starostni skupini anketirancev. ... 50
Tabela 15: Preverjanje normalnosti porazdelitev lastne ocene poznavanja nonsensnih del glede na starost. ... 50
Tabela 16: Primerjava ocene poznavanja nonsensnih del glede na starost. ... 51
Tabela 17: Preverjanje normalnosti spremenljivke »Prepoznavanje nonsensnih del« glede na starost. ... 51
Tabela 18: Primerjava znanja »Prepoznavanje nonsensnih del« glede na starost. .. 52
Tabela 19: Križna tabela odgovorov o težavah pri obravnavi nonsensnih del glede na sledenje klasičnemu zaporedju obravnave del. ... 52
Tabela 20: Preverjanje normalnosti spremenljivk »Prepoznavanje nonsensnih del« in mnenje o poznavanju nonsensa. ... 53
Tabela 21: Povezanost med lastno oceno poznavanja nonsensa pri književnosti in prepoznavanjem nonsens del. ... 53
KAZALO SLIK
Slika 1: Primerjava posnemanja in preobrazbe mema v novo podobo. ... 19
Slika 2: Različice mema "Kilroy was here". ... 20
Slika 3: Disaster girl. ... 24
Slika 4: Chubby bubbles girl. ... 25
Slika 5: Poustvarjalno delo učencev 1. ... 34
Slika 6: Poustvarjalno delo učencev 2. ... 34
Slika 7: Poustvarjalno delo učencev 3. ... 35
Slika 8: Poustvarjalno delo učencev 4. ... 35
Slika 9: Poustvarjalno delo učencev 5. ... 36
POVZETEK
Osnovni pomen besede nonsens je nesmisel, vendar pa je z vedno pogostejšo uporabo pridobila nov pomen. Nonsens je v literaturi humoren žanr, ki se igra z jezikovnimi možnostmi in spreminjanjem pomenskih odnosov. V literarnih delih se pojavljajo besede, ki nič ne pomenijo, ali pa se besede nelogično povezujejo in s tem ustvarjajo nenavadno stvarnost. Ker se nonsens pogosto izraža s humorjem, ga lahko povežemo z memi, ki se izražajo enako. Memi so postali zelo priljubljen način komuniciranja med ljudmi, zato lahko slednje izkoristimo in učence pri pouku motiviramo na njim še posebej zanimiv način.
V teoretičnem delu sem opredelil mladinsko književnost, poezijo, nonsens in mem. V prvi polovici empiričnega dela sem izvedel raziskavo, ali so memi lahko ustrezno didaktično sredstvo pri obravnavi nonsensne poezije. Učenci so z velikim zanimanjem sprejeli nonsensna dela in nato samostojno navdušeno izdelovali meme. V drugem delu empirične raziskave sem anketiral učitelje razrednega pouka ter ugotavljal njihovo poznavanje nonsensa, pogostost obravnave, način obravnave in težave pri obravnavi.
Poznavanje je tako med starejšimi kot mlajšimi učitelji dobro, prav tako se pri obravnavi z večjimi težavami ne srečujejo.
Ključne besede: branje, književnost, nonsens, mem, humor
ABSTRACT
The basic meaning of the word nonsense means that it has no real meaning. This has gained a broader range of use over the years. In literature it has become a humorous genre which plays with different linguistic options and subverts language conventions.
In literary works it appears as words without meaning or a connection of words that have no logic and thus create an unusual reality. Since nonsense is expressed through humour it can easily be connected with memes, as they are expressed the same way.
Memes have become a very popular way of communicating which allow us to take advantage of them as a teaching tool. They can be used to motivate students in an especially fun way that is close to them.
In my theoretical thesis I first defined the terms young adult literature, poetry, nonsense and meme. The empirical part has two segments, I first conducted a survey to discover if memes are a suitable didactic tool for discussing poetry. The students participating in the survey showed great interest in nonsense works and were enthusiastic when asked to work with memes. The second part of the empirical work involved teachers.
In a questionnaire I tried to determine their knowledge of nonsense, how often then and how they used it in the classroom and if they had any problems when discussing this topic in class. It turned out that older and younger teachers were familiar with this type of literature and they didn't encounter a lot of problems when teaching and discussing this type of literature.
Key words: reading, literature, nonsense, meme, humor
1
1 UVOD
Splošno znano je, da moramo pri poučevanju uporabljati pristope, ki so učencem blizu in so jim zanimivi. S tem dosežemo večjo motivacijo in vključenost pri pouku. Tako sem se odločil raziskati, kako bi lahko uporabil meme pri pouku književnosti.
Internetni mem je vizualna zabavna vsebina, ki se lahko izrazi v več formatih, kot so slika, slikovni makro (slika z besedilom), animacija v zapisu GIF ali video. Memi so zelo razširjeni in priljubljeni tudi pri nas. So eden najnovejših, verjetno pa v zadnjem času tudi eden najbolj priljubljenih in zabavnih načinov komuniciranja med ljudmi. Slednje lahko izkoristimo in uporabimo tudi pri pouku ter učence motiviramo na njim še posebej zanimiv način.
Meme sem se odločil uporabiti kot didaktično sredstvo pri obravnavi nonsensne poezije, saj imajo tako memi kot nonsensna poezija skupno točko – humornost.
Nonsens je zelo duhovit literarni žanr, ki se igra z jezikovnimi možnostmi in s spreminjanjem pomenskih odnosov. Tako se ta zvrst poezije zdi skoraj idealna za obravnavo s pomočjo memov.
V teoretičnem delu magistrske naloge sem se tako osredotočil na mladinsko književnost in njeno razlago, nadaljeval z razlago nonsensa in obravnavo poezije kot zvrsti mladinske književnosti. Sledi analiza memov in na koncu še internetnih memov.
V prvi polovici empiričnega dela ugotavljam, ali so memi lahko ustrezno didaktično sredstvo pri obravnavi nonsensne poezije. Raziskavo bom izvedel z učenci 4.
razredov, s katerimi bomo obravnavali nonsensno poezijo in poizkušali ustvariti meme.
V drugem delu empiričnega raziskovanja bom anketiral učitelje razrednega pouka.
Ugotavljal bom kako dobro poznajo nonsens, kako pogosto obravnavajo nonsensno poezijo, na kakšen način jo obravnavajo, ali se srečujejo s kakšnimi težavami pri njeni obravnavi in kakšen odziv učencev doživijo ob njeni obravnavi.
2
2 TEORETIČNI DEL
2.1 Mladinska književnost
V 16. in 17. stoletju se je sočasno z začetkom upoštevanja otroštva kot posebnega obdobja v življenju začela razvijati predliterarna mladinska književnost (Blažić, 2007).
»Mladinska književnost je bila od začetka, sredi 19. stoletja, ne le v Sloveniji, ampak tudi v svetu, vedno povezana z versko vzgojo in vzgojno funkcijo« (prav tam, str. 35).
Tako je bila dolgo pod okriljem pedagogike in šele v prvi polovici dvajsetega stoletja je vstopila v zavest strokovnih in kritiških obravnav kot področje književnosti (Saksida, 1992).
V strokovni literaturi zasledimo več različnih pojmovanj za književnost, ki je v osnovi namenjena mlajšim generacijam bralcev. M. Kobe (1987) zapiše, da smo »priča pestri mnogovrstnosti strokovnih poimenovanj, ki se uporablja neenotno, čeprav pogosto sinonimno« (str. 9). Sodobne teoretične opredelitve uporabljajo besedno zvezo mladinska književnost kot nadpomenko za več sopomenskih besednih zvez, otroška/mladinska književnost/literatura, mladinsko slovstvo ipd., ki so uporabljene v slovenski in tuji literarnozgodovinski tradiciji (prim. Saksida, 2001).
»Pojem mladinska književnost je besedna zveza, sestavljena iz prilastka mladinska in jedra književnost, kar pomeni, da je to književnost posebnega tipa, po mnogih definicijah je njena posebnost predvsem specifičen bralec« (Saksida, 1994, str. 41–
42).
V leksikonu Literatura (2009) je mladinska literatura opredeljena kot literatura, ki je »po temi, snovi in obliki primerna otrokom oz. mladini in izhaja iz vživljanja odraslega ustvarjalca v mladega bralca oz. otroštvo« (str. 243).
M. Kmecl (1976) mladinsko književnost opredeli kot »posebn(o) književnost za posebnega (otroškega) bralca; to pomeni, da so vse njene prvine prilagojene sprejemnim zmogljivostim in zanimanju mladega, otroškega bralca« (str. 311). Opozori pa tudi na naslovniško odprtost te književne zvrsti, saj se tudi odrasli bralec »prav rad in prav pogosto vrača k nji; podobno kakor se rad spominja srečnih otroških dni, mu je otroško književno besedilo oddih, razvedrilo, s svojo domišljijsko svobodo zabava«
(prav tam, str. 318), prav tako pa odrasli bralec lahko razume »kakšen ozadnji pomen, ki je otroškemu bralcu skrit« (prav tam, str. 318).
V strokovni literaturi je o mladinski književnosti razširjeno mnenje, da je določena s svojim bralcem (prim. Saksida, 1992). »Odgovoriti na vprašanje, kaj je otroška književnost je tako rekoč isto kot odgovoriti na vprašanje, kaj je otrok« (Cvitan, 1970, str. 91). »Mladinska literatura je literatura za nedoraslega bralca /…/ Definicija bralca postaja definicija literature« (Zorn, 1981, str. 35). »Toda podrobnejše razmišljanje pokaže, da se mladinska književnost od nemladinske loči tudi po svojem bistvu, to je različni spoznavni, estetski in etični plasti besedila, po obstoju, deloma tudi po zgradbi;
v zvezi z interpretacijo mladinske književnosti pri pouku je zlasti važno vprašanje
3 bistva, to je razmerja med spoznavno, etično in estetsko plastjo« (Saksida, 1992, str.
6).
I. Saksida v razpravi Kaj je mladinska književnost? (2009) svoje vprašanje označi kot naivno, saj odgovor ni preprost. Pojem mladinska književnost lahko pojasnita tako nestrokovnjak in strokovnjak z enakim odgovorom, da je to književnost za mladega bralca. Ob tem pa se takoj postavi vprašanje, zakaj je ta književnost tako zanimiva tudi odraslemu bralcu, če je v osnovi namenjeno mladim. Saksida pojasni, da je bistvo mladinske književnosti njena umetniškost, kar pomeni, da se obe književnosti, mladinska in nemladinska, povezujeta na podlagi umetniške inovativnosti in prepričljivosti. Tako je zanjo značilna naslovniška odprtost – »zanimiva je torej za otroka in za odraslega in ni reducirana, na podlagi neliterarnih kriterijev zasnovana književnost: »Podcenjevanje mladinske književnosti kot drugovrste zvrsti, ki jo lahko piše vsak, je podcenjevanje literarnega dela nasploh« (Kovič, 1977, str. 24)« (Saksida, 2009, str. 9).
V mladinsko književnost uvrščamo:
- »dela, napisana posebej za mladino;
- dela, ki so bila napisana kot nemladinska književnost, a so v procesu recepcije postala mladinska;
- priredbe in predelave del« (Saksida, 2001, str. 405).
2.1.1 Načini sporazumevanja avtorja z bralci
Avtor mladinskega literarnega besedila se sporazumeva z bralci na dva načina. Prvi način so avtopoetike, besedila (eseji, spremne besede in intervjuji), v katerih avtorji govorijo o književnosti za mlade. Avtopoetike predstavijo sledeča pojmovanja bistva, posebnosti in branja mladinske književnosti:
- pisati mladinsko književnost pomeni pisati književnost nasploh;
- pisati mladinsko književnost pomeni vživljati oziroma vračati se v otroštvo;
- mladinska književnost je dialog z otroštvom, ki nastane iz potrebe odraslega po komunikaciji z otroštvom;
- mladinska književnost se povezuje s književnostjo za odrasle;
- za mladinska dela je značilna pestrost vrst, motivov in tem;
- mladinska književnost je zanimiva tako za otroka kot tudi za odraslega (prim.
Saksida, 2001).
Drugi način avtorjevega sporazumevanja z bralci pa so perspektive. Perspektive so prevzemanje otroškega pogleda na stvarnost (Saksida, 2001). Pomembno je, da pojem perspektiva ne razumemo le v zvezi s pripovedovanjem zgodbe ali kot videnje dogodka, ampak kot pripovedovalčevo stališče do ubesedene literarne stvarnosti.
Tako je ključno vprašanje »kakšen je otrokov pogled na besedilno oziroma zunajliterarno stvarnost, ki ga, če sploh ga, prevzema odrasli« (Saksida, 2005, str. 9).
Mladinsko besedilo je tako zgrajeno kot posledica empatije (vživljanje v otroka).
Razlikujemo dva osnovna tipa perspektiv, ki vključujeta več podtipov.
4 Prvi tip je perspektiva razcepa, ki zajema dva podtipa:
- avtoritativna perspektiva je značilna za razsvetljensko poučnost ter za ideološko literaturo neposredno po vojni in izhaja iz avtorjeve predpostavke, da je mladega bralca potrebno vzgojiti, preobraziti v zglednega meščana, pripadnika delavskega razreda ipd. V literarni formi ta literatura v ospredje postavi krepost in pred naslovnika postavi zgledne like: otroka, ki ima rad Stvarnika, starše in naravo, pionirja, ki se zaveda svojih razredno-nacionalnih dolžnosti ipd.;
- evazorična perspektiva izhaja iz avtorjeve idealizacije otroštva, iz občudovanja sladkobne idile otroškega brezskrbnega časa, primer motiva pa je otrok v cvetoči naravi (Saksida, 2005).
Skupno obema podtipoma pri perspektivi razcepa je razkorak med odraslim in otrokom, »pri avtoritativni perspektivi gre za izrazito težnjo po vplivanju na naslovnika, pri evazorični pa za vzorce trivialne literature, zlasti za umik v idiliko otroštva« (prav tam, str. 10).
Drugi tip je perspektiva zbliževanja, ki zajema veliko skupino mladinskih pesmi, proznih del in iger. Najpomembnejša značilnost je ukinitev razkoraka med odraslim in otrokom:
»odrasli se vživlja v otroško doživljanje, in sicer bodisi na podlagi podoživljanja in oblikovanja jezikovno-predstavne igre, otroških oseb in dejanja, nasprotovanja svetu odraslih, čudenja in prisluškovanja, mitičnega upovedovanja in spominjanja« (prav tam, 10). Obstaja več podtipov perspektive zbliževanja:
- nonsensna perspektiva dosega zbliževanje z igrivim preoblikovanjem jezika v čiste zvočne nize, ali pa kot nesmiselno kombinacijo sicer razumljivih besed in predstav. Otrok v avtorjevi zavesti nastopi kot bitje igre, avtorjevo umetniško dejanje pa je predvsem približevanje otroški neomejeni jezikovni domišljiji in posluhu za zven;
- resničnostna perspektiva odraža avtorjevo vživljanje v otrokovo ali mladostnikovo vsakdanjost. Resničnostna perspektiva prikazuje značilne dogodke vsakdana in življenja v družini in šoli. Značilen je ustvarjalni prijem, ki v besedilu ob realni otroški podobi vzpostavlja tudi pogled odraslega, omogoča komične učinke, pogosta pa je prvoosebna pripoved. Resničnostna perspektiva pa ne zajema le humorja, temveč tudi resnejše teme, npr. ločitev staršev, smrt, beg od doma ipd;
- perspektiva oporekanja v ospredje postavi otroško oziroma najstniško uporniško držo do sveta. Le-ta odnos do sveta se izraža v rabi posebnega jezika, nosilec zgodb pa je nesocializirani posameznik ali izobraženec.
Perspektiva oporekanja nastopa ne le v realističnih pripovedih, temveč tudi v fantastični pripovedi, saj t. i. druga realnost upodobi svet, ki je sovražen realnosti otrok;
- perspektiva čudenja temelji na posebnem doživljanju otroštva, otroškem
»prisluškovanju« poetizirani stvarnosti, predvsem naravi. Ta perspektiva je razvidna predvsem v delih avtorjev, ki so se navezovali na simbolistično
5 pesniško tradicijo. Značilna je razpoloženjska, impresionistična črtica; bistveno tako ni ubesediljenje podobe živali oziroma motiva iz narave, temveč prikaz otroškega doživljanja skrivnostnosti poetizirane narave;
- parabolična perspektiva nastane, kadar avtor želi v domišljijskem svetu razložiti realnost. Avtor se tako vživlja v otroško pojasnjevanje sveta in nastane parabolična fantastična in pravljična pripoved. Je razlagalna perspektiva, ki v neverjetnih svetovih vzpostavlja simboliko dobrega/majhnega/šibkega z zlom/velikim/mogočnim. Ta perspektiva je značilna zlasti za prozo; nastopa v bajkah, mitoloških besedilih in pripovedkah, ki so nastale na podlagi ljudskega slovstva;
- v perspektivi spominjanja na otroštvo se avtor vrača med podobe lastnega otroštva, v svet, ki ga ni več. Večinsko jo zasledimo v proznih delih, v poeziji je skoraj ni. Avtorjev spomin na otroštvo je lahko dober ali pa zelo slab (prav tam).
Ker je v tem delu bistvena nonsensna perspektiva, bo v nadaljevanju obravnavan nonsens pri književnosti.
6 2.2 Nonsens
Beseda nonsens je v Slovarju slovenskega knjižnega jezika (2014) definirana kot
»nesmisel, neumnost: tak postopek je nonsens; to je nonsens«. V leksikonu Literatura (1987) najdemo besedo nonsens pod geslom nesmiselna literatura. Ob tem sta navedeni še dve možni sopomenki: literatura nesmisla in literatura nonsensa.
Nonsensna literatura je opredeljena kot literarna zvrst, »ki vsebinsko temelji na golem nesmislu, na nelogičnih povezavah paradoksalnih predstav, delno tudi samo na zvočnih igrah, njen namen je zbuditi pri bralcu presenečenje in osuplost« (prav tam, str. 157). Zametki so v otroških pesmih, predvsem odštevankah in uspavankah, pojavlja pa se predvsem v Angliji (F. Lear, L. Caroll, W. S. Gilbert, G. K. Chesterton).
Sorodni pojavi so v futurizmu in dadaizmu in zaključi, da je v nasprotju z moderno literaturo absurda bolj vedrega in zabavnega značaja (prav tam).
Beseda nonsens ima osnovni pomen res kot nesmisel, vendar pa je z vedno pogostejšo uporabo pridobila nov pomen. B. Simoniti (1997a) pravi, da je oznaka, da nonsens temelji na golem nesmislu sporna. Nonsens v literaturi ni nesmisel, temveč zelo duhovit literarni žanr, ki se igra z jezikovnimi možnostmi in s spreminjanjem pomenskih odnosov, ne s smislom. »Zaradi svoje domišljijske narave je najprej namenjen otrokom – in zanje bi bilo nekaj tako abstraktnega, kakor je odsotnost smisla, pač nerazumljivo. Šele potem ga berejo tudi odrasli, ki rastejo iz otrok, z lepimi spomini na svoja nekdanja branja« (prav tam, str. 4). V nonsensnih delih mora biti bralec pripravljen na igro z jezikom, avtor pa mora besedilo pripraviti tako, da pritegne bralca in nanj tudi ustrezno učinkuje. V nonsensnih besedilih tako ne smemo ničesar spreminjati, saj bi vsaka podrobnost lahko bistveno vplivala na avtorjev načrt vpliva na bralca. Nonsensna dela se izrazijo šele, ko bralec prebere besedilo. Tako lahko rečemo, da je nonsens interaktivno besedilo, v katerem avtor preko besedila vpliva na bralca in obratno (prav tam).
K. Morner in R. Raucsh (1991) izraz skrčita na nonsensne pesmi (nonsense verse).
Izraz razložita kot vrsto pesmi, katere pomen ali smisel je podrejen zvoku. Segajo od otroških izštevank (nursery rhyme jingels) do kolažev zlogov dadaističnega gibanja, razpoloženje nonsensa pa je lahko igrivo, satirično ali nihilistično. Kot najbolj znana predstavnika nonsensnih pesmi predstavita Lewisa Carrolla s fantastičnimi izmišljenimi besedami (»brilling«, »frabjous«) in Edwarda Leara z absurdnimi osebami in situacijami. Avtorja leksikona pa sta že s samo izbiro gesla rešila težavo, kakšne oblike je nonsens. Po njunem je nonsens le verzne oblike, pri čemer je potrebno poudariti, da sta kot temeljnega predstavnika nonsensa navedla Lewisa Carrolla, a hkrati nista navedla njegovega proznega dela Alice's Adventures in Wonderland, ki velja za osrednje nonsensno besedilo (prim. Simoniti, 1997a).
J. A. Cuddon v literarnem leksikonu A Dictionary of Literary Terms (1982) razloži geslo nonsens. Nonsens razdeli na dve vrsti; nenamerni in namerni. Nenamerni je uporabljen v govoru in polizobraženem pisanju, namerni pa je v zadnjih 150-ih letih postal žanr v literaturi. V nadaljevanju zapiše, da resnično ali pozitivno nonsensno pisanje nima namena biti smiselno, kljub temu pa ima nekakšno noro lastno logiko. Je
7 značilno angleški pojav, njegova najbolj znana predstavnika pa sta Edward Lear in Lewis Carroll. Na koncu doda še, da Edward Lear in Lewis Carroll pripadata dolgi tradiciji ustvarjalcev nonsensa, posebno v izštevankah in otroških rimanicah.
W. Tigges (1987 in 1988) predstavi prelomno novost v razlagi nonsensa. Namesto s smislom oz. nesmislom nonsens opredeli zgolj s pomenom. Natančneje, definira kaj se dogaja s pomenom v nonsensu in s tem prenese težišče na ubesedovalno razsežnost besedila. B. Simoniti (1997a) predstavi tri poimenovalne zmožnosti kako lahko opredelimo pomen v nonsensu. Le-te so pomensko prazen, pomensko nedoločljiv in pomensko nasproten. S temi oznakami razkrije, da nesmisel ne more biti več ustrezen prevod nonsensa. Nesmiselnost nonsensa je spodkopal že J. A Cuddon (1982), ko je dodal, da je Carrollovo besedilo nonsens, ki še vsebuje smisel ali ga je mogoče osmisliti. B. Simoniti (1997a) doda, da naj bi »nonsens nastal šele v poustvarjanju besedilnega sveta – bralec je tisti, ki ga lahko »osmisli« (prav tam, str.
24).
B. A. Novak (1991) poda razlago jezika, ki je značilen za nonsensno poezijo. Najprej predstavi, da je jezik mogoče uporabljati na različne načine, kot sredstvo sporazumevanja in spoznavanja sveta in ga uporabljamo predvsem na smiseln način.
Nato pove, da z jezikom lahko ustvarimo nešteto možnih kombinacij, s katerimi zgradimo nov svet, ki je povsem drugačen od sveta, v katerem živimo. »V tem svetu vladajo povsem drugačna pravila, predvsem pa ne velja zakon smisla, zato je ta paralelni svet karseda smešen in zabaven« (prav tam, str. 72). Potem razloži, da je književnost že od nekdaj poznala to možnost, vendar se ji je izogibala zaradi drugačnih verskih, političnih in drugih pogledov v tistem času. Modernizem ob koncu 19. stoletja in v 20. stoletju pa je jezik na novo odkril »in v polni meri izkoristil neskončne ustvarjalne možnosti jezika, osvobojenega verig smiselnega sporočanja« (prav tam, str. 72). Še posebej je uporaba takega jezika značilna v angleški tradiciji, od koder smo dobili izraz nonsense – nesmisel. Zaključi s tem, da ima tudi slovenska zgodovina bogato izročilo izštevank, ki jih odlikuje enaka kvaliteta kot najboljšo nonsensno zgodovino.
S. Grahek (1995) za dela, v katerih se pojavijo posebni nonsensni postopki, uporabi oznako »nesmiselna književnost«, ožje pa »nesmiselna poezija«. Ta vrsta literature je oprta na tradicijo, ki je močno povezana z otroškim izkustvom in duhovnim svetom, kot primere pa navede tradicijo odštevank, ugank, uspavank, zvočnih pesmi in podobnih literarnih zvrsti, »ki bralčevo pozornost odtegujejo od vsebine k zgradbi teksta in ki so praviloma starejšega, magičnega in mitičnega izvora in pripadajo prvinski razvojni stopnji človekovega duha in besednega ustvarjanja« (prav tam, str. 32). V nadaljevanju pojasni, da literatura nesmisla ni zmeden narobe svet, temveč zelo natančno izdelana in strogo premišljena, vendar nesemantična literatura. Ravno takšna literatura bralca preseneti, ga postavi v nekaj novega in povzroči občutek nelagodnosti. Ob postopnem dojemanju drugačne urejenosti besedila, bralec postopoma pride do intelektualne zadoščenosti. Nonsensna poezija pri bralcu vzbuja tudi čustva estetskega udobja, saj se bralec sreča s presenetljivimi rimami in z ritmično urejenostjo, to pa imenujemo
8 pozitivni nesmisel, za katerega je značilna hotena nesmiselnost, ki je lahko bodisi resna ali igriva. Poudari, da je v nonsensni literaturi pomembna prvina dvoumnosti, ki izvira iz vzporednih učinkov dobesednega in prenesenega pomena posameznih sintagem. Pogosto jih zasledimo v delih Lewisa Carrolla, v parodijah znanih angleških moralnopoučnih pesmih, v katerih na ironičen način obravnava določene družbene konvencije, ustaljene navade, ceremonije in moralne norme. To doseže, ko že samo z leksikalnimi substitucijami izvirnim pesmim odvzame njihovo prvotno sporočilo in ga nadomesti z novim, ki je hkrati zabaven in prikrito grozljiv. Angleška literatura nesmisla rada izrablja posebne učinke specifičnih povezav fonične strukture in pomenskega obsega posameznih besed in stigem. Tako bralce zabava z novimi kombinacijami, pogosto pa računa tudi z njihovim poznavanjem literarnih del drugih avtorjev, ki jih sprevrača v duhu parodije. Zaključi s tem, da je nonsens podtip fantastičnega v širšem smislu, kar pomeni, da je to vse, kar sicer obstaja v realnem svetu, vendar na drugačen način, kot je predstavljeno. Na primer bitja in predmeti iz realnega sveta, ki jim dodamo lastnosti, ki jih po naših izkušnjah sveta ne morejo imeti; lahko pa so to tudi dogodki, ki se glede na realnost odvijajo narobe. »Nonsensi so tudi različni igrivi posegi v sistem jezika in kršenje njegove norme, s čimer se ustvarjajo zabavne nove oblike s presenetljivim pomenom in čist nov nonsensi svet, ki je dosledno zgrajen po svoji lastni logiki in zakonih služi kot parodija resničnosti« (prav tam, str. 36).
I. Saksida (2015) zapiše, da ne moremo reči, da je inovativna (modernistična, nonsensna) poezija brez ideje in smisla, namreč če tudi le-ta besedila izgubijo vsa določila, po katerih jih je lahko prepoznati kot besedila, to ne pomeni, da so ta besedila brez teme. Odsotnost teme razložimo z »antitemo«, tj. kot negativno temo, »ki osmišlja tekst ravno s tem, da izganja iz njega vsako idejno-čustveno enoto; s tem jo tako rekoč zanika, razveljavlja in razvrednoti« (Kos, 1996, str. 84). I. Saksida (2015) nato nadaljuje, da je prevajanje besede nonsens z besedo nesmisel ustrezno, »vendar je temeljni besedi treba brati kot ne-smisel in ne-umnost. Nonsensno besedilo je stvaritev brez smisla zunaj stvaritve same, je hkrati tudi ne-umnost, torej kot stvaritev brez uma (logike) – ki hote ruši jezikovna pravila in vzpostavlja prostor osvobojene domišljije«
(prav tam, str. 27). Značilnosti modernistične poezije so ustvarjanje novih odnosov med besedami, veliko nepojasnevalnih metafor in metonimij ter rušenje pravopisnih normativov – vse to jo zbližuje z ludizmom in igro (prav tam).
V nadaljevanju razloži, da nonsens ni le slogovna prvina besedila, namreč biti mora odraz tematizacije igre, saj se retorične figure kot del zunanje zgradbe besedila ne pojavljajo zgolj v nonsensnih besedilih, temveč tudi v realističnih. Tako na primer v povedi »Računalnik je v prebavnem traktu nemudoma obdelal informacije in izpljunil rešitev« (prav tam, str. 26) personifikacija računalnika ni nonsens, ampak retorična figura, ki se jo razume na podlagi prevajanja prenesenega pomena v logični pomen izhodiščne besedne zveze. »Če retoričnih figur ni smiselno razumeti dobesedno, nonsensa ni smiselno razumeti preneseno« (prav tam, str. 29). To podkrepi s primerom Župančičevega verza Lenka se šeta - / metla pometa, katerega moramo nujno razumeti dobesedno, zato poved ni metafora, ampak je nonsensna. Kljub temu pa nelogično povezovanje lastnosti, oseb ali dogodkov še ni pogoj, da je določeno
9 besedilo nonsensno, namreč če glavne osebe delujejo po principu predanosti usodi in nesvobodni jezikovni domišljiji, besedilo ni nonsensno.
Ob vseh zgoraj naštetih opredelitvah, se kot zgled nonsensa pogosto omenja poezija, še posebej otroška, kar ni nenavadno, namreč poetika jezikovno-predstavne igre se v njej lahko razvije čisto neodvisno od zunanje teme. Oblikovno je v poeziji mogoče opaziti dve vrsti nonsensa, obe pa sta povezani s tematizacijo igre. Prva je igra z zvokom (besede so uporabljene predvsem na podlagi zvočnosti, besede v njej pogosto ne pomenijo ničesar), druga pa je predstavni nonsens (nelogično povezovanje sicer razumljivih besed). Obe vrsti se začneta s slovenskimi ljudskimi pesmimi, prvi primer je izštevanka En ten tenera, ki je primer čiste nonsensne zvočne igre, tema pa ne more biti nič »zunanjega«, saj so besede čisto brez smisla. Drugi primer pa je naštevalna pesem Pleši, pleši, črni kos, kjer so uporabljene razumljive besede, ki pa skupaj ne tvorijo nobene logike (prav tam).
2.2.1 Nonsens kot žanr in slog
Ena od pomembnih značilnosti nonsensa je, da se žanrska določitev pogosto prekriva z jezikovnimi sredstvi. Tako sloga in žanra ni mogoče natančno razločiti (Bratož, 1998).
Vsi tisti, ki so poskušali definirati nonsens, so kot najznačilnejše primere nonsensa navajali limerike Edwarda Leara in Alico v čudežni deželi avtorja Lewisa Carolla. Že samo nasprotje pri vprašanju, ali je nonsens prozno ali pesniško besedilo, razkrije, da je nonsens kot žanr drugačen od drugih, ki jih določajo običajne oblikovne značilnosti.
W. Tigges (1988) je pri svoji razlagi zajel tudi arhetipski nonsens v besedilih Leara in Carrolla ter dejal, da nonsensa kot žanra ne vzpostavljajo toliko oblikovne značilnosti, kakor njegov osnovni tip komunikacije (prim. Simoniti, 1997). Razlaga določi pomembno vlogo bralca, kar potrdi tudi I. Saksida (2015), ki zapiše, da »nonsensa ne glede na še tako izrazito željo po objektivnosti in sistematičnosti ne kot slogovne prvine ne kot tematske plasti besedila ni mogoče razlagati izven določil bralnega doživetja oz.
bralčevega soustvarjanja pomena besedila glede na interakcijo besedila, bralčevega sveta in širšega konteksta« (prav tam, str. 32). Komunikacija določa nonsens kot žanr, kar omogoča njegova jezikovna podoba, ubeseditev, ki sproža poseben odziv bralca na nonsens kot literarni učinek. Iz tega sledi, da lahko nonsens kot žanr prepoznamo že iz njegove ubeseditve (Simoniti 1997b, str. 78).
V nadaljevanju bom predstavil W. Tiggesove (1988) razmejitve nonsensa od sorodnih pojavov. Razmejitve so pomembne, saj je bil nonsens dolgo časa povezan z drugimi slogi oz. žanri. To se je dogajalo predvsem zato, ker je bil nonsens dolgo časa kot
»manjvreden« otroški žanr na obrobju kritiške dejavnosti in zato pogosto povezan s pojavi, ki so se zdeli najpodobnejši, pa tudi zato, ker je bil nonsens pojmovan kot nesmisel (prim. Simoniti, 1997a). W. Tigges (1988) je podal sledečo žanrsko določitev nonsensa: »Za literarni nonsens so značilne štiri bistvene prvine: nerazrešena napetost med pristnostjo in odsotnostjo pomena, pomanjkanje čustvene vpletenosti, igriva prezentacija ter poudarek, izrazitejši kakor v kateri koli drugi vrsti literature, na njegovi besedni naravi« (prav tam, str. 55).
10 Značilne nonsensne teme so sledeče:
- številke, črke;
- jezik sam;
- potovanje, ki je epizodično, lahko iskateljsko (quest);
- identiteta in njene spremembe;
- živali in predmeti, ko so poosebljeni, ali pa živa bitja, ki so reificirana;
- hrana in oblačenje;
- iznajdbe;
- igre in vsi postopki s strogimi pravili;
- različni rituali, pravo in sodni postopek;
- logika;
- jezik in matematika;
- glasba in ples (prav tam).
2.2.2 Razmejitev nonsensa od navidez sorodnih pojavov
Kot sem omenil že v prejšnjem poglavju, I. Saksida (2015) zapiše, da nonsensa »… ni mogoče razlagati izven določil bralnega doživetja oz. bralčevega soustvarjanja pomena besedila glede na interakcijo besedila, bralčevega sveta in širšega doživetja«, ravno v tem pa je nonsens podoben tudi drugim vsebinsko-slogovnim oznakam, še posebej absurdu in groteski. Zato je pomembno, da nonsens razmejimo od sorodnih pojavov.
Nonsens kot žanr je nastal v obdobju angleške viktorijanske dobe (1837–1901) kot alternativni jezik v času, ko je svet postajal vse bolj zapleten in omejujoč in hkrati kot alternativna estetika, ki je omogočala radikalno drugačno umetnost (prim. Prickett, 1979).
Fantastična zgodba, ki jo W. Tigges (1988) definira kot domišljijsko literaturo, ki ustvarja dosleden nov svet, se od nonsensa razlikuje ravno v bistveni značilnosti nonsensa – prisotnosti in odsotnosti pomena oziroma napetosti med njima. V nonsensu zgodba bralcu ponudi novi svet, ki mu nato pomen odvzame, v fantastični zgodbi pa se to ne zgodi.
Groteskna zgodba je definirana kot izkrivljanje ali fantastična kombinacija fizičnih oblik, kar vzbuja bolj grozo kakor smeh. Medtem ko v groteskni zgodbi krutost in nasilje vzbujata grozo, pa v nonsensnih pesmih krutost in nasilje nastopata brez kakršnih koli čustvenih asociacij, posledično se krutost in nasilje zdita nenevarni. Nasilje je tako brez posledično, saj ni nikjer njegove navezave na nekaj, kar naj bi bilo normalno stanje stvari (prav tam).
Simbolizem se zdi soroden nonsensu zaradi svoje brezciljne podobe. S predstavljanjem podob in občutij ne opisuje ali pripoveduje, temveč vzbuja čustva (prav tam). »V nonsensu je vsak konkretni samostalnik ali pridevnik rabljen tako, da nastopa brez konotacij in asociacij, simboli v poeziji pa kar ne morejo vsebovat dovolj le-teh, zato da bralec ob njih zasluti globji smisel »višje« realnosti« (prim. Simoniti, str. 41).
11 Nadrealizem dodaja temu še izraz podzavesti in kot opiše W. Tigges (1988), kar je mogoče le z odpravo brzdajoče moči razuma.
Dadizem je hotel odpraviti pomen. Z zanikanjem smisla in reda se je manifestiral kot protiumetnost, protiureditev, če ne kar proti-vse. Za dadizem sta pomembna položaj in oblika besed ter simbolov na strani in ne semantična vsebina. Tako je razlika v primerjavi z nonsensom, z njegovo napetostjo med nakazanim in odvzetim pomenom, očitna (prav tam).
Metafikcija je opisana s tem, da ozavešča postopek. Značilno zanjo je prav tako, da ima besedilo drugotni namen družbene in umetnostne kritike, kar jo razmeji z nonsensom (prav tam).
Gledališče absurda odpravlja vse oblikovne strukture. »Oblika umetnosti, ki posreduje brezpomenskost, kar je v nasprotju z namenom nonsensa, da se izogiba popolni odsotnosti pomena« (Tigges, 1988, str. 38). V nadaljevanju pa mora biti pomen nakazan, sicer ga nadaljevanje ne more odvzeti (prav tam).
Humor ima vedno neko poanto, nonsens pa odvzame pomen.
Otroške rimanice so zgodnja stopnja nonsensa. Večinoma so to predelane verzije odraslih vsebin, ki so postopoma nastala otroška, od koder naj bi izvirala tudi njihova nonsensnost (prav tam).
2.2.3 Nonsens kot ubesedovalni postopek
Nonsens ima temeljni oblikovni princip sopostavljanje oz. umeščanje ene prvine ob drugo (Simoniti, 1997b). B. Simoniti (1997a) te sestavine (primer: nora logika) imenuje (nonsensne) sopostavitve, saj so le-te pomensko tako nenavadne, da je velikokrat vprašljivo, ali slovnična besedna zveza sestavine zveže do te mere, da nastane učinek zveze, zanje pa tako tudi oznaka duhovit nesmisel ni več ustrezna. Potrebno pa je dodati, da sopostavitve niso le zveze besed, ampak so lahko tudi stavki in mnogokrat slovnično težje določljive oblike. Bistven za nonsensno sopostavitev je dinamičen odnos med (slovnično) obliko in pomenskim nabojem v njej (prav tam).
Nonsens je lahko oznaka za vrsto besedila, prav tako pa tudi za slogovni način (učinek) in za ubesedovalni postopek. Govorimo lahko o nonsens diskurzu, saj predstavlja posebno obliko komunikacije (prav tam).
Nonsensni učinek nastane na vseh slovničnih ravneh, razen fonemski. Na:
- morfemski, - besedni,
- ravni besednih zvez, stavkov in povedi ter - medpovedni in besedilni ravni (prav tam).
Trditev W. Tiggesa (1988) »Le v kolikor je mogoče poteze nonsens repertoarja v nekaterih primerih označiti kot »nonsensične«, predstavlja nonsens tudi sredstvo. Kot takšen lahko nastopa v satiri, parodiji, burleski, tragediji, komediji in tako dalje« (str.
12 50). V nadaljevanju ugotavljamo »kakšne so nonsensne poteze, zakaj so lahko nonsens že same po sebi, celo v ne-nonsens sobesedilih« (Simoniti: 1997a, str. 44).
W. Tigges (1988) nonsensne poteze opredeli še natančneje; kot semiotična in stilistična sredstva ali postopki. V nadaljevanju oblikuje ubesedovalno raven, imenovano repertoar nonsensa z naslednjimi kategorijami: zrcaljenje, nenatančnost, neskončnost, hkratnost, pun, portmanteau, neologizem in poljubnost. B. Simoniti (1997a) opozori na nedoslednost uporabljenih poimenovanj, namreč večina jih izraža pomenska razmerja, med njimi pa so tudi trije postopki, ki predstavljajo literarne pojave ali že kar figure; pun (besedna igra zamenjave enakozvočnic), portmanteau (zloženka) in neologizem. Kasneje avtor navede, da prva dva spadata pod »hkratnost«, vendar kljub temu sistem ni bistveno popravljen.
Zrcaljenje je postopek ustvarjanja narobe sveta. W. Tiggens (1988) pojasni, da je
»postopek zrcaljenja tematski, vendar ni absolutno bistven za nonsens« (str. 57).
Pri nenatančnosti ali mešanju se prvine med seboj ne zrcalijo ali oblikujejo nasprotij kot svojih zanikanih podob, ampak prehajajo druga v drugo, ne da bi se povsem prekrile. Ker so takšni postopki značilni tudi za ne-nonsens, mora biti avtor dosleden, da jih ne uporabi za drugotne učinke, ki niso nonsensni (prav tam).
Za nizanje so značilni nizi brez vzroka in posledice (prav tam).
Hkratnost je najmočnejše semiotično sredstvo nonsensne literature, saj je napetost med dvema raznorodnima prvinama najmočneje prisotna (prav tam).
Za pun (besedno igro) W. Tigges (1988) povzema teorijo avtorjev P. Hammonda in P.
Hughesa (1978). Ločita pun in wordplay. Homofoni so besede, ki zvenijo enako, ločijo pa se v zapisu in pomenu, in puni so dvoumne povedi, ki nastanejo z rabo dveh takšnih, izgovorno enakih besed. Wordplay pa oblikuje dvoumne povedi z uporabo homonimov, besed z enakim izgovorom in zapisom ter različnim pomenom.
Portmanteau je skoval Carroll v Alici. W. Tigges (1988) ga opiše kot: »Terminološko se zdi najprimerneje, da štejemo tako pun ali paranomazijo kakor tudi portmanteau za podkategoriji (navpične) besedne igre, razlika pa je v tem, da je pun beseda z dvema pomenoma, portmanteau pa predstavlja dve besedi, združeni v en pomen, tako da je portmanteau sam nekakšna »inverzija« puna. Hkrati pa se zdita identična« (str. 66).
Na neologizme se ne navezujejo nikakršne konotacije ali asociacije, združuje lahko vse pomene ali nobenega in kot ta možnost je pomemben za nonsens. Kljub temu pa izraz neologizem ni povsem ustrezen, ker označuje novonastalo besedo, ki potem postane del jezika ter razvije svoje konotacije in asociacije. In ko pridobi stalen pomen, ni več nonsensičen (prav tam).
Zadnja kategorija je poljubnost, ki ima tudi ekspresivno poimenovanje premetavanje.
Je najsplošnejši nonsens postopek, »s tem da vzpostavlja »igrišče« nonsens pesmi ali zgodbe« (prav tam, 69). Pogosto učinkuje kot povezovalno sredstvo in ne kot konvencionalna sredstva razvoja osebe ali razkrivanja čustva ali zgodbe, ki predstavljajo pripoved na osnovi vzroka ali posledice (prav tam).
13 Ubesedovalni postopki so najnižja jezikovna raven, na kateri se nonsens kot literarni žanr izraža. Izražajo se tako, da so značilni oziroma posebni prav za nonsens. Večina avtorjev kritiških besedil je nonsens kot pojav poizkušala razložiti z doslednim in posplošujočim pregledom ubesedovalnih postopkov, W. Tigges (1988) pa je prvi postavil definicijo, ki velja tako na žanrski kot tudi ubesedovalni ravni (prim. Simoniti, 1997a).
Temeljno študijo ubesedovalnih postopkov je postavila E. Sewell (1987). Navedla je pet značilnih postopkov:
- preprosta inverzija ali obrat na glavo;
- besedno povzročena kontradikcija;
- rima, posebni dar jezika, da ustvarja neustrezne pare;
- nesorazmerje;
- končno in najpomembnejše, »zmešnjava stvari«.
Ob analizi primerov ugotovimo, da E. Sewell (1987) ni bila dovolj razločevalna, saj se pristop osredotoča na pomenske sestavine primerov, ne pa na načine kako so takšna pomenska stanja ubesedena. Tako lahko zaključimo, da se sploh ni dotaknila ubesedovalnih postopkov. Vseeno pa izpostavi po njenem mnenju bistvo nonsensa – nonsens naj bi nastajal med redom in neredom (Simoniti, 1997a).
S. Grahek (1995) zapiše, da na ravni glasoslovja k nonsensnim postopkom spada odvzemanje glasov besedam, vstavljanje posebnih vrivkov po vsakem zlogu (Kapakopo sipi?), neupoštevanje glasovnih sprememb (npr. palatalizacije), zamenjava določenih fonemov s fonemi, ki karakterizirajo določeno osebo ali predmet (Klobuk na primer govori: Dobko jutko, kospod, namesto: Dobro jutro, gospod.) in drugi. V oblikoslovju pa se nonsens kaže v rabi napačnih oblik (moj avto je od vseh avtotov/avtejši in najavtejši), pogosteje pa se pojavlja na rabi besedotvorja pri tvorbi novih besed in razlagi njihovega nastanka, pri tem pa ni tako pomemben pomen besede, kot njen zunanji videz. Zanemari se lahko tudi njen izvor in se jo spravlja v zvezo z besedami, ki vsebujejo enak ali podoben segment.
M. Crnković (1980) našteje vrsto takih postopkov:
- ljudska etimologija (beseda RUS je tudi v besedah pRUS, bRUS, papiRUS, viRUS itd.);
- nonsensna analogija (po zgledu besede javkniti nastane beseda jabolkniti, ki pomaga pri poosebljanju jabolka);
- izločanje in osamosvajanje dela besede (iz besede skopuh se izloči Puh, s čimer lahko nastane junak pripovedi);
- tvorba neobstoječih samostalnikov iz obstoječih glagolov in narobe (ptica se ptiči, riba se ribi itd.);
- dodajanje istega obrazila samostalnikom različnih spolov in pomenov (predpono raz- uporabimo v nonsensnih besedah raznožiček, razobešalnik, raztop itd.);
14 - nonsensna modernizacija (policaj postane palicaj, ker ima v roki palico in ne
police, tihotapci postanejo tiholazci itd.);
- antonimna tvorba besed (po zgledu besede žarnica nastane tudi mračnica);
- prilagajanje obrazila pri nonsensi zamenjavi stavčne funkcije (»Mama je takrat vesela.« se spremeni v »Veselje je takrat mamelo.«);
- nonsensna metateza, ki se velikokrat pojavlja tudi nenamerno v govoru in priložnostnem pisanju (vsemirje postane vserimje);
- branje od zadaj (zgodbe – ebdogz) (prav tam).
Besedoslovje s stalnimi besednimi zvezami nudi vrsto možnosti za uporabo nonsensnih postopkov, kot so:
- dobesedna (demetaforizirana) razlaga stalne besedne zveze ali povedi (npr.
metati za kom oči), ki se lahko razvije v duhovito zgodbo;
- zamenjava dela stalne besedne zveze z novo besedo (kozarec pogovora);
- dodajanje istega prilastka pomensko različnim besedam (pokvarjen sir in pokvarjena ura, nato pa tudi pokvarjeni ljudje in pokvarjena voda);
- zamenjava ene stalne določilnice z drugo (dobimo boso glavo in gologlave noge) (prav tam).
Znotraj stavka pa so možni sledeči postopki:
- ustvarjanje anagramskega jezika s premešanimi zlogi ali črkami – sintaktično- morfološka zmešnjava (»Od te muke te zaželi bolodec.« namesto »Od te muke te boli želodec.«);
- sintaktična nonsensna metateza, pri čemer besede spremenijo funkcije (npr.
profesor reče: »Dobro jutro, snov, danes bomo jemali nove otroke.«);
- nonsensna akumulacija besed, ki nepovezane elemente postavi druge ob druge (npr. kupite kupite/nikar ne prezrite/imamo zaklade/iz mmmarmelade/ … in vso zelenjavo/in seme za travo/in češnje in hruške/in plastične puške/ …) (prav tam).
Tudi pravopis je lahko primeren za igro, sproženo z nonsensnimi postopki. Tako najdemo cele stavke ali odstavke napisane skupaj brez presledka, včasih z vrinjenimi
nesmiselnimi zlogi sredi toka glasov
(Doberdangospodčenistegospapasajjevseenoglavnodasemalopogovarjamo …) (prav tam).
15 2.3 Poezija
Beseda poezija je v Slovarju slovenskega knjižnega jezika (2014) definirana kot
»literarno ustvarjanje, katerega izrazna oblika je pesem, pesništvo«.
J. Kos (2001) pojem poezija definira kot »literarna besedila, ki temeljijo na izraziti ritmični razčlenjenosti jezikovnega toka« (str. 139). Beseda poezija se danes uporablja
»predvsem kot oznaka za literaturo v t. i. vezani besedi. Izraz vezana v tej zvezi pomeni, da je takšno besedilo ritmično vezano v verze, vrstice ali kitice, in to tudi s pomočjo dodatnih elementov, ki sami po sebi niso ritmični, a to s ponavljanjem lahko postanejo, na primer rime, asonance in aliteracije« (prav tam, str. 139).
2.3.1 Mladinska poezija
V leksikonu Literatura (2009) je mladinska poezija opredeljena kot »zvrst mladinske literature, napisana v verzih z značilno motiviko iz otroškega sveta« (str. 244).
M. Kobe (1987) utemelji mladinsko poezijo kot podvrsto mladinske književnosti, saj zapiše »bistvena determinanta, ki mladinsko književnost uvršča v književnost kot celoto, predvsem pestrost literarnih zvrsti in oblik, ki jih je razvila mladinska književnost in jih še razvija v okvirih vseh treh temeljnih literarnih vrst: poezije, pripovedne proze in dramatike« (str. 22).
Točno definicijo, kaj je mladinska poezija, težko podamo, lahko pa se opremo na različne opredelitve. B. Stražar (1980) zapiše: »Poezijo za otroke oziroma otroško poezijo oplajajo isti ustvarjalni tokovi kot poezijo za odrasle« (str. 47). K. Kovič (1977) pa trdi, da »pisati mladinsko poezijo ali literaturo za otroke ni nič drugega, kot pisati poezijo ali literaturo nasploh« (str. 24). T. Pavček (1978) pa pove, da otroške poezije ni »nikoli ločeval od one druge, za tako imenovane odrasle« (str. 351).
2.3.2 Sodobna mladinska poezija
Saksida (2006) zapiše, da v sodobni mladinski poeziji ni mogoče najti le enega samega prevladujočega oblikovno-vsebinskega vzorca, saj prinaša bogastvo poetik in izrazov.
Sodobna mladinska književnost kot besedna zveza ne zajema le pesniških zbirk, ki so nastale v zadnjem obdobju. Oznaka označuje vso poezijo, ki se je »vzpostavila kot nasprotje tradicionalnemu pesniškemu izrazu najkvalitetnejše starejše oziroma klasične mladinske poezije, skozi desetletja kanonizirane tako v antologijah in literarnozgodovinskih razpravah kot v učnih načrtih in učbenikih« (Saksida, 2006, str.
265–266). Kot nasprotje tem tradicionalnim modelom je sodobna mladinska poezija začela nastajati v sedemdesetih letih dvajsetega stoletja (prav tam).
Sodobna mladinska poezija prekine tradicionalno razmerje med odraslim in otrokom.
Tako imenovana poezija estetske inovacije dopušča, da se domišljija in resničnost prepletata. Svet otroka in odraslega, ki je bil prej ločen, se nato zabriše s sproščenim in humornim upovedovanjem otrokovega vsakdana. Poezijo estetske inovacije začenjata Tone Pavček s Čenčarijo in Kajetan Kovič s Franca izpod Klanca. V besedilih postane značilna estetska igra, ki ne predstavlja le temo pesmi, ampak je z
16 njo oblikovana tudi besedilna stvarnost. V besedilih se pojavijo izmišljene besede, ki so nelogično povezane in brez pravopisnih pravil (prim. Saksida, 2006).
2.3.2.1 Tipi mladinske poezije
I. Saksida (1994) slovensko mladinsko poezijo razdeli v tri tipe. Razdeljena je na podlagi tvorčeve zavesti o samemu sebi, besedilu in naslovniku, oblikovanosti besedila in obliterarnih zapisov ter kritik in ugotovitev literarne vede.
Tipi so:
- vzgojno/poučni tip, - idealizacijski tip,
- zbliževalni/dvogovorni tip.
2.3.2.1.1 Vzgojno/poučni tip
Pri tem tipu že samo ime pove, da je avtorjev namen vzgajati oz. izobraziti naslovnika.
Natančneje »tvorec in naslovnik v tvorčevi zavesti potemtakem nista izenačena kot sogovornika, ampak je tvorec kot vzgojitelj in učitelj nad naslovnikom, saj ga – sklicujoč se na določen sistem vrednot – poskuša s pesniškimi besedili oblikovati, kar je temeljna značilnost vzgojnega tipa« (Saksida, 1994, str. 89).
2.3.2.1.2 Idealizacijski tip
Ta tip ne temelji več na identifikaciji, to pomeni, da ni zasnovana na razcepu med v njej vzpostavljenim vzorom in naslovnikom, ki naj bi se po vzorniku zgledoval. Izstopa idealizirana podoba naslovnika, kar se kaže v prepoznavnih lastnostih tega tipa:
nekonfliknost otroštva, otrokova ljubkost, igrivost itd. (prim. Saksida, 1994).
2.3.2.1.3 Zbliževalni/dvogovorni tip
Ta tip izhaja iz »preseganja razkoraka med tvorcem in naslovnikom« (Saksida, 1994, str. 110). Zbliževalni/dvogovorni tip je značilen predvsem za sodobno mladinsko poezijo, kjer avtorji skozi otroške oči izražajo svoja doživetja in občutke (prav tam).
17 2.4 Mem
Pojem mem je prvi opredelil biolog R. Dawkins v delu Sebični gen (1976). Opredelitev je sledeča: »Novi podvojevalnik moramo najprej imenovati. Dati mu moramo novo ime, ki bo poudarjalo njegovo sposobnost kulturnega prenosa oziroma sposobnost posnemanja. »Mimem« ima ustrezen starogrški koren, a raje bi imel enozložno besedo, ki bi zvenela podobno kot gen. Upam, da mi bodo moji klasično izobraženi kolegi oprostili, ker bom mimem skrajšal v mem. In če jim bo lažje, si lahko predstavljajo, da beseda izvira iz glagola memorirati ali morda iz francoske besede meme« (Dawkins, 1990, str. 171).
Kljub temu, da Dawkinsova opredelitev pojma mem velja za prvo, pa se je podoben términ za kulturno evolucijo pojavil že leta 1870. Avstrijski sociolog E. Hering (1904) je skoval términ »die Mneme« (iz grške besede mneme, ki pomeni spomin), ki je služil kot naslov njegovi knjigi. Dawkins z obstoječo terminologijo ni bil seznanjen, je pa zanimivo naključje, da se je tako podoben términ ponovno pojavil. Dawkinsov koncept je po objavi začel pridobivati na veljavi in se je hitro razširil v znanstvenih krogih.
R. Dawkins (1976) definira mem kot majhne enote kulturne transmisije, ki se tako kot geni, prenašajo s kopiranjem oz. podvajanjem. Kot primer navede glasbo, fraze, modo ali celo prepričanja, npr. verovanje v Boga. Memi se tako kot geni stalno spreminjajo in prilagajajo, saj so pod nenehnimi pritiski okolja. Tako se ves čas borijo za naklonjenost svojemu naslovniku, a le redkim uspe, da se uspešno širijo in ohranjajo, medtem ko ostali izumrejo. S tem je razvil teorijo, imenovano memetika, ki govori o širjenju kulturnih informacij po analogiji z Darwinovo biološko evolucijsko teorijo. Pri tem je zanimivo to, da se je pri oblikovanju definicije navezoval na osnove genetike, natančneje na razmnoževanje genov in biološke funkcije, ki jih pred njim ni nihče povezoval z možnostjo širjenja idej in misli med posamezniki.
»V knjigi The Irresistible Fairy Tales: the cultural and social history of a genre (2012) je ameriški profesor J. Zipes nadgradil teorijo memetike in kulturne evolucije, ki jo je objavil že leta 2006 v monografiji Why Fairy tales Stick: the evolution and relevance of genre« (Blažić, 2018, str. 196). Zipes razvija novo teorijo memetike in kulturne evolucije ter utemeljuje, da so le nekatere pravljice oz. pravljični memi, po njegovem mnenju jih je od 50 do 75, sposobni preživeti kulturno evolucijo, in sicer so to tisti relavantni memi, ki so repetitivni oz. ponovljivi in memorabilni oz. zapomnljivi (prav tam).
L. Shifman (2015) doda, da obstajajo določene skupine memov, ki se znotraj skupine spodbujajo in ojačujejo in tako povečujejo možnost obstoja. Kot primer poda demokracijo, ki je sestavljena iz večih gradnikov, ki jo vzdržujejo npr. človekove pravice in demokratične volitve.
R. G. Millikan (2004) opiše, da so memi plod imitacije, oponašanja in ne plod genetike, širjenje in nastajanje tovrstnih memov pa je podobno genetiki. Gre namreč za to, da se memi med seboj razlikujejo, torej se ne deli ista vsebina, ampak so si le podobni in z vsako delitvijo dobivajo novo obliko, vrednost in pomen.
18 Izraz mem je nastal že pred digitalno dobo, v zadnjih letih pa skokovito raste uporaba memov v digitalnem okolju, kar ugotavljajo tudi razne študije (Segev et al., 2015; Williams, 2015). Z visoko rastjo uporabe interneta je nastala definicija internetnega mema. E. Segev idr. (2015) predlagajo, da se internetni mem ne opisuje kot posamezna kulturna enota, ki se hitro širi in pri tem spreminja svojo obliko, ampak ga je treba jemati kot skupino ali družino vsebinskih enot.
Dawkinsov dosežek je zelo pomemben, saj je leta 1976, torej več let pred razvojem svetovnega spleta, definiral nekatere njegove najbolj pomembne značilnosti.
Natančneje, definiral je delovanje spleta 2.0, katerega bistvo je interakcija med uporabniki. Najbolj znane spletne strani, ki so »ustvarile« splet 2.0 so: Facebook, YouTube, Flickr, Twitter, Wikipedia in druge.
Z razvojem spleta 2.0 se je začela razvijati v današnjih časih najbolj poznana vrsta memov, internetni memi. L. Shifman (2015) internetni mem definira kot:
- skupino digitalnih elementov (npr. slika, video, zvok, GIF), ki si deli skupno vsebino, obliko in/ali stališče,
- nastali pa so z ozirom drug na drugega ter se razširili in/ali preoblikovali ob delitvah preko spleta s pomočjo velikega števila uporabnikov.
2.4.1 Značilnosti memov
Tri glavne značilnosti memov, ki so pomembne tudi za razvoj digitalne kulture so:
- postopna širitev od posameznika k skupnosti (a gradual propagation from individuals to society) predstavlja določeno kulturno informacijo, ki se začne širiti med posamezniki in sčasoma preraste v družbeni fenomen. Ta značilnost ima veliko skupnega s tem, kako nastajajo in se širijo vsebine na spletu 2.0. S spletnimi stranmi, ki so omenjene že zgoraj, se lahko informacija, ki jo poda posameznik, v nekaj urah ekspresno razširi med veliko množico ljudi (prav tam);
- razmnoževanje s kopiranjem in posnemanjem (reproduction via copying and imitation) predstavlja, da se memi širijo s podvajanjem, posnemanjem in kopiranjem v novo podobo (repackaging). L. Shifman (2015) poda primer, da se med ljudmi od nekdaj širijo šale, pomembno pa je, da informacije, ki se širijo ustno, niso nikoli povsem enake izvirniku, saj vedno pride do določenih sprememb. Te spremembe pa so postale bistveno manjše oziroma bolj nadzorovane s pojavitvijo digitalnega sveta, kjer informacije enostavno delimo (povezava na spletno mesto ali datoteko) in jih s tem ohranimo v popolni začetni obliki oziroma v točno takšni obliki, kakršni si želimo. Pomembna sta dva načina posnemanja in preobrazbe mema v novo podobo. Prvi, starejši način, je posnemanje izvirnika v novi podobi (mimicry); pri tem je pomembno, da se ideja izvirnika obdrži, vendar je podana v novi obliki (na primer otrok imitira dejanje starša). Drugi način je remiks (remix), ki se je pojavil s pojavitvijo spleta ter vključuje digitalno obdelavo vsebine (npr. obdelava fotografije, zamenjava glasbe pri videu ipd.). Oba navedena načina sta postala ena najbolj priljubljenih
19 načinov obdelave in deljenja vsebin ter komuniciranja med uporabniki na spletu (prav tam);
Slika 1: Primerjava posnemanja in preobrazbe mema v novo podobo.1
- preboj med konkurenčnimi memi (diffusion through competition and selection). Memi se zelo razlikujejo v svoji sposobnosti prilagajanja glede na določeno kulturo, v kateri obstajajo. Z digitalizacijo je postalo možno slediti posameznim memom, vse zbrane podatke pa uporabnik lahko uporabi, da oceni, ali je določenemu memu uspel preboj v ospredje (primer so števci ogledov na platformi Youtube) in da spozna različne lastnosti določenega mema (prav tam).
Zgoraj opisane značilnosti so v zadnjih letih postale ključni gradniki moderne družbe, v kateri so ljudje stalno povezani med seboj preko digitalnega omrežja.
2.4.2 Hipermemetična logika in memi nekoč in danes
Moderno družbo, ki med seboj komunicira preko digitalnih omrežij, je kot novo okolje memov L. Shifman (2015) opisala s términom hipermemtična logika (a hypermemtic logic). Hiper se ne nanaša le na to, da se memi širijo hitreje kot kadarkoli v zgodovini,
1 Vir: Shifman (2015)
20 temveč tudi na njihov preboj kot sredstvo komuniciranja na različnih področjih življenja, tako digitalnem kot nedigitalnem. Kot primer navede mladega vlogerja2 po imenu Timothy Tiah Ewe Tiam, ki je leta 2011 svojo partnerko v restavraciji zaprosil za poroko z njim. Vse skupaj je izvedel z več različnimi memi, natisnjenimi na pole papirja, katerim je dodal svoje besedilo in jih sestavil v zgodbo. Vse skupaj je posnel in objavil na splet. Posnetek je hitro postal viralen in sprožil pravo evforijo zarok s pomočjo memov.
Naslednji primer s hipermemetično naravo moderne družbe pokaže razliko med memi včasih in danes. Eden starejših in najbolj poznanih memov je mem »Kilroy Was Here«.
Mem sestavlja preprosta risba moža z dolgim nosom, ki gleda čez zid. Zraven je misteriozni napis »Kilroy Was Here«. Izvor je še vedno del različnih razprav, najverjetnejša razlaga pa mem poveže z ladijskim inšpektorjem Jamesom J. Kilroyem, katerega delo je bilo, med drugo svetovno vojno, pregled ladij pred splovitvijo.
Pregledana območja je označil s frazo »Kilroy Was Here« in ko so ladje izplule v bitko, so vojaki na različnih delih ladje opazili napis. Napis je hitro postal priljubljen in vojaki so ga pisali po različnih površinah, sčasoma pa mu dodali še fanta z dolgim nosom, ki strmi čez zid. Tako je nastal mem. Mem je postal simbol Zavezniških sil in po končani vojni se je mem razširil kot urbani grafit ter kot del pop kulture. Kljub popularnosti mema že pred več desetletji, pa so v dobi pred spletom posamezniki lahko mem opazili verjetno le nekajkrat v življenju. Z uporabo spleta lahko z vpisom fraze v brskalnik v le nekaj sekundah pridemo do stotine različic mema in to je ena od značilnosti hipermemetike v moderni družbi (prav tam).
Slika 2: Različice mema "Kilroy was here".3
2 Vloger – oseba, ki ustvarja spletni dnevnik video posnetkov, ki so na voljo širši množici ljudi.
3 Vir: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Kilroy_was_here
21 Naslednja razlika med memi danes in nekoč je tudi sama vloga avtorja v memu. V memih, ki jih sestavljajo slike ali videi, avtorji vse pogosteje nastopajo kot prenašalci in sporočilo; nastopajo s svojim obrazom in telesom. Takšni memi so sestavni gradniki družbe, ki temelji na osebni promociji. Ljudje prodajajo svoje ideje preko izgleda in družbenega statusa, poudarjajo svoje napake in izpostavljajo svojo lahko povezljivost s svetom (prav tam).
Hiipermemetično logiko lahko razložimo skozi ekonomsko, socialno in kulturno plat (prav tam).
Ekonomska plat opisuje moderno družbo, ki sloni na vzbujanju pozornosti. Ekonomski sistem v preteklosti je pozornost ljudi iskal z izdelkom samim, danes pa ni več tako pomemben izdelek kot pozornost, ki jo izdelek vzbuja. Primer so videoposnetki na spletu, kjer je indikator popularnost določenega videa in število novih videov, ki nastanejo zaradi videa. Medtem ko so videi ustvarjeni s strani raznih oglaševalskih agencij uspešni zaradi slavnih ljudi, ki nastopajo v njih, amaterski videi postanejo popularni zaradi mimetike. Lažje kot je video možno reproducirati, večjo možnost ima za uspeh in posledično zaslužek zaradi vzbujanja pozornosti. Enako velja tudi za reproducirane vide. Zaradi svoje podobnosti z originalom, ljudje postanejo nanje pozorni, spletni strežniki jih na lestvicah popularnosti postavijo višje in posledično ljudje ob iskanju originala pogosto naletijo na reproduciran video, ki tako pridobi na popularnosti.
Socialna plat se povezuje s teorijo B. Wellmana (2000), ki skuje términ »networked individualism«. Términ opisuje kot življenje v dobi, kjer se povečuje individualizem, ljudje gradijo svojo unikatno osebnost in izgled, hkrati pa zelo aktivno sodelujejo pri oblikovanju socialnih skupin in pripadnosti njim. Avtorska izdelava memov omogoča ravno to, namreč posameznik lahko izdela povsem individualen video ali sliko, hkrati pa doda pripis, ki pripada določeni skupnosti. Tako potrdi svojo individualnost in hkrati pripadnost določeni skupini.
Tretja plat pa se navezuje na kulturo in estetiko. Memi so sestavljeni iz kompleksnih struktur, zato jih pogosto ne smemo razumeti dobesedno, temveč je potrebno razumeti celoten kontekst, v katerega so postavljeni. Tako nam pogosto šele poznavanje ozadja ali določene kulture omogoča razumevanje le-teh. Spletne strani, na katerih so objavljeni memi, služijo kot nekakšen most, preko katerega se povezujejo določene družbe ljudi, ki jih ženejo lastna kulturna prepričanja. Tako prihaja do izmenjave različnih idej, kar se med družbami dogaja že od nekdaj. Z razvojem spleta 2.0 pa so te izmenjave dosegle novo raven, saj prihaja do bistveno več povezav družb kot kadarkoli prej v zgodovini (prav tam).
2.4.3 Širjenje memov
R. Dawkins (1976) opredeli tri lastnosti, katere potrebujejo memi za svojo uspešno širitev. L. Shiffman (2015) pa te lastnosti označi kot posebej primerne za internetni mem in jih označi kot enega od krivcev za zelo hitro širitev popularnosti internetnega mema. Te lastnosti so:
22 - ohranitev svojih značilnosti ob delitvi (copy fidelity) opiše kot bolj natančna kot bo kopija, dlje se bo ohranil začetni vzorec delitve. Kot primer navede znanstvenikovo idejo, ki jo prenese na drugega znanstvenika in pri tem obstaja velika verjetnost, da bo drugi znanstvenik tej ideji nekaj dodal ali spremenil. V primerjavi z opisanim, imajo delitve vsebine preko spleta večjo točnost oz.
natančnost ohranitve svoje vsebine in bistva, kot delitve preko drugih medijev;
- število delitev na časovno enoto (fecundity) opiše kot najpomembnejšo lastnost. To lastnost opiše kot večja kot je frekvenca delitev, hitreje se bodo kopije razširile. Kljub temu pa nekateri memi postanejo zelo popularni, ampak za zelo kratek čas. Kot primer takšnih memov navede popularne pesmi, ki doživijo ogromno delitev v kratkem času, vendar pa jih hitro zamenjajo nove.
Kot primer memov, ki bodo verjetno obstajali še tisoče let pa navede židovske verske zakone, ki naj bi svojo popularnost ohranjali zaradi velikega potenciala pisnih virov. Splet omogoča hitro delitev določenega mema na veliko število različnih ciljnih strani;
- življenjski čas (longevity) – dlje kot se ohrani značilnost, zaradi katere je delitev mema uspešna, več kopij bo nastalo. Kot primer navede, da določeno znanstveno delo, ki je shranjeno v spominu znanstvenika ostane bistveno manj časa, kot delo, ki je objavljeno v neki znanstveni reviji. Splet pa omogoča, da se čisto vsaka delitev mema arhivira in ohrani za vedno (prav tam).
2.4.4 Memi in viralnost
Viralnost je najbližji koncept memom, ker pa sta oba pojma relativno nova, ljudje pa ju pogosto zamenjujejo ali enačijo, ju je potrebno razmejiti. Viralnost sta natančno opredelila J. Hemsley in R. Mason (2012). Viralnost opišeta kot proces, ki poteka podobno kot govorice, ki se aktivno širijo od ust do ust med ljudmi, ki se med seboj bežno poznajo, rezultat pa je izredno veliko število ljudi, ki so za novico slišali. Tri ključne sestavine viralnosti so:
- sposobnost širjenja od ljudi do ljudi,
- širjenje z visoko hitrostjo s pomočjo spleta,
- široka razširjenost/razpršenost med ljudmi, omogočena zaradi številnih povezav med ljudmi (prav tam).
Bistvena razlika med konceptom viralnosti in memi je v tem, da viralnost sestavlja le ena enota (npr. en video ali slika), ki se razširi v začetni obliki med ljudmi. Mem pa sestavlja cela zbirka, ki nastane na podlagi začetne enote. Tako lahko na primer določen video ocenimo kot viralen zaradi same prepoznavnosti in ga ne povezujemo z nobenim drugim, memov pa na takšen način ne moremo vrednotiti. Samo en video tako ni mem, je pa lahko del večje skupine memov. Veliko memov pa se je začelo kot
