Naslov teoretičnega magistrskega dela: Naslov praktičnega magistrskega dela:

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

MAGISTRSKO DELO A

Naslov teoretičnega magistrskega dela:

PREOBLIKOVANJE VIDNEGA SVETA NARAVE Naslov praktičnega magistrskega dela:

JOMO. FOMO. YOLO!

Monika Slemc

Ljubljana, 2021

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

MAGISTRSKO DELO A

Magistrski študijski program druge stopnje

TEORETIČNO MAGISTRSKO DELO:

PREOBLIKOVANJE VIDNEGA SVETA NARAVE

PRAKTIČNO MAGISTRSKO DELO:

JOMO. FOMO. YOLO!

Mentorica teoretičnega magistrskega dela: doc. dr. Petja Grafenauer Mentor praktičnega magistrskega dela: prof. mag. Žiga Kariž

Avtorica: Monika Slemc, dipl. slik. (UN) Študentka rednega študija

Vpisna številka: 42130027

Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo

Ljubljana, avgust 2021

KLJUČNE BESEDE

Preoblikovanje vidnega sveta narave Transforming the visible world of nature

slikarstvo painting

narava nature

krajina landscape

krajinsko slikarstvo landscape painting

ruševina derelict

estetika narave aesthetics of nature

magistrska naloga MA thesis

UDK

75.047(043.2)

IZVLEČEK

Krajina predstavlja osrednji pojem, na podlagi katerega sem raziskovala odnos med človekom in naravo v tehnološko rapidno napredujoči sodobni družbi ter vpliv tega odnosa na motiv krajine v sodobnem slikarstvu. Najprej definiram pojem narave in njen odnos z umetnostjo.

Nadaljujem z razlago širokega pomena krajine in jo skozi upodobitve narave umestim v zgodovinski kontekst. Nadalje opredelim razvoj zahodnega krajinskega slikarstva skozi različna zgodovinska obdobja, s poudarkom na upodabljanju krajine danes, ko vsak umetnik na svoj način demonstrira, kaj vse je lahko pokrajina. Spoznanju, da je naše doživljanje na naravo zapleteno, sledi poglavje o estetskem vrednotenju narave, nakar ta odnos še definiram skozi pojem ruševine. Zaključim s predstavitvijo analize svojega umetniškega ustvarjanja v sklopu serije slik JOMO. FOMO. YOLO! in ugotavljam, kako v sodobnem času interpretirati ta stoletja razvijajoči se motiv krajine.

ABSTRACT

Landscape painting delineates the central concept through which I delved into the relationship between people and nature within our society, marked by rapid technological advancement, and the influence of the said rapport on the landscape motif in the field of contemporary painting.

Commencing this thesis by defining the concept of nature and its relation to art, I then elaborate on the broad significance of a landscape and historically contextualise it through its rendering of nature. Further, I characterise the development of western landscape painting throughout its various historical periods and emphasise contemporary landscape depictions, presenting how artists express their individualities by demonstrating their unique interpretations of the breadth of the landscape concept. An acknowledgment of the complexity of human perception of the environment is followed by a chapter on its aesthetic appraisal and the definition of this correlation through the concept of an anthropogenic derelict. In the conclusion, I analyse my artistic production within the JOMO. FOMO. YOLO! series of paintings and ascertain a contemporaneous interpretation of landscape, a motif that has sustained centuries of development.

KAZALO

1 UVOD ... 8

2 NARAVA V SODOBNI UMETNOSTI ... 10

2.1 Narava kot physis ... 10

2.2 Narava kot umetna narava ... 11

2.3 Narava kot krajina/pokrajina (pejsaž) ... 11

3 KRAJINA ... 12

3.1 Kaj je krajina? ... 12

3.2 Izvor besede krajina ... 13

3.3 Krajina kot motiv... 14

4 RAZVOJ KRAJINSKEGA SLIKARSTVA ... 15

4.1 Prvotni zametki krajin ... 15

4.2 Odkrivanje krajine v evropski renesansi ... 17

4.3 Idealizirana in realistična krajina ... 19

4.4 Preporod krajine ... 19

4.5 Krajinsko slikarstvo na Slovenskem ... 25

5 SODOBNO KRAJINSKO SLIKARSTVO ... 26

5.1 Realizem ... 28

5.1.1 Cynthia Daignault ... 29

5.1 Sestavljene realnosti in abstraktne topografije ... 31

5.1.1 Julie Mehretu... 31

5.1.2 Per Kirkeby ... 33

6 ESTETIKA NARAVE... 35

7 RUŠEVINA ... 38

7.1 Estetsko ocenjevanje ruševine ... 39

7.2 Vzvratna ruševina ... 39

8 MEDIJ SLIKARSTVA ... 40

8.1 Meje slike ... 40

8.2 Narava, umetnost, tehnologija ... 41

9 PREOBLIKOVANJE VIDNEGA SVETA NARAVE ... 42

9.1 YOMO. FOMO. YOLO! ... 43

9.2 Krajina kot tekstovni element ... 52

10 ZAKLJUČEK ... 54 11 LITERATURA ... 55 12 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA... 58

1 UVOD

Krajina je zelo širok pojem brez enoznačnega pomena. Znotraj različnih področij ima raznovrstne interpretacije. Ker se krajina oblikuje znotraj družbenih odnosov, je kmalu presegla prvotno oznako določenega prostora. To je namreč svet, v katerem se nahajamo, in proces nenehnega odzivanja nanj. Je oblika stvarnosti in posameznikov pogled na svet, ki v krajino projicira svoje želje in strahove, ter tudi pogled družbe in njen odraz duha časa. Čeprav označuje prostorski pojav, jo lahko razumemo tudi kot metaforo in nosilko simbolnih vrednosti.¹

Široki pojem krajine se nemalokrat odraža skozi slikarski medij. Sama slikarstvo dojemam kot izrazito intimen način raziskovanja in ustvarjanja, prek katerega odslikavam svoj pogled na svet. Pri umetniškem izražanju mi glavni vir navdiha predstavlja prav narava, zato sem v zadnjih letih študija na različne načine začela slikati krajine. Kljub temu sem imela pri njihovem upodabljanju mnogo pomislekov. Ker ima krajinsko slikarstvo že zelo dolgo tradicijo, ga mnogi označujejo kot konservativno, predvsem zato, ker so se z njim najraje ukvarjali ljubiteljski slikarji. Prav tako so številne krajinske slike vizualno privlačne in zato spadajo med bolj popularne in prodajne motive.

Po pregledu različnih slikarskih produkcij številnih priznanih sodobnih slikarjev sem ugotovila, da temu še zdaleč ni tako. Krajinsko slikarstvo je danes v razcvetu in krajina nikakor ne velja več za manjvreden motiv. Podoba krajine še zdaleč ni lahko posnemljiva, saj gre za prikazovanje neskončnega prostora na omejeni površini slikarskega platna. Od umetnika tako vedno zahteva aktivno vlogo pri odločanju o tem, kaj pokrajina vključuje in kaj ne.

V prvem, teoretičnem delu se bom zato najprej posvetila široki definiciji krajine. Začela bom z definiranjem pojma narave in njenim odnosom z umetnostjo. Nadalje bom pomen in upodabljanje narave umestila v zgodovinski kontekst in opredelila razvoj krajinskega slikarstva skozi različna zgodovinska obdobja, s poudarkom na upodabljanju krajine danes. Posvetila se bom praksi slikarjev, ki so pomembno prispevali k razvoju tega žanra: od njegovih prvih zametkov in velikega razcveta v obdobju romantike vse do razvoja sodobne krajinske umetnosti in avtorjev, ki se z njo ukvarjajo še danes. Zanima me predvsem, ali je krajinsko slikarstvo kljub

1Janez MARUŠIČ, O krajini, Ljubljana 2020, str. 19.

konservativnosti in popularnosti med amaterskimi slikarji še vedno prisotno in relevantno tudi v današnjem času.

Pri iskanju odgovora na to vprašanje bom izhajala iz knjige Krajinsko slikarstvo danes (Landscape painting now), ki na podlagi del številnih priznanih in delujočih umetnikov dokazuje aktualnost in porast krajinskega slikarstva v sodobnem času. Opisala bom slikarsko prakso treh slikarjev, ki na različne načine obravnavajo pomen krajine skozi slikarski medij in so imeli velik vpliv na moje delo; mednje spadajo večplastne pokrajine Pera Kirkebija, serije slik Cynthie Daignault in kartografske abstrakcije Julije Mehretu.

Na podlagi krajinske umetnosti bom v praktičnem delu naloge raziskala, kakšno je naše razmerje z naravo in kako se ljudje zbližujemo z njo oziroma se od nje oddaljujemo. Smo naravi podrejeni, nadrejeni ali smo z njo v harmoničnem ravnovesju? Izhajala bom iz pojma ruševine, ki je razpeta med silnicami človeka in narave. Današnja definicija ruševine je široka, saj poleg propadlih objektov zajema tudi cele objekte, ki so zapuščeni oziroma so prevzeli drugačno funkcijo od izvorne. Skozi razumevanje logike njenega nastajanja bom opisala svoj lasten postopek gradnje slike, saj ta posnema postopek grajenja vzvratne ruševine.

Sledi poglavje o teoretičnem kontekstu slikarstva, v sklopu katerega nastaja tudi moja umetniška praksa. Poskušala bom odgovoriti na vprašanje, kaj slika danes sploh je, kaj jo definira in kaj potiska njene meje v druge umetniške prakse. Ker smo ljudje s svojim okoljem tesno povezani in od njega tudi odvisni, bom prav tako poskušala opredeliti položaj umetnosti v razmerju z naravo in tehnologijo.

V zaključku se bom osredotočila na analizo svojega umetniškega ustvarjanja na podlagi serije slik JOMO. FOMO. YOLO!, skozi katero na različne načine raziskujem in iščem drugačne načine upodabljanja krajine ter dokazujem njeno relevantnost v sodobni umetnosti.

2 NARAVA V SODOBNI UMETNOSTI

Razmerje med naravo in umetnostjo je zapleteno in široko. Sodobna umetnost, katere predmet poučevanja je narava, to ne samo naivno posnema, temveč jo na različne načine transformira in dopolnjuje. V sodobni umetnosti ne gre za naše tekmovanje z naravo, kot so to počeli v antiki, renesansi in klasicizmu, niti za njeno poveličevanje in idealiziranje, kar je bilo značilno za romantiko. Umetniki se od začetka šestdesetih let ne zadovoljijo več samo z njenim opazovanjem in materializacijo njene ideje z likovnimi sredstvi, temveč ustvarjajo neposredno z njo in v njej. Drugačni umetniški pristopi so z uporabo osnovnih elementov narave in njihovo vpeljavo v kontekst umetnosti odprli nove refleksije o mejah narave in umetnosti.²

V sodobni umetnosti se čutnost za naravo kaže na različne načine. V nadaljevanju sem na kratko povzela različne definicije narave oziroma njenega pomena za nas.

2.1 Narava kot physis

Pojem narave je dvoznačen in se je skozi celotno zgodovino ohranjal skozi različne interpretacije. Na naravo lahko gledamo kot na fizično realnost, predmetnost določenih oblik in materialnosti. Tako je izpostavljena zaradi interesa umetnikov za elementarno materialno v naravi, za procese gibanja, entropije, metamorfoze ipd.³ Narava kot objektnost se navezuje na starogrški pojem physis in »zajema vse stvari, ki same po sebi vsebujejo načelo gibanja in mirovanja ter so vključene v nenehnem procesu prehajanja, metamorfoze«. Pri njeni kategorizaciji ima pomembno vlogo tudi izvor stvari. Stvaritve človeka (kamor spada tudi umetnost) niso naravne, vsaj po izvoru ne. Narava zato na eni strani označuje proces nastajanja in spreminjanja ter sile, ki formirajo in ustvarjajo svet, hkrati pa označuje tudi skupino vidnih stvari, izdelke in otipljivo realnost.⁴

Pojem physis izhaja iz obdobja starih Grkovnin pomeni naravo, ki označuje stvarnost v najširšem smislu. V srednjem veku so ločevali med ustvarjalno naravo (natura naturans – stvarnik/Bog) in ustvarjeno naravo (natura naturata – ustvarjeni svet). V novem veku so naravo ločevali na vidno skupino stvari in na silo, ki to daje. Ta sila je nevidna – dojamemo jo lahko le z umom, zato predstavlja bistvo in izvor te prve narave. Sodoben pojem v širšem smislu ohranja to dvopomenskost, pri čemer z naravo imenujemo viden, čutno-empiričen svet in sile,

2Uršula BERLOT, Ideja narave v sodobni umetnosti, Likovne besede, 61–62, zima 2002, str. 19.

3Prav tam, str. 19.

4Prav tam, str. 20.

umsko dojemljive pojave. Izraža se skozi različne kontekste, največkrat pa skozi dvojnosti, kot so narava/kultura, naravno/umetno, naravno/nadnaravno ipd.⁵

V sodobni umetnosti se ideja narave kot physis izraža v zanimanju za naravne pojave in procese ter v usmerjenosti umetnikov k materialnemu (materija, objekt), elementarnemu. Umetnike zanimajo fizikalni pojavi in konstitutivna nestabilnost naravnih elementov (procesi, kot so efemernost, metamorfoza, degradacija itd.). Ne posnemajo le naravnih pojavov, temveč tudi njeno moč ustvarjanja, proizvajanja. Narava jim služi kot notranji prostor umetnine (arte povera, landart) ali kot primaren material za delo.⁶

2.2 Narava kot umetna narava

»Narava kot »umetna narava« je proizvod srečanja umetnosti in znanosti (tehnologije, industrije).«⁷ Gre za umetnost, ki nastaja v polju sprememb, ki jih proizvaja znanstveni napredek. »Vpliv relativnostne teorije, informacijske tehnologije (novi mediji) in industrijskih proizvodov (novi materiali) vzporedno implicira tendenco umetnosti po kreiranju drugačnih prostorov in razširjeni realnosti ter uporabi novih tehnologij ali materialov. Obenem poudarja pomen subjektivne zaznave in odprto doživljanje umetnin.«⁸ Znanstveno-tehnološki razvoj in tehnične pridobitve so omogočile spreminjanje in obvladovanje okolja ter vplivale na spreminjanje naše percepcije okolja. Z različnimi prevoznimi sredstvi se odpirajo različne panorame, ki jih sestavlja vsota fragmentiranih pogledov, sestavljenih iz vizije in spomina gledalca. Odpirajo se novi prostori in pogledi, ki oblikujejo nove sodobne pejsaže. Ob srečanju znanosti, tehnologije in industrije z umetnostjo se pokažejo možnosti za različne realizacije del, ki poleg že različnih znanih in uveljavljenih materialov vključujejo tudi nove medije in nematerialne elemente, kot so svetloba, sevanje, zvok, zrak ipd.⁹ Takšne umetnine močneje delujejo na senzualni ravni ter tako presegajo običajno doživljanje in razumevanje pojavov, saj odpirajo nove, drugačne zaznave in s tem širijo gledalčevo zavest.¹⁰

2.3 Narava kot krajina/pokrajina (pejsaž)

Pojem pokrajina v grobem označuje naravno, topografsko okolje, ki nas obdaja. Lahko gre za urejen prostor (rezultat človeških posegov), po katerem se gibamo in ga občudujemo, ali pa za

5Prav tam.

6Prav tam.

7Prav tam, str. 19.

8Prav tam, str. 26.

9Prav tam.

10Prav tam, str. 26–27.

divjo, neokrnjeno naravo.¹¹ Sodobna koncepcija pejsaža sega v 19. stoletje, »vendar ne toliko v smislu romantičnega sublimnega kot v nostalgiji po izvoru in avtentičnosti, ki nastopi kot posledica zavedanja degradacije, uničevanja in postopnega propadanja naravnega sveta.«¹² Za odnos med umetnostjo in naravo je značilna izkušnja nihanja med vživljanjem v naravo, stapljanjem z njo in neizbežno ločenostjo med človekom in naravo. Umetnost lahko posreduje občutek bivanja v naravi, hoje po njej ali užitek ob pogledu nanjo. Sodobni umetniki skozi različne umetniške prakse za ta doživljanja poiščejo nove izrazne možnosti in razkrivajo človekov odnos do narave.¹³

Ker je že samo pojem (po)krajine zelo širok in prepleten z različnimi koncepti, ga bom v naslednjem poglavju definirala in nato skozi različna zgodovinska obdobja poskušala opredeliti razvoj krajinskega slikarstva. Zanima me predvsem, kako se ideje o pokrajini manifestirajo v slikarskih delih sodobnih umetnikov.

3 KRAJINA

3.1 Kaj je krajina?

»Krajina kot stvarnost, krajina kot odnos posameznika do nekega prostora in krajina kot del družbenega in kulturnega diskurza neke družbene stvarnosti, kot izraz duhovnosti ali stanja duha nekega časa.«¹⁴ S temi besedami Janez Marušič v uvodnem delu knjige O krajini opiše tri glavne pomenske plasti krajine.¹⁵

Krajino povezujemo z naravo in okoljem, ki nas obdaja. Spada med del zemeljskega površja, povezana pa je tudi z mesti v prostoru oziroma s kraji. Pa vendar se z vsemi temi sorodnimi pojmi krajina ne poistoveti popolnoma. Kaj torej je krajina? Krajina kot samostalnik označuje zemljo, ki so jo in jo bodo ljudje preoblikovali zaradi nadaljnje uporabe. Lahko označuje tudi vrsto arhitekture in gradnje, za katero je značilno preoblikovanje zemljišča, da to postane privlačno. Pridevnik krajinski označuje področje slikarstva in drugih upodabljajočih umetnosti, ki se osredotočajo na poglede kopnega. Doživljanje in razumevanje krajine pa je povezano tudi z različnimi pojavi in posegi človeka v naravo. Vsako novonastalo sestavino krajine (travniki,

11Prav tam, str. 23.

12Prav tam, str. 19.

13Prav tam, str. 24.

14MARUŠIČ 2020, op. 1, str. 20.

15Prav tam.

njive, poti, jezovi itd.) prepoznamo v kulturni krajini in jo tudi poimenujemo. Kulturna krajina je predvsem odraz in dejavnik življenja v nekem prostoru, saj pripoveduje o družbi in o njenih odnosih. Na krajino lahko gledamo tudi kot na metaforo, ki 'temelji na premisleku o položaju človeškega uma in človekovega delovanja v svetu'. Ker je krajina življenjsko okolje različnih organizmov, ki si v njej ustvarjajo lastno okolje, se vzpostavljajo specifične definicije krajin, ki se spreminjajo tudi zaradi časa, subjektivnosti njenega doživljanja in različnih vrednotenj.¹⁶ V slovenskem jeziku beseda krajina označuje dva pogleda na prostor: v SSKJ je beseda opredeljena kot »mejno ozemlje kake države, dežele«¹⁷ in kot taka označuje zamejen del zemljine površine (krájina) ali pa kot »manjše ali večje ozemlje glede na oblikovanost, obraslost, urejenost« in kot taka označuje zgradbo oziroma urejenost zemljine površine (krajína). Beseda krajina ima dve sopomenki: pejsaž (ki označuje samo krajino ali njeno likovno upodobitev in hkrati ne pomeni tudi prostorske enote) in pokrajina (pojem zamejenega prostora).¹⁸ V likovni umetnosti ločujemo med pojmovnim svetom besede krajina in pojmovnim svetom besede pokrajina, saj pokrajina kot zamejitev prostora pomeni prizadevanje za oblikovanje gotovega okolja v negotovem svetu, krajina pa od človeka zahteva ustvarjalni in raziskovalni napor, saj ne opisuje gotovega dogodka.¹⁹

V antropologiji je obveljala opredelitev krajine, ki sledi slikarskemu konceptu krajine, in sicer je to 'del površine zemlje, ki ga oko zaobjame s pogledom'. V slikarstvu naj bi beseda na začetku označevala samo sliko, danes pa označuje tudi samo prizorišče.²⁰

3.2 Izvor besede krajina

V zgodovinskem kontekstu je krajina pomenila »mesto človekovega prebivanja in vzajemnega delovanja z okoljem«.²¹ Konec 16. stoletja je pomen pojma krajine dokaj nejasen, tako kot vpliv tega pojma za nastanek severnoevropske krajinske umetnosti. V nemškem pojmovanju besede krajina (Landschaft) se namreč mešata novejši in starejši pomen tega izraza (po eni strani gre za omejen kos zemlje, po drugi pa za prikaz zemlje, kot jo zaznavamo v našem vidnem polju),

16Prav tam, str. 22–27.

17Krajina, Fran, dostopno na <https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=KRAJINA>

(27. 3. 2021).

18MARUŠIČ 2020, op. 1, str. 25.

19Prav tam, str. 163.

20Prav tam, str. 20.

21Božidar KANTE, Estetika narave, Ljubljana 2009, str. 129.

v angleškem pojmovanju (landscape) pa je spregledano dejstvo, da krajina ni samo teritorialna enota. Večina avtorjev zato zanemari zgodovinsko vsebino te besede in sprejme dejstvo, da se je pojem krajine v Evropi začel uporabljati konec 16. stoletja. Takrat je označeval slikarstvo, katerega glavni prizor je bila naravna scenerija (krajina v izvirnem smislu pomeni veličasten razgled, ki ga gledamo s posebnega gledišča in razdalje, krajinsko slikarstvo pa je le reprezentacija tega pogleda).²² Severnoevropski pojem krajine (ki izhaja iz pojma Landschaft) je nastal že prej in ima veliko širši pomen, saj presega lepo naravno scenerijo. Pojem krajine je bil že takrat prežet s pomeni in običaji na zemlji, ki so bili v središču takratnih političnih in kulturnih vprašanj. Angleško poimenovanje krajine pa se je temu upiralo, predvsem po italijanskem modelu krajine, ki je zelo sceničen.²³

3.3 Krajina kot motiv

S pojmom krajina ali pejsáž torej imenujemo sliko, na kateri je upodobljena pokrajina. Luc Menaše krajine v umetnostnozgodovinskem leksikonu označi kot »upodobitve, v katerih je krajina pomembnejša od človeških likov«.²⁴

Kot motiv krajino delimo na več vrst. V osnovi jo delimo na urbano in neurbano. Pri urbanih krajinah so najbolj značilni prizori različnih vedut, kot so panorame mest, trgovine, trgi, ulice in pristanišča, med neurbanimi krajinami pa so najpogostejši gozdni, morski ali gorski pejsaži.

Krajinske slike lahko vključujejo tudi urbane elemente in človeške figure, vendar te vedno igrajo podrejeno vlogo. Germ zapiše, da so krajine lahko »realistične ali celo topografsko natančne, velikokrat pa so idealizirane ali povsem izmišljene – odvisno od časa in okolja, v katerem so nastale, od slikarjevega odnosa do narave ali od naročnikovih želja«.²⁵

Beseda krajina se glede na obliko v umetnosti lahko nanaša tudi na ravnino slike, ki ima daljšo širino kot višino. Poudarjena je horizontalna in ne navpična usmeritev naslikanega motiva.

Izbrani formati so horizontalni predvsem zato, ker lahko zajamejo bolj širok razgled na pokrajino.²⁶

V nadaljevanju sem opisala razvoj krajinskega slikarstva. Osredotočila sem se predvsem na zahodno umetnost in način, kako je v njej definirana krajina. V slikarstvu Daljnega vzhoda je

22Prav tam, str. 62.

23Prav tam, str. 143.

24Luc MENAŠE, Evropski umetnostno zgodovinski leksikon, Ljubljana 1971, str. 1056.

25Tine GERM, Podoba in pomen v likovni umetnosti: osnove ikonografije, Maribor 2006, str. 36.

26Beth GERSH-NESICKAJ, Kaj je krajinsko slikarstvo, Eferrit, dostopno na <https://sl.eferrit.com/kaj-je- krajinsko-slikarstvo/> (27. 4. 2021).

bila situacija drugačna, saj je bila krajina običajna in pogosta vsebina slikarstva, ki se je pojmovno vzpostavila iz metafizičnega razmerja do narave in je pomenila okolje meditacije, občudovanja in čaščenja.²⁷

4 RAZVOJ KRAJINSKEGA SLIKARSTVA 4.1 Prvotni zametki krajin

Čeprav tistih pravih, pristnih upodobitev krajin v zgodovini umetnosti ne najdemo prav zgodaj, J. Marušič sklepa, da lahko prve rudimentarne zametke prepoznamo že v paleolitskih poslikavah jamskih sten. Sklepali bi lahko, da so okoliško krajino doživljali kot prostor, v katerem so pomembne predvsem živali, saj so naslikane kot gradniki okoliške krajine lovcev.

Predstavljamo si lahko, da so krajino naslikali kot svoje okolje – torej tako, kot so jo lovci- nabiralci doživljali. Krajino bi lahko prepoznali tudi na mestih, kjer so paleolitski slikarji uporabili reliefne nepravilnosti v stenah in s tem poslikavam dodali krajinski kontekst. Na Dvorani bikov v jami Lascaux na primer relief stene in postavitev živali ustvarjata »krajinsko sliko«; opazimo lahko tudi, da so živali postavljene pod »oblake«).²⁸ Čeprav poslikave nimajo tistih klasičnih sestavin krajine (tla, voda, nebo itd.), so zato realistično naslikane živali tiste, ki pričajo o pomembnih

sestavinah krajine, ki sestavljajo koristno okolje lovcev-nabiralcev. Seveda pa je treba poudariti, da gre pri vsem tem le za domneve.²⁹

27MARUŠIČ 2020, op. 1, str. 104.

28Prav tam, str. 76-77.

29Prav tam, str. 77.

Slika 1 Dvorana bikov, Lascaux, 17000–15000 pr. n. št., stenska poslikava.

Že v antični, grški in rimski kulturi je krajina oziroma narava veljala za področje umetniškega izraza, čeprav je ostala precej ob strani in je bila sekundarnega pomena. Po večini so prikazane posamezne sestavine krajine, v njej pa prevladuje človekova dejavnost.³⁰

Prve zametke krajine najdemo v staroegipčanskem stenskem slikarstvu (Odisejske pokrajine na Eskvilinu v Rimu). V antiki so se slikarji klasične dobe osredotočali na človeka, zato je krajina velikokrat služila kot obstranska vsebina in je imela vlogo ozadja. Upodobljena je bila samo kot prizorišče za prepoznavanje oseb ali okolja. Perspektivično naslikani pejsaži s prepričljivim poglabljanjem prostora so nastali kasneje, šele v grškem slikarstvu v obdobju helenizma.

Dokaze o njihovem obstoju poznamo le na podlagi poslikanih vaz, opisov antičnih piscev in nekaterih rimskih kopij, ki so se ohranile v Pompejih, Herkulaneumu in Rimu.³¹

Etruščansko slikarstvo se je ohranilo v obliki poslikav grobnic, pri katerih krajina spet samo označuje dejavnost, ki se v njej odvija (največkrat gre za prizore lova). Na prehodu iz prvega v drugo stoletje n. št. o krajini piše tudi Plinij mlajši. V enem od zapisov o etruščanskih deželah (mesto Tifernum Tiberium) razlaga opažene značilnosti krajine, med katerimi predstavi tudi čutno doživljanje krajine, ki »razveseljuje oko«. Iz zapisa je razvidno, da je že v njihovem času krajina obstajala kot samostojna pojmovna entiteta.³²

Tradicijo krajine, v kateri je imela ta sekundarni pomen, so gojili tudi v rimskem cesarstvu (slikanje krajin kot zbirk posameznosti, ki jim nekaj pomenijo), nekaj zametkov pa se je ohranilo tudi v obdobju od zgodnjekrščanske umetnosti vse tja do bizantinskega slikarstva.

Gore v ozadju najdemo še pri delih italijanskega slikarja Giotta di Bondona.³³

Na zahodu se krajina v vlogi ozadja ni ohranila v nepretrgani tradiciji, temveč se je ponovno uveljavila šele v obdobju karolinške renesanse. Prizori krajin so bili upodobljeni zelo skromno, samo v okviru ozadja. V srednjeveški umetnosti se je krajina skoraj popolnoma izgubila.

Omejena je bila le na simbolične detajle, ki so shematično predstavljali ozadje.³⁴

V poznem srednjem veku pa je upodabljanje krajine postalo bolj pogosto. Odnos do narave je bil spremenjen; zasluga za to gre predvsem vplivom srednjeveškega aristotelizma in s tem povezanega ponovnega zanimanja za naravoslovno znanost. Predvsem na Flamskem, v

30Prav tam, str. 96.

31GERM 2006, op. 25, str. 36.

32MARUŠIČ 2020, op. 1, str. 88–89.

33GERM 2006, op. 25, str. 36.

34Prav tam, str. 37.

nizozemskih deželah, v Lombardiji in Toskani so v 14. in 15. stoletju nastajale vedno bolj realistične podobe pokrajine, umetniki pa so obvladali tudi perspektivno poglabljanje prostora.

Vendar krajina še vedno ni bila prikazana samostojno. Freska Ambrogia Lorenzettija v Sieni in koledarska stran Sijajni horarij vojvode Berrijskega na primer prikazujeta prostorsko prepričljivo upodobitev krajine, ki pa še vedno nastopa v vlogi ozadja. Podobno velja tudi za enega izmed prvih krajinskih portretov slikarja Konrada Witza, in sicer prizor z Ženevskega oltarja sv. Petra – Čudežni ribolov.³⁵ Slikar je figure iz evangelijske zgodbe v motivu povezal z natančno in prepričljivo upodobitvijo pokrajine z jezerom. Figure so še dodatno poudarjene z odsevom v vodi. Ker je Konrad Witz za imaginarni kraj dogodka v sliko prenesel prepoznavno pokrajino Ženevskega jezera z zasneženim vrhom Mont Blanca, to delo označujemo kot prvi

»portret krajine«.³⁶

Slika 2 Konrad Witz, Čudežni ribolov, 1444, tempera na lesu, 132 x 154 cm.

4.2 Odkrivanje krajine v evropski renesansi

V renesansi se je zanimanje za krajino povečalo, saj je šele ta umetniška smer (po antiki) ponovno obudila občutek za lepoto narave in posledično krajine. V 15. stoletju so jo razvijali predvsem nizozemski slikarji (Hubert in Jan van Eyck), ki niso samo realistično posnemali

35MARUŠIČ 2020, op. 1, str. 109.

36Brane KOVIČ, Inovativni Witz, Dnevnik, 28. 6. 2011, dostopno na <https://www.dnevnik.si/1042455133> (3.

4. 2021).

videza narave, temveč so krajini pripisovali že samostojno poetično vsebino (dušo).³⁷Odkritje linearne perspektive je omogočilo zelo realno upodobitev krajine, ki pa še vedno ni presegla vloge ozadja. Krajino so upodabljali in razvijali tudi slikarji, ki so bili predstavniki t. i. donavske šole, kot so Albrecht Altdorfer, Wolf Huber, Jörg Breu in Augustin Hirschvogel (ta skupina slikarjev se je posvečala slikanju krajine, zlasti tiste v dolini Donave), ter beneški mojstri, kot so Giorgione, Tizian in Bassano. Dolina Donave pri Regensburgu, delo Albrechta Altdorferja, za mnoge velja za eno izmed prvih natančnih topografskih upodobitev krajine, ki jo je avtor naslikal po letu 1520 (v tem času je krajina že postavljena v središče umetnikovega zanimanja in ne služi več samo za ozadje).³⁸

Slika 3 Albrecht Altdorfer, Dolina Donave pri Regensburgu, oljna tempera na lesu, 158 x 120 cm.

Do 16. stoletja so sicer čiste krajine nastajale le kot študije in osnutki, kot so študije Leonarda da Vincija in Dürerjevi akvareli.³⁹ V drugi polovici 16. stoletja se je krajina naglo razvijala in

37MARUŠIČ 2020, op. 1, str. 109–110.

38Maja KAČ, Altdorfer – avtor prve čiste krajine v olju, RTV SLO, 4. 5. 2009, dostopno na

<https://www.rtvslo.si/kultura/razglednice-preteklosti/altdorfer-avtor-prve-ciste-krajine-v-olju/158993> (2. 4.

2021).

39GERM 2006, op. 25, str. 40.

dosegla enega izmed vrhuncev v delih nizozemskega slikarja Pietra Brueghla starejšega, ki krajin ni upodabljal zgolj kot prizorišč za slikanje drugih prizorov, temveč zaradi njih samih.⁴⁰ Do 17. stoletja je človek do narave ohranjal distanco opazovalca. Doživljal jo je kot referenco razsežnosti Boga. Ta razcep med opazujočim subjektom in presegajočo (veličastno, strašno) naravo je omogočil občutje vzvišenega ugodja.⁴¹

4.3 Idealizirana in realistična krajina

Umetnost 18. stoletja je bila zaznamovana s spremembami v doživljanju eksotičnega in daljnega sveta (predvsem prek popotovanj v Italijo), ki so opredelile definicijo krajinskega slikarstva.⁴² V baročnem slikarstvu sta se jasno izoblikovala dva tokova oziroma smeri. Prva od njih je bila idealizirana krajina, ki so jo razvijali predvsem v Italiji in svoj vrh doseže z Nicolasom Poussinom in Claudom Lorrainom. Cloude Gellee (Lorrain) velja za enega izmed najbolj izpopolnjenih krajinarjev, predvsem zaradi svojih posebnih učinkov upodabljanja globine prostora z uporabo svetlobe in perspektive. Naslednik in največji »tekmec« je bil predvsem William Turner.⁴³ Druga smer krajinskega slikarstva so bile realistične krajine nizozemskih mojstrov (Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael, Salomon van Ruysdael, Meindert Hobbema itd.). Krajina je služila predvsem kot sredstvo za razkazovanje razkošja in moči vladanja. Tudi Peter Paul Rubens in Rembrandt sta svoj slikarski opus obogatila z nekaj čistimi krajinami. V 18. stoletju se je pejsaž ohranjal še na Holandskem in v Benetkah, dokler v neoklasicizmu ni bil postavljen na obrobje, saj je v tem času krajina veljala za manjvredno motivno zvrst (krajinsko slikarstvo je bilo med 17. in 19. stoletjem v hierarhiji žanrov, ki ga je ustanovila francoska akademija, uvrščeno med manj pomembne žanre).⁴⁴

4.4 Preporod krajine

19. stoletje je prineslo velik preporod krajine, saj je romantičen odnos do narave sprožil nov val navdušenja nad naravo. Umetniki niso nič več odslikavali stvarnega dogajanja, temveč so prek umetnosti izražali svoja občutenja – krajina je postala metafora subjektove notranje resnice (duše). Pomemben je postal odnos posameznika do narave in oseben odnos do doživljanja. Že

40Prav tam.

41BERLOT 2002, op. 2, str. 24.

42Norbert WOLF, Landscape painting, Köln 2008, str. 19.

43Prav tam, str. 50.

44GERM 2006, op. 25, str. 40.

pred iztekom 18. stoletja je krajina dosegla velik razcvet v angleškem slikarstvu.⁴⁵ Zasluga gre predvsem velikim potovanjem, s katerimi so mladi Angleži sklenili svoje izobraževanje. Zaradi težavne poti skozi Alpe so popotniki začeli bolj ceniti krajinske slike, ki so uprizarjale divje in grobe scene, hkrati pa so se lahko seznanili s krajinami Nicolasa Poussina, Clouda Lorraina, Gasparda Dougheta in Salvatorja Rosa.

Cloudova dela so se povezovala z estetskim pojmom lepega, Rosova z estetskim pojmom sublimnega in Doughetova z estetskim pojmom piktoresknega. Gre za tri pojme, ki so pomembno vplivali na slikarje tistega časa. Pri pojmovanju krajinskega slikarstva je imel pomembno vlogo pojem piktoresknega. Izraz je postal priljubljen konec 18. stoletja v Angliji in pomeni razgibano, slikovito (pokrajino).⁴⁶ Christopher Hussey pitoreskno opredeli kot

»odkritje vizualnih kvalitet oziroma lastnosti«, Richard P. Knight pa kot »način asociacije idej«, ki ponazarja prepričanje, da nas vrtovi spominjajo na slike ter da načela slikarstva uporabljamo pri oblikovanju krajin in razgledov.⁴⁷

Prek angleškega filozofa Edmunda B. se je pot utrla tudi pojmu sublimnega. Gre za preplet groze in fascinacije, pri kateri je ključna gledalčeva distanca. Sublimno ni lastnost predmeta, temveč našega uma. Gre za zavedanje, da smo zmožni presojati brez strahu, zato občutek sublimnega v nas povzroča globoko spoštovanje.⁴⁸

Med vodilna predstavnika angleškega krajinskega slikarstva spadata John Constable in William Turner, ki v svojih delih dosegata vzvišen občutek romantičnega vživetja gledalca v naravo.

John Constable se je uprl neoklasičnemu slogu, kjer je krajina služila le za prikaz mitičnih in zgodovinskih prizorov. Verjel je, da šele prikazovanje narave same lahko razkrije njeno lepoto in moč. Turner pa velja za enega izmed največjih krajinskih umetnikov vseh časov, ki je z uporabo poetičnega in domiselnega pristopa žanr povzdignil na raven, enakovredno ostalim žanrom. Znan je predvsem po svojem izvrstnem prikazovanju svetlobe in barv, njegova dela pa so nedvomno postavila pomembne smernice za razvoj impresionizma.⁴⁹

S svojimi izjemnimi krajinami sta angleška slikarja navdušenje za ta motiv prenesla tudi na Francoze (predstavnike t. i. barbizonske šole, kot sta Corot, Courbet), pri čemer je krajina

45Prav tam.

46KANTE 2009, op. 21, str. 127.

47Prav tam, str. 129.

48Miloš KOSEC, Ruševina kot arhitekturni objekt, Ljubljana, 2013, str. 38–39.

49ANIRUDH, 10 most famous landscape paintings by renowned artists!, Learnodo Retaino Newtonic, 28. 6.

2018, dostopno na <https://learnodo-newtonic.com/famous-landscape-paintings> (4. 4. 2021)

doživela nagel vzpon. Krajine Camilla Corota so natančno prikazane in dodelane s presenetljivimi podobnostmi. Na začetku je slikar slikal na prostem in tako ujel presenetljivo atmosfero izginjajoče globine prostora, potem pa je slike dokončal v ateljeju. Krajine velikokrat naseljujejo tudi mitološke figure. Na spodaj prikazani sliki Spominek ne jezero Nemi je s pomočjo večerne svetlobe naslikano jezero s silhueto mesta v ozadju in moškim kopalcem v gibanju, ki se bo pravkar dvignil iz vode. Čeprav ta slika predstavlja znamenito pobočje jezera v severni Italiji, jo je Corot spremenil v osebno idealizirano spominjanje privlačnega trenutka piktoreskne pokrajine.⁵⁰

Slika 4 Jean Baptiste Camille Corot, Spominek ne jezero Nemi, 1865, olje na platnu, 98 x 134 cm.

Z uveljavitvijo plenerističnega slikanja se je odprla pot francoskemu impresionizmu. Priznane so predvsem krajine Moneta, čigar zadnja dela v krožnih gibanjih barvnih potez in velikih formatih »brez roba« gledalca povlečejo v vodne globine in pričarajo občutje neskončnosti, brezmejnosti.⁵¹ Impresionizem je pospešil razvoj krajine tudi v drugih evropskih deželah in prav tako v kasnejšem času postimpresionizma (pokrajine Vincenta van Gogha in številne različice slik fore Sainte Victoire Paula Cézanna).

V 20. stoletju je bila krajina upodobljena skozi kubizem, fauvizem (Kokoscha in Soutine), nadrealizem, ekspresionizem itd. Služila je predvsem za eksperimentiranje z različnimi

50Charles HARRISON, The Effects of Landscape, v: W. J. T. MITCHELL, Landscape and power, Chicago, 2002, str. 224.

51BERLOT 2002, op. 2, str. 24.

slikarskimi tehnikami. Čeprav je krajinsko slikarstvo vztrajalo skozi vsa ta različna umetniška gibanja, je bilo velikokrat spregledano ali potisnjeno na rob. Krajinsko slikarstvo je zmanjšalo narativnost in se uprlo ločevanju med figuro in ozadjem, zato velja za najbolj abstraktno obliko pred pojavom abstrakcije. Krajina je bila tako stalna referenca za mnoge umetnike, čeprav je velikokrat prihajala na plan skozi zadnja vrata.⁵² Mnoga abstraktna sublimna dela, kot so bila Rothkova ali Stillova, bi lahko primerjali s sublimnostjo Friedrichovih divjih pokrajin. Nikakor pa ne moremo teh del imeti za abstraktne pokrajine, saj gre pri teh predvsem za naravo gledalčevega pogleda, ne pa upodobitev, ki jo gleda gledalec. Ne gre za to, ali v Rothkovih skrivnostnih lebdečih barvah prepoznamo aluzijo na sončni zahod ali z mesečino obsijano nebo.

Rothko je določene barve in oblike uporabil kot sredstvo za izražanje lastnih idej in pogledov.

Tudi Willem de Kooning je nekaj svojih del poimenoval po določenih krajih, saj je skozi naslove gledalcu poskušal posredovati nekaj informacij o moderni izkušnji pokrajine. Pa vendar teh del ne gre označiti za krajinske slike. Po drugi strani pa nikakor ne smemo zanemariti močne evokacije določene izkušnje krajine, ki jo take slike lahko vzbujajo.⁵³

Modernistično slikarstvo 20. stoletja je z vsemi svojimi »-izmi« temeljilo na vzpostavitvi umetnine, ki ne reprezentira realnosti, temveč svoj lastni medij, dvodimenzionalnost.⁵⁴ Temu je sledilo opuščanje kakršnekoli reprezentacije prostora, ki ga lahko naselijo trodimenzionalni objekti. Ta premik je povzročil spremembo fokusa, odmik od krajine. Umetniki tistega časa navdiha in resnice niso več toliko iskali navzven, temveč so svoj pogled začeli usmerjati navznoter – ukvarjali so se z značilnostmi samega medija.

Do leta 1950 naj bi krajina kot žanr (s pojavom visoke kulture) izginila iz ospredja, saj jo je nadomestila abstrakcija, ki je skozi nekatere umetnike zopet vzpostavila sublimno doživljanje.

Slednje je bilo včasih vezano na krajinsko umetnost, potem pa se je preneslo tudi v abstrakcijo.

Takšno občutje lahko zaznamo v delih Marka Rothka in Barnetta Newmana (pri katerih iluzionistična prostorskost deluje podobno določenim atmosferskim učinkom W. Turnerja), čeprav se njuna dela ne navezujejo na koncept narave.⁵⁵ Krajine pa ne smemo obravnavati kot stagnirajoče zvrsti, temveč kot žanr, ki se je, kot kaže predvsem praksa sodobnih slikarjev, preoblikoval v nekaj večjega.

52Barry SCHWABSKY, Landscape painting now, New York 2019, str. 14.

53Prav tam, str. 15.

54Igor Zabel, Speculationes, Ljubljana 1997, str. 19.

55BERLOT 2002, op. 2, str. 24.

Popartistični umetnik Allan D'Arcangelo je inspiracijo za svoja delal črpal iz high-way kulture.

Avtoceste so bile v 20. stoletju popolnoma novo okolje, ki je ponujalo doživetje nečesa novega.

Njegove slike niso bile abstrahirana doživetja potovanja po avtocesti (kot je bilo to značilno za De Kooningove abstraktne avtoceste), temveč upodobitve avtoceste same kot inherentno abstraktnega mesta. Poudarjena sta horizont in enobežiščna perspektiva. S tem je umetnik tistemu času dokazal, da tudi domnevno protislikovita modernistična estetika lahko služi prenovljeni ideji reprezentacije krajine.⁵⁶

Slika 5 Allan D'Arcangelo, Dvojna črta, 1965, akril na platnu, 218 x 122 cm.

V 2. polovici 20. stoletja je krajinsko slikarstvo nadomestil landart, zato je bil marsikje prisoten občutek, da je krajinsko slikarstvo počasi izginilo, pa vendar temu ni bilo tako. Za gibanjema landart (ameriška umetnost) in earthart (angleška umetnost) je bila motivacija v doživljanju narave. Gre za umetniška dela »z naravo« ali pa za umetnost »v naravi« (in situ).⁵⁷ Odločitev za umetniške posege v naravi v šestdesetih letih sicer ni bilo prvotno povezano z zanimanjem za pokrajino, temveč predvsem z željo po vključevanju novih prostorov in materialov, ki so omogočili drugačen pogled na umetnost (kot ugovor takratnemu vplivu komercialnega

56SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 19.

57BERLOT 2002, op. 2, str. 24.

galerijskega sistema na kvaliteto umetnin). Pokrajina tako ni predstavljala osrednjega motiva, temveč bolj enega izmed elementov, vključenih v nastanek umetniškega dela.⁵⁸

V osemdesetih se je pojavila oblika slikarstva, katere predstavniki so v vsakem terenu videli neizogibno obremenjenost s preteklostjo. Če je bežišče na horizontu v D'Arcangelovih slikah gledalca vodilo proti neznanim distancam, je nasprotno bežišče v Kieferjevih slikah mesto, iz katerega zemlja in vsa njena napol zakopana zgodovina v naglici hiti, da nas prevzame.

Umetnik se v svojih delih ukvarja z nacionalno zgodovino in spominom, da bi se lahko sprijaznil s še vedno prisotno preteklostjo, zato imajo njegove pokrajine več opraviti z zgodovino kot pa z naravo. Kljub temu materialno goste in kompleksne površine slik odražajo izmučeno površino zemljo, ki jo upodabljajo. Dela njegovega starejšega sodobnika Gerharda Richterja se ne nanašajo direktno na izmučeno in z zgodovino prepleteno površino zemlje kot dela Kieferja, temveč na neizrazno površino fotografije, iz katere izvirajo Richterjeve slike.⁵⁹ Richterjeva dela vzbujajo romantično občutje (zanj romanticizem še zdaleč ni bil mrtev). Sam umetnik pravi, da manjka »duhovni temelj, ki je podpiral romantično slikanje. Izgubili smo občutek božje vseprisotnosti v naravi. Za nas je vse prazno«.⁶⁰ V sliki Večerno razpoloženje (Evening Mood) Richter »citira« sliko Popotnik nad zamegljeno pokrajino, delo Casparja Davida Friedricha.

58SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 25.

59Prav tam, str. 21.

60Jackie WULLSCHLÄGER, New on show: Gerhard Richter’s landscapes in Vienna, Financial times, 2020, dostopno na <https://www.ft.com/content/5db5ef3c-65d2-4966-9be3-1bfff6d0a236> (9. 4. 2021).

Slika 6 Gerhard Richter, Večerno razpoloženje, 1969, olje na platnu, 120 x 150 cm.

Čeprav v slikarstvu 20. stoletja redko zaznamo pomembnost pokrajine, so zgoraj omenjeni avtorji le eni izmed mnogih, ki dokazujejo ravno nasprotno – njena vloga ne sme biti zanemarjena.⁶¹

Po zgodovinskem pregledu zahodnega krajinskega slikarstva se bom pred obravnavo sodobnih avtorjev na kratko ustavila še pri pregledu slovenskih krajinskih slikarjev, ki so pomembno prispevali k definiranju krajine v našem prostoru.

4.5 Krajinsko slikarstvo na Slovenskem

Med prve krajinske prizore pri nas štejemo grafične liste v Valvasorjevi Slavi Vojvodine Kranjske. Med pomembne krajinarje štejemo tudi Lovra Janša, Antona Hajneta, Antona Karingerja in Marka Pernharta. Pernhart in Hajne sta znana kot romantična krajinarja, ki sta rada prikazovala dramatične sile narave. V času romantike je Marko Pernhart krajino upodabljal kot ozadje portretirancev in šele kasneje v vlogi samostojne mestne vedute. Anton Kraigher velja za slikarja, ki je v našem prostoru prvi upodobil večdelne panoramske razglede z gorskih vrhov. Osrednji motivi pri slovenskih krajinarjih so bili predvsem gorski (npr. Triglav), pogosto so upodabljali tudi slikovita jezera in reke (Blejsko jezero, Bohinjsko jezero, Kamniška Bistrica itd.). Poleg zgoraj naštetih umetnikov na Slovenskem izstopajo še Anton Hayne in vsi štirje

61SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 21.

impresionisti (Ivan Grohar, Rihard Jakopič, Matija Jama in Matej Sternen), Veno Pilon, Anton Gojmir Kos, Stane Kregar, France Mihelič, Nikola Omersa, Marij Pregelj in številni drugi.⁶² V sodobni umetnosti krajina nastopa večinoma metaforično, kot v delih tandema V. S. S. D., ki sta od sredine 80. let preteklega stoletja s svojimi prostorskimi slikami ustvarila kar nekaj aluzij na krajino (npr. peščene pokrajine). Tudi dela Jerneja Vilhana so bila v oziru umetnosti nove podobe odkrito politična in cinična. Slika Sanje slovenskih alpinistov je datirana v čas takoj po Titovi smrti. Na sliki so prikazani vrhovi gora, na njih pa novo simbolno postavljanje znakov, ki se s ciničnim pristopom povezuje s partizansko umetnostjo. Pravzaprav gre za čas, v katerem so naši alpinisti osvajali nove vrhove po celem svetu ter s tem gradili in širili našo narodno zavest.⁶³ Prav tako ne moremo mimo nekaterih sodobnih umetnic, ki so skozi slikarski medij na novo definirale pomen krajine; gre za dela slikark Anje Jerčič Jakob, Joni Zakonjšek, Brigite Požegar Mulej in Polone Petek.

5 SODOBNO KRAJINSKO SLIKARSTVO

V 21. stoletju je ideja pokrajine veliko bolj kompleksna in obremenjena z različnimi spremembami, ki jih doživljamo v relaciji do našega sveta.

Današnji človek se mora zaradi moderne znanosti in tehnologije še bolj boriti za svoje preživetje kot na začetku svoje zgodovine. Gre za usodno preživetje celotne vrste in ne samo posameznika, in to prav po zaslugi tistih človekovih dosežkov, ki so nam najbolj olajšali individualno življenje. Da bi ustvarili dolgoročnejše pogoje za svoje življenje, moramo v prvi vrsti opredeliti in ovrednotiti svoj odnos do narave oziroma našo koeksistenco z njo.⁶⁴ Ekološki problemi, kot so klimatske spremembe, nevarni odpadki, uničevanje življenjskih prostorov in mnogi drugi, so danes postali tako veliki, da jih ne moremo več ignorirati. Zemlja (in naš odnos do nje) se neizprosno spreminja pred našimi očmi.

Filozof in sociolog Bruno Latour zagovarja, da je napačno ravno naše razlikovanje med subjektom in objektom, med naravo in kulturo.⁶⁵ Kakšna pa je pri vsem tem vloga umetnosti?

Je umetnost še tista, ki posveča pozornost ljudem in svetu okoli nas oziroma njuni relaciji?

Mnogi umetniki, ki se v današnjem času ukvarjajo s krajinskim slikarstvom, se na različne

62MENAŠE 1971, op. 24, str. 1056.

63Boris BEJA, »KRAJINA«, 6LIKFEST, dostopno na <https://www.pionirski-

dom.si/files/uploads/files/spremna%20beseda%206LIKFEST%20Krajina%20(002).pdf> (20. 3. 2021).

64Borut Ošlaj, Človek in narava, Ljubljana, 2000, str. 10.

65SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 21.

načine spopadajo z naslednjimi vprašanji: kakšen je naš odnos z naravo danes, kako sta narava in kultura medsebojno povezani ter kaj pomeni biti misleč in čuteč subjekt v svetu, ki naj bi bil do tega brezbrižen? Večina umetnikov se o teh vprašanjih preizprašuje ravno skozi medij slike.⁶⁶ Gerhard Richter v nekaterih svojih delih konkretizira našo odtujenost od narave in pravi, da je »narava v vseh svojih oblikah vedno obrnjena proti nam, saj ne pozna smisla, sočutja, ne ve ničesar in je absolutno brezobzirna: popolno nasprotje nam, absolutno nečloveška«.⁶⁷ Jackson Pollock je prek svojih del pojasnjeval sledeče: »Slika ima svoje življenje. Poskušam, da se uresniči. Le kadar izgubim stik s sliko, pride do zmešnjave. Drugače vlada čista ubranost, izmenjava misli poteka lahkotno in slika nastane brez problema.« Pollock se je zavedal, da slika ni samo oder za izražanje umetnikovih misli in občutkov, temveč je pomembno tudi njeno

»življenje«. Gre za dialog in občutek povezanosti s stvarmi, s katerimi je slika potem narejena. Pollockov pristop potrjuje Latourjevo opozorilo, da »ko smo enkrat pripravljeni slediti toku sveta, je narava veliko bolj domača in hkrati veliko bolj tuja kot kadarkoli prej«. Če to večplastnost narave vzamemo v zakup, vidimo, zakaj ima slikarstvo lahko pomembno vlogo pri utelešenju premika v odnosu do sveta okoli nas, ki je potreben za naše preživetje. Latour pravi, da imamo lahko bolj enakovreden odnos z naravo, ko spoznamo, da nismo niti eno z naravo niti popolnoma ločeni od nje in da prav prekinitve znotraj realnosti omogočajo tako nujno kot tudi možno sodelovanje v prepletanju narave in človeka. Pri procesu slikanja lahko občutimo, da je takšen preplet mogoč. Slikarji morda zato vse pogosteje upodabljajo pokrajino oziroma podobo narave kot prispodobo samega slikanja – ker čutijo, da je slikarstvo v zameno lahko prispodoba našega razmerja z naravo. Sodobno krajinsko slikarstvo zrcali zapletene poglede, s katerimi se soočamo v času, v katerem se človeške ambicije morda ne bodo več odpirale do nekoč še ponujenih razsežnosti.⁶⁸

V nadaljevanju bom povzela vidnejše teme krajinskega slikarstva in problematike, ki jih te odpirajo. Izhajala bom iz knjige Landscape painting now, ki skozi različne sodobne umetnike opredeljuje pomen sodobnega krajinskega slikarstva. Čeprav knjiga po zgledih številnih priznanih umetnikov dokazuje aktualnost in porast krajinskega slikarstva v sodobnem času, se bom v nadaljevanju osredotočila le na nekaj slikarjev, ki so mi pri ustvarjanju služili kot zgled.

Takšen primer so serije slik ameriške umetnice Cynthie Daignault, večplastne pokrajine Pera Kirkebija in kartografske abstrakcije Julije Mehretu.

66Gerhard Richter v: Barry SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 22.

67Prav tam.

68SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 24.

5.1 Realizem

Realizem tako v umetnosti kot v filozofiji velja za sporen pojem z več pomeni. Vsem realizmom, ki imajo določen pomen v umetnosti, je skupno to, da se ne zanašajo na nepreizkušene predpostavke o tem, kaj bi moralo veljati za resnično, torej, kakšno je razmerje med tem, kako so stvari videti, in tem, kakšne dejansko so. Takšne umetnine razmerje med videzom in resničnostjo vzamejo kot osrednji problem in nas pogosto popeljejo globlje od površine golih videzov, saj lahko prikažejo vpogled v samo bistvo stvari.⁶⁹ Privzemanje in transformiranje (fotografskih) podob ter njihovo ponovno kontekstualiziranje je pogost in relevanten pristop v polju sodobne umetnosti, a zgolj eksplicitna preslikava privlačnih, hitro dojemljivih motivov brez pomenskega mentalnega preskoka še ni dovolj.⁷⁰

Kakršnokoli prizadevanje za prikaz trodimenzionalnega prostora na dvodimenzionalni površini platna ustvari problem, ki nikoli ne more biti razrešen, temveč je vedno znova pogojen. Poleg prostorskega problema se pri realističnem upodabljanju srečamo tudi s časovnim problemom, pri čemer podoba na platnu zajema en trenutek pogleda, realnost, ki jo slikar poskuša upodobiti, pa se stalno spreminja, tudi med tem, ko jo umetnik poskuša zajeti. Gre torej za stalno in nikoli povsem razrešeno napetost med dvema in tremi dimenzijami ter med sočasnostjo in časom. Bi bilo mogoče ravno zaradi tega izmikajočega razmerja (med realnostjo slike in realnostjo upodobljenega) realizem bolje imenovati kar iluzionizem?⁷¹

Opazimo lahko, da je veliko sodobnih krajinskih slik precej »ilustrativnih«, in to v času, ko se nam zdi več kot očitno, da slika ni in ne more biti enaka doživetju, ki ga upodablja. Pa vendar gre pri naslikani sliki za drugačno doživetje. Na eni strani je doživetje za slikarja, ki to sliko naslika, na drugi pa za gledalca, ki to sliko opazuje. Prav tako ni nujno, da slika pokrajine predstavlja neko realno krajino, saj slika vzbudi svojevrstno izkušnjo, ki je lahko samo podobna izkustvu narave, ki ga nakazujejo naslikani fragmenti, podobni pokrajini. Predstavlja nekaj, kar je zgrajeno iz posameznih delov upodobitve krajine, ali pa je zgolj odmev prvotne reprezentacije. Realistična podoba pokrajine v sodobni umetnosti torej ni reprezentacijski proces, ki zagotavlja podobnost z upodobljenim objektom.⁷²

69Prav tam.

70Miha COLNER, Slikarstvo v obdobju množičnih medijev, Dnevnik, dostopno na

<https://www.dnevnik.si/1042388160> (19. 5. 2021).

71SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 27.

72Prav tam, str. 23.

Kar nekaj sodobnih slikarjev se pri upodabljanju krajine še vedno poslužuje realističnega prikazovanja. Že sam izum fotografije je spremenil umetnikov odnos do sveta in njegove načine predstavljanja. Realistično upodabljanje nima več enake funkcije, kot jo je imelo pred tem izumom. Sam način delovanja fotoaparata (obnova stvarnega ob pomoči delovanja svetlobe) najprej utemelji slikarsko prakso impresionistov, kasneje pa se umetniki osredotočijo predvsem na formo. Realistična reprezentacija postane odvečna, zato umetniki iščejo nove zorne kote pogleda.⁷³ Fotorealistični umetnik Franz Gertsch se na primer skozi svoja slikarska dela stalno preizprašuje o manjkajočem elementu v sliki, ki je zaslužen za njen nastanek – o fotografiji. Je umetnikov subjekt pokrajina ali njena fotografija ali nekako obe? Fotografija različnim umetnikom omogoči, da svojo pozornost usmerijo na stvari, ki jih gledalčevo oko po navadi prezre; gre za razne odseve ali bežne pojave, kot so svetloba, odsevi ipd.⁷⁴ Slikarji, ki se v svoji umetniški praksi poslužujejo podobnega načina ustvarjanja, so Cynthia Daignault, April Gornik, Damian Loeb, George Shaw, Lois Dodd in mnogi drugi.

5.1.1 Cynthia Daignault

Dela ameriške umetnice Cynthie Daignault so kar očiten poskus predstavitve slike kot časovne umetnosti. Z uporabo tradicionalnih tehnik in materialov umetnica raziskuje zmožnosti reprezentacijskega slikarstva. Njena dela spretno povezujejo aspekti realizma in serialnosti.

Umetnica poskuša upodobiti realnost, ki nikoli ne more biti zajeta v eno samostojno podobo, zato to nezmožnost prikaza demonstrira z multipliciranjem podob.⁷⁵

Cynthia Daignault se je leta 2014 odpravila na enoletno raziskovanje Amerike, rezultat njenega popotovanja pa je serija slik Light Atlas. Celotna postavitev je sestavljena iz 360 slik (20 x 25 cm), vsaka slika pa predstavlja po eno stopnjo kroga, ki ga je prepotovala; serija tako ponazarja pogled na celotno pokrajino Amerike. Potovanje se je raztezalo čez skoraj 20 000 milj.

Umetnica se je držala stranskih cest in se ustavila na približno 25 milj. Tam je naredila fotografijo in ustvarila grobo skico slike, ki jo je potem dodelala v svojem studiu. Gre za velik projekt – portret Amerike, ki je v času razstave zapolnjeval celotno galerijo in po dolžini obsegal več kot 300 metrov. Kot celota Light Atlas predstavlja kompleksnost in lepoto sodobne Amerike. Z večje razdalje razkriva počasne premike v odtenku, ozračju, tipologiji in topografiji

73Nicolas BOURRIAUD, Relacijska estetika; Postprodukcija, 2007. str. 58.

74SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 29.

75Prav tam.

ter prikazuje prehod zelenja v puščave in gozdov v kmetije. Upodobljene so rastline in živali, arhitektura in industrija, bogastvo in revščina, divjina in domačnost. Od blizu serija slik gledalcu omogoča bolj intimen časovni in filmski prikaz pokrajin. Avtorica v svojih delih pogosto uporablja serijske forme in tako skozi množico slik prepleta pomene, s čimer nasprotuje nihilizmu, ki je vedno prisoten v poljubnih slikovnih tokovih sodobnega življenja. Nobeno platno v seriji slik hierarhično ne stoji nad nobenim drugim. Ves pomen se vzpostavlja samo na podlagi smiselne celote.⁷⁶

Light Atlas tako raziskuje vlogo države skozi pomen njene dežele in spreminjajočo se vlogo pokrajine. V času hitrih podnebnih sprememb in izčrpavanja virov, ko vse bolj živimo znotraj in na spletu, se spreminja pomen fizične zemlje in s tem identiteta same Amerike.⁷⁷

Slika 7 Cynthia Daignault, Light Atlas, akril na platnu, 2017.

76John ASHBERY, Cynthia Daignault, 2014, dostopno na <http://www.cynthiadaignault.com/lightatlas> (23. 5.

2021).

77Prav tam.

5.1 Sestavljene realnosti in abstraktne topografije

Sodobne pokrajine so lahko prikazane kot sestavljene realnosti ali pa se gibljejo bolj k abstrakciji. Gre za dva različna načina dojemanja in prikazovanja prostora, iz katerih sodobni umetniki pogosto izhajajo pri slikanju pokrajin.

Izid knjige Družbena konstrukcija realnosti je leta 1966 odprla novo, pomembno iztočnico – gre za idejo, da realnost, v kateri živimo, ni objektivna realnost, temveč je rezultat človeške interakcije: intersubjektivna realnost. Večina naših realnosti je ustvarjenih postopoma, iz asemblažev moral, vrednost, mitov in prepričanj itd.⁷⁸

V umetnosti se ideja konstruktivizma pojavi v obdobju med dvema svetovnima vojnama, in sicer kot del revolucionarnega prizadevanja za sistematično izgradnjo nove realnosti. Ko je ta družbena utopija propadla, je konstruktivistični ideal namesto totalnega družbenega reda postal omejen prostor strogosti.⁷⁹ Kot je konstruktivizem deloval s soočanjem nedvomno različnih oblik, ploskev in materialov, se tudi sodobni umetniki na različne načine ukvarjajo s tranzicijo oziroma interakcijo med izbranim materialom in idejo.⁸⁰

Drugačno pa je bolj abstraktno prikazovanje prostora. Po pojavu abstrakcije je bilo celotno polje slikarstva preoblikovano. Pretekli žanri niso izginili, temveč so se spremenili ter postali bolj abstraktni in posplošeni (tihožitje postane objekt, figura postane prisotnost in pokrajina postane prostor). Kljub abstrahiranim oblikam je v delu še vedno ostala sled reference, pa čeprav nikoli čisto razločne. Ali to pomeni, da vsaka navzoča referenca vizualnega izvora lahko uniči prizadevano abstraktnost ustvarjenega dela?⁸¹ To je eno izmed glavnih vprašanj, ki so sodobne slikarje, kot so Julie Mehretu, Per Kirkeby, Alex Kanevski, Justin Mortimer, Andreas Eriksson in Hurvin Anderson, vodila pri ustvarjanju. Navezala se bom na dva umetnika, ki izhajata iz zgoraj omenjenih teoretskih okvirov; prva je umetnica Julija Mehretu, drugi pa je slikar Per Kirkeby.

5.1.1 Julie Mehretu

Julie Mehretu je etiopska umetnica, ki skozi umetnost poskuša razumeti svojo lastno geografijo in identiteto. V svojem življenju je namreč doživela ogromno geografskih selitev, kar je zaznamovalo tudi njeno delo, v katerem se kažejo vplivi zgodovinskih, geografskih in drugih

78SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 207.

79Prav tam.

80Prav tam.

81Prav tam, str. 265.

družbenih konflikte. Zanjo so značilne slike velikih formatov, ki reprezentirajo kraje, na podlagi katerih ustvarja lastne zemljevide. Motiviko črpa iz arhitekture, zemljevidov ter različnih topoloških in urbanih oblik. Gre za metaforo političnih problemov, kot so kolonializem, družbeni odnosi, razmerje med javnim in zasebnim, prevlado ipd.⁸²

Arhitektura je tisti večplastni element, ki je prežet s političnimi in družbenimi plastmi ter na podlagi katerega skozi čas gradimo svet, v katerem bivamo, zato umetnica v njej vidi velik družbeni in politični vzgib. Arhitekturne elemente in načrte upodablja tako, da jih dekonstruira in jih nato na novo sestavlja v multidimenzionalne, delno abstraktne kompozicije izmišljenih in dejanskih elementov, med katerimi je meja zabrisana. S plastenjem in jukstapozicijo časa in prostora vzpostavlja novo dojemanje prostora.⁸³

Slike so sestavljene iz abstraktnih podob, ki ne omogočajo čiste perspektive in ustvarjajo vmesni prostor. Prisoten je kontrast stroge, natančne risbe in intuitivnih, sproščenih potez, ki jih umetnica razume kot znake, ki tvorijo svoj svet, svoj zemljevid. Njene slike od gledalca zahtevajo aktivno participacijo, saj so naslikane podobe sestavljene iz mnogih fragmentiranih elementov, ki od daleč delujejo celostno. Takoj ko se pomaknemo bližje, da bi sliko lahko zares doživeli, izgubimo kontrolo nad celoto. Zaradi velikega formata se moramo skozi naslikano podobo sprehoditi kot pešci skozi mesto. Poti niso določene, zato ni pomembno, kje začnemo z branjem, saj vsaka ubrana možnost ponuja svojo zgodbo, zgodbo o drugem prostoru.⁸⁴ Njena dela, nastala v začetku 21. stoletja, so se ukvarjala predvsem z arhitekturo kot medijem družbene zgodovine in moči (s prikazovanjem zgrajenih okolij, kot so letališča, arene, nakupovalna središča in mošeje). Novejša slikarska dela pa so postala bolj abstraktna ter zajemajo aspekte grafitov, mitologije in svetovnih dogodkov.⁸⁵

82Kevin PETERS, The contemporary landscape in art, Middle State Geographer, 2006, 39, New York 2006, str.

122.

83Prav tam.

84Prav tam.

85SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 268.

Slika 8 Julie Mehretu, Conjured Parts (eye),Ferguson, 2016.

5.1.2 Per Kirkeby

Pomembna referenca so mi bila tudi dela Pera Kirkebyja, v katerih so figuralni in abstraktni motivi postavljeni v isti plan. Gre za nenehno, spontano nihanje dveh slikarskih svetov. Njegove slike so »zanimivi prepleti svetlobno dematerializiranih, gracilnih, prosojnih zastorov v dialogu s polji gostih sivih, zelenkastih ali vijoličastih barvnih pokrivnih nanosov«.⁸⁶

Kirkeby se je sprva izučil za geologa, danes pa ga ljudje spoštujejo kot izvrstnega filmskega ustvarjalca, avtorja, arhitekta, scenarista in predvsem vizualnega umetnika, ki deluje v različnih medijih. V svoji dolgi karieri je razvil edinstven slikarski pristop s prepoznavno barvno paleto

86BERLOT 2002, op. 2, str. 24.

in besediščem podob, ki izhajajo iz opazovanj naravnega sveta. Kirkebyjeve ideje o pokrajini in občutljivosti na naravno svetlobo in barve zlahka zasledimo pri njegovem študiju naravne zgodovine in geologije. Umetnik svojo slikarsko prakso pogosto opisuje kot stalen »postopek sedimentacije«.⁸⁷ V njegovih delih lahko prepoznamo topografijo, kot so deli neba, kamenje, voda in slapovi, koče, različne vrste geoloških razpok in plasti ipd. Prav gotovo so ga zaznamovale tudi izkušnje iz potovanja po Arktiki, Grenlandiji in Srednji Ameriki. Kirkebyjeve slike so procesualne, saj nastajajo dalj časa. Med samim slikanjem jih avtor večkrat spreminja, preslika in tako plasti različne podobe eno na drugo, kot da bi eno na drugo nalagal različne geološke plasti. Ta gost preplet od gledalca zahteva, da vse plasti odkriva potrpežljivo in počasi ter razpleta posamezne poteze in sproti porajajoče se asociacije. Njegove pokrajine nakazujejo monumentalni geološki proces, ki se je razvijal tisočletja.⁸⁸

Slika 9 Per Kirkeby, Soft Lapping on Waves, olje na platnu, 200 x 300 cm, 2005.

87Michael WERNER, Per Kirkeby, Michael Werner, dostopno na

<https://www.michaelwerner.com/exhibitions/per-kirkeby6> (20. 5. 2021).

88SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 292.

Pomembnost pokrajine kot vplivne likovne zvrsti skozi zgodovino in skozi sodoben čas dokazujejo številne slikarske interpretacije. Vsak umetnik pokrajino interpretira na svojevrsten razpoznavni način, ki je odvisen od njegove umeščenosti v zgodovinski čas ali od pripadnosti različnim sociološkim, političnim, filozofskim, kulturnim, estetskim, stilnim in razvojnim vplivom ter potrebam posameznega okolja.⁸⁹ Vsem pa je skupna zmožnost upodabljanja tega širokega in zapletenega prostora, ki ga imenujemo sodobna pokrajina. Danes umetnikov nič več ne zanima samo upodobitev posameznih krajev in prostorov, temveč prikaz medsebojnih odnosov in interakcij med mnogimi kraji in prostori. Sodobna pokrajina je postala pokrajina večscenskih konstrukcij. Sodobni krajinski slikarji na različne načine upodabljajo pokrajino in s tem izpodbijajo samo definicijo pojmov, kot so pokrajina, kraj in prostor.⁹⁰ Vsaka vnovična interpretacija ni samoumevna ali preprosta, saj se naš odnos do krajine v svetu stalno spreminja.

Svet okoli sebe doživljamo kot zelo razdrobljen in konflikten, čeprav bi morali nanj gledati kot na celovit kompleks fizičnih, političnih in ekonomskih sil.⁹¹

6 ESTETIKA NARAVE

Pojem naravne lepote je tisti, ki ga najpogosteje uporabljamo, ko govorimo o občudovanju narave in okolja, saj smo z njo neposredno soočeni in ni toliko povezana s kontekstom, znotraj katerega se pojavlja. Kaj pa pravzaprav je tisto, kar v naravi oziroma v danem okolju cenimo in občudujemo? V estetiki okolja najdemo na to vprašanje več različnih odgovorov oziroma vzorcev. V naravi občudujemo predvsem lastnosti oziroma videz, ki nam ga narava ponuja, saj se nam ta zaradi svetlobe, točke opazovanja, letnega časa in še mnogo drugih spremenljivk kaže v vedno drugačni obliki. Takšno občudovanje narave Božidar Kante imenuje impresionistični vzorec cenjenja narave. Če se posvetimo predvsem posameznim objektom v naravi in občudujemo lastnosti stvari kot take, potem temu pravimo objektivni vzorec. Naravo lahko obravnavamo tudi kot pokrajino, pri čemer se ne osredotočamo na posamezne objekte, temveč na pogled. Vsem tem vzorcem je skupno to, da pri občudovanju narave poudarjajo formo pred vsebino, saj so lastnosti objektov neposredno na voljo čutom. Obstaja pa tudi vzorec umetnine, pri katerem na naravo gledamo kot na umetnino (umetnina je sama narava ali pogled na naravo,

89Darko SLAVEC, Sodobna pokrajina, dostopno na<http://likovnodrustvo-

kranj.weebly.com/uploads/6/7/9/7/6797959/katalog_festival_2015_i..pdf> (26. 5. 2021)

90PETERS 2006, op. 82, str. 118.

91SCHWABSKY 2019, op. 52, str. 313.