Ponazoritve prostora v zgodovini umetnosti reflektirajo tako filozofske kot znanstvene težnje določenega zgodovinskega obdobja. Umetniki so iskali in izumljali modele, ki bi ustrezali njihovemu lastnemu razumevanju sveta, in čeprav so to večinoma počeli intuitivno, je bilo to včasih storjeno zavestno in z uporabo njihovega znanja o fizikalnih in matematičnih zakonih, ki urejajo empirični svet. Raziskovanje in individualna interpretacija znanstvenih odkritij sta privedla do novih vizualnih opredelitev prostora, zlasti v obdobjih premikov znanstvene paradigme.27
Začetek 20. stoletja je bil priča velikim spremembam v razumevanju prostora. Leta 1905 je Albert Einstein oblikoval svojo teorijo posebne relativnosti. Njegova ideja prostora-časa je porušila tradicionalno predstavitev prostora, ki temelji na teorijah Isaaca Newtona, ki prostor opredeljujejo kot absolutno in pasivno posodo snovi. Einsteinovo pojmovanje konstantne svetlobne hitrosti ter relativne narave časa in prostora je spodkopalo tudi tradicionalno prepričanje o obstoju objektivne resničnosti, neodvisne od človeške zavesti, saj njegova teorija predpostavlja, da je resničnost odvisna od zaznavanja opazovalca.Teorija relativnosti predpostavlja plastičnost sveta, ki spreminja barvo in velikost oblik glede na spremembo pozicije opazovalca.28
Dandanes se nam te ugotovitve zdijo že skoraj samoumevne, pogosto se zavedamo dejstva, da je resničnost okoli nas daleč od objektivne, saj jo konstantno vsak posameznik doživlja
27 Uršula BERLOT POMPE, Pictoral abstractions: visualizing space in the eras of modernism and information, Architecture research, 2018, str. 173, dostopno na
<http://predmet.fa.uni-lj.si/architecture-research/2018/article/pictorial-abstractions.html> (21. 5. 2021).
28 Prav tam.
nekoliko drugače; ne le to, da jo vsak opazuje s svojega zornega kota, temveč tudi to, kar vidimo, slišimo ali čutimo, dojemamo skozi prizmo našega psiho-fizičnega počutja. A zdi se, da pogosto spregledamo dejstvo, da ravno toliko, kot naše psiho-fizično počutje vpliva na zaznavanje okolja, ki nas obdaja, obratno tudi okolje vpliva na nas. Narava je na primer vedno prispodoba za mir in uravnovešenost, je stalna, spreminjajoča, vendar večna, na nas ima že od nekdaj isti učinek. Nasprotno temu pa je urbano okolje prilagojeno človeku, prežeto je z oglasi, reklamami in različnimi marketinškimi pristopi, ki se stalno spreminjajo ter postajajo vse bolj in bolj pretkano zamaskirani. Še bolj nevarno in manipulativno zamaskirano pa je oglaševanje na spletu: socialni mediji, internet, ki je neznan teren veliki večini ljudi. Kljub temu pa imamo neomejen dostop skoraj vsi, saj je na tej točki že globoko prepleten z našim vsakdanjikom.
Črni kvadrat na belem ozadju (1915), delo umetnika Kazimirja Maleviča, je verjetno najbolj znano zaradi svoje formalne, geometrijske redukcije in aluzije na ikonografijo odsotnosti, hkrati pa je slika pogosto razumljena kot emblem avantgardnega modernizma. Vpijoča moč črne barve kvadrata v suspenziji pogleda upodablja odsotnost svetlobe in sugerira prostorske interpretacije negativnega prostora ali praznine. Malevičev kvadrat je posledica prizadevanj, kako pristopiti k svetu brez podobe, oziroma poskus, kako meriti na svet, ne da bi hkrati predenj spustili ali pa vmes postavili površino, zaslon reprezentacije. Kvadrat lahko primerjamo z optičnim instrumentom, ki naredi odsotnost vidno. Thatcher črno barvo Malevičevega kvadrata razlaga kot ikono nevidnega in neskončnega, postavlja jo v tesno povezavo z alkimističnimi besedili in ilustracijami, še posebej z ilustrirano knjigo okultnega filozofa Roberta Fludda; v Fluddovem delu lahko najdemo diagram večnosti v obliki črnega kvadrata, s stranskim napisom 'Et sic in infinitum ...', kar pomeni 'In tako v neskončnost ...'.
Fludd ob sliki pojasnjuje, da gre za spekulacijo prostorske razsežnosti, ki bi obstajala pred rojstvom vesolja, 'čista praznina' oziroma čisti nič, nekakšen 'preduniverzum' ali 'nevesolje', brezprostorskost.29
Ko sem prvič brala to besedilo, sem doumela, da sama s svojo instalacijo poskušam doseči podoben učinek, kot ga je Malevič že dosegel z delom Črni kvadrat na belem ozadju. Želim ujeti pogled gledalca, ki bi doživljal hodnik moje spirale, in ga upreti v svet znotraj sebe, v resnično, daleč od zaslonov, ki zarisujejo meje med subjektom in objektom. Popolna tema,
29 Prav tam, str. 177.
v kateri se znajdemo, ko prispemo v center, je poizkus uprizoritve praznine, ki jo opisuje Robert Fludd s svojo ilustracijo črnega kvadrata.
Odločitev za to, da kot umetniški medij uporabim prostorsko instalacijo, je izhajala iz želje, da gledalca postavim v tesen in neposreden odnos doživljanja umetniškega dela. Pri Malevičevem in Fluddovem kvadratu je izkušnja v gledanju črnine oziroma praznine, ki jo ta uprizarja, v mojem primeru pa se gledalec v celoti potopi v temo, sam je del teme, okoli njega ni več oprijemljive točke reference za orientacijo v prostoru.
Instalacija je izraz, ki bolj na široko opredeljuje obliko umetnosti, v katero lahko gledalec fizično vstopi in je pogosto opisana kot teatralična, poglobljena ali izkustvena. V instalaciji prostor in aranžma elementov delujejo kot edinstveno celovito delo in ravno v tem pogledu se razlikuje od tradicionalnih medijev, saj gledalca nagovarja neposredno in namesto, da bi si gledalca predstavljali kot par breztelesnih oči, ki delo opazujejo na daljavo, instalacijska umetnost predpostavlja utelešenega gledalca, čigar občutki za dotik, vonj in zvok so ravno tako pomembni kot vid. Vztrajanje pri tem, da je gledalec prisoten, je nedvomno ključna značilnost instalacije, ki jo je vselej ravno zato težko opisati nekomu, ki je ni doživel iz prve roke.30
Če pogledamo zgodovino instalacije, ugotovimo, da nima enovitega zgodovinskega razvoja, temveč več njih, ki so se odvijali simultano, se dopolnjevali in prepletali, saj so bili tudi vplivi zelo raznoliki; od arhitekture, performansa, filma in gledališča, pa tudi scenografije, kiparstva, zemeljske umetnosti in slikarstva. Vse to je na instalacijsko umetnost vplivalo ob različnih trenutkih. Zahodna zgodovina instalacije se vedno začne z El Lissitzkyjem, Kurtom Schwittersom in Marcelom Duchampom, nato razpravlja o 'Environments and Happenings' oziroma o Okoljski umetnosti in dogajanjih, ki so se pričela razvijati v poznih petdesetih letih, nadaljuje z minimalističnim kiparstvom šestdesetih let ter končno zagovarja vzpon instalacije v sedemdesetih in osemdesetih letih. Ta večplastna zgodovina in raznolikost med vplivi na umetnost instalacije se danes kažeta v veliki raznolikosti del. Nekatere instalacije nas potopijo v bogat izmišljen svet, druge nam ponujajo le malo vizualnih dražljajev.
Nekatere so usmerjene v povečanje našega zavedanja določenih čutil, medtem ko se zdi, da nam nekatere ukradejo občutek za samoprisotnost, lomijo odsev naše podobe v neskončnost
30 Claire BISHOP, Installation art: a critical history, London 2017, str. 6.
zrcalnih odsevov ali pa nas pahnejo v temo. Nekatere instalacije gledalca postavijo v situacijo, v kateri je postavljen v trenutek kontemplacije in mora nekaj napisati, komunicirati z ostalimi gledalci. Različne vrste izkušenj namigujejo na to, da so različni pristopi v umetnosti instalacije obvezni, ne osredotočajo se toliko na temo ali material, temveč predvsem na gledalčevo izkušnjo.31
Izkušnja je ključnega pomena tudi pri moji instalaciji, ki se najbolj ujema z opisom potopitvene izkušnje, ki gledalca pahne v temo. Le redki nismo ponoči poležavali v postelji in čutili, kako počasi drsimo v podzavest. Naša telesa so zavita v temo, ki deluje kot nežen, črn oblak. Toda v dobi vsesplošne električne razsvetljave redko doživljamo popolnoma zajemajočo temo. Ulične svetilke in avtomobilski žarometi zdrsnejo skozi reže v žaluzijah in s tem nudijo omejeno vidljivost, podoben vpliv imajo tudi vselej prisotne pametne naprave, kot so tablice in telefoni. Doživetje črne instalacije je lahko eden redkih dogodkov, v katerem se lahko srečamo s popolno, 'požrešno' temo. Izkušnje, ki jih takšne instalacije ustvarijo za gledalca, so diametralno v nasprotju z minimalistično skulpturo in postminimalistično instalacijsko umetnostjo. Namesto da bi povečale zavest o zaznavnem telesu in njegovih fizičnih mejah, temne instalacije kažejo na našo razpustitev; zdi se, da odmikajo in oddaljujejo naš občutek za zavedanje samih sebe, čeprav le začasno – tako da nas potopijo v temo. To ne pomeni, da v temi doživljamo praznino, nasprotno, srečanja, ki se zgodijo, so nenadna in bolj intenzivna. V skrajnem primeru lahko pomanjkanje orientacije celo postavi vprašanje, ali je v teh okoliščinah pravilno govoriti o samozavedanju. Če vstopi v takšne prostore, se lahko človek zaveda svojega telesa, vendar kot izgube: ne čuti svojih meja, ki so razpršene v temi, in začne sovpadati s prostorom.32
Zgoraj so povzete ideje Eugènea Minkowskega, ki v svoji knjigi Lived Time (1933) nazorno opisuje, da so za dnevno svetlobo značilne "oddaljenost, razširjenost in polnost", temna noč pa je nekaj bolj "osebnega" in vdre v telo. Ideje Minkowskega je prevzel francoski teoretik Roger Caillois, ki leta 1935 v eseju 'Mimikrija in legendarna psihastenija' analizira pojav kamuflaže ali mimikrije žuželk. Opaža, da imajo mimetične žuželke ravno tako veliko možnost, da jih plenilci pojedo, kot nemimetične žuželke. Caillois ugotavlja, da se med pojavom kamuflaže zgodi motnja v odnosu med osebnostjo in okoljem. Mimikrija je torej asimilacija z obdajajočim okoljem, ki je posledica želje po zlitju živega in neživega. Tako
31 Prav tam, str. 8.
32 Prav tam, str. 82.
kot pri človeški izkušnji temnega prostora, trdi Caillois, je mimetična žuželka decentrirana:
ne čuti več sebe kot izvora prostorskih koordinat in njeno zavedanje, da je entiteta, ki se razlikuje od zunanje okolice, izgine. Na Cailloisov argument izrecno vpliva Freudova teorija
»nagona smrti«, v kateri je postavil instinkt umika libida, z drugimi besedami željo po vrnitvi v naše primarno biološko stanje, kot nežive predmete.33
V mnogih instalacijah ameriškega umetnika Jamesa Turrella gledalci hodijo po dezorientirajočem črnem hodniku, preden končno pridejo v večji, temnejši prostor, prežet z globoko barvo. Ta barva postane močnejša in celo spremeni odtenek, ko se naše oči prilagodijo upadu svetlobe, kar lahko traja nekaj minut. Zato dolgo časa ne moremo določiti meja prostora, v katerem se nahajamo, niti ne vidimo lastnega telesa, zato težko ločimo eno od drugega. V najtemnejših delih Turrella, kot je na primer Wedgework III. iz leta 1969, se zavedamo žarečega temno modrega klina svetlobe, ki presega tisto, kar je videti kot bela platforma, vendar je prostor med našim telesom in tem svetlim prostorom neznansko temen.
V seriji Space-Division Pieces je na primer delo, kot je Earth Shadow, 1991, v katerem se zdi, da je soba z dvema žarečima pravokotnima oblikama na skrajni steni prazna. Če se poskušamo dotakniti tega barvnega bloka svetlobe, gredo naše začasno iztegnjene roke skozi pričakovano površino do neomejenega obsega barvne megle; ugotovitev je hkrati moteča in vznemirljiva. Naša telesa stojijo pred takšnimi barvnimi polji v bogatem, močnem ozračju barvne svetlobe, ki je po svoji gostoti skoraj oprijemljiva.34
Argument, da so Turrellove instalacije 'objekti zaznavnega preiskovanja', podobno kot minimalistične skulpture Roberta Morrisa ali Carla Andreja, je zato prevladoval v branju njegovega dela, podkrepljen s Turrellovimi lastnimi trditvami, da je »zaznavanje predmet in cilj njegove umetnosti«. Precej manj pozornosti je namenjene načinu, kako njegove instalacije dejansko spodkopavajo samorefleksivnost fenomenološke percepcije. Turrellove instalacije gledalcu pozornosti ne usmerijo na tukaj in zdaj, so prostori umika, ki zaustavijo čas in nas oddaljijo od sveta. Svoja dela opisuje kot 'situacije, v katerih se srečata miselno videnje in videnje zunaj, in postane težko razlikovati med gledanjem od znotraj in gledanjem od zunaj'. Ekstremni učinki teh 'barvnih polj' onemogočajo našo sposobnost razmisleka o lastnem dojemanju: subjekt in objekt se izbrišeta v prostoru, ki ga vid ne more zajeti.35
33 Prav tam, str. 83.
34 Prav tam, str. 85.
35 Prav tam, str. 87.