Akademija za likovno umetnost in oblikovanje MAGISTRSKO DELO A Naslov teoretičnega magistrskega dela: SENZORIČNE ZAZNAVE V PRESEKU UMETNOSTI IN ZNANOSTI Naslov praktičnega magistrskega dela: (NE)VIDNE TRANSFORMACIJE OKOLJA Nika Erjavec Ljubljana, 2021

MAGISTRSKO DELO A

Naslov teoretičnega magistrskega dela:

SENZORIČNE ZAZNAVE V PRESEKU UMETNOSTI IN ZNANOSTI

Naslov praktičnega magistrskega dela:

(NE)VIDNE TRANSFORMACIJE OKOLJA

Nika Erjavec Ljubljana, 2021

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

MAGISTRSKO DELO A

Magistrski študijski program druge stopnje

Teoretično magistrsko delo:

SENZORIČNE ZAZNAVE V PRESEKU UMETNOSTI IN ZNANOSTI

Praktično magistrsko delo:

(NE)VIDNE TRANSFORMACIJE OKOLJA

Mentorica teoretičnega dela: prof. dr. Uršula Berlot Pompe Somentor teoretičnega dela: prof. Alen Ožbolt

Mentor praktičnega dela: prof. Alen Ožbolt

Somentorica praktičnega dela: mag. Maja Smrekar

Ime in priimek avtorice: Nika Erjavec, dipl. oblik. unik. (UN) Študentka rednega študija

Vpisna številka: 42170165 Študijski program: Kiparstvo

Ljubljana, avgust 2021

Zunanji sodelavci pri praktičnem delu naloge:

Razstava (ne)vidna krajina je nastala v sodelovanju z Malo galerijo Banke Slovenija, 2020. / Kurator galerije: Vladimir Vidmar.

Razstava Interferenca je nastala v sodelovanju z Galerijo Alkatraz, program mentorstvo +, 2021.

/ Kuratorja galerije: Ana Grobler in Sebastian Krawczyk.

Naslov teoretičnega magistrskega dela:

SENZORIČNE ZAZNAVE V PRESEKU UMETNOSTI IN ZNANOSTI Naslov praktičnega magistrskega dela:

(NE)VIDNE TRANSFORMACIJE OKOLJA Title of theoretical thesis:

SENSORY PERCEPTIONS IN THE INTERSECTION OF ART AND SCIENCE Title of practical thesis:

(IN)VISIBLE TRANSFORMATIONS OF ENVRIOMENT

Senzorična zaznava Sensory perception

Umetnost in znanost Art and science

Zvok Sound

Kiparstvo Sculpture

Okolje Environment

Eksperiment Experiment

Magistrska naloga MA Thesis

UDK 7.038"200"(043.2)

Izvleček

V nalogi se ukvarjam z vprašanjem estetskega potenciala in stopnje izraznosti posameznih senzoričnih zaznav skozi zgodovino in v sodobni umetnosti. Premike, od vizualne umetnosti in objekta k oblikovanju relaciji in izkušenj, razumem kot zrcalo sodobnih vprašanj in problemov, ki vzpostavljajo vse večjo potrebo po drugačnih, novih pristopih, med strokovnim sodelovanjem različnih znanosti in umetnosti. V praktičnem delu raziskujem razsežnosti zvoka in vibracije kot sodobnega kiparskega medija v seriji praktičnih eksperimentov in umetniške raziskave, ki služi kot osnova za nastanek serije intermedijskih instalacij (ne) vidno ter zasnovo in postavitev dveh samostojnih razstav: (ne) vidna krajina in Interferenca. Z izborom materialov in posredovanjem različnih čutnih dražljajev gradim telesno izkušnjo, ki odpira prostor za večplastno razumevanje sodobne družbeno-okoljske krize. Vzporedno s praktični delom iščem razmerje med raziskovalno eksperimentalno težnjo v procesu in realnimi pogoji dela v umetnostnem sistemu.

Abstract

In the thesis, I deal with the question of aesthetic potential and the degree of expressiveness of individual sensory perceptions throughout history and in contemporary art. I understand shifts, from visual art and the object to the design of relations and experiences as a reflection of modern questions and problems which are create a growing need for different, new approaches between the professional collaboration of different arts and sciences. In the empirical part, I explore the dimensions of sound and vibration as a contemporary sculptural medium in a series of practical experiments and artistic research, which serves as a basis for the creation of a series of intermedia installations, (in)visible, as well as the conception and installation of two solo exhibitions: (in) visible landscape and Interference. Through the selection of materials and the mediation of different sensory stimuli, I build a bodily experience that opens a space for a multi layered understanding of the contemporary socio-environmental crisis. In parallel with the practical work, I am looking for the relationship between the research-experimental tendency in the process and the real conditions of work in the art system.

KAZALO

1. UVOD: LIKOVNA UMETNOST IN ZAZNAVA ... 8

1.1. VID ... 17

1.2 TIP ... 33

1.3 SLUH ... 45

1.4 OKUS IN VONJ ... 52

2. OD VIZUALNE UMETNOSTI DO IZKUSTVENE UMETNOSTI ... 67

3. UMETNOST IN ZNANOST ... 72

ZAČETKI POVEZOVANJA ... 73

SODOBNE UMETNIŠKE SMERI V DIALOGU Z ZNANOSTMI ... 74

EKSPERIMENT V ZNANOSTI IN UMETNOSTI ... 78

PRESEČIŠČA UMETNOSTI IN ZNANOSTI V SLOVENIJI ... 82

4. PRAKTIČNI DEL: (ne) vidne transformacije okolja ... 86

4.1 MED RAZISKAVO, EKSPERIMENTOM IN RAZSTAVO ... 86

4.2 ZVOK/VIBRACIJA KOT KIPARSKO SREDSTVO ... 88

4.3 RAZISKAVA: razumevanje zvoka in vibracije ... 90

4.4 EKSPERIMENTI: Materialni potenciali vibracije in zvoka ... 94

4.5 RAZSTAVE ...106

(NE)VIDNO ...106

SERIJA INTERMEDIJSKIH INSTALACIJ 2018-2021 ... 106

POSTAVITEV I / odprti ateljeji ALUO I. Semester 2018/2019 ... 110

... 111

POSTAVITEV II / Odprti ateljeji ALUO II. semester 2018/2019 ... 111

POSTAVITEV III / skupinska razstava Samo-dopolnjevanja v galeriji Alkatraz ... 118

... 119

(NE)VIDNA KRAJINA ... 120

SAMOSTOJNA RAZSTAVA V MALI GALERIJI BS ... 120

INTERFERNCA ... 131

SAMOSTOJNA RAZSTAVA V GALERIJI ALKATRAZ ... 131

5. ZAKLJUČEK ... 140

6. LITERATURA ... 143

7. Kazalo slik ... 149

1. UVOD: LIKOVNA UMETNOST IN ZAZNAVA

»S posredovanjem čutov ustvarjalec uresniči likovno delo, s posredovanjem čutov to delo vstopi v zavest gledalca.«¹, so misli Milana Butine v uvodnem poglavju Od vizualnega k likovnem v knjigi Mala likovna teorija. Kljub zavedanju, da gre za starejše likovno teoretsko delo, bom omenjeno poglavje uporabila kot začetno izhodišče, ker je Mala likovna teorija vsaj za čas mojega izobraževanja predstavljala temeljno literaturo pri predmetih vezanih na likovno teorijo.

Svet in sebe doživljamo na podlagi neprestanega delovanja nevronov, živčnih celic, ki tvorijo živčni sistem (možgane, hrbtenjačo in periferne živce). Za vsebino naloge so osrednjega pomena senzorični nevroni, ki na podlagi specializiranih receptorjev zaznavajo različne lastnosti notranjega in zunanjega okolja ter s tem zaznavo človeka. Te različne informacije iz okolja zaznavajo posamezna čutila v obliki dražljajev ali stimulusov. Zunanje dražljaje lahko delimo glede na njihovo fizikalno naravo. V tem pogledu poznamo tri kategorije dražljajev; mehanične, kemične in elektromagnetne. Na kemične dražljaje se ljudje odzivamo s čutili za okus in vonj, na elektromagnetne pa s čutili za vid in toploto. Mehanične dražljaje razberemo s

1 Milan BUTINA, Mala likovna teorija, Ljubljana 2003, str. 2.

slušno zaznavo, tipom in manj znanim kinestetičnim čutom, ki je vezan na zaznavo gibanja in propriocepcijo, ki je vezana na zavedanje lastnega telesa.

Glede na prostorski domet zaznave, ki je pogojena s fizikalnostjo dražljaja, razlikujemo med proksimalnimi, distalnimi² in propiociptivnimi čuti. Med distalne čute oziroma čute za daljavo štejemo sluh, vid in deloma vonj. Proksimalni pa so čuti za bližino, kamor sodijo okus, vonj in tip. Evolucijsko gledano so se najprej razvili proksimalni čuti; vonj, tip in okus torej tisti, pri katerih gre za neposreden materialni stik s snovjo. Predzadnji se je razvil sluh in zadnji vid, kar naj bi si odražalo tudi v višji sposobnosti in pestrosti teh čutov. Naša zaznava je običajno preplet delovanja in sinestezije oziroma sodelovanja ter prepletanja različnih čutnih sistemov.³

Ker so vse senzorične zaznave osnova našega zavedanja, mi obravnavanje načinov pojmovanja različnih dražljajev in raziskovanje njihovih izraznih možnosti, predstavlja eno izmed osnovnih ustvarjalnih izhodišč. Umetniško ustvarjanje razumem kot neke vrste oblikovanje in organiziranje čutnih dražljajev z namenom posredovanja ideje in estetske izkušnje. Že v začetku magistrskega študija so me

2 Distálni-oddaljen od telesa, izvornega območja.

3 BUTINA 2003, str. 4.

še posebej zanimale senzorične zaznave onkraj tradicionalno prevladujoče vizualne zaznave v umetnosti. V raziskovanju tudi nevizualnih izraznih sredstev namreč vidim priložnost za ustvarjanje močnih čutnih izkušenj z možnostjo postopnega razvoja, povečanja občutljivosti in zavedanja razsežnosti vsebinskih in estetskih potencialov vseh čutil.

Ob spremljanju kategorizacij čutnih zaznav in ideje o njihovi vlogi, pomenu in hierarhični ureditvi naletimo na izraz okularocentrizem. Izraz označuje nabor praktičnih in teoretičnih idej, ki na vrh čutne hierarhije povzdigujejo oko in vizualno zaznavo. Ta povzdignjena pozicija očesa in močna idejna vez med vizualno zaznavo, mišljenjem, znanjem ter razumevanjem, se deloma vzpostavi že v starogrški filozofiji. Iz katere se je vpliv okulocentrične misli prenesel in zakoreninil tudi v jezik s tem pa zaznamoval predvsem razvoj kulture in umetnosti na zahodu.⁴

Prisotnost okulocentrizma nam razkriva ideje o čutni hierarhiji, o ločevanju zaznav na višje in nižje ter na estetske in neestetske. Slednjo delitev na primer obravnava Edward Bullough v svojem odmevnem konceptu Fizična distanca kot dejavnik v umetnosti in estetski princip. Fizično distanco med umetniškim delom in

4 Martin JAY, Downcast eyes: the noblest of the senses: vision from Plato to Descartes, Los Angeles 1994, str. 1–34.

opazovalcem razume kot pomemben dejavnik, ki omogoča estetsko izkušnjo. Na podlagi te ideje utemeljuje monopol distalnih čutov v umetnost, torej sluha in vida. Po E. Bulloughvih besedah je slušno in vizualno zaznavanje navadno jasno vezano na nekaj zunanjega, na nekaj, kar je oddaljeno od zaznavnega aparata. Ta fizična distanca naj nam bi omogočila estetsko in kritično pojmovanje dela.

Proksimalne zaznave, torej okus, vonj in dotik, v skladu s to idejo niso zmožne posredovanja estetske vrednosti, ker je njihovo občutenje preveč intimno.⁵ Podobno kategorizira zaznave Butina v Mali likovni teoriji, v kateri piše o Likovnih čutih. Kot take poimenuje tiste, ki omogočajo neposredno likovno oblikovanje. To so proprioceptivni čuti (čut za lastno telo in ravnotežje), čut za tip in vid, ki ga izpostavi kot najpomembnejšega, ker lahko integrira izkušnje in zaznave vseh ostalih likovnih čutov. Čutni dražljaji vezani na sluh, čut za toploto, vonj in okus, po Butini ne morejo biti nosilci likovne vsebine. Pri delitvi senzoričnih zaznav na primarne, višje in estetske ter sekundarne, nižje in neestetske, predpostavljamo razlikovanje med enostavnim in kompleksnim pojmovanjem dražljajev. Primarne

5 Edward BULLOUGH Psychical distance as a factor in art and an aesthetic principle, British journal of psychology, MCMXII/5, Junij 1912, str. 87–118.

zaznave naj bi doživljali znotraj širokega in kompleksnega spektra, ki omogoča strukturiranje in snovanje poglobljenega umetniškega dela ter ustvarja estetsko izkušnjo. Na drugi strani, sekundarne zaznave razumemo kot bolj intimne, vezane na fizičen stik, bližino ali neulovljivost in hipnost, ki bi jo lahko pripisali vonju.

Sekundarne zaznave imajo močan afektivni potencial, ki ga najbolj osnovno pojmujemo kot ugodno in neugodno stimulacijo. Pri ugodni stimulaciji se subjekt dražljaju prepusti in se na neki način zlije v občutenje. Pri neugodnih dražljajih, pa subjekt skuša senzaciji ubežati oziroma jo prekiniti. Zaradi te hipne, medsebojno težko ločljive stimulacije se doživljanje sekundarnih zaznav pogosto posplošuje na enostavno območje ugodnega in ne ugodnega.⁶ Da je dejanski izrazni potencial sekundarnih zaznav precej pomembnejši za človeka, nam dokazujejo primeri s področja parfumeristike in gastronomije, ki se s temi dražljaji ukvarjata poglobljeno in presegata zgolj idejo (ne) prijetnosti stimulacije. V nadaljevanju bom predstavila različne primere in avtorje iz sodobne umetnosti, ki ustvarjajo tudi v polju

‘sekundarnih’ zaznav in kot izrazno sredstvo uporabljajo predvsem proksimalne dražljaje.

Butina možnosti artikulacije likovne misli razlaga s stopnjo izraznosti fizikalnega nosilca zaznave. Navaja kategorizacijo fiziologov in psihologov, ki prek štirih

6 BUTINA 2003, op. 1, str. 4–6.

osnovnih parametrov; intenzivnost, kakovost, prostor in čas, opredeljujejo čutne izkušnje vseh zaznav. Ti parametri predstavljajo osnovo za oblikovanje likovne misli in izraza. Ključen pojem, ki ga uvede Butina v poglavju od vizualnega do likovnega je prag, ki označuje skrajno intenziteto, pri kateri zaznamo določen čutni dražljaj. Absolutni prag je najmanjša stimulacija, ki sproži senzacijo, medtem ko diferencialni prag predstavlja najmanjšo količino stimulacije, ki je potrebna, da zaznamo spremembo prvotnega dražljaja. Čute razlikuje tudi po zmožnostih razumevanja in razlikovanja med posameznimi parametri, ki določajo lastnosti sveta. Omenjena diferenciacijo Butina postavlja kot osnovo za posredovanje kompleksnejših čustev in misli. Tako sta po njegovih besedah, vonj in okus, kljub svoji bogatosti, preveč difuzna in ne točna v prostoru in času, da bi lahko bila nosilca likovnega izraza. Proksimalni čuti naj tako ne bi mogli biti osnova za umetniško delo, ker temeljijo na efemernih dražljajih. ⁷ Vendar pa so številne sodobne umetniške, prakse, tako znotraj performativnih, zvočnih, gibalnih, intermedijskih kot tradicionalnih finih umetnosti dokazujejo nasprotno. Pri njihovi obravnavi lahko ugotovimo, da so si sorodno prehodne in včasih minljive, hipne, kot je narava teh »sekundarnih« dražljajev.

7 Prav tam, str. 6.

Drug prevladujoč argument za opredelitev sekundarnih čutov je, da so njihove senzorične informacije navadno prepletene v veččutne izkušnje. To naj nam bi preprečevalo ločeno razbiranje teh dražljajev, kar pa lahko razumemo zgolj kot argument, da za estetsko interpretacijo slednjih potrebujemo drugačen, mogoče bolj kompleksen pristop kot za že uveljavljene estetske čute. Mnogi starejši estetiki dvomijo v možnost kompleksnega strukturiranja dražljajev sekundarnih zaznav.⁸ Manko teorije, izkušenj in s tem možnosti interpretacije oziroma razumevanja dražljajev sekundarnih zaznav, se kaže v pogostem prepričanju, da te skupina zaznav niti nima zares pomena in tako ne more biti predmet pojmovanja. V nadaljevanju bom predstavila sodobne primere in avtorje, ki temeljijo na sekundarnih dražljajih s tem pa dokazujejo, da so te lahko nosilci in posredniki kompleksnih vsebin.

Da so negativne konotacije efemernega značilne predvsem za zahodno družbo in, da imajo posamezne kulture med seboj drugačen odnos do senzorične zaznave, lahko raziskujemo tudi na ravni jezika. Sposobnost pojmovanja, komunikacije in artikulacije občutkov v veliki meri temelji na jeziku, ker je ta snov naših misli. Iz tega lahko izpeljemo, da stopnja razvitosti izrazoslovja za posamezno senzacijo

8 Carolyn W. KORSMEYER, On the aesthetic senses and the development of fine arts, The journal of aesthetics and art criticism, MCMLXXV/34, jesen 1975, str. 67–71.

sočasno tudi pogojuje možnosti naše interpretacije teh dražljajev. Tako lahko na podlagi proučevanja terminologije in jezikoslovnih razlik posameznih kultur sklepamo, kakšni so kulturno družbeni pomeni posamezne zaznave. Zahodna hierarhija čutov se tako izkazuje tudi v večinoma skopem izrazoslovju, vezanem na sekundarne zaznave. MădălinaDiaconu v svoji publikaciji kot zgleden primer vzame kečuanščino, enega izmed bolj razširjenih avtohtonih jezikov v južni Ameriki. V kečuanščini je cel spekter nam neznanih na vonj vezanih jezikovnih pojmovanj. Na primer, zavohati nekaj kot skupina, primorati nekoga, da nekaj povoha, na skrivaj izvohati kaj se pripravlja, dovoliti, da te nekdo povoha in še bi lahko naštevali. Tako bolj razvito izrazoslovje, povezano z določeno zaznavo, lahko razumemo tudi kot večjo stopnjo vključenosti in vlogo te zaznave v razbiranju okolice in v vsakodnevnem delovanju neke kulture. Nerazvito izrazoslovje na področju tipa, vonja in okusa je tako tudi v tesni povezavi z vprašanjem razvoja estetskih teorij, vezanih na sekundarne čute. Pri opisovanju takih občutkov se zaradi pomanjkanja izrazov, pogosto poslužujemo metafor in prispodob, na kar moramo postati pozorni in jih uporabljati zavestno. Vprašanje estetike čutov zahteva meta estetiko oziroma refleksijo lastnega jezika.⁹

9Mădălina DIACONU, Reflections on an aesthetics of touch, smell and taste, contemporary aesthetics, avgust 2006, dostopno na

<https://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articl

Pri razdelitvi zaznave na estetske in neestetske, se sprašujem, kaj tovrstne teorije pomenijo za kulturno dostopnost umetnosti čutno depriviligiranim. Ideja o sekundarnih čutih se zdi družbeno izključujoča, saj na neki način sugerira, da slepi in gluhi ljudje niti nimajo telesne zmožnosti za kompleksnejše pojmovanje dražljajev in estetsko izkušnjo. Vprašanje senzorične zaznave tako sega tudi na področje kulturne dostopnosti in odpira pomemben potencial za večjo odprtost področja umetnosti. Čeprav gre pri zaznavi in umetnosti običajno za vedno medsebojno prepletene več-čutne izkušnje, bom v nadaljevanju razdelila poglavja po prevladujočem tipu zaznave. Za tak sistem obravnave sem se odločila z namenom, da bi čim bolj enakovredno predstavila umetnostni kontekst in estetski potencial vseh senzoričnih zaznav. To se mi zdi pomembno za postopno preseganje ideje o hierarhiji čutov in za vzpostavljanje širše slike o zgodovini, možnostih in potencialih različnih dražljajev v vlogi estetskih in vsebinskih nosilcev.

eID=385> (20. 5. 2021).

1.1. VID

Vid je že v antični Grčiji prepoznan kot hierarhično najvišje oziroma najpomembnejše čutilo. Platon vizualno zaznavo obravnava kot eno izmed najpomembnejših in ključnih človeških sposobnosti. Aristotel v Metafiziki zapiše, da je vid dominanten in nad vsemi zaznavami, ker nam omogoča najbolj poglobljeno razumevanje stvari. Tudi Butina nadvlado vida utemeljuje s stopnjo razvitosti vizualne zaznave in posledično količino informacij, ki nam jo vid posreduje. In res nam vizualno prek oblikovnega sveta posreduje ogromno število informacij o stvareh in dogajanju okrog nas, zato je običajno vidno razumljeno tudi kot glavno področje mišljenja. Poudarjena razvitost vizualnega razumevanja ni presenetljiva, saj imamo na tem področju tudi najbolj razvito izrazoslovje. Kar potrjuje povezavo med jezikom in zaznavo. Vizualno nam omogoča kompleksno razbiranje vidnega prostora s prostim očesom in še v večji razsežnosti z raznimi tehnološkimi pripomočki, ki nam razkrivajo na primer pogled v mikro svet, in v daljno vesolje.

Butina piše o bogatosti in sporočilnosti oblikovnega sveta in o vidu kot o mediju, ki se ga, da optimalno strukturirati in artikulirati. V kontekstu dominantnosti vida je zanimivo, da je vid zadnje čutilo, ki ga razvije človeški fetus. Človek čut za vid potrebuje šele po rojstvu, medtem ko v maternici prevladuje taktilna in zvočna zaznava.

Sistem vidnega zaznavanja sestoji iz očesa, očesnega živca in centra za vid v korteksu oziroma možganski skorji. Ta sistem nam na podlagi svetlobnih informacij ustvarja vizualno podobo okolja, ta je vedno odvisna od več, v različni meri objektivnih oziroma subjektivnih parametrov. Na našo zaznavo vpliva funkcionalnost našega vidnega aparata, fizikalno kemična struktura predmetov in pojavov ter psihične ter čustvene lastnosti človeka, ki zaznava. Med slednje Butina našteje, perceptivno prepričanost, pozornost, čustva in izkušnje, ki so med drugim zaslužne za razumevanje oblikovnih deformacij, ki so posledica perspektivnih skrajšav, spreminjanje velikosti, detajla glede na oddaljenost opazovanega in podobno. Možgani morajo urediti tok teh čutnih vtisov v smiselno podobo predmetnega sveta, ki kljub dražljajskim spremembam ohranjajo svoje osnovne lastnosti. Psihični procesi, ki sodelujejo pri ustvarjanju te podobe, se imenujejo zaznavne konstantnosti ali stalnice v zaznavanju.¹⁰ Vsi ti parametri sodelujejo pri procesu zaznavanja in vplivajo na našo zaznavo. Ključen parameter in temeljni dražljaj vizualne zaznave je svetloba. S pomočjo fotoreceptorjev, ki možganom posredujejo svetlostne vrednosti, razbiramo oblike in barve ter njihova medsebojna razmerja.

10Likovna teorija (več avtorjev, ur. Nina Šuštaršič), Ljubljana 2011.

V razvoju vizualne umetnosti, lahko na podlagi različnih pristopov, stilov in tehnoloških odkritij spremljamo odnos do vizualne zaznave, ki je v tesni povezavi z razumevanjem in uporabo svetlobe. V začetkih likovnega ustvarjanja gre predvsem za poskuse čim bolj natančnega upodabljanja, kar postopoma vodi v razvoj perspektive in drugih tehnik, ki omogočajo prepričljiv mimesis okolice.

Umetniki z uporabo svetlobe in sence vodijo gledalčev pogled in ustvarjajo specifično atmosfero. Z izumom fotografije se je umetnost na neki način osvobodila težnje po realističnem upodabljanju in objektivnosti, kar je spodbudilo razmislek o čutnih potencialih vizualne zaznave. Modernistična gibanja na različne načine raziskujejo načine gledanja, posredovanja in sprejemanja vizualnih informacij. Za slikarstvo ima, pri spremembi v načinu gledanja oziroma drugačnem pristopu k opazovanju in interpretaciji motivov iz okolja, vlogo tudi napredek v tehnologiji proizvodnje barv, kajti izum barv v tubi, je umetnikom omogočil ustvarjanje na prostem. Postopen razvoj abstrakcije sovpada z vedno bolj poglobljenim

razmišljanjem tako o mediju kot o aktu ustvarjanja in fenomenologiji zaznave oziroma o čutih in percepciji.¹¹¹²

Zaradi tradicionalne nadvlade vizualnega v umetnosti bom v nadaljevanju predstavila predvsem umetniška dela in gibanja, ki premikajo ideje o vizualni zaznavni in se v svojem delu povezujejo z različnimi znanostmi in tehnologijami.

Drugačne tehnološke pristope, razširjeno dimenzijo in nove parametre vizualne zaznave lahko spremljamo na področju kinetične umetnosti, ki združuje ustvarjalce, ki se ukvarjajo z gibanjem. Gibanje je lahko zgolj iluzija, motorizirano oziroma mehansko ali izhajajoče iz naravnih premikov zraka, kot je na primer značilno za mobile. Začetke kinetične umetnosti povezujemo s skulpturo Stoječi val (Standing Wave), ki jo med leti 1919 in 1920 ustvari Naum Gabo.¹³ Gre za preprosto skulpturo, ki sestoji iz jeklene palice in črne lesene kocke, v kateri je skrit motor. Ob pritisku na gumb se sproži motor, ki zaradi hitrih oscilacij povzroči zabrisano podobo

11 Nicole SHAUB, How Caravaggio, Turrell, and 3 other artists revolutionized the use of light in art, Artsy, september 2015, dostopno na

<https://www.artsy.net/article/institution-team-how-caravaggio-turrell-and-3-other- artists-revolutionized> (30. 7. 2020).

13Kinetic art, Tate, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/art-terms/k/kinetic-art >

(30. 7. 2020).

sinusnega gibanja.¹⁴ Prva razstava, posvečena gibanju oziroma Kinetični umetnosti, se zgodi leta 1955 v Parizu. Na razstavi so sodelovali Alexander Calder, Marcel Duchamp, Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely in Victor Vasarely. Vasarely je poleg z Denise René, Rogerja Bordiera in Pontus Hulténa razstavo tudi kuriral.¹⁵

14 Kinetic Construction (Standing Wave), Tate, dostopno na

<https://www.tate.org.uk/art/artworks/gabo-kinetic-construction-standing-wave- t00827> (3. 8. 2020).

15 Dorothea DELI, Le mouvement-the movement Paris 1955, ZKM, dostopno na

<https://zkm.de/en/exhibition/2019/07/writing-the-history-of-the-future/catalog/le- mouvement-the-movement-paris-1955> (1. 8. 2020).

Slika 2 Slavko Tihec, Koncetrum III., ok. 1969, poliester, črpalka, voda, 62 x 80 x 80 cm, Umetnostna galerija Maribor.

Slika 1 Naum Gabo, Stoječi val, ok.1919, kovina, les, elektromotor, 616 × 241 × 190 mm.

Najpomembnejši predstavnik kinetične umetnosti na Slovenskem je Slavko Tihec, ki v to področje vstopi v šestdesetih letih. Kot je razvidno iz njegove serije akvamobilov, ki za svoje delovanje izkoriščajo gibanje vode, Tihec skuša oblikovati oziroma kipariti v skladu s fizikalnimi principi. V času ukvarjanja s to tematiko je Tihec svoj atelje spremenil v neke vrste laboratorij za preizkušanje odziva raznih volumnov in mas glede na vodno valovanja. Na podlagi Tihčevega in Nagyjevega dela lahko na ravni procesa razumemo vedno večjo vlogo raziskovanja in eksperimenta v vizualni umetnosti. Na ravni izraznosti dela pa postopen premik k izkušnji oziroma doživetju umetniškega dela. Spremembe v procesu nastajanja umetniškega dela nakazujejo na približevanje umetnosti in znanosti, tako v neposrednem sodelovanju med predstavniki različnih strok kot tudi v uporabi aktualnih tehnologij in vključevanju principov laboratorijskega in eksperimentalnega dela v ateljejsko prakso. ¹⁶

Svetloba je ena izmed ključnih komponent in sredstev v vizualni umetnosti, saj v najbolj primarni funkciji omogoča vidno zaznavnost umetnin. Zanimivo je, da je svetloba zaradi svoje navidezne nematerialnosti sočasno na robu vidnosti in osnova

16 Zoran SRDIĆ, Kintetična umetnost, Pojmovnik slovenske umetnost 1954-2005, dostopno na <http://www.pojmovnik.si/koncept/kineticna_umetnost/> (21. 7. 2020).

oziroma pogoj vizualne zaznave sploh.¹⁷ Prvi umetniški svetlobni objekt je Svetlobno prostorski modulator, delo madžarskega umetnika László Moholy- Nagya. Skulptura, ki nam skuša približati kinetiko svetlobe, je narejena iz različnih kovinskih elementov, pritrjenih na vrtečo ploščo, in osvetljeni z manjšimi svetlobnimi viri različnih odtenkov. Rotacija v kombinaciji z različno odsevnimi in perforiranimi materiali v prostoru slika živahne svetlobne vzorce.¹⁸ Instalacija gledalcu prek igrive, dinamične in pestre vizualne izkušnje približa prostorsko in materialno razsežnost svetlobe.

Pomemben avtor s področja svetlobe, tudi v kontekstu razumevanja razmerij objekta in izkušnje v umetnosti, je Dan Flavin. Flavin je v šestdesetih raziskoval svetlobo kot objekt in medij, kot predstavnik minimalistov se je ukvarjal predvsem s predmetnim in materialnim izrazom dela v prostoru. Najbolj odmevna so njegova dela z vsakodnevnimi, industrijsko izdelanimi fluroscentnimi lučmi (neonkami), ki

17 Katarina BAJC, Svetloba, Pojmovnik slovenske umetnost 1954-2005, dostopno na

<http://www.pojmovnik.si/koncept/svetloba/> (21. 7. 2020).

18 Natalia BLINNKOVA, The history of light in art, Tate, december 2017, dostopno na

<https://news.itmo.ru/en/education/trend/news/7179/> (29. 7. 2020).

na novo odpirajo misli o kiparskem mediju, o prostoru in materialu. Luči, ki jih je uporabljal Flavin, so za tisto obdobje zelo aktualni in komercialno dostopni ready- made objekti. Avtor je ustvarjal prostorsko specifične svetlobne instalacije, od skromnih, postavitev do večje razsežnih intervencij.¹⁹

Omenjeni avtorji na svojevrsten način v umetnost vnašajo tudi časovno komponento dela, bodisi v sami dinamični in spremenljivi izkušnji ali z rokom trajanja dela. Pri Flavinu je obstoj umetnine na primer vezan ne posredno vezan na rok trajanja žarnice, ko ta pregori, se instalacija ugasne.

Če je pri Flavinu poudarek tudi na predmetnosti fluorescentnih luči, lahko na primeru gibanja kalifornijskih umetnikov Svetloba in prostor (ang. Light and Space) spremljamo premik od objektnega h skrajni dematerializaciji dela in obravnavi izraznosti svetlobe v prostoru.²⁰ Kar je še en pomemben korak v obravnavi

19 Bill LAMB, Dan Flavin: fluorescent light sculpture artist, ThoughtCo, julij 2019.

dostopno na <https://www.thoughtco.com/dan-flavin-4691787> (18. 7. 2020).

20 Uršula BERLOT, Prostor in gledalec, Uršula Berlot, september 2020, dostopno na

<http://www.ursulaberlot.com/wp-content/uploads/2020/09/Berlot.-Prostor-in- gledalec.-%C4%8CKZXLVI_274.-27-54.pdf> (13. 5. 2021).

potencialov vidne zaznave in sočasen premik od oblikovanja umetniških objektov k ustvarjanju estetskih izkušenj.

Težnja po razvoju umetniških izkušenj je prelomna na primeru dela Jamesa Turrella, ki sočasno raziskuje neotipljivost in materialnost čutne razsežnosti svetlobe v prostoru. Njegova dela ne vključujejo nobenih specifičnih objektov, podob in nimajo določenega fokusa oziroma dramaturgije pogleda. Zanima ga vizualna zaznava svetlobe kot samostojnega medija v odnosu do prostora in

Slika 4 James Turrell, Juke green, 1968, projekcija čez vogal.

Slika 3 Dan Flavin, untitled (to Barnett Newman) two, 1971, barvne fluorescentne luči, 243.8 x 121.9 cm, SFMOMA, San Francisco.

gledalca. Njegove instalacije poudarjajo arhetipe prostora, fizično prisotnost svetlobe, njene čutne potencia le in skrajnosti. ²¹

Slika 5 Bridget Riley, Movement in squares, 1961, emulzija na plošči, 122 x 122 cm.

21 Introduction, James Turell, dostopno na <http://jamesturrell.com/about/introduction/>

(18. 7. 2020).

Povezava umetnosti in znanosti v raziskovanju vizualne percepcije je še posebej izrazito očitna v gibanju, posvečenem optični umetnosti (ang. Op art). Gre predvsem za težnjo v slikarstvu, ki se pojavi v šestdesetih in črpa neposredno iz barvne teorije, senzornih in psiholoških mehanizmov naše zaznave. Večinoma gre za geometrijske slike, ki temeljijo na vizualnih iluzijah, ki kljub svoji statičnosti učinkujejo dinamično, kot da utripajo, vibrirajo, se zvijajo, naraščajo oziroma na videz spreminjajo svojo prvotno podobo.

Za do sedaj predstavljene primere bi lahko rekli, da se gibljejo med izkustvenimi objekti in instalacijami. V šestdesetih letih ustanovljen, dunajski kolektiv Haus- Rucker-Co pa je po drugi strani raziskovanje vizualne percepcije osredotočil neposredno na telo. V seriji eksperimentalnih del, orodij in pripomočkov, so raziskovali percepcijo prostora in performativne potenciale arhitekture. Prek prostorskih in telesnih intervencij so razvijali kritičen pogled na družbo, oblikovanje prostora. Sočasno so eksperimentirali z idejami o futurističnih in utopičnih mestih oziroma okoljih. V kontekstu obravnave vizualne percepcije je zanimiva predvsem serija Razširjevalec uma, ki je nastala med leti 1967 in 1969.²² Serija je vključevala

22 Haus Rucker Co, Spatial agency, dostopno na

<https://www.spatialagency.net/database/haus-rucker-co> (25. 7. 2020).

različne naglavne instrumente, neke vrste čelade za transformacijo posameznikove zaznave. Čelade so vsebovale različne kombinacije prosojnih in pol prosojnih materialov, foliji in audio vizualnih filtrov, ki so preobrazili način zaznave. Delovale so kot perceptivni vmesniki, čutni transformatorji, ki so nudili možnost perceptivnega preobrata in novega senzoričnega izkustva sebe v okolju.

Serija je nastala v času popularnosti psihadelikov in naraščajočega zanimanja za razvoj tehnologije, ki bi nadzorovala misli. Prek oblikovanja alternativnih perceptivnih dimenzij so skušali spodbujati nove načine razmišljanja in poglede na svet.²³ Izkušnja nošenja čelade je za razliko od do sedaj predstavljenih del še bolj

23 Jacquelene DRINKALL in Warren NEIDICH, Haus Rucker Co: mind expander project, Art brain, dostopno na <https://www.artbrain.org/haus-rucker-co-mind-expander- project/> (25. 7. 2020).

Slika 6 Haus Rucker Co, Envrionment transformer (Flyhead, Viewatomizer, Drizzler), 1968.

izrazito intimna in osebna zaznavna izkušnja, ker gre za delo, ki se neposredno umešča med posameznika in okolje. Sočasno, ravno zaradi akta nošenja, posameznik postane tudi vizualna novost in atrakcija v okolju.

Slika 7 Haus Rucker Co, Oase no. 7 (documenta 5), 1972, PVC, zračna črpalka, konstrukcija, 8 x 8 x 8 m, Kassel.

Haus Rucker Co razmerje med posameznikom in javnim prostorom še bolj poglobljeno raziskujejo v seriji javnih intervencij v obliki začasnih napihljivih struktur. Ena takih je bila Oaza št. 7, ki se je kot neke vrste arhitekturni parazit pojavila na enemu izmed oken na pročelju stavbe v sklopu Documente 5 leta 1972.

Novonastali prostor, namenjen igri in sprostitvi, je ustvarjal zanimivo kombinacijo intimne in javne izkušnje. Prostor je bil v osnovi namenjen intimni izkušnji dveh oseb, vendar je bil hkrati zaradi izbire materiala in prostorske umestitve vizualno

popolnoma izpostavljen javnosti. Gre za zanimivo igro razmerje med umetniškim delom, izkušnjo in med opazovalcem in opazovanim. Prisotnost dela v zunanjem javnem prostoru se mi zdi ključna, saj vprašanje estetskega medija in senzorične izkušnje s tem vpelje v širši in bolj dostopen družbeni kontekst, kot če bi bilo delo predstavljeno znotraj institucije.

Očala in Dialog: očala, nosljivi optični napravi, Lygie Clark iz poznih šestdesetih sta posebej zanimivi, ker se ukvarjata z idejo singularnega osebnega pogleda in več simultanih pogledov. Očala imajo dvostranske leče, ki so na eni strani zrcalne, kar omogoča samorefleksijo. Dialog: očala pa omogoča neke vrste optični dialog oziroma čutno komunikacijo, saj z njim sočasno zaznavata dve osebi. Tovrstna izkušnja zelo verjetno spodbuja tudi izmenjavo občutkov med njima, poskus komunikacije zaznave in s tem senzibilizacijo za jezik, vezan na zaznavo.

Slika 8 Lygia Clark, Óculos, 1968, guma, kovina, steklo.

Slika 9 Lygia Clark, Dialogo oculos, 1968, guma, kovina, steklo.

Kasneje, v osemdesetih in devetdesetih, vizualno zaznavo v kontekstu optičnih orodij raziskuje tudi Alfonso Schilling. Naprave za gledanje je ime serije petih nosljivih naprav, ki spreminjajo tako vizualno kot telesno zaznavo, saj vplivajo na vid in motoriko tistega, ki jih nosi. ²⁴ Avtor opisuje naprave kot ne znanstvene, perceptivno predrugačene, okoljsko transformativne kot portal v svet, ki sočasno obstaja in je fiktiven. Schilling je primarno deloval na področju slikarstva, zato je še posebej zanimivo spremljati njegov odnos do podobe. V knjigi Eyes, Lies and Illusions zapiše, da je v svoji umetnosti naredil preobrat iz zunanjega očesa k notranjem, s čimer se nanaša na njegovo zanimanje za vlogo in delovanje možganov pri zaznavi zunanjega sveta. Podobe, ki si jih je zamišljal in ustvarjal, niso bilo več realizirane skozi svetlobo, temveč so se udejanjale nekje globlje v možganih. Nove podobe opiše kot temne, mentalne konstrukte, ki postanejo vidni šele skozi razmerja v prostoru. Okrog leta 1973 izhaja iz težnje po predrugačenju binokularnega vida in ustvari Naglavni video. Delo sta sestavljala dva majhna ekrana, montirana vsak pred enim očesom in povezana vsak svojo kamero, ki je snemala določeno pozicijo v prostoru. Schilling je preizkušal različne kombinacije

24 Klaus Albrecht SCHRÖDER, With foreign eyes; the vision machines, Alfons Schilling, dostopno na <https://www.alfonsschilling.net/werke-artwork/sehmaschinen-viewing- machines/> (23. 7. 2020).

posnetkov na obeh ekranih, zamenjani, obrnjeni in drugače manipulirani podobi, ki jih možgani skušajo sestaviti v eno.

Schilling je nadaljeval z razvojem nosljivih naprav na podlagi nadaljnjih optičnih eksperimentov v sklopu katerih je med drugim recimo raziskoval vpliv razdalje med obema očesoma na percepcijo sebe in prostora. V napravi z naslovom Majhno kolo (1978), obrne kompletno vse optične parametre, ko se premikaš naprej odkrivaš svet za nazaj. Kar je blizu je daleč, kar je levo, je desno, gor je dol in lahko bi rekli,

Slika 10 Alfons Schilling, Kleines rad, Small wheel, 1978.

da si nadenemo pogled velikana, saj zaznavamo, kot da imamo med očesi šestdeset centimetrov. ²⁵

1.2 TIP

Med tipne zaznave sodijo čutnice za dotik, tlak, temperaturo in bolečino, ki jih v različnih gostotah najdemo v koži. Človek prek tipnih zaznav vzpostavi prvi stik s svojim okoljem, še preden se rodi, saj so te prve, ki se razvijejo pri embriju. Pri osmih tednih, se začnejo razvijati nevroreceptorji v obrazu, v naslednjih tednih sledijo ostali deli telesa. S tipanjem otrok raziskuje svoje telo, notranjost maternice in popkovino. Otrok v maternici zaznava in se odziva na zunanje dotike, najpogosteje z refleksnim umikom od lokacije dražljaja. Tip je tako najstarejši, prvi funkcionalni in največji čutni sistem pri ljudeh in mnogih živalih.²⁶ Tip je vedno vzajemna izkušnja, česar se dotaknemo, se dotakne nas. Prek dotika lahko izkazujemo, odkrivamo in razkrivamo različne emocije oziroma emocionalna stanja, ki jih odražajo taktilne informacije. Ta stanja lahko posredujemo namerno ali pa jih

25Madeline SCHWARTZMAN, See yourself sensing: redefining human perception, London 2011, str. 52–55.

26Tiffany FIELD, Touch: second edition, Cambridge 2014, str. 7.

razkrivamo, ne da bi na to lahko vplivali. Pri slednjih gre bolj za telesno-fiziološke odzive, namerni stiki pa so predvsem kulturno pogojeni in se lahko razlikujejo glede na običaje, vrednote, spol in starost. Pri dotiku torej lahko govorimo o ekspresivnem potencialu, ki je ali nameren ali nenameren.²⁷

Butina tip uvršča med likovne čute, ker je mogoče tipne zaznave natančno artikulirati in urejati v prostorsko obvladljive in razumljive enote. Slednje se kaže in izraža tako na področju likovne umetnosti kot oblikovanja. Da je tipne vzorce možno organizirati v nosilce sporočil najbolj jasno, potrjuje Brailova pisava.²⁸ Mandrou piše, da je do vsaj 18. stoletja tipna zaznava med najpomembnejšimi, saj v materialnosti preverja in potrjuje, kar oko lahko samo opazuje, Tipne informacije nudijo najbolj oprijemljive informacije, ki potrjujejo materialne domneve oziroma sklepanje na podlagi vizualne zaznave in ostalih čutov.²⁹ Likovno gledano je tip tesno prepleten s področjem kiparstva, ki vsaj zgodovinsko temelji na odnosu roke in materiala. Avantgarde v 19. stoletju so nasprotovale hierarhični obravnavi zaznave, pri kateri so tip, sluh in vonj kategorizirali kot manjvredne vizualne

27 Gary COLLIER, Emotional Expression, New York 2014, str. 40–42.

28 BUTINA 2003, op.1, str. 6.

29 DIACONU 2006, op. 9.

zaznave. Futuristi in Dadaisti, kasneje tudi nadrealisti, so bili mnenja, da je preveč poudarka na vizualnem, za kar je v veliki meri odgovoren tudi format muzeja. Želeli so si ponovno obuditi spregledane in začasno zanemarjene čute.

Dotik so raziskovali v kontekstu različnih eksperimentov, ki so vodili v umetniška in teoretična dela. Januarja 1921 Marinetti napiše manifest Taktilizem, kjer dotik in taktilno predstavi kot revolucionarno izrazno sredstvo. V besedilu opredeli več taktilnih dimenzij oziroma kategorij. Če jih naštejem nekaj, abstraktno hladen dotik, prepričljivo razumen dotik, razburljiv, mlačen in nostalgičen dotik. Njegovo prvo ter tudi sicer eno izmed prvih del, ki poudari taktilno dimenzijo, se imenuje Sudan- Paris in spada v serijo Taktilnih površin. Vizualni aspekt dela so skušali omejiti in čim manj izraziti, v želji da v ospredje stopi taktilna zaznava. Čutni bralec umetniškega dela naj bi prek raznolikih tekstur taktilno potoval iz Afrike v Francijo.

Izbira materialov, ki predstavljajo Afriko, deluje rahlo pod vplivom imperialistične misli, saj so izbrani revni in grobi materiali, ki lahko nosijo nekatere negativne konotacije. Zaradi občutljivosti in obrabe na račun taktilnega branja je Sudan-Paris edino delo, ki se je ohranilo oziroma so po njem ohranjene reprodukcije. Glede na kategorije iz manifesta materiali spadajo v naslednje kategorije; topel, čuten, nabrit in naklonjen dotik. Marinettijeva širša vizija prihodnosti je vključevala idejo o taktilnih harmonijah, taktilnih stenah, gledališčih in oblekah.

Še zgodnejše delo, ki ga Dadaisti prepoznavajo kot prvi objekt, namenjen dotikanju, je delo Edith Clifford Williams iz leta 1916, z naslovom Mavec na dotik. Skulptura prek dotika poudarja svojo plastičnost, oblost, potezo in materialnost. Za razliko od Marinettijevega dela v objektu Williams ni vključenih toliko materialnih, posledično teksturalih in temperaturnih razlik. Izražena je predvsem oblikovna razsežnost taktilne dimenzije, katere izkušnja je z uporabo enega materiala in tehnologije obdelave poenotena in celostno obravnavna.

Še en manifest, ki dotik povzdiguje na vodilno mesto v hierarhiji čutov, je Manifest PREsensetime (1921), delo Raoula Hausmana, predstavnika Dadaistov iz Berlina.

Slika 12 Edith Clifford Williams, Tactile sculpture, 1916, gips.

Slika 11 Caro Verbeek in Edward Janssen replika F.T Marinettijeve Taktilne pesmi Sudan-Paris, 2010, mešana tehnika.

Dotik po njegovem vodi vse ostale čute in taktilna zaznava pa ljudem omogoča višjo stopnjo zavedanja in znanja.

Dotik, materialnost in taktilnost so izjemno pomembne karakteristike tudi v sklopu študija na oblikovalski šoli Bauhuas. Med letoma 1923 in 1928 je Laszlo Maoholy Nagy na uvodnem seminarju (ang. preliminary course) na Bauhausu, poudaril pomen razumevanja, izkušanja in vključevanja vseh senzoričnih zaznav v izobraževalni proces. Prek različnih nalog v njegovem seminarju so študentje sistematično spoznavali čutne zaznave. Nagy je poudarjal dejstvo, da vsi čutni

Slika 13 Primer Taktilne plošče iz uvodnega seminarja na Bauhausu ok. 1925, mešana tehnika.

parametri določajo vsebino in funkcionalnost objekta. Med študijem so s posebno pozornostjo obravnavali tipno zaznavo, primerjali kontraste taktilnih vrednosti, temperaturnih razlik, razmerja volumnov, strukture in teksture. Na zgornji fotografiji je primer taktilne plošče, ki so jih izdelali študentje v Nagyjevem seminarju. Na uvodnem seminarju na Bauhusu se torej ukvarjajo z vlogo in potencialom taktilnih vrednosti pri predmetnem.

Z druge strani pristopi Meret Oppenheim leta 1936, ki v delu z naslovom Čutni objekt preigrava ravno te pričakovane taktilne lastnosti predmetnega. Delo sestoji iz skodelice, krožnika in čajne žličke, vsi elementi so oblečeni v kožo. Gledalec si s pogledom na vsakdanji čajni servis enostavno zamisli občutke oziroma izkušnjo ob rokovanju in njihovi uporabi. Vendar se ta izkušnja skodelice meša s spominom na dotik živalskega krzna, ki izhaja iz čisto drugega čutnega konteksta in pričakovane

Slika 14 Meret Oppenheim, Sensual object, 1936, keramika in krzno, 23.7 x 20.2 x 7.3 cm.

senzacije. Kljub temu da so občutki, ki si jih zamišljamo taktilni si jih v možganih poustvarjamo na podlagi vizualne informacije, temu pravimo haptičnost pogleda.³⁰

Avantgardisti so kritizirali muzeje in galerije kot okularocentrične institucije, ki zapostavljajo in omejujejo čutne dražljaje onkraj vidnega. Marcel Duchamp, se leta 1947 z naslovnico spremljevalnega kataloga razstave Nadrealistov, obregnil ob običajno in še vedno aktualno muzejsko geslo ‘’prosim ne dotikaj se’’. Na naslovnici, ki je pospremljena z geslom ‘Prosim dotikajte se’’ je kos črnega žameta in na njem kožno obarvana pena, ki spominja na prsi.

Materiali in podoba naj bi izzvali željo oziroma celo poveljevali dotikanje. Idejno naj bi naslovnica združevala podobo prsi, kot eno izmed najbolj mikavnih in sugerirala gesto dotika prsi kot družbeno nesprejeto gesto. Lahko bi rekli, da prek te ideje avtor preizprašuje družbene nazore dotikanja in naslavlja razmerje zaznave in kulture. Rokovalec kataloga pa s svojim dotikom ne krši zgolj ustaljenih institucionalnih pravil, temveč tudi družbena.

30 Caro VERBEEK, Prière de toucher!: tactilism in early modern and contemporary art, Senses & Society, MMXII/7, december 2012, str. 225–234.

Iz tipnega vidika je zanimiv tudi kontekst nastanka preprostega dela Lygie Clark Kamen in zrak iz leta 1966. Umetnica je po zlomu zapestja dobila navodilo, da poškodovano mesto zavije v plastično vrečo in s tem vzdržuje enakomerno temperaturo, ki bo pripomogla k celjenju. Ko je vrečo snela, je vanjo upihnila zrak in jo za tesnila z elastiko. Na enega izmed robov je položila kamen in s pritiski rok manipulirala njegovo pozicijo. Kamen se je glede na premike in pritiske dlani nahajal ali v notranjosti ali na površini napihnjene vreče. To izjemno preprosto, intimno, na izkušnji temelječe delo, ki izhaja neposredno iz telesne poškodbe, torej iz izjemno močne taktilne izkušnje. Ideja dela zajema različne taktilne parametre

Slika 15 Marcel Duchamp, Prière de toucher (Please Touch),1947, žamet, pena, papir, karton, 23.5 x 20.5 cm.

od teksture, temperature do teže in pritiska.³¹ Delo sodelujočega spodbuja k razmišljanju o lastnem telesu o njegovi notranjosti in zunanjosti ter o zaznavnih razmerij telesa do prostora. Sodelujoči so bili pozvani, da z globokim vdihom torej z lastno sapo napihnejo vrečko. Ta gesta je materializirala izmenjavo zunanjega ter notranjega prostora in sočasno izpostavila meje vidnega in otipljivega oziroma razmerja zaznavnega.³²

31 Lygia Clark: the abandonment of art, 1948–1988, Moma, dostopno na

<https://www.moma.org/audio/playlist/181/2411> (3. 8. 2020).

32 Lygia Clark: artworks, The art story, dostopno na

<https://m.theartstory.org/artist/clark-lygia/artworks/> (3. 8. 2020).

Slika 16 in slika 18 Lygia Clark, Pedra e ar (Stone and air), 1966, plastična vrečka in kamen.

Občutek za tip in lastno telo je na svojevrsten način naslovljen tudi v seriji napihljivih struktur kolektiva Haus-Rucker-Co, z naslovom Vanilijeva prihodnost.

Posebej bi izpostavila instalacijo Ogromen Biljard iz leta 1970, ki omogoča sočasno interakcijo večje skupine ljudi. Slednje se mi zdi na eni strani ključno, ker vzpostavlja prostor za širši družben dialog o zaznavanju. Sočasno pa v delo, ki sicer temelji na proksimalnem čutu za tip, vnaša trenutek distalnosti, kot posledico interakcije več ljudi hkrati. Instalacija je petnajst metrov dolga in en meter debela napihljiva blazina bele barve. Na njej so bile prosto umeščene tri žoge, ki so se premikale glede na gibanje ljudi in zraka po napihljivi instalaciji.

Slika 17 Haus Rucker Co, Gaint billard, 1970, pvc in črpalka, 1 x 15 x 15 m.

Slika 18 Haus Rucker Co, Gaint billard, 1970, pvc in črpalka, 1 x 15 x 15 m.

Slika 19 Haus Rucker Co, Gaint billard, 1970, pvc in črpalka, 1 x 15 x 15 m.

Delo, ki deluje bistveno bolj radikalno iz vidika taktilnosti, raziskuje polje dražljajev, vezanih na temperaturo ter bolečino, je delo Erika Hobijna z naslovom Blodnje o samozažiganju iz 1933. Instalacija oziroma naprava, ki je danes zelo verjetno zaradi varnosti, ne bi smeli niti rekonstruirati, je prostovoljcem omogočila, da jih je umetnik v relativno varnih pogojih dobesedno zažgal. Hobijn, oblečen v oranžen kombinezon, je prostovoljca ali prostovoljko najprej natančno premazal z ognjevarnim gelom, vsako dlako in kotiček telesa je prekril s snovjo, ki je udeleženca ločevala pred neposrednim stikom z ognjenimi zublji. Sodelujoča oseba se je nato postavila na vžigalno mesto, pred metalec ognja in bila za pol do največ

eno sekundo prekrita z ognjenimi zublji. Po tem časovnem intervalu je osebo iz druge strani zalila voda. Ta intenzivna izkušnja ni bila stvar javnega spektakla, temveč se je izvajala na samem z vsako osebo posebej. Vsebinsko je Hobijn izhajal iz akta samovžiga kot protestnega dejanja, ki je presenetljivo še vedno aktualen akt v državah, kot so na primer Kitajska, Indija, Iran in Afganistan. Kot podatek navaja, da je bilo samo v eni pokrajini v Afganistanu leta 2005 hospitaliziranih 184 žensk, ki so poskusile s samovžigom najverjetneje najstnic prisiljenih v poroko. Zanimivo se je tudi za doživetje Hobijnove naprave opogumilo precej več predstavnic ženskega spola v primerjavi z moškimi, ki so bili v precejšnji manjšini.³³ Udeležencem je bila v relativno varnem okolju omogočena skrajna tipna izkušnja, ki je verjetno sicer težko dosegljiva in ponovljiva v ne travmatičnem kontekstu.

33 SCHWARTZMAN 2011, op.25, str. 31.

Slika 21 Erik Hobijn, Delusions of self-immolation, 1993, 4 x 11 m.

1.3 SLUH

Glede na v uvodu predstavljene teorije sluh spada med estetske čute in predstavlja ključno zaznavo na področju glasbene in zvočne umetnosti. Eden izmed prvih, ki raziskuje zvočne potenciale tudi onkraj področja glasbe in zvočnih umetnosti, je predstavnik futuristov Luigi Russolo. Russulo, sicer slikar in skladatelj, je leta 1913 napisal manifest z naslovom Umetnost hrupa. V vsebini piše o rojstvu hrupa, ki ga prinese industrializacija devetnajstega stoletja. V skladu s futurističnimi idejami o totalni idejni prenovi, čistim zvokom v preteklosti pripisuje omejenost, medtem ko v hrupu oziroma novih atonalnih zvokih vidi neskončno možnosti razvoja. Russolo je oblikoval serijo instrumentov, oziroma akustičnih generatorjev hrupa z naslovom Intonacija hrupa. V času pred digitalnimi semplerji in drugimi elektrificiranimi pripomočki je, za generacijo zvoka, uporabil izključno mehanične naprave.³⁴ To delo

34 Josh JONES, The original noise artist: hear the strange experimental sounds &

instruments of Italian Futurist, Open culture, dostopno na

<http://www.openculture.com/2018/03/the-original-noise-artist-hear-the-strange- experimental-sound> (14. 7. 2020).

vidim kot zanimiv premislek zvoka v prostoru in pomembno raziskovanje v smeri akustičnih potencialov forme in materiala.

S podobnimi vzgibi po razširjanju čutnih dražljajev v umetnosti so z izraznimi potenciali zvočnega medija eksperimentirali tudi dadaisti in nadrealisti. Eno izmed prvih zvočnih del Marcela Duchampa z naslovom Glasbena napaka je prvič predstavljeno javnosti leta 1920. Delo verjetno nastane že okrog leta 1913. Tri glasbeno izobražene osebe, iz klobuka vlečejo lističe in pojejo na, na njih označene note. V klobuku je petindvajset kartic s toni od srednjega F in C do visokega F.

Publika naj bi prvi nastop v sklopu dogodka Manifestacije dade³⁵ v Parizu, pospremila z navdušenjem. Njegovo raziskovanje zvoka je pomembno vplivalo tudi

35 Razstava Manifestacije dade 27. marca 1920 v Parizu (Théâtre de l’oeuvre).

Slika 22 Luigi Russolo, Intonarumori, 1914.

na Johna Caga, ki je izjavil, da je ‘’Eden izmed načinov za študij glasbe študij Duchampovega dela.³⁶ Eno izmed bolj odmevnih del na področju sodobnega zvoka je nedvomno delo Johna Cagea 4’33’’, štiri minute in triintrideset sekund tišine. Torej dvesto sedemintrideset sekund, kar sovpada z dvesto sedemintrideset stopinj kelvinov oziroma nič stopinj Celzija.³⁷

Slika 23 Robert Rauschenberg, Oracle, ok. 1963, kovina les, elektronika.

36 Chen YA-LING, Erratum musical: 1913, Toutfait, januar 1999, dostopno na

<https://www.toutfait.com/erratum-musical-1913/> (18. 7. 2020).

37 Sound art,Tate, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/sound-art>

(14. 7. 2020).

Tudi v delih Roberta Rauschenberga najdemo zgodnje povezave zvoka in likovne umetnosti. Med leti 1962 in 1965 je ustvaril pet delno serijo kovinskih asemblažev z naslovom Preročišče. Šlo je, za tisti čas, precej tehnološko ambiciozen projekt, saj je bila vsaka skulptura opremljena z zvočnim oddajnikom. Drugo delo Rauschenberga, vezano na zvok, ki presega objektno logiko in že nakazuje težnjo po dematerializaciji, pa je njegova monumentalna svetlobna postavitev, ki se je odzivala na zvok ambienta. Obe deli sta bili načrtovani z raziskovalno težnjo po prostorski zaznavi del in zavedanju čutne stimulacije onkraj vizualnega. ³⁸

38 Art and Technology: 1959–98, Robert rauschenberg foundation, dostopno na

<https://www.rauschenbergfoundation.org/artist/art-and-technology-1959-98 > (19. 7.

2020).

Slika 25 Juri Hwang, Somatic echo, 2017, detajl transduktorja., Slika 24 Juri Hwang, Somatic echo, 2017, šest kanalna zvočna maska.

V kontekstu 21. stoletja in raziskovanja taktilnih potencialov zvoka bi izpostavila Juri Hwang, intermedijsko ustvarjalko iz Koreje. Hwang raziskuje sodobne kulturne kontekste zvoka, modalnost in senzorične dražljaje v polju akustike. V delu Somatski odmev (Somatic Echo) raziskuje človeško telo kot zvočni medij.³⁹ Instalacijo sestavlja stol z naslonom in osem kanalna zvočna maska, ki je povezana s stolom in se namesti na glavo slušočega. Maska se s šestimi zvočnimi transduktorji⁴⁰ namesti na obraz in z dvema na zadnjo stran glave. Transduktorji prenašajo zvok oziroma vibracijo neposredno skozi kostno strukturo do notranjega ušesa poslušalca, tako se izognejo običajni poti, ki sicer v največji meri vstopa v telo prek zunanjega ušesa. Poslušalci doživljajo zvok prek taktilne in slušne stimulacije telesa. Avtorica raziskuje psihofizične in psihološke aspekte prostorske zaznave zvoka. Oseba na stolu posluša zvok prek telesa in prek tega doživlja razmerja in spajanje notranjosti in zunanjosti svojega telesa. Prenos zvoka prek telesa in intimno izkušnjo tega povezujemo z naj zgodnejšimi zvočnimi izkušnjami,

39 About, Juri Hwang, dostopno na <http://jurihwang.com/bio.html> (10. 5. 2020).

40Transduktor- pretvornik tlaka.

iz maternice, ko na primer prek telesnega stika zaznavamo materin glas in utrip srca.⁴¹

Intermedijska umetnica iz Nemčije Kerstin Ergenzinger, v svojem delu obravnava konceptualne in senzorične odnose posameznika do fizičnega okolja.⁴² V kontekstu naloge je zanimiva instalacija Rdeč hrup, ki prek manipulacije materiala prevaja akustične spremembe v okolju. Gre za kinetično skulpturo, ki je s tremi žicami vpeta v prostor in deluje kot neke vrste seizmični instrument oziroma skulpturalen

41Somatic Echo, Juri Hwang, dostopno na <http://jurihwang.com/somatic.html> (10. 5.

2020).

42 Kerstin Ergenzinger: guest artist 2017, Arts Cern, dostopno na

<https://arts.cern/artist/kerstin-ergenzinger> (10. 5. 2020).

Slika 27 Kerstin Ergenzinger, Rotes rausschen, 2012, expandiran polipropilen, ogljik, nitionlna žica, aluminij, jeklo, žične vrvi, senziometer, strojna in programska oprema.

Slika 26 Kerstin Ergenzinger, Rotes rausschen, 2012, expandiran polipropilen, ogljik, nitionlna žica, aluminij, jeklo, žične vrvi, senziometer, strojna in programska oprema.

zaznavni organ. Žice so povezane s seziometrom, ki beleži tresljaje in na podlagi njih transformira, razteguje in zvija material. Delo tako v živo opozarja na zaznavne spremembe in sočasno prek materiala razširja čutno dostopnost in pojmovanje teh dražljajev. Drugo delo Ergenzingerjeve, ki ga želim poudariti, je instalacija z naslovom Navigacija hrupa. Avtorica jo opiše kot interaktivno zvočno arhitekturo, ki obiskovalca umesti v tehnološko zvočno krajino. V prostoru je nad višino glave obešena aluminijasta mreža v obliki satja. Mreža je prepletena s 130 metri strun in z nitinolno žico, ki je povezana s strojno opremo. Ta v žico pošilja signale od 1 do približno 15 000 Hz. Vsak heksagon ima infrardeče zaznavne senzorje, ki prepoznavajo gibanje obiskovalca in prevajajo njegovo gibanje v zvočno polje. Ključno pri tem delu se mi zdi, da je zvočna krajina sestavljena iz zvočnega ozadja, ki jo konstantno prisoten in vnesenega, aktivnega zvoka, ki je posledica premikanja v prostoru. Razmerje pasivne in aktivne zvočne krajine odpira prostor za razumevanje različnih vrst antropogenega hrupa in prisotnosti akustičnih motenj v različnih okoljih. Obiskovalci v prostor vstopijo posamično, njihovo zavedanje okolice je s tem ojačano. Če se ustavijo na mestu, jih instalacija postopoma ne zazna več, s tem pa izgine tudi aktivni zvok instalacije.

1.4 OKUS IN VONJ

Čutili za vonj in okus pogosto povezujemo, dražljaje obeh doživljamo na podlagi stimulacije kemoreceptorjev. Ljudje naj bi razlikovali tudi med tisoči različnih vonjev. Sposobnost pojmovanja vonja se razlikuje od izkušenosti oziroma izučenosti posameznika. Medtem ko za vonj nimamo zares univerzalnega sistema za kategorizacijo vonjav, pri okušanju lahko govorimo o sistemu petih osnovnih okusov.⁴³ Z vsakim vdihom naše telo preplavijo molekule vonja iz okolja in z vsakim izdihom v okolje vračamo informacijo o svojem organizmu. V vsakodnevnih položajih se na posamezne vonjave odzivamo raznoliko, podzavestno in zavestno, včasih komaj opazno, spet drugič zelo burno. Pogosto že podzavestno povezujemo informacijo o vonju tudi s pojmovanjem okusa. To se na primer izkazuje pri psiho telesnih odzivih na vonj, kot sta lakota in slinjenje ob dražljajih, ki jih pojmujemo kot okusne in siljenje k slabosti ob nekaterih intenzivnejših vonjavah, ki se na podlagi vonja zdijo neokusne. Če se ne poglobimo v kompleksnost in raznolikost telesnega odziva na vonj in okus, ostanemo na preprostem pojmovanju ugodnega

43 Martin G. NEIL, The neuropsychology of smell and taste, Hove 2013, str. 1–2.

in neugodnega.⁴⁴ V primerjavi s številnimi drugimi bitji, ki vonj uporabljajo kot osrednje orodje za interakcijo z okoljem, je človeški vohalni sistem manj razvit, vendar še vedno precej natančen in plastičen ter tudi učljiv. Potencial vonja in okusa kot nosilca kompleksnejših informacij je zgleden v kontekstu močne povezave obeh s spominom. Informaciji obeh dražljajev imata namreč bogat asociativni potencial za slikovit priklic izkustev in položajev iz preteklosti. ⁴⁵

V začetku naloge smo navajali Bullogha in Butino, ki razlikujeta med estetskimi potenciali posameznih čutnih dražljajev in iz tega izpeljujeta idejo čutne hierarhije.

Ti pristopi čutili za vonj in okus umeščajo na dno hierarhije. Da bi bolje razumeli, zakaj ni nujno tako, bom v nadaljevanju predstavila nekatera avantgardna gibanja in kasnejša sodobnejša dela, ki te klasifikacije preizprašujejo in ovračajo.

Že če se vrnemo na Bauhaus na uvodnem seminarju Nagya, naletimo na delo njegovega študenta Charlesa Niedringhausa z naslovom Vonj-e-meter. Delo je

44 The scent of emotions: a systematic review of human intra and interspecific chemical communication of emotions (več avtorjev),Brain and Behavior, MMXX/10, marec 2020.

45 VERBEEK Caro, VAN CAMPEN Cretien, Inhaling memories: smell and taste memories in art, science and practice, Senses & Society, MMXIII/2, april 2015, str. 133–148.

nastalo v sklopu nalog posvečenim vsem čutnim zaznavam. Kot je razvidno iz spodnjih fotografij, je delo sestavljeno iz odprtine, kamor prislonimo nos, šestih cevk in električnega ventilatorja. Naprava nam omogoča mešanje in zaznavo različnih vonjav simultano. ⁴⁶ Gre za čisto preprost, nizko tehnološki objekt, ki skuša v ospredje postaviti dimenzijo in izraznost vonja.

Podobno preprosto delo iz že omenjene serije čutno orientiranih objektov, oziroma kasneje relacijskih objektov Lyige Clark je Serija Senzoričnih Mask. Serija je nastala med leti 1967 in 1968 osrednji objekt je neke vrste naglavna kapuca iz

46 Elif Aktaş YANA, Learning tactility from Bauhaus: educational pedagogy of Lasyo Moholy-Nagy, International association of societies of

design research, dostopno na <https://iasdr2019.org/uploads/files/Proceedings/ma-s- 1137-Akt-E.pdf> (1. 8. 2020).

Slika 28 Charles Niedringhaus, Smell-o-meter, šest vonjev, ventilator, 1938.

tekstila. Nosni predeli so bili napolnjeni z različnimi aromatičnimi vsebinami, oči pa zastrte, da bi lahko ostale zaznave stopile v ospredje.⁴⁷

Če ostanemo v sedemdesetih v kontekstu vonja in se premaknemo še v dimenzijo okusa, naletimo na serijo participatornih gastronomskih dogodkov, ki so jih izpeljali Haus-Rucker-Co. Osrednji del dogajanja je bilo ustvarjanje in zaužitje arhitekturno urbanističnih modelov, narejenih iz različnih živil. Cvetača, paradižniki in olive namesto dreves, okna iz rezin kumar in redkvic, ribniki z limonado, stolpnice iz torte in sendvičev so bili zgolj ena izmed sestavin humornih maket. Makete so bile

47 Lygia Clark: artworks, The art story, dostopno na

<https://m.theartstory.org/artist/clark-lygia/artworks/> (3. 8. 2020).

Slika 30 Lygia Clark, Máscaras sensoriais, ok. 1967, tekstil, kovina, steklo, različne aromatične snovi.

Slika 29 Lygia Clark, Máscaras sensoriais, ok. 1967, tekstil, kovina, steklo, različne aromatične snovi.

ustvarjene v različnih mestih po Evropi in Združenih državah Amerike in so včasih sovpadale z aktualnimi dogodki. Leta 1969 so recimo ob pristanku na Luni na Dunajske ulice prinesli veliko torto, ki je spominjala na površino lune. Za Muzej moderne umetnosti v New Yorku so ob 150 rojstnem dnevu Fredericka Law Olmsteda (oblikovalca Central Parka) oblikovali užitno krajino Central Parka. Vse makete so bili najprej skrbno izdelane, nato je avtorje čakal izjemno zahteven transport objektov. V zadnjem stadiju pa je maketa na javnem mestu pogostila množico ljudi, ki se je znašla v zanimivi, skoraj ritualni situaciji. Za avtorje je bil ključen izhod iz klasičnih okvirjev muzejev, gastronomski dogodki so se namreč, četudi so nastali v produkciji muzejev, dogajali na prostem. To je privabilo širši krog javnosti, tako stalne obiskovalce kulturnih dogodkov kot naključno mimoidoče in lokalce, ki so osmislili muzejsko ploščad in jo prepoznali kot družaben, skupnostni prostor. S tem so delno premostili običajen razkol tako med ustvarjalci in občinstvom kot širše med institucijo in javnostjo.

Serija, prek dejanja priprave in javno dostopno, skoraj ritualno pogostitvijo, na zanimiv način prepleta javno in zasebno, preizprašuje vlogo in pozicijo umetnosti v družbi, ter skuša ustvarjati novo manj razslojeno skupnost.⁴⁸

48 Rose ELFLINE, Common ground: Haus-Rucker-Co’s Food city I and collaborative design practice, Walkerart, dostopno na

Slika 31 Food city I, 1971,

Ker gre pri vonju in okusu za čutili vezani na kemoreceptorje, je za poglobljeno raziskovanje vonja in okusa nujno vključevanje in povezovanje različnih strokovnjakov in tehnologov. Če se iz preprostih, nizko tehnoloških začetkov dela z vonjem, prestavimo v bolj tehnološko kompleksne in znanstvene pristope, lahko v

<https://walkerart.org/collections/publications/side-by-side/haus-rucker-cos- food-city-i-and-collaborative-design-practice> (13. 1. 2020).

sodobnosti izpostavimo ustvarjalko Sissel Tolaas. Tolaas je znanstvenica, raziskovalka in umetnica, ki že dve desetletji in pol usmerjeno in sistematično raziskuje vonj in ga uporablja kot osrednji medij v sodobni umetnosti. Kot eno izmed njenih ključnih kakovosti vidim v tem, da to čutno področje razvija dolgoročno in celostno, saj daje poseben raziskovalni poudarek na vprašanje arhiva, vonja in jezika. Če si predstavljamo, da lahko naš nos zazna več kot deset tisoč različnih vonjev, mi pa jih opisujemo predvsem kot dobre in slabe, nam je hitro jasno, kako omejeno in okrnjeno, je naše izrazoslovje na tem področju.

Tolaas ima predhodno izobrazbo iz organske kemije, kar ji skupaj s specifično tehnologijo omogoča, da zadrži vzorce zraka, ki jih nato preučuje na ravni posameznih delcev in molekul. Vonjave zbira po celem svetu in jih nato arhivira, rekonstruira in katalogira. Ob tem analizira jezik vonjav, da bi bolje razumela njegove sublimne učinke na človeško obnašanje. V arhivu ima več kot sedem tisoč vonjav in dva tisoč molekul. Z dnevno rutino vzdržuje kondicijo nosa z zato posebno

Slika 32 Sissel Tolaas v svojem studio v Berlinu, 2017.