Takšna spoznanja lahko apliciramo tudi na zaznavo urejenih konfiguracij oziroma vzorcev, ki se razprostirajo po celotni površini. Slednja je s tem pomensko poenotena in opazovalcu ne nudi jasne identifikacijske točke, centra, saj noben del načeloma ne nosi večje vloge od drugega.
Zato pozornost pritegnejo prav spremembe v njegovem redu, za katere je naš vizualni aparat tako dovzeten.85 Moč takšnih »vizualnih akcentov« izvira iz prekinitve kontinuitete, na ta način pa so motnje v vzorcu kot pasti, v katere se ujame pogled. Hkrati opazovalcu služijo kot orientacijske točke, saj pojmi zgoraj, spodaj, blizu, daleč na površini, kjer se elementi množijo na vse strani enako, propadejo. Vsak gradnik je okoli in okoli obdan s podobnimi enotami, ki jih zato ne proučujemo posamično.
Podobnosti so namreč v aktu opazovanja označene za »odvečnosti«, torej kot zaznavna območja, ki zaradi visoke stopnje predvidljivosti ne nosijo novih informacij.86 Na
podobnostih temelječe strukture zato hitro preberemo, pri čemer je hitrost odvisna od njihove kompleksnosti, tj. od števila različnih elementov, ki tvorijo določen vzorec – bolj je modul enostaven, lažje predvidevamo način rasti vzorca.87 Pri tem najprej zaznamo elemente vzorca, ki so večji in bolj izstopajoči, šele potem pa preučujemo manjša, podrejena ter bolj detajlirana območja slikovne ploskve.
Slika 3: Pia Kobal, Kuverte, 2020, grafit na tkanino, 180 x 160 cm
Včasih pa motnje reda niso tako vpadljive, da bi zlahka pritegnile gledalčevo pozornost. V takih primerih homogenost in kontinuiteta površine pogled izrineta na njen zunanji rob, konturo, ki kot stičišče dveh heterogenih tekstur (kontinuitet) nastopa v funkciji območja zgoščenih podatkov. Gombrich pri tem opominja tudi, da prav zaradi različnih tekstur, ki pritegnejo pogled na svoje obrobje, lahko vidimo posamične objekte, ločene od drugih in od svojega ozadja.88 Dodaja, da ima teksturiranost objektov na ta način izjemno vlogo v
človekovi prostorski orientaciji, saj nas njihove postopne transformacije, gradienti informirajo o oddaljenosti, usmerjenosti, velikosti in taktilnih kvalitetah objektov ter površin v okolju.
Tu lahko dodamo še Zekijeve ugotovitve o selektivnem odzivanju možganskih celic, saj pravi, da so prav celice za zaznavo linij in njihovih usmerjenosti zaslužne za ojačevanje kontrastov med dvema površinama, s tem pa percepcijo posameznih objektov, njihovih meja.89
88 Prav tam, str. 111.
89 SṺTTERLIN 2003, op. 78, str. 144–145.
Slika 4: Robert Ryman, Untitled, 1965, olje na lanenem platnu, 26 x 26 cm (levo) 90 Slika 5: Robert Ryman, Untitled, 1962, olje na lanenem platnu, 160 x 160 cm (desno) 91
V zgornjem delu umetnika Roberta Rymana bele horizontalne linije na rjavkastem lanenem platnu ustvarjajo dva vizualno zelo privlačna pola, saj se končujejo tik pred robom slikovne površine. S srečanjem dveh različnih podlag nastane intenzivna obrobna risba, ki preko vmesnega vodoravnega vzorca pošilja pogled zdaj na eno, zdaj na drugo stan. S tem postane rob slike njeno »osrednje prizorišče«, kar je umetnik dodatno okrepil z barvnim kontrastom – temnejše ozadje sili v ospredje in stopa v dialog s senčnimi deli vzorca, ki jih ustvarjajo debeli nanosi bele oljne barve.
Tudi v desnem delu gre za vzorec, ki se razrašča po celotni površini platna, vendar pa v tem primeru zadane ob njegov rob. Na ta način je poudarjen sam format, oblika slikovnega nosilca, ki stopa v komunikacijo s svojim ozadjem, na katerem se oblikuje – z razstavno steno. Vzorec tako »opisuje« svojo podlago, hkrati pa da gledalcu slutiti, da gre zgolj za odsek iz njegove neskončne površine. Ob tem je prisotna dvojna dinamika, ki usmerja pogled:
prva pogled vodi po robovih, druga pa ga z razpršenostjo in živostjo potez vleče nazaj v sliko.
V zgornjem Rymanovm delu je omenjeno nihanje pogleda z ene strani na drugo posledica izredno ozkega vidnega polja, kjer lahko vidimo izostreno sliko. Najjasnejša podoba namreč nastaja v centru rumene pege – fovei, ta pa zavzema le majcen del celotne mrežnice.92 To pa
90 Slika pridobljena s <https://www.christies.com/lot/lot‐5496703/?intObjectID=5496703> (25. 5. 2021).
91 Slika pridobljena s <https://art21.org/read/robert‐ryman‐color‐surface‐and‐seeing/> (25. 5. 2021).
92 GOMBRICH 1979, op. 67, str. 96.
pri opazovanju ni moteče, saj so očesni gibi izjemno hitri in delno avtomatični. Niz zaporednih gibov tako omogoča postopno izgradnjo koherentne površine, pri tem pa je izrednega pomena tudi periferni vid – omogoča namreč, da se posamična fokusirana območja povezujejo s svojo okolico, kar je za zaznavo celote ključnega pomena.93
Tudi umetnica Agnes Martin svoja dela gradi na podlagi geometričnih oblik, repeticije in vzorcev, pri čemer dosega subtilne učinke.
Slika 6: Agnes Martin, Untitled, 1998, akril in grafit na platnu, 152.4 x 152.4 cm 94
Ko njene slike opazujemo od blizu in vzorec napolnjuje celotno vidno pole, vidimo jasen potek s svinčnikom risanih linij, vendar pa pri tem ne moremo zaobjeti celotne slikovne ploskve hkrati. Medtem pa se ob opazovanju od daleč, vzorec, mreža v določeni meri razpusti in v ospredje stopi blago barvno migotanje, vibriranje, ki je včasih posledica drobnosti
93 Prav tam, str. 96–100.
94 Slika pridobljena s <https://theculturetrip.com/north‐america/usa/new‐york/new‐york‐city/articles/agnes‐
martin‐minimalism/> (26. 5. 2021).
elementov, včasih pa minimalnosti barvnih razlik med posameznimi ploskvami.95 Nobena videna »celota« ni zares celota, saj prvi manjkajo same dimenzije dela in oblika formata, drugi pa nekakšna definicija likovnih prvin, možnost sledenja avtoričinim gestam. Sliko tako izmenično zaznavamo na dva nezdružljiva načina, pri čemer ima gledalec občutek, da se mu nenehno nekaj izmika in da v sliki ostaja element, ki ga preprosto ne uspe videti, zapopasti.
Prav to izmikanje in nejasnost konturnih linij pa začara gledalčev pogled in ga obdrži, vpetega v takšno strukturo – očesu ponudi nekaj, česar se lahko oprime in v sliki ostane.
Slika 7: Agnes Martin, The islands, 1961, olje in grafit na platnu, 182.9 x 182.9 cm 96
Gombrich ugotavlja, da se popolnoma identični elementi, položeni eden ob drugega, izmikajo pogledu, ki bi jih želel natančno preučiti ali prešteti. Takoj, ko pogled samo nekoliko
preusmerimo, že ne vemo več, pri katerem smo ostali, saj takšna struktura ne omogoča nikakršnih vizualnih zaznamkov oziroma orientacije. Identičnost elementov je v delu Agnes
95 Bow Down: Olivia Laing on Agnes Martin, Frieze, dostopno na <https://www.frieze.com/article/bow‐down‐
olivia‐laing‐agnes‐martin> (28. 5. 2021).
96 Slika pridobljena s <https://www.pacegall ery.com/artists/agnes‐martin/> (26. 5. 2021).
Martin tako hkrati faktor, ki pogled pritegne na svojo površino, ga na njej obdrži, vendar pa ga hkrati pelje neskončno stran od svoje gole vizualnosti.
Posamezne, ponavljajoče se enote ne zahtevajo pozornosti s svojimi specifikami, ampak tvorijo nekakšen »organ«, kjer se bistvo skriva v relacijah med deli in ne deli kot takimi. Šele ta organ-vzorec je tisti, ki v gledalcu sproži nekaj, kar je popolnoma njegovega in je bilo tam že od zmeraj. Na ta način sta številčnost in identičnost gradnikov vektorja, ki s tem, da opazujoči subjekt z njimi posamično »nima kaj početi«, sprožita njegovo inverzijo, v sliki
»vidimo« svoje notranje doživljanje, ki je s tem tudi za nekaj časa preloženo na zunanji nosilec. Vzorec kot tak se upre gledalčevemu iskanju pomena, vsebine dela in ga s tem od mišljenja preusmerja k občutenju – neposrednemu doživljanju dela, vživljanju vanj.
Umetnica je v takšni popolnosti geometričnih vzorcev videla način, kako ujeti, portretirati neskončne nianse občutkov, ki se gibljejo na meji zaznavnega. S slikami kvadratnih formatov velikih razsežnosti je želela ustvariti portal do določenega čustvenega stanja, pri čemer je struktura mreže zanjo predstavljala nekakšen eteričen red resničnosti, ki se nahaja onkraj materialnosti vidnega sveta – torej red, ki ni dostopen golemu očesu, vendar je le-ta vseskozi prisoten v zavesti, v umu.97 Razmerja in odnosi, v katere je polagala posamezne elemente, so izredno premišljeni ter pretehtani. Zato lahko takšne ureditve vidimo tudi kot nekakšne portrete avtorice same, saj v delih izraža specifično »svoj način« – svoja intimna čustvena stanja, svojo senzibilnost in svoj pogled, mišljenje o svetu.
Red in umirjenost, ki se porajata ob pogledu na vzorce, sta po Gombrichovem mnenju v veliki meri rezultat očesnih gibov po taki površini. Več kot je vizualnih akcentov, bolj s pogledom skačemo od ene točke do druge. Razmetane oblike in kaotične konfiguracije zato zahtevajo več gledalčeve pozornosti, iz takšne očesne aktivnosti pa vznika občutek nemirnosti ter neurejenosti podobe.98 Po drugi strani pa ritmično ponavljanje elementov dela strukturo predvidljivo in homogeno – poraja površino vzorca, ki pogled vodi na bolj umirjen način.
97 Prav tam.
98 GOMBRICH 1979, op. 67, str. 120–122.
Slika 8: Pia Kobal, Brez naslova, 2020, risba z ogljem na papir, 150 x 130 cm
V lastnem delu uporabljam dva postopka gradnje vzorca, in sicer izgradnjo, množenje
elementov ter nekakšno ritmično razgradnjo celote. Včasih z več sloji risbe z ogljem ustvarim prepleteno linijsko strukturo, iz katere s ponavljajočimi se postopki »cepljenja« nastalih oblik (brisanja) vznika nov red, vzorec – manjše enote se začnejo med seboj povezovati in tvoriti novo formo. Risba je ponekod popolnoma izbrisana, ponekod pa prihaja do zgoščanja linij, ki v taki strukturi privlačijo pogled. Enako velja za raztrganine, ki nastajajo zaradi radiranja po površini s polepljenimi listi formata A4.
Pogosto si pri ustvarjanju namreč pomagam z nekakšno predhodno strukturo, s teksturo, ki se mi zdi veliko bolj gostoljubna pri sprejemu nadaljnjih posegov, kakor pa popolnoma prazno platno, saj je s takšno začetno zaznamovanostjo mogoča orientacija glede »na nekaj«. Poteze na takšni površini takoj stopijo v odnose, saj se zgolj vpenjajo v strukturo, ki že narekuje svoje »potrebe« in tendence. Površino zato pogosto prelepim s črtnim ali karo papirjem, ali pa
izberem materiale, ki me že kot taki nagovarjajo – razne vzorčaste rjuhe, na pogled in otip privlačne tkanine, kuverte ter druge pisarniške materiale itd. Zato je usmerjanje,
opredeljevanje vedno obojestransko, saj na eni strani jaz usmerjam izgled uporabljenih materialov, po drugi pa njihove lastnosti usmerjajo moj način dela z njimi. Nikoli torej ne začnem iz čiste ideje, ki je »samo moja«, ampak je zamisel sprožena šele v trenutku stika z nečim, s snovjo oziroma predmeti, ki tako omogočajo da preko njih spregovorim jaz in oni preko mene. Včasih se zgodi tudi to, da material spregovori glasneje od mene in doseže nekakšno avtonomnost, ki prehiteva avtorja ter njegove načrte. Oblikuje se samo od sebe, (skoraj) neodvisno od »ustvarjalca«, ki medtem morda kuha kosilo ali spi. Vse, kar mora ta narediti, je zgolj še to, da tako delo opazi (in nekoliko uredi).
Slika 9: Pia Kobal, Senčna linija, 2020, digitalna fotografija
Zaključek
Naj se v zaključku diplome navežem na sam začetek, in sicer na pojem taksonomije, ki se pojavi v naslovu naloge. Izraz namreč že implicira pristranskost razvrščevalca-urejevalca, ki na podlagi svojih opažanj razvršča organizme, pojave ali predmete v svojem okolju. Med njimi opaža razlike in podobnosti ter na podlagi tega oblikuje posamezne kategorije. Kot smo videli prej, pa mu zaznavanje podobnosti omogoča njegov lastni nevrološko-biološki ustroj.
Prav zato bi lahko rekli, da vsako razvrščanje implicira lastnosti spoznavnega aparata tistega, ki razvršča. Na ta način je vsaka taksonomija hkrati že »taksonomija gledalčevega
vizualnega«.
Giorgio Agamben v delu Odprto (L'aperto, 2002) opisuje zagate Carla Linneja, v katerih se je znašel ob klasificiranju živih bitij. Ko poskuša poiskati specifično potezo, ki človeka
opredeljuje in ločuje od človeku podobnih opic, jo le stežka najde. Zato ob besedici Homo zapiše zgolj latinski izrek: »nosce te ipsum«, torej »spoznaj se«, kar je bilo v kasnejši različici le nekoliko preoblikovano v Homo »sapiens«.99 Zaradi prizadevanja po klasifikaciji svojega lastnega zaznavnega sveta, se mu tako zatakne na točki, kjer je čas, da klasificira še samega sebe. Ko se sprašuje, kako bi z besedo povzel človekovo specifičnost, se v tem posredno izrazi prav tisto, o čemer premišljuje – torej sama zmožnost refleksije. Vedno znova se izkaže, da ne moremo ubežati lastni utelešenosti, pristranskosti, perspektivi, vendar pa jo lahko – za razliko od drugih bitij – vsaj ozavestimo in o njej premišljujemo.
Tudi sama sem v diplomi raziskovala način, kako vidimo, kako deluje človekov vizualni aparat in z nekaterimi spoznanji poskušala osvetliti dinamiko pogleda, ki jo narekujejo vzorčne strukture – kako pogled ulovijo ter kam ga lahko odpeljejo.
Vzorci namreč vedno vznikajo na površje lastnega ustvarjanja, zato me je to vodilo k nadaljnjemu raziskovanju njihove pojavnosti, formalnega vidika. Pri tem vidim veliko moč pojasnjevanja formacije vzorca z biološkega vidika, saj so tako živi organizmi, kakor vzorci nekakšne urejene strukture, prevodne za zunanje vplive.
Vzorci, tudi svojevrstne taksonomije, ki jih ustvarjam, so tako tvorbe, v katere so zapisane – prevedene nekatere moje lastnosti, moje način delovanja, hkrati pa ostajajo odprte za naključja in vplivanje ostalih zunanjih dejavnikov, ki transformirajo njihovo materialnost.
99 Giorgio AGAMBEN, The open: man and animal, e‐knjiga, Stanford 2004 (2. 6. 2021), str. 25–26.
Čeprav mi ritmično ustvarjanje vzorca omogoča nekakšno »sinhronizacijo« materije in delovanja, pa ta usklajenost nikoli ne more biti »popolna«. Vedno je prisotna nekakšna
»motnja«, ki prihaja iz samega medija, s katerim delam. Slednja pa ne ovira, uničuje ali pustoši, temveč strukturo po svoje krepi, razvija – gradi. »Avtorju« ponuja možnost
soustvarjanja, dialoga in ga s tem spodbuja, da postane boljši opazovalec zunanjega, pa tudi svojega notranjega dogajanja. Omogoči mu, da ozavesti lastno pristranskost, s tem pa možnost zavzetja nekakšne uredniške pozicije v ustvarjanju.
Literatura
AGAMBEN, Giorgio, The open: man and animal, e-knjiga, Stanford 2004 (2. 6. 2021).
BERLOT POMPE, Uršula, Nevroumetnost, nevroestetika in vprašanje zavesti, Časopis za kritiko znanosti, 265/3–4, 2016, str. 39–52, dostopno na <https://www.ckz.si/arhiv/
265%20Gr afit i/CKZ265_Notranja-39-52.pdf> (30. 5. 2021).
Bow Down: Olivia Laing on Agnes Martin, Frieze, dostopno na <https://www.frieze.
com/article/bow-down-olivia-laing-agnes-martin> (28. 5. 2021).
CRARY, Jonathan, Tehnike opazovalca: videnje in modernost v devetnajstem stoletju, Ljubljana 2012.
ČERČE, Ksenija, Čas v sliki in kodiranje transformacij, Likovne besede, 94, zima 2011, str.
32–39.
Evolutionary aesthetics (ur. Eckart Voland in Karl Grammer), Berlin in Heidelberg 2003.
GOMBRICH, Ernst Hans, The sense of order: a study in the psychology of decorative art, Oxford 1979.
Katalizator, Fran, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=katali zator& hs=1>
(11. 5. 2021).
MATURANA, Humberto R. in Francisco VARELA, Autopoiesis and cognition: the
realization of the living, Holland 1980, e-knjiga, dostopno na <https://monoskop.org/i mages/
9/9b/Maturana_Humberto_R_Varela_Francisco_J_Au topoiesis_and_Cognit ion_The_Realization_of_the_Living.pdf> (9. 4. 2021).
‒‒, Tree of knowledge: the biological roots of human understanding, Massachusetts 1987, e-knjiga, dostopno na <https://uranos.ch/research/references/Matura na1988/ma
turana-h-1987-tree-of-knowledge-bkmrk.pdf> (20. 6. 2021) .
MERLEAU-PONTY, Maurice, Cezanne's doubt, dostopno na <https://f aculty.u ml.edu/rinni s/cezannedoubt.pdf> (16. 5. 2021).
MUHOVIČ, Jožef, Fotologija ali veda o temeljnih likovnih prvinah, Ljubljana 2014.
PARIKKA, Jussi, Insect Media: an archaeology of animals and technology, Minneapolis 2010.
UEXKṺLL, Jakob von, A foray into the worlds of animals and humans: with a theory of meaning, Minneapolis 2012, e-knjiga, dostopno na <http://xenopraxis.net/readings/uexkull_fo ray.pdf> (18. 4. 2021).
‒‒, Potikanja po okolnih svetovih živali in ljudi: slikanica nevidnih svetov, Ljubljana 2018.
Vid, Wikiwand, dostopno na <https://www.wikiwand.com/sl/Vid> (4. 6. 2021).
VӦROS, Sebastjan, Pogled od nekod: od autopoiesis do udejanjene kognicije, Academia.edu, 2013, dostopno na <https://www.aca de mia.edu/61994 51/V%C3%B6r%C3%B 6s_Sebastja n_2013_Pogled_od_nekod_Od_autopoiesis_do_udejanjene_kognicije_View_from_Somewhe re_From_Autopoiesis_to_Enactive_Cognition_Analiza_17_1_46_68_preprint_version_> (12.
5. 2021).
ZEKI, Semir, Inner vision: an exploration of art and the brain, 2000, e-knjiga (24. 5. 2021).
Seznam slikovnega gradiva
Slika 1: Pia Kobal, Tkivo, 2020, akvarel, medij in kemični svinčnik na tkanino, 12 x 15 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Slika 2: Pia Kobal, (De)formacije, 2020, akvarel na tkanino, 31 x 47 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Slika 3: Pia Kobal, Kuverte, 2020, grafit na tkanino, 180 x 160 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Slika 4 Robert Ryman, Untitled, 1965, olje na lanenem platnu, 26 x 26 cm, v zasebni lasti, (pridobljeno s <https://www.christies.com/lot/lot-5496703/?intObjectID=5496703> [25. 5.
2021]).
Slika 5: Robert Ryman, Untitled, 1962, olje na lanenem platnu, 160 x 160 cm, Pace Gallery, New York (pridobljeno s <https://art21.org/read/robert-ryman-color-surface-and-seeing/> [25.
5. 2021]).
Slika 6: Agnes Martin, Untitled, 1998, akril in grafit na platnu, 152.4 x 152.4 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (pridobljeno s
<https://theculturetrip.com/north-america/usa/new-york/new-york-city/articles/agnes-martin-minimalism/> [26. 5. 2021]).
Slika 7: Agnes Martin, The islands, 1961, olje in grafit na platnu, 182.9 x 182.9 cm,
Guggenheim museum, New York, (pridobljeno s <https://www.pacegallery.com/artists/agnes-martin/> [26. 5. 2021]).
Slika 8: Pia Kobal, Brez naslova, 2020, risba z ogljem na papir, 150 x 130 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Slika 9: Pia Kobal, Senčna linija, 2020, digitalna fotografija, last avtorice.
Velike reprodukcije del
Pia Kobal, Tkivo, 2020, akvarel, medij in kemični svinčnik na tkanino, 12 x 15 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, (De)formacije, 2020, akvarel na tkanino, 31 x 47 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Kuverte, 2020, grafit na tkanino, 180 x 160 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Kuverte, 2020, grafit na tkanino, 158 x 125 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2020, risba z ogljem na papir, 150 x 130 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akvarel, oglje in medij na tkanino, 47 x 40 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akvarel, oglje, suhi pastel in medij na tkanino, 47 x 40 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akril, oglje, pastel in medij na tkanino, 160 x 140 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akril na tkanino, 160 x 140 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akril in strukturni gel na tkanino, 40 x 33 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akril na tkanino, 40 x 33 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.
Pia Kobal, Brez naslova, 2021, akril, strukturna pasta in zidna barva na tkanino, 98 x 81 cm, fotografija: Pia Kobal, last avtorice.