Kot že omenjeno v uvodu, je ideja za nastanek slikarskih del izhajala iz osebne navdušenosti do Malevičevega Črnega kvadrata, ki me spremlja že od osnovne šole in se je tekom študija na likovni fakulteti le še poglobila, in hkrati iz subjektivne ljubezni nad likovnim jezikom pop umetnosti, ki me predvsem v zadnjih nekaj letih s svojo preprostostjo in slikovitostjo močno privlači, ter mi daje inspiracijo za lastno ustvarjanje. Glavni cilj, ki sem si ga pri delih zastavila je, da Črni kvadrat čim bolj prefinjeno umestim v sliko, kjer ustvarim estetsko skladje obeh slogov – suprematizma in pop umetnosti, ob tem pa ohranim to moč, udarnost in skrivnostnost, ki jo lahko začutim ob Črnem kvadratu.
Naslon na pop umetnost se pri delih pokaže v sami artikulaciji motiva ženske figure, kjer sem uporabljala čiste in jasne barve, ki označujejo točno določeno ploskev: na sliki ni nobenih prelivanj in mešanj barv znotraj posamezne ploskve. Barvne ploskve so kar se da nasičene, kar sem dosegla tako, da sem enako barvo večkrat plastila – vsak element je torej večkrat preslikan z enakim barvnim odtenkom. Do močnega izraza pride tudi samo ozadje, ki je na vsakem delu drugačne barve, pri vseh pa je uporabljena zelo živa in močna barva, na kar osebno najprej pomislim, ko imam v glavi pop umetnost. Naslednji vidik pop umetnosti, ki sem ga izrabila na svojih delih in na katerega je opozorila Mastnak (1998) je ponavljanje. Ta se sicer ob pogledu na posamezno delo ne pojavi, do izraza pride šele, ko opazujemo vse tri slike hkrati, kot celoten opus del. Hitro lahko opazimo, da se na vseh delih ponovi črni kvadrat in sam motiv ženske, ki v rokah drži cigareto.
Na slikah sem želela upodobiti ženske, ki delujejo samozavestno, seksapilno, močno in vplivno, zato sem jih naslikala s cigareto v rokah. Zdi se mi, da še vedno (pa čeprav morda podzavestno) kajenje povezujemo z nekakšno moško gesto in posledično vplivom ter močjo.
Če samo pomislimo, kako so v filmih prikazani vplivni poslovneži, ki se ob prihodu domov iz službenega potovanja zaprejo v svojo sobo, kamor žena in otroci nimajo vstopa, tam pa si natočijo kozarec viskija in prižgejo cigaro ob prebiranju raznih dokumentacij. Čeprav je danes kajenje sprejemljivo tako pri moških kot ženskah, pa ob pregledu na zgodovino kajenja ugotovimo, da to ni bilo vedno tako. Amos in Haglund (2000) v svojem esejskem članku lepo prikažeta zgodovino kajenja pri ženskah (družbene razmere značilne predvsem za Ameriko in nekatere evropske države), ki je imelo pomembno vlogo pri emancipaciji ženskega spola. Že
26
v 17. stoletju so holandski slikarji ženske kot kadilke naslikali le, ko so jih želeli prikazati kot cipe oziroma prostitutke. In podobno mišljenje je veljalo tudi v 19. stoletju: ženske kadilke so bile zaznamovane kot padle ženske, kjer je cigareta simbolizirala prostitucijo, medtem ko je kajenje pri moških bilo družbeno sprejemljivo. Stigma se je nadaljevala tudi v 20. stoletju, ko so se ženske borile za pravico do volitve, enakovredne plače moškim in ne nazadnje tudi za kontrolo nad svojim telesom. Kajenje pri ženskah je v določenih državah bil tako velik tabu, da so v New Yorku leta 1908 aretirali žensko, ker je kadila cigareto v javnosti. Pomemben preobrat – tako pri razširjenosti kajenja pri ženskah, kot tudi sami emancipaciji žensk – se je zgodil v času prve svetovne vojne, ko so moški množično začeli odhajati v bitke, ženske pa so doma prevzele ''moško vlogo''. To je čas, ko so ženske začele delati in služiti denar, čas, ko so si postrigle lase na kratko in zamenjale krila za hlače, pa tudi čas, ko so začele množično kaditi. Cigarete so začele uporabljati kot nekakšno orožje, s katerim so izzivale tradicionalno in pričakovano obnašanje žensk ter začele premikati do tedaj sprejete meje družbenih norm.
Počutiti so se začele svobodne in močne – kajenje je postalo odraz ženske neodvisnosti. Velik vpliv so tukaj imele tudi tobačne industrije, ki so v podpori emancipacije žensk videle priložnost po večjem dobičku. Med letoma 1920 in 1930 so tobačne industrije začele cigarete oglaševati kot produkt, ki ženskam omogoča osvoboditev, moč in samostojnost. Zavedali so se, da morajo spremeniti in razviti nov socialni pogled na ženske kadilke, zato so kajenje žensk začeli promovirati kot nekaj dostojanstvenega, modnega in feminističnega.
Slika 11: Reklamni plakat za Chesterfield, 1942, 28cm x 53cm. Joan Bennet, ameriška letalska sila
27
Po kratkem pregledu zgodovine ženskega kajenja postane jasno, zakaj lahko včasih kajenje pri ženskah povežemo z neko močjo in vplivom. Moja dela torej zajemajo močne in samostojne ženske, ki jih na sliki združim s Črnim kvadratom, ki meni osebno predstavlja vrhunec visokega modernizma. Z združitvijo simbola modernizma in lika močne ženske podam na nek neposreden način kritiko na visoki modernizem, ki je bil predvsem domena moških. Če samo pomislimo na najbolj znane in uveljavljene modernistične umetnike lahko kmalu opazimo, da gre le za moške like, ki so oblikovali začetek in vrhunec modernizma.
Pomemben element pri delih, ki pripomore k celotnemu dojemanju figure kot močne in seksapilne ženske so zagotovo roke. Vse ženske so naslikane tako, da cigareto – sprva simbol prostitucije, kasneje simbol feminizma – držijo v rokah in ne v ustih. Mikuž (1983) pravi, da je roka najboljše človekovo orodje, saj z rokami opravljamo praktično vsa opravila. Vse od začetka človeške civilizacije so ljudje rokam pripisovali različne sposobnosti in lastnosti: roka je zdravila, delala čudeže, lovila, ustvarjala, itn. Sodobna znanost je s fotografijami energijskih valovanj dokazala, da roke izžarevajo osebno človekovo energijo, ki se nato širi v okolje. To sta zelo lepo pokazala Marina Abramović in Ulay, ko sta v svojem performancu opozorila na razliko med moško in žensko energijo: Zlati listič, ki je visel na vrvici, se je ob približku Marininih prstov začel vrteti v eno smer, ko pa je njeno pozicijo prevzel Ulay, se je ta začel vrteti v drugo smer. Ko sta se lističu približala oba hkrati, je listič obmiroval.
Poleg glavne, praktične funkcije rok in njene energije, pa so roke pomembne tudi kot gestualni jezik. Že stari Grki so spoznali, da je prav gestualni jezik tisti, ki sporoča človekov značaj in njegovo notranje duševno dogajanje. Aristotel je tukaj posebno izpostavil strasti, ki se razkrivajo v gestah in spremembah obraza (Mikuž, 1983). Podoba roke torej izžareva neko moč, ki jo nosi portretiranec. Ta lahko vsebuje seksualne konotacije, kar je pri mojih slikah najbolj očitno pri tretjem delu. Tu se oseba s prsti dotika svojih ustnic, ki so nedvomno simbol erotičnosti in zapeljivosti (če samo pomislimo, kako ženske izrabljajo šminko, da prikažejo svoje ustnice polnejše in večje, kot so v resnici) in zdi se, da oseba zapeljuje gledalca, tako z gesto roke, kot s svojim pogledom. Naslednja lastnost rok, ki bi jo rada izpostavila pri svojih delih so nohti. Vsak ženski lik ima dolge in z barvnim lakom premazane nohte, kar še danes simbolizira zapeljivost in ženstvenost.
28
Slika 12: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (prvo delo)
Slika 13: Detajl prve slike
29
Slika 14: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (2. delo)
Slika 15: Detajl druge slike
30
Slika 16: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (3. delo)
Slika 17: Detajl tretje slike
31
Pri delih mi je bilo poleg prikaza močnih in samostojnih žensk pomembno tudi to, da ob izposoji Črnega kvadrata čim bolj ohranim njegovo prezenco in udarnost. Ker sem se želela čim bolj približati Malevičevemu delu, sem za osnovni format vseh del vzela velikost 80cm x 80cm, kar je skoraj enako originalu dela. Njegovo pomembnost sem z vidika likovnega jezika dosegla tako, da sem črni kvadrat na vsakem delu večkrat prebarvala, na koncu pa sem celotno sliko prebarvala s sijaj lakom, z izjemo črnega kvadrata, katerega sem prebarvala z mat lakom.
Črni kvadrat sem trikrat reproducirala na vsako delo, kar pomeni, da je na vsakem delu enako velik in sicer 40cm x 40cm, kar je točno polovica celotnega formata. Z reproduciranjem sem želela ohraniti tudi vsaj približno enak položaj na vsakem delu, katerega pa sem za malenkost prilagajala glede na naslikano figuro – vseeno pa velja, da je črni kvadrat na vseh delih lociran na desni strani formata. Ob trikratni reprodukciji črnega kvadrata ne moremo mimo vprašanja, kaj se dogaja z njegovo avro: se avra ohrani ali se izniči? Benjamin (1998) v svojem eseju izpostavi številne problematike, ki nastanejo ob kopiranju, natančneje tehničnem reproduciranju umetniških del. Kot glavni vidik tukaj izpostavi koncept avre, ki z reprodukcijo del izginja, saj reprodukcija dela nima te enkratne bivajočnosti, kot jo ima originalna umetnina, ki je nastala v določenem socialnem in časovnem obdobju. Drugače povedano, z reprodukcijami umetniškega dela, človek zamenja enkratni pojav umetnine z množičnim pojavom, in čeprav to pomeni, da je umetnost zaradi tega dostopnejša (vsi poznamo sliko Mona Lize, čeprav je nismo videli v živo – videli smo njene reprodukcije, natančneje fotografije), pa s tem izgubi svojo avro, svojo enkratnost, svoj ''tukaj'' in ''zdaj''.
Sama originalnega dela Črni kvadrat nisem tehnično reproducirala, saj pri mojih slikah ne gre za fotografijo originalnega dela, katero bi nato umestila v svojo kompozicijo. Vzela sem obliko, barvo in idejo Črnega kvadrata, si ga prilastila in ga nato apropriirala v svoja slikarska dela. O reprodukciji lahko tukaj govorim z vidika ponavljanja svojih črnih kvadratov, kjer sem za osnovo vzela papir kvadratne oblike (40cm x 40cm), katerega sem položila na vsako delo posebej, ga obrisala in nato prebarvala s črno barvo. Tukaj torej ni vprašanje o avri Malevičevega Črnega kvadrata, saj ne gre za njegovo tehnično reprodukcijo, pač pa o avri mojih kvadratov, ki so reproducirani, vendar pa je tukaj odgovor zelo jasen.
Avra mojih kvadratov ne krni, iz dveh razlogov: (1) čeprav so kvadrati v osnovi šablonsko reproducirani, si niso popolnoma enaki med seboj, saj sem kvadrate ročno prebarvala s črno barvo. To se zelo lepo opazi, če delo pogledamo zares od blizu: opazimo lahko, da linija kvadrata ni popolnoma ravna, pa naj si bo to zaradi tresljaja roke ali pa ne popolnoma
32
enakomernega nanosa barve. In (2) kvadrati niso samostojna slika, ampak le del celotne kompozicije, v katero pa so na vsakem slikarskem delu različno vpleteni. Na prvi sliki je kvadrat samostojna in celostna oblika, medtem ko je pri drugi in tretji sliki vpleten in prepleten skupaj s figuro. Zaradi vsega naštetega lahko tako brez zadržkov trdim, da se kljub ponavljanju, avra mojih kvadratov ohrani.
Slika 18: Kaja Tuta, celoten opus del, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm
Ob likovno-teoretski analizi del v ospredje najprej stopi odnos med elementi znotraj likovne kompozicije, natančneje med črnim kvadratom in figuro v primerjavi z odnosom med figuro (njenim pogledom) in gledalcem. Pri prvem delu lahko opazimo, da je figura obrnjena stran od gledalca, naslikana je v strogem profilu. Njen pogled je usmerjen proti črnemu kvadratu, vendar do prave interakcije tukaj še ne pride: črni kvadrat je jasno ločen od figure. Pojavi se občutek dvoumja, saj ne moremo z gotovostjo trditi, ali je bližje gledalcu figura, ali črni kvadrat. Pri drugem delu lahko vidimo, da je figura že rahlo usmerjena proti gledalcu, kamor obrača svoj pogled, vendar gledalca še ne gleda direktno, frontalno. Pri tem delu se že zgodi interakcija med figuro in črnim kvadratom: figura v celoti prekrije črni kvadrat in jasno nakaže prostorsko ločitev: črni kvadrat je v ozadju, medtem ko je figura v ospredju. Do najbolj zanimive interakcije med figuro in črnim kvadratom pride pri zadnji sliki, kjer sta črni kvadrat in figura prepletena na tri različne načine: (1) kvadrat prekriva del figure, (2) figura prekriva del kvadrata in (3) med figuro (natančneje njenimi lasmi) in kvadratom pride do spojitve. Zaradi takšnega prepleta se ponovi občutek dvoumja, kjer lahko zdaj črni kvadrat zaznamo v ospredju, spet drugič v ozadju. Pri tem delu je figura naslikana frontalno, kjer je
33
njen pogled in celotno telo usmerjeno direktno proti gledalcu kar pomeni, da je tudi stik med figuro in gledalcem tukaj najbolj neposreden.
Če dela natančneje likovno-teoretsko analiziram, bi na fotološki ravni likovnega jezika želela izpostaviti točko. Pri prvem delu bi kot glavni točkovni element izpostavila črni kvadrat, saj ta najprej pritegne našo pozornost. Pri ostalih dveh delih črni kvadrat izgubi ta najmočnejši točkovni privlak, saj se gledalčeva pozornost najprej usmeri na belo cigareto, ki pride še posebej do izraza, saj je naslikana čez črni kvadrat, kar da močan učinek tudi na področju svetlo-temnega. Poleg točke privlaka bi pri fotološki ravni izpostavila še barvo, ki je na vseh delih zelo intenzivna in nasičena. Tudi sam prostor sem gradila z barvo: za dosego nekega občutka po prostoru oziroma plastičnega dvigovanja posameznih delov v ospredje, se nisem posluževala senčenja in barvnega modeliranja s svetlo-temnimi barvnimi toni, pač pa sem prostorski učinek gradila z barvnimi ploskvami, katerim sem prilagajala njihovo obliko in barvo, da sem dosegla želeni rezultat. Na morfološki ravni kot najpomembnejšo likovno spremenljivko dojemam položaj. Pri vseh delih velja, da je figura postavljena na levo stran formata, čeprav bi pri zadnjem delu figuro lahko umestili tudi v centralni položaj. Znano je, da levo stran prostora hitreje in lažje procesiramo, zato oblike na levi strani delujejo bolj stabilne in nadzorljive, medtem ko se nam oblike na desni strani zdijo bolj izmuzljive. To se lepo sovpada s celotnim konceptom mojih del, kjer ženski liki predstavljajo nek trden in močen element, medtem ko črni kvadrat ohrani to svojo mistiko. Ob osredotočenju na center slike (z zavedanjem, da se vse najpomembnejše silnice formata srečajo prav v centru, kar pomeni, da imajo oblike v centru pomembno doživljajsko vrednost) opazimo, da je pri prvem delu v središču prazen prostor med figuro in črnim kvadratom, ki se po eni strani zdi zelo oddaljen, po drugi strani pa se zdi, da sta si figura in črni kvadrat zelo blizu. Pri drugih dveh delih, ko črni kvadrat stopi v fizično interakcijo s figuro, postane center slike roka, ki drži cigareto, kar se lepo poveže s semantično ravnjo del. Poleg položaja bi tukaj izpostavila le še smer, ki je najbolj očitna pri zadnjem delu. Tu prevladuje vertikalna smer, kar nakaže že sam črni kvadrat, vendar to še dodatno okrepi sama postavitev figure, predvsem pa njena roka, ki je strogo navpično pokrčena do te mere, da je smer roke popolnoma vzporedna s smerjo črnega kvadrata. Pri ostalih dveh delih prevladuje diagonala, ki jo pri prvem delu lahko opazimo pri sami postavitvi figure in načinu, kako se njen plašč diagonalno spušča proti robu platna, pri drugem delu pa predvsem v pogledu figure, ki je diagonalno usmerjen proti gledalcu.
34
Ustvarjalni proces se je začel z obiskom pri starih starših, kjer sem si ob jutranji kavi prižgala cigareto. Ob tem mi je dedek očital, da ''kadijo le stari gospodje'', kar je v meni prvič sprožilo razmišljanje, kako ljudje vidijo/vidimo ženske, ki kadijo. Iz tega se je nato kmalu porodila ideja za serijo slikarskih del, ki so nastala v sklopu diplomske naloge.
Ideja se je najprej začela realizirati v skicah narejene s svinčnikom, ki so mi kasneje služile v pomoč predvsem z vidika senčenja oziroma pri določitvi svetlosti določenega barvnega odtenka. Naredila sem več različnih skic, med katerimi sem se odločala, katere realizirati v končni obliki. Ob preučevanju skic sem prišla do naslednjih ugotovitev: črni kvadrat sem želela imeti v različnih odnosih do figure, kjer upoštevam tudi odnos med figuro in gledalcem. Na delih sem želela ohraniti motiv roke, saj je to lahko del ponavljanja z vidika pop umetnosti, hkrati pa imajo roke pomembno simbolno vrednost. Kot zadnje sem želela črni kvadrat ohraniti na desni strani formata zaradi vidika reprodukcije. Na podlagi danih kriterijev sem kmalu izločila prvi dve skici in se osredotočila na zadnje tri.
Slika 19: Kaja Tuta, skice, 2021, svinčnik na papir, 25cm x 25cm
35
Po izbiri skic je sledilo raziskovanje, kje na delu bi črni kvadrat imel najboljšo pozicijo. V ta namen sem skice fotografirala in si jih tako reproducirala, kjer sem nato na skopirane reprodukcije postavljala črni kvadrat v različne odnose v povezavi do figure.
Slika 20: Primer študije odnosov med črnim kvadratom in figuro na lastnih skicah
Pri analizi in izbiri skic mi je pomagala mentorica, tako da me je usmerjala k izboljšavam in me spodbujala h kritičnemu mišljenju. Po skupni odločitvi končnih skic sem se lotila slikanja, ki je po osnovni postavitvi figur potekalo precej spontano. Barv nisem imela vnaprej izbranih, pač pa sem jih sproti intuitivno določala in jih tudi spreminjala, ko s končnim rezultatom nisem bila zadovoljna. Vse slike sem sprva naslikala brez črnega kvadrata. Tega sem dodala na koncu, ko so bili vsi ostali elementi na delu že zaključeni, saj sem tako lažje izbrala velikost črnega kvadrata, ki je morala biti na vseh delih enaka.
36