Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
TAKSONOMIJA VIZUALNEGA Pia Kobal
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
TAKSONOMIJA VIZUALNEGA
Ime in priimek avtorice: Pia Kobal Študentka rednega študija
Vpisna številka: 42170048
Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo
Mentorica: izr. prof. mmag. Ksenija Čerče Somentorica: prof. dr. Uršula Berlot Pompe
Ljubljana, avgust, 2021
Naslov: Taksonomija vizualnega Title: Taxonomy of the Visual
Ključne besede
slikarstvo painting vizualno visual percepcija perception vzorec pattern perspektiva perspective motnja dissorder red order organizem organism
diplomska naloga BA thesis
UDK številka 75(043.2)
Izvleček
V diplomi me lasten način gradnje likovnih del po principu repeticije oblik vodi k
raziskovanju formalnega vidika vzorcev in načina njihove percepcije. Vizualno percepcijo
»utelesim« na podlagi spoznanj z začetka 19. stoletja o človekovih senzoričnih organih, nato pa pristranskost, perspektivo, ki jo poraja vsako živo telo, osvetlim še s spoznanji biologa in filozofa Jakoba von Uexkülla ter teorije avtopoiesisa, ki dodatno pojasnjuje odnos med zaznanim in zaznavajočim. Na ta način utemeljim, zakaj je percepcija nujno aktiven proces, pogojen z biološkim, evolucijskim ustrojem človeka.
V ustvarjanju me torej zanima lastna pristranskost, zaradi česar se pogosto postavljam v stransko vlogo urednika, ki ureja, preoblikuje podatke, katerih del je tudi sam (saj so na nek način njegov lasten telesni proizvod). Ob tem pa prav opazovani podatki podajo nove podatke o opazovalcu samem. Nastale vzorce zato dojemam kot strukture, v katerih so vpisane tako nekatere moje lastnosti, kakor tudi lastnosti uporabljenega materiala in njegova zmožnost sprejemanja vplivov iz okolja. Nekatera lastna dela pri tem raziskujem z biološkega vidika – podobnosti med ustvarjenim vzorcem in (mikro)organizmom vidim predvsem v načinu povezave posameznih modularnih enot v celoto, v njihovi zmožnosti »integracije« zunanjih vplivov ter v dinamiki, ki jo v urejeno strukturo vnaša pojav motnje.
Abstract
This thesis explores formal aspects of patterns and the way they are perceived. It stems from my individual approach to constructing visual art, which relies on the principle of formal repetition. I “embody” visual perception by looking at its physical aspects in the context of early 19th century notions of human sensory organs. I then look at bias, a perspective generated by each living body, and further elucidate it by referring to the work of biologist and philosopher Jakob von Uexküll and the theory of autopoiesis, which provides an
additional framework for understanding the relationship between what is being perceived and the subject perceiving it. In doing so, I explain why perception is inevitably an active process, conditioned by human biological and evolutionary structures.
I explore my creativity predominantly by focusing on my own bias, which is why I often adopt the (side) role of an editor, editing and reworking information which I am part of (since it is produced by my body). This perceived information simultaneously provides new data about the observer. I thus see the resulting pattern as a structure which is imprinted by my features as well as the characteristics of the material used and its ability to receive
environmental stimuli. I further examine my works through a biological lens – I see the similarity between created patterns and (micro)organisms primarily in the way in which individual modular units connect into a whole, in their ability to absorb external stimuli, and in the dynamics triggered in balanced structures by disturbance.
Kazalo vsebine
Uvod ... 7
1 Videnje se utelesi ... 9
2 Živost in pristranskost ... 14
3 Motnja v vzorcu kot »živem« sistemu ... 17
3.1 Akvarelna dela ... 19
4 Telesno »urejanje« ... 22
5 Vizualna percepcija kot aktiven proces ... 24
6 Vizualna percepcija in vzorci ... 27
Zaključek ... 35
Literatura ... 37
Seznam slikovnega gradiva ... 39
Velike reprodukcije del ... 40
Uvod
V diplomski nalogi za izhodišče vzamem lastna dela, ki so zaradi nekakšne težnje po ritmu vselej zaznamovana s ponavljajočimi se gestami. Te privedejo do končne strukture vzorca.
Zgolj to, kar lahko zaznamo, vidimo, ima potencial, da v opazovalcu izzove estetska občutja, da stopi v njegovo zavest. Zato v diplomi raziskujem lastnosti vizualne zaznave in spoznanja poskušam aplicirati na percepcijo vzorcev. Obravnavam tudi dela dveh umetnikov, ki svoja dela gradita po principu repeticije oblik, s čimer ustvarjata urejene strukture. Te na svoj način vodijo pogled po površini – včasih ga obdržijo znotraj svojih meja, spet drugič ga izrinejo na periferijo, ki s tem postane »novi center« dela. Tega pa sama površina seveda ni zmožna storiti, temveč potrebuje nekoga, ki jo bo »oživel«. Potrebuje subjektivnega opazovalca, saj je šele ta tisti, ki v aktu opazovanja išče, pregleduje, spregleda, preleti, izpostavi … – »agenda«
se namreč vedno nahaja na strani opazovalca in ne opazovanega. Opazovano pa ima zgolj zmožnost, da govori o tistem, ki opazuje.
Zato poskusim orisati opazovalčeve zaznavne značilnosti, predloge, ki omogočajo učinkovito strukturiranje (vizualnih) dražljajev, in sicer na podlagi fiziološko-senzoričnih spoznanj 19.
stoletja, razmišljanj nevro-biologa Semirja Zekija, E. H. Gombricha ter Jakoba von Uexkulla.
Slednji izpostavlja subjektov fenomenalni svet, t. i. Umwelt, v katerem je zaznana predmetnost v prvi vrsti odraz ustroja njegovega spoznavnega aparata, ki s svojo
neprosojnostjo za vselej zapira dostop do popolne objektivnosti. Vizualni sistem zato ni absolutni, temveč nekakšen relativni optimum, ki ga ne nadzoruje nobena višja instanca, s ciljem njegovega usmerjanja k večji »pravilnosti« – skladnosti z objektivno stvarnostjo.
Vznika skupaj z organizmom in za-organizem, saj je v prvi vrst plod razvoja v smeri najučinkovitejše, za preživetje »najuporabnejše« zaznave-za-živa bitja. Takšno
»pristranskost« dodatno osvetlim s teorijo avtopoiesisa, ki mi hkrati omogoča vzpostavljanje vzporednic med strukturo vzorca in biološkimi strukturami – njihovo prevodnostjo za zunanje vplive, ki posegajo v njihov notranji red.
Dotaknem se dinamike med zunanjim in notranjim, pri čemer se zunanjost v urejeno organizacijo vpisuje kot motnja reda. Množenje posameznih gradnikov vzorca in njihovo povezovanje v celoto zato vzporejam strukturi organskega tkiva, kjer lahko pri rasti prihaja do drobnih napak, mutacij, ki pa niso pojmovane kot destruktivni pojavi. Dojemam jih kot
indikatorje živosti – tako na ravni organizmičnega delovanja, kakor v polju vizualnosti lastnih del, saj imajo velik potencial »aktivacije« površine.
Lastna dela obravnavam kot prizorišča prepleta dveh nasprotujočih si struktur, »centripetalne«
in »centrifugalne«. Prva je lastnost neživih stvari (umetniških materialov) in pomeni, »da jih oblikujejo navznoter delujoče zunanje sile«.1 V tem primeru je torej to predvsem avtor, ki jih oblikuje v skladu s svojimi lastnostmi, jih pretvori, v čemer pride do izraza njegova zmožnost delovanja, ki poteka v smeri od znotraj navzven. Centripetalnost pa je v delu prisotna še v dejstvu, da v materialnost slike nenehno posegajo tudi vplivi, ki ne izhajajo iz avtorja, niti jih ta ne more zares obvladovati. Takšne arbitrarne transformacije materiala raziskujem z
uporabo akvarelnih barv, ki s svojo vodenostjo polzijo iz čvrstega primeža avtorjeve volje.
Enako se dogaja pri izboru materialov, ki s svojimi lastnostmi v enaki meri narekujejo potek dela, kakor ga narekuje avtor.
1 Sebastjan VӦROS, Lahkotna potikanja po življenju in delu Jakoba von Uexkülla, v: Jakob von UEXKṺLL, Potikanja
po okolnih svetovih živali in ljudi: slikanica nevidnih svetov, Ljubljana 2018, str. 139.
1 Videnje se utelesi
Pojmovanje opazovalca-subjekta se je skozi zgodovino korenito spreminjalo, tovrstne transformacije pa se med drugim zrcalijo v optičnih napravah določene dobe. Slednje Jonathan Crary raziskuje in interpretira v Tehnike opazovalca, kjer je tudi fenomen camere obscure izredno zgovoren. Njena notranjost je v 17. in 18. služila za zvesto analogijo z umom po Descartesu, ki govori o spoznavanju sveta zgolj z »motrenjem duha«, v čemer se zrcali njegovo strmenje, da bi subjektovo védenje temeljilo na popolni nepristranskosti do
stvarnosti. Prizadeval si je spoznati resnico sveta, ki je ne kalijo subjektivne primesi. Pravi, da se v temnem notranjem prostoru – kakršen je tudi prostor camere – nahaja nekakšen »jaz«, ki s svetlobo razuma pregleduje vse telesne in senzorične občutke, s čimer je opazovalčevo oko ločeno od notranjega mehanizma, ki omogoča ohranjanje kritične distance do čutnih zaznav.2 Descartesovim interpretacijam camere obscure sta zelo sorodni tudi Leibnizova in Lockova razlaga naprave. Slednji je njeno belo podlago, na kateri se ustvarja podoba zunanjega sveta, primerjal z dojenčkovim umom, ki naj bi bil ob rojstvu popolna tabula rasa. Zaznavo, spoznanje tako smatra za vtiskovanje gotovih idej v pasivne ume, Leibniz pa se s takšnim razumevanjem ni popolnoma strinjal.3 Cameri obscuri je pripisal določeno aktivno soudeležbo v zaznavi, saj naj bi njeno platno, membrana, na kateri se izrisujejo privzete podobe, že
vsebovale določene »gube«. Te naj bi ponazarjale opazovalčeva vrojena spoznanja.4 Kljub določenim razhajanjem pa je še vedno vsem skupno to, da se njihov opazovalec »sooča s poenotenim prostorom reda, ki v stiku z njegovimi čutnim ali fiziološkim aparatom ni modificiran in v katerem je mogoče vsebino sveta preučevati, primerjati in spoznavati kot mnoštvo medsebojnih razmerij«.5
Čeprav je najprej predstavljala resnico, temeljni princip spoznanja sveta, ki ga ne moti subjektivnost opazovalca, se je status camere obscure v začetku 19. stoletja popolnoma spremenil. Crary navaja, da so jo nekateri misleci (Marx, Freud, Bergson) označili za
napravo, ki resnico sprevrača in megli, saj naj bi njeno delovanje v nevidnosti ohranjalo sam proces percepcije. Temelje kartezijanske koncepcije transcendentnega subjekta-opazovalca, ki je v relaciji do zunanjega sveta ločen in neodvisen, so močno zamajala številna senzorično-
2 Jonathan CRARY, Tehnike opazovalca: videnje in modernost v devetnajstem stoletju, Ljubljana 2012, str. 46–52.
3 Prav tam, str. 105.
4 Prav tam, str. 53–58.
5 Prav tam, str. 58.
fiziološka spoznanja tistega časa. Izpostavila so namreč ključno vlogo vpliva subjektivne telesnosti na podobo zaznavnega sveta, s tem pa omogočila »meseno utelešenje vida«.6
Subjektivnost se je začela vzpostavljati kot temelj, na katerem je bila konstrukcija opazovalca sploh mogoča.7
Pri tem je opazen vpliv odmevne Kantove misli, ki v pojmovanje opazovalca-subjekta vnaša pomemben preobrat – trdi namreč, da »'skrivnosti sveta ne gre iskati za objekti, temveč za subjekti'«8, saj naj bi bila zaznana predstavnost sveta v prvi vrsti rezultat lastnosti
subjektovega (kognitivnega) ustroja in ne realnosti same po sebi.9 Tako se je subjekt s svojo telesnostjo začel vzpostavljati kot ključni tvorec optičnih vtisov, izkustev.10 Razmerje opazovalca do zunanjega sveta ni bilo več pojmovano kot nekaj fiksnega, saj naj bi bila struktura človeškega vizualnega aparata (in ostalih čutil) tista, ki dražljaje iz okolja
»preoblečejo« v skladu s svojimi značilnimi vsebinami, kvalitetami.11 Med zunanjim dražljajem in notranjim občutkom zazeva nepreklicna vrzel.
Do takšnih, skoraj revolucionarnih dognanj, je v prvi polovici 19. stoletja prišel fiziolog Johannes Müller, ki je svoje ugotovitve opisal v teoriji »specifičnih energij živčevja«.12 V njej razlaga, da je ključni akter, ki določa značaj zaznave, sestav čutil in živčnega sistema, ne pa značaj tistega, kar je zaznavo povzročilo.13 Kemično-fizikalni dražljaji iz okolja dosežejo naša čutila, ti pa jim s svojimi različnimi »energijami« (edinstveno fiziološko zgradbo) podelijo končno obliko, kot se nam kaže v zaznavi. Tako so impulzi, ki se prenašajo po vidnih živcih, vsakokrat zaznani kot mešanica svetlobe, barv in senc, pri čemer lahko različni dražljaji sprožijo enake zaznave; sončna svetloba, mehanični pritisk na oko ali udarec po glavi vsi rezultirajo v percepciji svetlobe. Enako lahko tudi enaki dražljaji pri različnih čutilih sprožajo različne občutke – delovanje električnega impulza na koži zaznamo kot občutek dotika, njegovo delovanje na očesni živec pa kot občutje svetlobe.14
Goethe v svoji Teoriji barv omenja »fiziološke barve«, torej barve, ki so povsem telesni proizvodi, konstitutivni elementi delovanja vizualnega aparata.15 Ko po strmenju v živobarven
6 Prav tam, str. 147.
7 Prav tam, str. 73.
8 Sebastjan Vöros na tem mestu navaja Immanuela Kanta (VӦROS 2018, op. 1, str. 130).
9 Prav tam.
10 CRARY 2012, op. 2, str. 73.
11 VӦROS 2018, op. 1, str. 130.
12 CRARY 2012, op. 2, str. 93–94.
13 VӦROS 2018, op. 1, str. 130.
14 Prav tam.
15 CRARY 2012, op. 2, str. 72–73.
papir pogled upremo na belo površino, bomo videli madež njenega komplementarnega para, t.
i. pasliko. Take barve so atopične, saj v zunanjem svetu nimajo konkretnega referenta. Goethe kot razlog njihovega nastanka navaja nekakšno opozicijo očesa, ki na zaznane »ekstreme«
odgovori s proizvodnjo komplementarnega, nasprotnega ekstrema.16 S tem percepcijo
opredeli kot dialektičen proces, konstantno interakcijo odnosov, v katerem »pojavnost negira samo sebe, da bi postala nekaj drugega«.17 Kasneje je bila tovrstna »opozicija« vizualnega sistema tudi fiziološko utemeljena, in sicer z odkritjem lastnosti delovanja barvnih celic vizualnega aparata, tj. čepkov. Delimo jih glede na valovne dolžine svetlobe, na katere reagirajo in tako dobimo tri vrste: rdeče, zelene ter modre.18 Te celice se pri intenzivnem opazovanju določene barve »utrudijo« – fotopigment v čepkih za percepcijo določene barve se »porabi«, zaradi česar njihova zmožnost reagiranja oslabi. Na beli podlagi po principu aditivnega mešanja nastane paslika, ki je torej rezultat reakcije čepkov na belo svetlobo, brez tiste komponente, ki je določeno vrsto čepka »iztrošila«.19
Paslike na ta način izpostavljajo določeno relativnost zaznave in neprosojnost subjekta, ki je popolnoma nasprotna transparenci camere obscure. Videnje kot tako je postalo predmet proučevanja, s tem pa je bil poudarek z zakonitosti (lomljenja) svetlobe premeščen na zakonitosti človeškega fiziološko-anatomskega ustroja, njegove dokončnosti in lastne časovnosti. Telo proizvaja svoje fenomene, ki preprečujejo dostop do objektivne realnosti, s čimer se neprosojnost subjekta vzpostavlja kot predpogoj zaznave.20 Še bolj grobo, imeti organsko telo je pogoj zaznave, specifike telesnega delovanja pa porajajo specifičen način percepcije (t. j. izkustven svet, Umwelt v naslednjem poglavju). S tem je uvedena obvezna nedostopnost do realnosti kot take. Videnje je v tem oziru »kompleks elementov, ki pripadajo telesu opazovalca in podatkov, ki prihajajo iz zunanjega okolja«21, v takšni definiciji videnja pa je izrazita vloga telesa, »ki gleda in objekti njegovega gledanja pričnejo tvoriti enotno polje, na katerem sta polja notranjosti in zunanjosti premešana.«22
16 CRARY 2012, op. 2, str. 105.
17 Prav tam, str. 105 .
S tega vidika je izredno zgovoren tudi perceptivni fenomen, ki se pojavlja v okviru zvočne zaznave in ga Ksenija Čerče opisuje v članku Čas v sliki in kodiranje transformacij: »Ko v človeško uho pošljemo dva zvoka, ki sta v fekvenčnem razmerju 1 : 1’2, pride v človeškem slušnem aparatu do specifičnega pojava, ki ga proizvedejo laski v človeškem notranjem ušesu. Na osnovi dveh zvokov, v omenjenem razmerju, slišimo posledično tretji zvok.
Zvok, ki dejansko ne obstaja, ampak ga ustvarja uho samo.«, v Likovne besede, 94, zima 2011, str. 32–39.
18 Vid, Wikiwand, dostopno na <https://www.wikiwand.com/sl/Vid> (4. 6. 2021).
19 Jožef MUHOVIČ, Fotologija ali veda o temeljnih likovnih prvinah, Ljubljana 2014, str. 67–68.
20 CRARY 2012, op. 2, str. 74–75.
21 Prav tam, str. 74.
22 Prav tam, str. 77.
Dejstvo, da zaznavamo barve, tudi ko imamo oči zaprte, naj bi služilo kot dodatni dokaz, da se podoba predmeta oblikuje v telesu opazovalca oziroma možganih in kot taka ne more biti lastnost samega zunanjega sveta.23 To ugotovitev kasneje potrjuje tudi nevro-biolog Semir Zeki, in sicer na podlagi proučevanja pacientov z okvarami v možganskemu predelu, ki je specializiran za zaznavo barv. Kljub popolnoma zdravemu očesu in vidnemu živcu, ti pacienti barv niso videli. Na podlagi tega zato zaključuje – kakor je pred njim to zatrjeval že Newton – da svet sam po sebi barv nima in da so le-te opazovalčev možganski konstrukt, subjektivni način obdelave dražljajev iz okolja.24 Hkrati spoznanje govori o tem, da do samega videnja prihaja v možganih in ne v očesu, ki pa je pri tem nujna predstopnja. Očesni fotoreceptorji omogočajo registracijo vidnih dražljajev, zaradi česar se na mrežnici ustvarja »surova«
podoba vidnega sveta. Retinalna podoba je preko vidnega živca povezana z vizualnim korteksom, ki prispele podatke interpretira, oziroma jim podeli obliko, kot se nam kaže v zaznavi.25
Glede na zapisano lahko razumemo, zakaj se je Cezannov način slikanja lahko pojavil v prav tej in ne kateri koli drugi dobi. Merleau-Ponty v besedilu Cezannov dvom (Le doute de Cézanne) navaja, da se je slikar želel popolnoma izogniti vsakršnim v naprej oblikovanim sodbam, ki bi utegnile vplivati na »čisto« vizualno izkustvo. Prizadeval si je po združitvi narave in umetnosti, oziroma želel preko nje »upodobiti« svoj naravni pogled, način, kako red stvari nenehno vznika med samim opazovanjem. Zato njegova upodobljena predmetnost nikoli ni zamejena z aktivnimi konturnimi linijami, temveč se od ozadja, ostalih stvari ločuje le preko pasivnih linij. Obrisana oblika ni stvar opazovalčevega vizualnega, temveč je stvar geometričnega.26 Z enim pogledom zajamemo enkraten, določen vidik, formo predmeta – Cezanne to ujame z uporabo komplementarnih barv, pri upodabljanju določenega objekta, s čimer ga »aktivira«, izzove občutek rahlega premika gledišča, kar ima hkrati močan učinek prostora, globine slike.
V Cezannovem slikarstvu je s tem prisotno spoznanje, da barve na sliki svoje prave, končne podobe pridobijo šele v medsebojni soodnosnosti. Pojav imenujemo simultani kontrast, pri čemer ena barva, položena ob drugo, spremeni lastnosti obeh – posamezen odtenek
23 Prav tam, str. 79.
24 Semir ZEKI, Inner vision: an exploration of art and the brain, 2000, e‐knjiga (24. 5. 2021), str. 81–83.
25 Prav tam, str. 14–16.
26 Maurice MERLEAU‐PONTY, Cezanne's doubt, brez oštev. str., dostopno na <https://f aculty.u ml.edu/rinni
s/cezannedoubt.pdf> (16. 5. 2021).
sosednjega »potisne« v smer svojega komplementa. Danes vemo, da so za to zaslužne že zgoraj omenjene celice za zaznavo barv, ki so zmožne modificirati svoje odzivanje glede na kontekst, v katerem se določen odtenek pojavlja.27 Takšne barvne korekcije govorijo o
dejstvu, da barvam ne moremo določiti fiksnega odtenka, saj to, kar zaznamo, ne izhaja iz njih samih, ampak iz odnosov med njimi.28 Podobno kot z relativnimi barvnimi odtenki je tudi s Cezannovo celostno kompozicijo slike, saj s tem, ko jo opazujemo v celoti, namerno vnesene perspektivne motnje izginejo, oziroma rezultirajo v zaznavi porajajočega se reda, kakor se to zgodi v naravnem vidu. Forma objekta vznika v odvisnosti od opazovalca, pred njegovimi očmi. Živeta perspektiva se namreč pomembno razlikuje od geometrične ali fotografske – fotoaparat bi nagnjen krog zaznal kot elipso, mi pa vemo, da to ni zares elipsa, temveč »krog v obliki elipse, ki se transformira«.29 Gre torej za lastnost človekove vizualne zaznave, ki poraja občutek stalnosti stvari v svetu. Ob zaznavi enega od vidikov predmeta je v spominu še vedno prisotna predhodna zaznava, ki se z vsako nadaljnjo poveže in tvori koherentno
percepcijo.
Iz prej omenjenega pojava paslik, oziroma natančneje, iz opazovanja njihovih postopnih transformacij, bledenja, vznikajo tudi pomembna spoznanja o časovnosti kot integralnega elementa subjektivnih procesov, vizualne zaznave. Nobena zaznava (ne samo vizualna) ni čista, temveč je zaznamovana s percepcijo, ki jo je nasledila.30 Med zaznavo in objektom naj bi bil določen presledek, kar je Goethe sklepal na podlagi opazovanj spreminjajočih se stanj človekove mrežnice. Oko je na podlagi njenih zaznavnih zakonitosti – omejitev mogoče prelisičiti v iluzijo gibanja, ki pa je zgolj posledica dovolj hitre menjave med seboj podobnih si sličic oziroma njihovih retinalnih podob. Posamezna podoba ostane na mrežnici ravno dovolj časa, da jo pravočasno nasledi druga, ki s tem prepreči, da bi med njima zazevala praznina in prekinila iluzijo. Primer optične naprave, ki razkriva takšno delovanje vizualnega aparata, je tavmatrop, kjer se iz dveh posameznih sličic v naši zaznavi ustvari občutek celote.
Ploščico na vrvici lahko namreč ročno vrtimo, pri čemer se podobi menjujeta tako hitro, da se zlijeta v eno samo.31
Tovrstna spoznanja o naravi človekovih čutil so med drugim pomembno vplivala tudi na biološko-filozofsko misel Jakoba von Uexkulla (1864–1944) in njegovo razširitev subjektivne
27 ZEKI 2000, op. 24, str. 3.
28 MUHOVIČ 2014, op. 19, str. 69 .
29 MERLEAU‐PONTY, op. 26, brez oštev. str.
30 CRARY 2012, op. 2, str. 104–107.
31 Prav tam, str. 110–112.
percepcije na vsa živa bitja. V naslednjem poglavju bom tako na podlagi njegovih ugotovitev in teorije autopoiesisa obravnavala pojem pristranskosti oziroma določeno perspektivo, ki jo zavzamemo kot živa bitja.
2 Živost in pristranskost
Filozof in biolog Jakob von Uexküll je bil eden prvih mislecev, ki je poudaril perspektivičnost živih bitij ter trdil, da vsak organizem-subjekt tvori središče svojega lastnega (zaznavnega) sveta.32 Na ta način se oblikuje specifično »gledišče«, fenomenalni svet, saj lahko različni organizmi z različnimi spoznavnimi-perceptivnimi aparati sprejemajo in predelujejo zgolj določene dražljaje iz okolja ter v skladu z njimi tudi delujejo.33 Uexküll spoznavni aparat razdeli na »opažanjske organe«, s katerimi organizem dražljaje sprejema, in »delovanjske organe«, efektorje, ki omogočajo sprožanje ustreznih aktivnosti, odgovorov na zaznave.34 Uexküll za takšen svet-za-organizem uporablja izraz »okolni svet« ali nemško »Umwelt«, ki ga ponazarja s prispodobo »milnega mehurčka«.35
Še posebej je znana njegova obravnava klopa, čigar okolni svet naj bi vseboval zgolj tri
»opažanjske« in tri »delovanjske zaznamke«, pri čemer vsako od opažanj izzove posamezno delovanje: maslena kislina pomeni »spusti«, toplota »pohajkuj«, ogolela koža pa »rij in srkaj«.36 Raznolikost, bogastvo sveta, ki obdaja to drobno žival, se tako strne v svet-za-klopa, v katerem so relevantni zgolj točno določeni podatki, dražljaji. Ali lepše z besedami Uexkülla:
»Sleherni subjekt svoj odnos kot niti pajčevine prede k točno določenim lastnostim stvari in te niti razprede v trdno mrežo, ki nosi njegovo bivanje.«37 Klop-subjekt je na ta način »vpet« v (svoj) svet, z njim je »strukturno spojen. Pri tem Uexküll poudarja, da je subjekt tudi tisti, »ki obvladuje čas svojega okolnega sveta« in trdi, da »brez živega subjekta ne more biti časa«.38 Enako ugotavlja za prostor.
32 Jakob von UEXKṺLL, Potikanja po okolnih svetovih živali in ljudi: slikanica nevidnih svetov, Ljubljana 2018, str.
14.
33 VӦROS 2018, op. 1 str. 133.
34 UEXKṺLL 2018, op. 32, str. 16–17.
35 VӦROS 2018, op. 1 str. 134.
36 VӦROS 2018, op. 1 str. 136.
37 UEXKṺLL 2018, op. 32, str. 23.
38 Prav tam, str. 25.
Pojem Umwelt torej opisuje svet, v katerem zaznana predmetnost tvori »pole smisla« in je lastnost vseh »zaznavajočih bitij«, ki so v nasprotju s kartezijansko obravnavo »živih stvari«.
Slednja je namreč notranji svet dodelila le človeku, ostale živali pa strpala v kategorijo dovršenih organskih strojev, brez duše in občutkov.39
Za zgoraj opisan odnos med zaznavo in akcijo (delovanjem) Uexküll uporablja princip
»funkcijske zanke«, ki izpostavlja nenehno vzdrževanje, obnavljanje živega stanja.40 Ko je pes lačen, s hranjenjem lakoto poteši in na ta način omogoči nadaljnje delovanje vseh potrebnih sistemov, procesov, ki ga ohranjajo pri življenju. To pomeni, da je stanje
organizmov tisto, ki »določa, katere pomenske strukture ga bodo nagovarjale; nagovor teh struktur pa preko vedenjskih vzorcev spremeni stanje organizma, ki posledično razpre polje novih pomenskih struktur.«41 S tem je izpostavljeno dejstvo, da »živost« ni neko končno stanje, temveč stalno ponovno vzpostavljanje vseh potrebnih (metabolnih) procesov, ki živost omogočajo. Njihovi produkti so komponente, ki transformirajo, realizirajo prav to isto
omrežje, ki jih je proizvedlo.42
Po Maturani in Vareli (Autopoiesis and cognition: The realization of the living, 1980) je zato temeljna poteza živih bitij njihovo »samo-proizvajanje«, autopoiesis. Rezultat njihovega predelovanja materije preko specifične notranje strukture procesov je njihova lastna
organizacija, saj proizvedene sestavine ustvarjajo pogoje za njihovo nadaljnjo produkcijo.43 Organizacija se tako nenehno obnavlja, udejanja in ni vezana na točno določeno snov. Ta skozi organizem kroži, vedno se menjuje, prav v tem pretoku pa se skriva tudi »biološki izvor individualnosti«, identitete.44
Slednja je v biološkem smislu vezana na specifično notranjo strukturo, ki določa
karakteristike interakcij z okoljem in vse spremembe podreja ohranjanju svoje organizacije.
Ohranjanje identitete lahko tako razumemo kot specifičen način »odpravljanja motenj«, oziroma »proizvajanja« notranjega ravnovesja, pri čemer je ponovno potrebno poudariti
39 Dorion SAGAN, Introduction: Umwelt after Uexküll, v: Jakob von UEXKṺLL, A foray into the worlds of animals
and humans: with a theory of meaning, Minneapolis 2012, e‐knjiga, dostopno na <http://xenop raxis.net/read ings/uexk ull_foray.pdf> (18. 4. 2021), str. 12.
40 VӦROS 2018, op. 1 str. 135.
41 Prav tam, str. 137.
42 Prav tam, str. 147.
43 Prav tam.
44 Sebastjan VӦROS, Pogled od nekod: od autopoiesis do udejanjene kognicije, Academia.edu, 2013, dostopno
na <https://www.aca de mia.edu/61994 51/V%C3%B6r%C3%B 6s_Sebastja n_2013_Pogled_od_nekod_Od _autopoiesis_do_udejanjene_kognicije_View_from_Somewhere_From_Autopoiesis_to_Enactive_Cognition_A naliza_17_1_46_68_preprint_version_> (12. 5. 2021), brez oštev. str.
dejstvo, da se organizem vedno vzpostavlja na ozadju svojega okolja. Zato je izrednega pomena tudi tisto, kar ostane zunaj organizmične avtonomne organizacije. To »zunaj« nikakor ni nevtralno, saj so določene interakcije življenjsko pomembnejše od drugih. Z ohranjanjem identitete se tako ustvarja določena hierarhija pomena, »specifična perspektiva«.45 Umwelt pa je s tega vidika okolje, ki se od zunanjosti (okolja za zunanjega opazovalca) »razlikuje po 'presežku smisla', je 'svet pomena', ki odraža, kaj je za organizem 'pomembno', kaj ima zanj 'vrednost', 'težo' in 'pomen', kaj ga privlači in kaj odbija.«46 Zato bi lahko rekli, da vsako živo bitje predse »meče« svoje lastno »polje smisla«.47
Do sedaj povedano lahko v grobem strnemo v misel, ki jo Maturana in Varela izpostavljata v delu Drevo spoznanja (Tree of knowledge, 1987): Vse delovanje je spoznavanje, spoznavati pa pomeni živeti. »Živeti« je v tem pojmovano kot delovanje v smeri odpravljanja motenj v avtopoetskem sistemu. Prav motnje pa so torej vir spoznanja sveta (ustvarjanja smisla), saj le- te v sistemu sprožijo aktivnosti »naperjene k temu, kar manjka, da bi se ohranila
identiteta.«48 Živ sistem je s tem »metastabilni sistem«, saj ne pozna nikakršnih stanj, ampak zgolj tendence – stalno aktivnost, nenehno obnavljanje strukturnega spoja z okoljem
(odpravljanje motenj).49 Entiteta je v konstantnem nastajanju, s tem pa spreminjanju.
Pristranskost lahko tako razumemo kot nekakšno primitivno identiteto, ki označuje način delovanja organizma, s tem pa tudi način odpravljanja motenj v njem. Vznikne z vsakršno zamejitvijo snovi v organizacijo, ki je živa, saj je semioza (»opomenjanje«) integralni del življenjskih procesov.50
Na ta način je vsakršna možnost nevtralnosti, nepristranskosti, izključena. Vsak pogled je utelešen, je od-nekoga in ima s tem določeno perspektivo, v mnoštvu teh monadnih pogledov pa se zrcali razdrobljena podoba celotnega sveta. Vendar pa mora biti občutek celovitosti, koherentnosti sveta prisoten že v vsakem posameznem gledišču, saj zgolj takšna »celostna«
zaznava omogoča učinkovito orientacijo in preživetje.51 Dorion Sagan za to lastnost
percepcije uporabi prispodobo »Prokrustove postelje«, saj se posamezni fragmenti podatkov o svetu pod nekakšno evolucijsko prisilo dopolnijo v zaznavo homogene celote. Stvarnost, kot
45 Prav tam.
46 Prav tam.
47 Prav tam.
48 Prav tam.
49 Prav tam.
50 SAGAN 2012, op. 39, str. 24.
51 Prav tam, str. 21.
jo zaznavamo, se nam zdi »popolna« in »realna«, vendar pa naj bi bila prav ta »preuranjena celovitost« razlog, da je zaznava lahko zmotna ter varljiva. Tako prokrustovska percepcija na podlagi nekakšnih zaznavnih predsodkov in znakov zagotavlja vznikanje napak, motenj v zaznavi, hkrati pa po drugi strani omogoča izpeljevanje perceptivnih zakonitosti ter ponuja vpogled v svoje delovanje.5253 O vizualni percepciji bom podrobneje govorila v nadaljevanju diplome.
3 Motnja v vzorcu kot »živem« sistemu
Kot smo videli prej, popolna odprava motenj, sprememb ali »bugs-ev« ne pomeni izpopolnjenega delovanja, temveč ne-delovanje, okorelost, saj so prav to elementi
funkcionalnega sistema, ki ga karakterizirajo kot živega, omogočajo živeti odnos z zunanjim (okoliškim) svetom.54 Motnja je zato v tem smislu lahko pojmovana kot nekaj nujnega in konstruktivnega, saj se red, ravnovesje lahko vzpostavlja zgolj na njenem ozadju, pod njenimi
»pritiski«. Red je na ta način opozicija, ta pa je vedno dejavnost, živost – vzorec z napako deluje z drugačno dinamiko kot vzorec brez nje. Na ta način se vzorec vzpostavlja kot nekakšno »tkivo, ki poskuša ohraniti svoj red«, ki je prav zaradi anomalij – komplementov,
»še bolj red«, še bolj vzorec.
Sama zato motnjo tudi v lastnem ustvarjanju, v polju vzorcev – struktur z lastnim notranjim redom – dojemam kot nekaj, kar lahko delu podeli nekakšno »živost«, odprtost. Zdi se mi, da je na neki ravni mojega dela nepopolnost celo nujen element, saj prav majhna odstopanja v vzorcu omogočijo delu, da »diha«. V nasprotnem primeru lahko postane sterilno, votlo, zakrknjeno. Menim, da lahko delo z napako pridobi zanimivo avtonomnost, ki je rezultat (dobrodošle) nemožnosti obvladovanja vseh njegovih (predvsem materialnih) vidikov, s tem pa doseže tudi rahel avtopoetski pridih.
Napake v vzorcu – vizualnem ritmu, ki se »poskuša« širiti po površini – lahko vznikajo iz drobnih napak, mutacij pri množenju posameznih modularnih enot. S tega vidika je končna oblika vzorca odprta, nedeterminirana in nepredvidljiva, saj v svoji rasti pušča prostor za slučajnost. V kontingentni proliferaciji vzorca se tako nahaja zmožnost, da v svojo strukturo
52 Prav tam, 20–22.
53 Optične iluzije razkrivajo pomembna spoznanja o vizualni percepciji.
54 Jussi PARIKKA, Insect Media: an archaeology of animals and technology, Minneapolis 2010, str. 62.
integrira vplive okolice, na ta način pa je zunanjost v vzorec vpisana kot motnja njegovega reda.
Na tem mestu si je vredno ogledati primer gradnje čebeljega satovja, ki je zavoljo svojih živih graditeljev55 tudi sam nekakšna odprta in živa struktura – torej struktura, odprta za naključja, napake, okolijske vplive.56 Voščena geometrična bivališča so na ta način prek živih telesc vpeta, spojena s širšim okoljem. Tovrstna bivalna struktura tvori nekakšno membrano, ki je prevodna za instinktivno delovanje žuželk in motnje v takšnem delovanju. Zato se slednje lahko vanjo vpisujejo in jo določajo, vendar same gradnje ne omejujejo ali zavirajo. Prav v tej toleranci za anomalije in prilagodljivosti pa se zrcali njena »živost«. Čebele so namreč
zmožne procesiranja, integracije morebitnih nepravilnosti v svoje delovanje, ki je s tem na nek način posodobljeno, uglašeno z »novim redom«, s čimer je strukturna nepravilnost
»prevedena«, »preračunana« v novo, ustrezno vedenje žuželke. Tako so sposobne svoj normalni način gradnje spremeniti v »nenormalno delovanje«, torej v načrtno konstrukcijo ustreznih celic z napako, dokler se celotna voskasta struktura postopoma ne normalizira ponovno.57 Živ organizem vzorec na ta način navdahne z nekakšno »centrifugalnostjo«, torej z občutkom, kot da se struktura razvija od znotraj navzven, saj je produkt žuželkine notranje aktivnost.
55 Kot taki so tudi sami dovzetni za morebitne »nepopolnosti«, okolijske vplive in motnje v delovanju, ki so
včasih rezultat drobnih napak v zgradbi njihovih organov. Prav tam, str. 34.
56 Prav tam.
57 Prav tam, str. 34–35.
3.1 Akvarelna dela
Slika 1: Pia Kobal, Tkivo, 2020, akvarel, medij in kemični svinčnik na tkanino, 12 x 15 cm
Zgornje delo je delo manjših dimenzij, v tehniki akvarela, kemika in medija na zelo gosto bombažno tkanino. Mrežo sem uporabila kot nekakšen medij, v katerega so se lahko na različne načine »naselile« navpične in vodoravne barvne poteze/delci/celice. Zaradi njihove majhnosti in prosojnosti se ustvarja nekakšno migotanje, gibanje ter optično mešanje. Če bi bil vzorec prevelik, bi postal ploskev in bi to lastnost izgubil. Poleg tega v svetlih in
transparentnih barvah vidim nekakšno počasnost58, s tem pa razprtje časovnosti po površini dela. Ta je naknadno podprta s strukturo vzorca, saj je za njegovo razvitje po površini potreben čas; vzorec se po površini »razraste« z ritmičnim ponavljanjem svojih
konstrukcijskih elementov. S spojitvijo – z medsebojnim definiranjem, s sodoločenostjo – se posamezni sloji povežejo v spleteno celoto, poenoteno in homogeno polje. Posamezne plasti, ob njihovi ločitvi od drugih, nimajo smisla, funkcije. Ničesar ne bi imele, kar bi jih
58 Nevpadljivost – v zaznavo stopi kasneje kot intenzivni dražljaji.
»oblikovalo«, saj ne bi bile »v odnosih«. S povezovanjem nastane celota, ki ima svoj značaj, ta pa ni enak seštevku vsebin posameznih plasti, temveč je rezultat njihovega zlitja.
Posamezne plasti se namreč medsebojno zajedajo in s tem onemogočajo svojo ločitev, saj bi se pri tem na nek način zgolj raztrgale ter s tem izgubile vsakršno oblikovanost, svojskost.
Slika 2: Pia Kobal, (De)formacije, 2020, akvarel na tkanino, 31 x 47 cm
V delu (De)formacije (Slika 2) sem na enako tkanino odtiskovala obliko, ki se je zaradi vodene barve in vpojnosti materiala začela močno spreminjati. V procesu postopne
»diferenciacije« se je začetna oblika-figura približala točki popolne neprepoznavnosti, kjer je vsak naslednji odtis izgubil vsakršno sled s prvotno matrico. Prišla je do točke, kjer se je začelo nizanje neskončnih možnih permutacij, pri čemer vsak odtis nastane »od začetka«, ni več vezan na tisto, kar je bilo prej. Podoba se je sčasoma specializira v madež, ta pa s svojim množenjem tvori tkivo z novo, lastno dinamiko. Madež definira njegova naključnost, ki je hkrati poteza, ki ga oddaljuje od možnosti biti definiran, opisan – ponovljen. Vsak madež je nov madež, s sopostavljanjem enega ob drugega, kot je to razvidno s strukturo mreže, pa se
izkaže prav ta njegova lastnost. Ponovno je izražena je časovnost »rasti«, ki najprej deformira, nato pa formira, mreža pa je v tem smislu nosilec za njen ritem. Pri tem opazujem njihovo naključnost, transformacije. Zastavljene podobe (z moje strani) mutirajo v nepredvidljive madeže (me ni več), s čimer je naključnost vtkana v samo strukturo vzorca; njegova notranja vsebina je oblikovana z vdiranjem zunanjosti, zato bi lahko rekli, da sta pojma znotraj in zunaj v procesu »rasti« premešana, spojena. Zadnji odtis lahko samo v moji predstavi, spominu vsebuje vse prejšnje stopnje, saj jih tam ni zares.
Podoba na nek način mutira v svoj »nosilec«, zlije se s tistim, kar jo je omogočilo, s svojim okoljem, na katerem je najprej lahko vznikala kot figura. »Privzela« je njegove lastnosti, ob tem pa sproža vprašanje: Je ona prerasla svoje okolje ali je okolje pogoltnilo njo?
Tudi pri interpretacijah takšnega odnosa med figuro in njenim okoljem se lahko poslužimo uvidov, ki jih ponuja opazovanje instinktivnega delovanja žuželk, saj so z okoljem zlite na podoben način. Po interpretacijah Henrija Bergsona (L'Évolution créatrice, 1907), kakor navaja Jussi Parikka, instinktivnega delovanja (živali) ne moremo preprosto enačiti s popolnoma avtomatiziranim odzivanjem na dražljaje. Namesto tega trdi, da je v tovrstnem delovanju nešteto vmesnih stopenj, odtenkov reagiranja, kar kaže na izjemno uglašenost organizmov s svojim miljejem. Na ta način samo telo, struktura oziroma tendence žuželke postanejo njeno »naravno orodje«, ki narekujejo naravo odnosa s svetom, hkrati pa popolno usklajenost z njim.59 Prek instinktov je torej žuželka uglašena s svojim okoljem, njena telesna zgradba in delovanje sta ukrojena na podlagi (izzivov) okolja, v katerem živi.60 Parikka po Bergsonu navaja, da lahko na ta način različne oblike življenja (žuželke, rastline, vretenčarje) dojemamo kot različne modalitete, »načine odzivanja na dogodke in probleme, ki jih 'narava naslavlja domeni živega'«.61 Pri tem je možna vpeljava pojma »tehnologije«, ki je v tem primeru, kakor po Elizabeth Grosz (Time travels, 2005) navaja Parikka, »'neizogiben rezultat soočenja življenja in materije, življenja in stvari, posledica zmožnosti 'živega', da na
protetičen način izkorišča neživo'«. S tega vidika je instinkt prostetično-tehnološka rešitev okolijskih izzivov, ki živemu bitju zagotavlja integracijo v določen prostor.62 Zunanjost je tako vpisana v sami vsebini notranjosti, združena je v načinu notranjega delovanja vseh živih organizmov.
59 Prav tam, str. 20.
60 Prav tam.
61 Prav tam.
62 Prav tam.
4 Telesno »urejanje«
Specifične lastnosti vode, barve in tkanine v prej opisanih delih ustvarjajo edinstven svet oblik, saj so to pogosto elementi dela, ki uhajajo mojemu nadzoru.
Zato sebe niti ne dojemam toliko kot avtorja v tem smislu, da bi se v delu želela neposredno izraziti, nekaj jasno izreči. Vidim se v nekakšni obstranski vlogi urednika, ali še natančneje pobudnika, usmerjevalca – torej nekakšnega »katalizatorja«, ki pa, če si sposodim kemijsko terminologijo, v procesu tudi sam v določeni meri »spremeni ali postane sestavni del
produkta reakcije«63. Nastopam kot »subjektivni katalizator«, ki s svojim telesom, z zaznavo, estetskimi tendencami, s spominom pretvori snov, vsebine, ki stečejo skozi (mene).
Na ta način je snov nujno prestrukturirana in zaznamovana s tistim – snovjo, telesom – po čemer/skozi kar je potovala. Prestrukturirana je s pristranskostjo. Težnja po ponavljanju oblik, ritmu je moja lastnost, kar s takim načinom dela nastane, pa začne govoriti zase in vendar hkrati (zgolj) o meni. Gre torej za nekakšno posredno govorjenje o sebi, saj se v delu
izpostavi tisto, s čimer je bilo oblikovano. Moje lastnosti (med drugim) vznikajo z načina dela z materialom – kako ga opazim, o njem razmišljam, preoblikujem. Tako so »izprane« v zunanjost, postanejo vidne, meja med mano in zunanjim svetom (delom) pa se s tem zabrisuje – tisto, kar določim jaz ter kar določa mene, sta dve med seboj prepleteni stvari.
Da lahko nastopam kot takšen »razredčen avtor«, je torej nujna določena poroznost,
senzibilnost telesa za svoje okolje, pri čemer je z zunanjim vpisovanjem osvetljena struktura in način delovanja notranjosti. Na izmuzljivi meji med enim in drugim se nahaja percepcija.
Na podlagi njene obravnave z vidika etologije Jakoba von Uexkülla je očitno, da je človek zgolj eden od načinov vpetosti v svet, zaznamovan s svojstveno zmožnostjo »označevanja, izmenjave in komunikacije«.64 Naše bivanje, s tem pa tudi likovno ustvarjanje, je med drugim določeno s specifičnim anatomsko-fiziološkim ustrojem in se lahko odvija zgolj v domeni tistega, kar doseže naš zaznavni prag, oziroma kar lahko čutimo ter spoznamo – torej v domeni tistega dela realnosti, ki omogoča možgansko obdelavo. Zeki nekoliko v šali dodaja, da bi bila umetnost, kot jo poznamo, bistveno drugačna, če bi zaznavali tudi ultravijolični del spektra, kot je to pri čebelah.65
63 Katalizator, Fran.si, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=katalizator&hs=1> (11. 5. 2021).
64 PARIKKA 2010, op. 54, str. 65.
65 ZEKI 2000, op. 24, str. 4.
Zeki umetniško dejavnost pojmuje kot podmnožico možganske aktivnosti, zato bi lahko rekli, da vizualna umetnost med drugim omogoča, da opazujemo, kako opazujemo. Umetnika primerja z nekakšnim nevroznanstvenikom, ki na svojstven način raziskuje zakonitosti percepcije in delovanja možganov; delo umetnika – presajanje, združevanje ključnih podatkov, lovljenje nespremenljivega, esence forme objektov – vzporeja z delovanjem naravnega vida.66 Pravi tudi, da umetnik z urejanjem likovnih elementov v nekakšno idealno celoto pravzaprav išče organizacijo, ki je »všeč njegovim možganom«.
V takšnem pristopu se torej odpira nekakšen pogled nazaj na ustvarjanje, refleksija nastalega in opazovanje samega sebe. Tudi sama pri ustvarjanju stalno iščem nekakšno »popolno«
ureditev, ravnovesje oblik (v vzorcu), pri čemer pa poskušam ohranjati določeno odprtost, avtonomnost naseljenih elementov. To je očitno tudi pri »readymade« vidiku nekaterih del, kjer gre za iskanje ravnovesja med mojim interveniranjem in ohranjanjem določenega karakterja predmetov v svoji izvorni obliki. Prav ti namreč že nosijo svoje kvalitete in
pomene, ki bi bili z neustreznim poseganjem lahko hitro neopaženi ali izgubljeni. Pri takšnem urejanju vedno težim k geometričnim oblikam, mrežam, vzorcem, zato so to vidiki dela, ki usmerjajo tako moj način dela, kakor tudi gledalčev pogled.
66 Prav tam, str. 2–11.
5 Vizualna percepcija kot aktiven proces
Po do sedaj povedanem je jasno, da človek ob rojstvu nikakor ni tabula rasa, na kateri se bo podoba zunanjega sveta postopoma oblikovala zgolj preko zaznavnih izkušenj, temveč že vsebuje določene prirojene zaznavne predloge. Slednje šele omogočajo zaznavo prostora in časa – kako bi sicer organizem sploh vedel, kako obravnavati vtise prostorsko-časovne dimenzije, če pa bi se moral o njej najprej poučiti z izkustvom? Lockovo teorijo »praznega vedra« je bilo potrebno nadomestiti s pojmovanjem organizma kot aktivnega agenta, ki nenehno sega v okolje, nikakor naključno in »na slepo«, temveč pod vodstvom prirojenega
»občutka za red«.67 Gombrich s tem izrazom obravnava evolucijsko utrjene, prenatalno prisotne »hipoteze o okolju« oziroma temeljne predpostavke o določenih nespremenljivih vidikih zaznanega sveta. Na tovrstnih predpostavkah temelji naša zaznava, saj bi bilo brez gotovost o stanovitnosti okolja človekovo preživetje povsem nemogoče – okolje bi morali zaznavati znova in znova, vedno od začetka.
Ena temeljnih manifestacij »občutka za red« je naš čut za ravnotežje, njegov status samoumevnega in nezavednega procesa pa se kaže prav v tem, da se ga zavemo, ko je njegovo delovanje moteno. Takšne lastnosti zaznavanja omogočajo takojšnjo registracijo odstopanj od »norme«, ki je sestavni del človekovega živčnega sistema. Prav zaradi nezavednega delovanja številnih perceptivnih procesov je sproščenega veliko prostora – pozornosti za pozorno spremljanje in iskanje življenjsko pomembnih okolijskih faktorjev. S tega vidika lahko razumemo tudi adaptacijo čutil na ponavljajoče se dražljaje (vonjave, hrup prometa), ki po določenem času potonejo pod prag zavesti in se integrirajo v »novo
normalo«.68
S tem je razumljivo tudi, zakaj je bila koncepcija vizualne percepcije kot pasivnega procesa, ki v stilu fotografske kamere nekritično beleži naključne dražljaje iz okolja, že zdavnaj ovržena. Res je, da je struktura kamere grajena po modelu očesa, vendar pa so okolijski dražljaji na nevronski poti od očesa do vizualnega korteksa deležni kompleksnega selekcioniranja, presejanja in obdelovanja.69 Videnje je zato aktiven proces, v katerem
67 Ernst Hans GOMBRICH, The sense of order: a study in the psychology of decorative art, Oxford 1979, str. 1.
68 Prav tam, str. 1–5.
69 Prav tam, str. 105.
možgani zavržejo vse nebistvene podatke in ohranijo zgolj tiste, ki so ključnega pomena za dojetje »nespremenljivosti« ter stanovitnosti stvari.70
Vendar Zeki opozarja, da so za dojetje barve predmetov zavrženi drugačni podatki, kot so zavrženi na primer ob zaznavi velikosti stvari. Razlog za to se nahaja v vzporednem delovanju mnogih vizualnih centrov, ki so specializirani za zaznavo posameznih optičnih aspektov – gibanja, barv, oblik, obrazov, torej aspektov, ki so z evolucijskega vidika ključni za
orientacijo in preživetje človeka. To so optične lastnosti, ki jih vizualni sistem aktivno »išče«, oziroma »destilira«, izpostavi iz kopice spreminjajočih se dražljajev. Pri tem poškodba v enem od predelov načeloma ne vpliva na normalno percepcijo ostalih elementov.71 Takšna modularnost videnja naj bi temeljila na izraziti selektivnosti odzivanja celic vizualnega predela možganov na posamezne dražljaje. Nekatere celice se odzivajo zgolj na posamezne barve, spet druge se selektivno odzivajo le na določeno orientacijo linij ali smer gibanja dražljajev.72
Zeki meni, da bi lahko s pomočjo takšne funkcionalne specializacije možganov podali nov pogled na abstraktno in kinetično umetnost, saj opaža, da se mnogi avtorji v svojem delu osredotočajo zgolj na posamezne optične lastnosti ter zanemarjajo druge.73 Za primer med drugim uporabi Cezannovo slikarstvo, pri čemer navaja, da se je umetnik v prvi vrsti ukvarjal z barvo in s formo predmetov. Kompleksnost naravnih oblik si je prizadeval zvesti na njihove elementarne poteze in prišel do oblike stožca, krogle ter valja. Tu Zeki izpostavi, da takšno iskanje in upodabljanje enostavnih, solidnih form v sliko vpeljuje še dva pomembna elementa – linijo ter rob. S slikanjem umetnik torej išče in izpostavlja nekakšne fundamentalne vizualne elemente (barva, linije, ploskve), kar Zeki utemeljuje s specializiranostjo celic vizualnega korteksa.74
Zeki poleg tega poudarja, da je zaznava posameznih aspektov tudi časovno razslojena;
določene optične lastnosti v zaznavo stopijo pred drugimi, saj se podatki z mrežnice do posameznih možganskih območij prenašajo različno hitro.75 Pri tem je potrebno izpostaviti tudi dejstvo, da sta v takšnem vzporednem in lokaliziranem delovanju videnje ter
70 ZEKI 2000, op. 24, str. 6.
71 Prav tam, str. 62–63.
72 Prav tam, str. 60.
73 Uršula BERLOT POMPE, Nevroumetnost, nevroestetika in vprašanje zavesti, Časopis za kritiko znanosti,
265/3–4, 2016, str. 39–52, dostopno na <https://www.ckz.si/arhiv/ 265%20Gr afiti/CKZ265_Notranja‐39–
52.pdf> (30. 5. 2021), str. 41.
74 ZEKI 2000, op. 24, str. 104–106.
75 BERLOT POMPE 2016, op. 73, str. 41.
razumevanju videnega tesno prepletena procesa. Napačno je namreč prepričanje, da do razumevanja videnega prihaja šele naknadno v ločenem, »višjem« kortikalnem območju.76 Po primerjavi vidnih impulzov s preteklimi podobami je mogoča identifikacija in
kategorizacija zaznanih stvari ali prizorov.77 Na ta način se oblikujejo nekakšne sheme ali
»konceptualne podobe«, v katerih se zaradi statističnega učenja količina vsebovanih detajlov, informacij povečuje.78 To omogoča izredno hitro prepoznavo pomembnih okolijskih
dejavnikov in učinkovito predvidevanje, sklepanje v primerih, ko so zaznani podatki skopi.
Proces formacije tovrstnih kategorij ali prototipov lahko opazujemo pri posploševanju otrok, na primer pri risbi. Ker so se naučili, da ima večina poznanih živali štiri noge, jih zaradi posploševanja prav toliko narišejo tudi pticam; izjeme in specializacija v smeri individualnih potez nastopijo kasneje, saj so sprva zaznane kot deviacije od pravila, tj. obstoječe
kategorije.79 Enako velja pri otroškem upodabljanju človeškega telesa ali obraza, kjer do približno šestega leta še ne moremo govoriti o dejanskih portretih.
Na zmožnosti predvidevanja temelji tudi umetnikova »moč sugestije«. Umetnik z upodobitvijo močno abstrahiranih, nepopolnih oblik mobilizira gledalčevo sposobnost prepoznavanja in interpretacije na podlagi konteksta ter prejšnjih izkušenj s podobnimi oblikami.8081
Ob tem pa Gombrich izpostavlja, da do podobnega predvidevanja prihaja tudi pri oblikah, kjer ne bi mogli trditi, da na njihovo zaznavo vpliva naše predznanje ali vsebinski kontekst.
Navaja, da tovrstni perceptivni fenomeni temeljijo prav na zgoraj omenjeni ekonomizaciji zavestne pozornosti – če sprememba ni jasno nakazana, bomo v stvareh zaznavali
kontinuiteto, elementi se bodo v celoto povezali po principu enostavnosti, torej zaključevanj, v nakazani smeri.82 Skrajne točke optičnih elementov (npr. linije) predstavljajo točke z največ informacijami, saj so prekinitve kontinuitete (linije) in kot take privlačijo pozornost. Takšne točke se med seboj optično povežejo, prav zato pa lahko iz nepovezanih odsekov vznikajo
76 ZEKI 2000, op. 24, str. 63.
77 Prav tam, str. 6.
78 Christa SṺTTERLIN, From sign and schema to iconic representation: evolutionary aesthetics of pictorial art, v:
Evolutionary aesthetics (ur. Eckart Voland in Karl Grammer), Berlin in Heidelberg 2003, str. 147.
79 Prav tam, str. 147–149.
80 GOMBRICH 1979, op. 67, str. 107.
81 Predvidevanje in sklepanje na podlagi konteksta je izrazito tudi pri branju – čeprav so določene besede v
tekstu izpuščene ali napačno zapisane, lahko njihov pomen še vedno razberemo, saj kontekst ponuja dovolj
»podpornih« informacij, na podlagi katerih lahko pravilno predvidimo manjkajoče dele. Prav tam, str. 104.
82 Prav tam, str. 107.
fantomske forme – »vidimo« zveznost, kjer je v resnici ni.83 Ker naš vizualni aparat »stavi«
na kontinuiteto, je torej mogoča takojšnja zaznava njene prekinitve. Lahko bi rekli, da je senzorični aparat uglašen za registracijo nenadnih sprememb v okolju.84
6 Vizualna percepcija in vzorci
Takšna spoznanja lahko apliciramo tudi na zaznavo urejenih konfiguracij oziroma vzorcev, ki se razprostirajo po celotni površini. Slednja je s tem pomensko poenotena in opazovalcu ne nudi jasne identifikacijske točke, centra, saj noben del načeloma ne nosi večje vloge od drugega.
Zato pozornost pritegnejo prav spremembe v njegovem redu, za katere je naš vizualni aparat tako dovzeten.85 Moč takšnih »vizualnih akcentov« izvira iz prekinitve kontinuitete, na ta način pa so motnje v vzorcu kot pasti, v katere se ujame pogled. Hkrati opazovalcu služijo kot orientacijske točke, saj pojmi zgoraj, spodaj, blizu, daleč na površini, kjer se elementi množijo na vse strani enako, propadejo. Vsak gradnik je okoli in okoli obdan s podobnimi enotami, ki jih zato ne proučujemo posamično.
Podobnosti so namreč v aktu opazovanja označene za »odvečnosti«, torej kot zaznavna območja, ki zaradi visoke stopnje predvidljivosti ne nosijo novih informacij.86 Na
podobnostih temelječe strukture zato hitro preberemo, pri čemer je hitrost odvisna od njihove kompleksnosti, tj. od števila različnih elementov, ki tvorijo določen vzorec – bolj je modul enostaven, lažje predvidevamo način rasti vzorca.87 Pri tem najprej zaznamo elemente vzorca, ki so večji in bolj izstopajoči, šele potem pa preučujemo manjša, podrejena ter bolj detajlirana območja slikovne ploskve.
83 Na primer Kanizsov trikotnik.
84 GOMBRICH 1979, op. 67, str. 107–116.
85 Prav tam, str. 110.
86 Prav tam, str. 104, 111.
87 Prav tam, str. 7–10.
Slika 3: Pia Kobal, Kuverte, 2020, grafit na tkanino, 180 x 160 cm
Včasih pa motnje reda niso tako vpadljive, da bi zlahka pritegnile gledalčevo pozornost. V takih primerih homogenost in kontinuiteta površine pogled izrineta na njen zunanji rob, konturo, ki kot stičišče dveh heterogenih tekstur (kontinuitet) nastopa v funkciji območja zgoščenih podatkov. Gombrich pri tem opominja tudi, da prav zaradi različnih tekstur, ki pritegnejo pogled na svoje obrobje, lahko vidimo posamične objekte, ločene od drugih in od svojega ozadja.88 Dodaja, da ima teksturiranost objektov na ta način izjemno vlogo v
človekovi prostorski orientaciji, saj nas njihove postopne transformacije, gradienti informirajo o oddaljenosti, usmerjenosti, velikosti in taktilnih kvalitetah objektov ter površin v okolju.
Tu lahko dodamo še Zekijeve ugotovitve o selektivnem odzivanju možganskih celic, saj pravi, da so prav celice za zaznavo linij in njihovih usmerjenosti zaslužne za ojačevanje kontrastov med dvema površinama, s tem pa percepcijo posameznih objektov, njihovih meja.89
88 Prav tam, str. 111.
89 SṺTTERLIN 2003, op. 78, str. 144–145.
Slika 4: Robert Ryman, Untitled, 1965, olje na lanenem platnu, 26 x 26 cm (levo) 90 Slika 5: Robert Ryman, Untitled, 1962, olje na lanenem platnu, 160 x 160 cm (desno) 91
V zgornjem delu umetnika Roberta Rymana bele horizontalne linije na rjavkastem lanenem platnu ustvarjajo dva vizualno zelo privlačna pola, saj se končujejo tik pred robom slikovne površine. S srečanjem dveh različnih podlag nastane intenzivna obrobna risba, ki preko vmesnega vodoravnega vzorca pošilja pogled zdaj na eno, zdaj na drugo stan. S tem postane rob slike njeno »osrednje prizorišče«, kar je umetnik dodatno okrepil z barvnim kontrastom – temnejše ozadje sili v ospredje in stopa v dialog s senčnimi deli vzorca, ki jih ustvarjajo debeli nanosi bele oljne barve.
Tudi v desnem delu gre za vzorec, ki se razrašča po celotni površini platna, vendar pa v tem primeru zadane ob njegov rob. Na ta način je poudarjen sam format, oblika slikovnega nosilca, ki stopa v komunikacijo s svojim ozadjem, na katerem se oblikuje – z razstavno steno. Vzorec tako »opisuje« svojo podlago, hkrati pa da gledalcu slutiti, da gre zgolj za odsek iz njegove neskončne površine. Ob tem je prisotna dvojna dinamika, ki usmerja pogled:
prva pogled vodi po robovih, druga pa ga z razpršenostjo in živostjo potez vleče nazaj v sliko.
V zgornjem Rymanovm delu je omenjeno nihanje pogleda z ene strani na drugo posledica izredno ozkega vidnega polja, kjer lahko vidimo izostreno sliko. Najjasnejša podoba namreč nastaja v centru rumene pege – fovei, ta pa zavzema le majcen del celotne mrežnice.92 To pa
90 Slika pridobljena s <https://www.christies.com/lot/lot‐5496703/?intObjectID=5496703> (25. 5. 2021).
91 Slika pridobljena s <https://art21.org/read/robert‐ryman‐color‐surface‐and‐seeing/> (25. 5. 2021).
92 GOMBRICH 1979, op. 67, str. 96.
pri opazovanju ni moteče, saj so očesni gibi izjemno hitri in delno avtomatični. Niz zaporednih gibov tako omogoča postopno izgradnjo koherentne površine, pri tem pa je izrednega pomena tudi periferni vid – omogoča namreč, da se posamična fokusirana območja povezujejo s svojo okolico, kar je za zaznavo celote ključnega pomena.93
Tudi umetnica Agnes Martin svoja dela gradi na podlagi geometričnih oblik, repeticije in vzorcev, pri čemer dosega subtilne učinke.
Slika 6: Agnes Martin, Untitled, 1998, akril in grafit na platnu, 152.4 x 152.4 cm 94
Ko njene slike opazujemo od blizu in vzorec napolnjuje celotno vidno pole, vidimo jasen potek s svinčnikom risanih linij, vendar pa pri tem ne moremo zaobjeti celotne slikovne ploskve hkrati. Medtem pa se ob opazovanju od daleč, vzorec, mreža v določeni meri razpusti in v ospredje stopi blago barvno migotanje, vibriranje, ki je včasih posledica drobnosti
93 Prav tam, str. 96–100.
94 Slika pridobljena s <https://theculturetrip.com/north‐america/usa/new‐york/new‐york‐city/articles/agnes‐
martin‐minimalism/> (26. 5. 2021).
elementov, včasih pa minimalnosti barvnih razlik med posameznimi ploskvami.95 Nobena videna »celota« ni zares celota, saj prvi manjkajo same dimenzije dela in oblika formata, drugi pa nekakšna definicija likovnih prvin, možnost sledenja avtoričinim gestam. Sliko tako izmenično zaznavamo na dva nezdružljiva načina, pri čemer ima gledalec občutek, da se mu nenehno nekaj izmika in da v sliki ostaja element, ki ga preprosto ne uspe videti, zapopasti.
Prav to izmikanje in nejasnost konturnih linij pa začara gledalčev pogled in ga obdrži, vpetega v takšno strukturo – očesu ponudi nekaj, česar se lahko oprime in v sliki ostane.
Slika 7: Agnes Martin, The islands, 1961, olje in grafit na platnu, 182.9 x 182.9 cm 96
Gombrich ugotavlja, da se popolnoma identični elementi, položeni eden ob drugega, izmikajo pogledu, ki bi jih želel natančno preučiti ali prešteti. Takoj, ko pogled samo nekoliko
preusmerimo, že ne vemo več, pri katerem smo ostali, saj takšna struktura ne omogoča nikakršnih vizualnih zaznamkov oziroma orientacije. Identičnost elementov je v delu Agnes
95 Bow Down: Olivia Laing on Agnes Martin, Frieze, dostopno na <https://www.frieze.com/article/bow‐down‐
olivia‐laing‐agnes‐martin> (28. 5. 2021).
96 Slika pridobljena s <https://www.pacegall ery.com/artists/agnes‐martin/> (26. 5. 2021).
Martin tako hkrati faktor, ki pogled pritegne na svojo površino, ga na njej obdrži, vendar pa ga hkrati pelje neskončno stran od svoje gole vizualnosti.
Posamezne, ponavljajoče se enote ne zahtevajo pozornosti s svojimi specifikami, ampak tvorijo nekakšen »organ«, kjer se bistvo skriva v relacijah med deli in ne deli kot takimi. Šele ta organ-vzorec je tisti, ki v gledalcu sproži nekaj, kar je popolnoma njegovega in je bilo tam že od zmeraj. Na ta način sta številčnost in identičnost gradnikov vektorja, ki s tem, da opazujoči subjekt z njimi posamično »nima kaj početi«, sprožita njegovo inverzijo, v sliki
»vidimo« svoje notranje doživljanje, ki je s tem tudi za nekaj časa preloženo na zunanji nosilec. Vzorec kot tak se upre gledalčevemu iskanju pomena, vsebine dela in ga s tem od mišljenja preusmerja k občutenju – neposrednemu doživljanju dela, vživljanju vanj.
Umetnica je v takšni popolnosti geometričnih vzorcev videla način, kako ujeti, portretirati neskončne nianse občutkov, ki se gibljejo na meji zaznavnega. S slikami kvadratnih formatov velikih razsežnosti je želela ustvariti portal do določenega čustvenega stanja, pri čemer je struktura mreže zanjo predstavljala nekakšen eteričen red resničnosti, ki se nahaja onkraj materialnosti vidnega sveta – torej red, ki ni dostopen golemu očesu, vendar je le-ta vseskozi prisoten v zavesti, v umu.97 Razmerja in odnosi, v katere je polagala posamezne elemente, so izredno premišljeni ter pretehtani. Zato lahko takšne ureditve vidimo tudi kot nekakšne portrete avtorice same, saj v delih izraža specifično »svoj način« – svoja intimna čustvena stanja, svojo senzibilnost in svoj pogled, mišljenje o svetu.
Red in umirjenost, ki se porajata ob pogledu na vzorce, sta po Gombrichovem mnenju v veliki meri rezultat očesnih gibov po taki površini. Več kot je vizualnih akcentov, bolj s pogledom skačemo od ene točke do druge. Razmetane oblike in kaotične konfiguracije zato zahtevajo več gledalčeve pozornosti, iz takšne očesne aktivnosti pa vznika občutek nemirnosti ter neurejenosti podobe.98 Po drugi strani pa ritmično ponavljanje elementov dela strukturo predvidljivo in homogeno – poraja površino vzorca, ki pogled vodi na bolj umirjen način.
97 Prav tam.
98 GOMBRICH 1979, op. 67, str. 120–122.
Slika 8: Pia Kobal, Brez naslova, 2020, risba z ogljem na papir, 150 x 130 cm
V lastnem delu uporabljam dva postopka gradnje vzorca, in sicer izgradnjo, množenje
elementov ter nekakšno ritmično razgradnjo celote. Včasih z več sloji risbe z ogljem ustvarim prepleteno linijsko strukturo, iz katere s ponavljajočimi se postopki »cepljenja« nastalih oblik (brisanja) vznika nov red, vzorec – manjše enote se začnejo med seboj povezovati in tvoriti novo formo. Risba je ponekod popolnoma izbrisana, ponekod pa prihaja do zgoščanja linij, ki v taki strukturi privlačijo pogled. Enako velja za raztrganine, ki nastajajo zaradi radiranja po površini s polepljenimi listi formata A4.
Pogosto si pri ustvarjanju namreč pomagam z nekakšno predhodno strukturo, s teksturo, ki se mi zdi veliko bolj gostoljubna pri sprejemu nadaljnjih posegov, kakor pa popolnoma prazno platno, saj je s takšno začetno zaznamovanostjo mogoča orientacija glede »na nekaj«. Poteze na takšni površini takoj stopijo v odnose, saj se zgolj vpenjajo v strukturo, ki že narekuje svoje »potrebe« in tendence. Površino zato pogosto prelepim s črtnim ali karo papirjem, ali pa
izberem materiale, ki me že kot taki nagovarjajo – razne vzorčaste rjuhe, na pogled in otip privlačne tkanine, kuverte ter druge pisarniške materiale itd. Zato je usmerjanje,
opredeljevanje vedno obojestransko, saj na eni strani jaz usmerjam izgled uporabljenih materialov, po drugi pa njihove lastnosti usmerjajo moj način dela z njimi. Nikoli torej ne začnem iz čiste ideje, ki je »samo moja«, ampak je zamisel sprožena šele v trenutku stika z nečim, s snovjo oziroma predmeti, ki tako omogočajo da preko njih spregovorim jaz in oni preko mene. Včasih se zgodi tudi to, da material spregovori glasneje od mene in doseže nekakšno avtonomnost, ki prehiteva avtorja ter njegove načrte. Oblikuje se samo od sebe, (skoraj) neodvisno od »ustvarjalca«, ki medtem morda kuha kosilo ali spi. Vse, kar mora ta narediti, je zgolj še to, da tako delo opazi (in nekoliko uredi).
Slika 9: Pia Kobal, Senčna linija, 2020, digitalna fotografija
