Kot smo videli prej, popolna odprava motenj, sprememb ali »bugs-ev« ne pomeni izpopolnjenega delovanja, temveč ne-delovanje, okorelost, saj so prav to elementi
funkcionalnega sistema, ki ga karakterizirajo kot živega, omogočajo živeti odnos z zunanjim (okoliškim) svetom.54 Motnja je zato v tem smislu lahko pojmovana kot nekaj nujnega in konstruktivnega, saj se red, ravnovesje lahko vzpostavlja zgolj na njenem ozadju, pod njenimi
»pritiski«. Red je na ta način opozicija, ta pa je vedno dejavnost, živost – vzorec z napako deluje z drugačno dinamiko kot vzorec brez nje. Na ta način se vzorec vzpostavlja kot nekakšno »tkivo, ki poskuša ohraniti svoj red«, ki je prav zaradi anomalij – komplementov,
»še bolj red«, še bolj vzorec.
Sama zato motnjo tudi v lastnem ustvarjanju, v polju vzorcev – struktur z lastnim notranjim redom – dojemam kot nekaj, kar lahko delu podeli nekakšno »živost«, odprtost. Zdi se mi, da je na neki ravni mojega dela nepopolnost celo nujen element, saj prav majhna odstopanja v vzorcu omogočijo delu, da »diha«. V nasprotnem primeru lahko postane sterilno, votlo, zakrknjeno. Menim, da lahko delo z napako pridobi zanimivo avtonomnost, ki je rezultat (dobrodošle) nemožnosti obvladovanja vseh njegovih (predvsem materialnih) vidikov, s tem pa doseže tudi rahel avtopoetski pridih.
Napake v vzorcu – vizualnem ritmu, ki se »poskuša« širiti po površini – lahko vznikajo iz drobnih napak, mutacij pri množenju posameznih modularnih enot. S tega vidika je končna oblika vzorca odprta, nedeterminirana in nepredvidljiva, saj v svoji rasti pušča prostor za slučajnost. V kontingentni proliferaciji vzorca se tako nahaja zmožnost, da v svojo strukturo
52 Prav tam, 20–22.
53 Optične iluzije razkrivajo pomembna spoznanja o vizualni percepciji.
54 Jussi PARIKKA, Insect Media: an archaeology of animals and technology, Minneapolis 2010, str. 62.
integrira vplive okolice, na ta način pa je zunanjost v vzorec vpisana kot motnja njegovega reda.
Na tem mestu si je vredno ogledati primer gradnje čebeljega satovja, ki je zavoljo svojih živih graditeljev55 tudi sam nekakšna odprta in živa struktura – torej struktura, odprta za naključja, napake, okolijske vplive.56 Voščena geometrična bivališča so na ta način prek živih telesc vpeta, spojena s širšim okoljem. Tovrstna bivalna struktura tvori nekakšno membrano, ki je prevodna za instinktivno delovanje žuželk in motnje v takšnem delovanju. Zato se slednje lahko vanjo vpisujejo in jo določajo, vendar same gradnje ne omejujejo ali zavirajo. Prav v tej toleranci za anomalije in prilagodljivosti pa se zrcali njena »živost«. Čebele so namreč
zmožne procesiranja, integracije morebitnih nepravilnosti v svoje delovanje, ki je s tem na nek način posodobljeno, uglašeno z »novim redom«, s čimer je strukturna nepravilnost
»prevedena«, »preračunana« v novo, ustrezno vedenje žuželke. Tako so sposobne svoj normalni način gradnje spremeniti v »nenormalno delovanje«, torej v načrtno konstrukcijo ustreznih celic z napako, dokler se celotna voskasta struktura postopoma ne normalizira ponovno.57 Živ organizem vzorec na ta način navdahne z nekakšno »centrifugalnostjo«, torej z občutkom, kot da se struktura razvija od znotraj navzven, saj je produkt žuželkine notranje aktivnost.
3.1 Akvarelna dela
Slika 1: Pia Kobal, Tkivo, 2020, akvarel, medij in kemični svinčnik na tkanino, 12 x 15 cm
Zgornje delo je delo manjših dimenzij, v tehniki akvarela, kemika in medija na zelo gosto bombažno tkanino. Mrežo sem uporabila kot nekakšen medij, v katerega so se lahko na različne načine »naselile« navpične in vodoravne barvne poteze/delci/celice. Zaradi njihove majhnosti in prosojnosti se ustvarja nekakšno migotanje, gibanje ter optično mešanje. Če bi bil vzorec prevelik, bi postal ploskev in bi to lastnost izgubil. Poleg tega v svetlih in
transparentnih barvah vidim nekakšno počasnost58, s tem pa razprtje časovnosti po površini dela. Ta je naknadno podprta s strukturo vzorca, saj je za njegovo razvitje po površini potreben čas; vzorec se po površini »razraste« z ritmičnim ponavljanjem svojih
konstrukcijskih elementov. S spojitvijo – z medsebojnim definiranjem, s sodoločenostjo – se posamezni sloji povežejo v spleteno celoto, poenoteno in homogeno polje. Posamezne plasti, ob njihovi ločitvi od drugih, nimajo smisla, funkcije. Ničesar ne bi imele, kar bi jih
58 Nevpadljivost – v zaznavo stopi kasneje kot intenzivni dražljaji.
»oblikovalo«, saj ne bi bile »v odnosih«. S povezovanjem nastane celota, ki ima svoj značaj, ta pa ni enak seštevku vsebin posameznih plasti, temveč je rezultat njihovega zlitja.
Posamezne plasti se namreč medsebojno zajedajo in s tem onemogočajo svojo ločitev, saj bi se pri tem na nek način zgolj raztrgale ter s tem izgubile vsakršno oblikovanost, svojskost.
Slika 2: Pia Kobal, (De)formacije, 2020, akvarel na tkanino, 31 x 47 cm
V delu (De)formacije (Slika 2) sem na enako tkanino odtiskovala obliko, ki se je zaradi vodene barve in vpojnosti materiala začela močno spreminjati. V procesu postopne
»diferenciacije« se je začetna oblika-figura približala točki popolne neprepoznavnosti, kjer je vsak naslednji odtis izgubil vsakršno sled s prvotno matrico. Prišla je do točke, kjer se je začelo nizanje neskončnih možnih permutacij, pri čemer vsak odtis nastane »od začetka«, ni več vezan na tisto, kar je bilo prej. Podoba se je sčasoma specializira v madež, ta pa s svojim množenjem tvori tkivo z novo, lastno dinamiko. Madež definira njegova naključnost, ki je hkrati poteza, ki ga oddaljuje od možnosti biti definiran, opisan – ponovljen. Vsak madež je nov madež, s sopostavljanjem enega ob drugega, kot je to razvidno s strukturo mreže, pa se
izkaže prav ta njegova lastnost. Ponovno je izražena je časovnost »rasti«, ki najprej deformira, nato pa formira, mreža pa je v tem smislu nosilec za njen ritem. Pri tem opazujem njihovo naključnost, transformacije. Zastavljene podobe (z moje strani) mutirajo v nepredvidljive madeže (me ni več), s čimer je naključnost vtkana v samo strukturo vzorca; njegova notranja vsebina je oblikovana z vdiranjem zunanjosti, zato bi lahko rekli, da sta pojma znotraj in zunaj v procesu »rasti« premešana, spojena. Zadnji odtis lahko samo v moji predstavi, spominu vsebuje vse prejšnje stopnje, saj jih tam ni zares.
Podoba na nek način mutira v svoj »nosilec«, zlije se s tistim, kar jo je omogočilo, s svojim okoljem, na katerem je najprej lahko vznikala kot figura. »Privzela« je njegove lastnosti, ob tem pa sproža vprašanje: Je ona prerasla svoje okolje ali je okolje pogoltnilo njo?
Tudi pri interpretacijah takšnega odnosa med figuro in njenim okoljem se lahko poslužimo uvidov, ki jih ponuja opazovanje instinktivnega delovanja žuželk, saj so z okoljem zlite na podoben način. Po interpretacijah Henrija Bergsona (L'Évolution créatrice, 1907), kakor navaja Jussi Parikka, instinktivnega delovanja (živali) ne moremo preprosto enačiti s popolnoma avtomatiziranim odzivanjem na dražljaje. Namesto tega trdi, da je v tovrstnem delovanju nešteto vmesnih stopenj, odtenkov reagiranja, kar kaže na izjemno uglašenost organizmov s svojim miljejem. Na ta način samo telo, struktura oziroma tendence žuželke postanejo njeno »naravno orodje«, ki narekujejo naravo odnosa s svetom, hkrati pa popolno usklajenost z njim.59 Prek instinktov je torej žuželka uglašena s svojim okoljem, njena telesna zgradba in delovanje sta ukrojena na podlagi (izzivov) okolja, v katerem živi.60 Parikka po Bergsonu navaja, da lahko na ta način različne oblike življenja (žuželke, rastline, vretenčarje) dojemamo kot različne modalitete, »načine odzivanja na dogodke in probleme, ki jih 'narava naslavlja domeni živega'«.61 Pri tem je možna vpeljava pojma »tehnologije«, ki je v tem primeru, kakor po Elizabeth Grosz (Time travels, 2005) navaja Parikka, »'neizogiben rezultat soočenja življenja in materije, življenja in stvari, posledica zmožnosti 'živega', da na
protetičen način izkorišča neživo'«. S tega vidika je instinkt prostetično-tehnološka rešitev okolijskih izzivov, ki živemu bitju zagotavlja integracijo v določen prostor.62 Zunanjost je tako vpisana v sami vsebini notranjosti, združena je v načinu notranjega delovanja vseh živih organizmov.