UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
KAJA TUTA
PRILAŠČANJE MALEVIČEVEGA ČRNEGA KVADRATA V POP UMETNOST
DIPLOMSKO DELO
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Univerzitetni študijski program prve stopnje Likovna pedagogika
PRILAŠČANJE MALEVIČEVEGA ČRNEGA KVADRATA V POP UMETNOST
DIPLOMSKO DELO
Kandidatka: KAJA TUTA
Mentorica: doc. mag. ANJA JERČIČ JAKOB
Ljubljana, 2021
IZJAVA O AVTORSTVU
Spodaj podpisana Kaja Tuta, rojena 15.7.1997 v Šempetru pri Gorici, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer Likovna pedagogike, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Prilaščanje Malevičevega Črnega kvadrata v pop umetnost, izdelano pod mentorstvom mag. Anje Jerčič Jakob, v celoti avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura konkretno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorja.
_________________________________
(podpis študentke)
ZAHVALA
Staršem, ki so mi vedno stali ob strani in me spodbujali na moji umetniški poti. Pa za vse skuhane kave, ki sem jih potrebovala za uspešen zaključek študija.
Sestri, ki me je spodbujala k ustvarjanju in skupaj z mano hodila po galerijah, kjer sem med drugim črpala inspiracije za lastna dela.
Vsem prijateljem, ki so mi med študijem stali ob strani in me podpirali.
Posebna zahvala gre mentorici doc. mag. Anji Jerčič Jakob, ki mi je v nepredvidljivih koronskih razmerah vedno bila na voljo za posvet. Za vse njene usmeritve in pomoč, ki sem jo ob pisanju diplomske naloge nujno potrebovala.
Povzetek in ključne besede
Diplomsko delo temelji na analizi modernizma, kjer se osredotočim na primerjavo med suprematizmom in pop umetnostjo. V začetku natančno razložim razvoj in nastanek modernizma v umetnosti, kar nadaljujem z glavnimi likovnimi značilnostmi tega obdobja.
Sledi predstavitev suprematizma, kjer namenim največ pozornosti analizi dela Črni kvadrat, ki ga kasneje primerjam z likovnimi značilnostmi pop umetnosti, kjer skušam na podlagi del pop umetnika Allana D'Arcangela najti skupne lastnosti. Po kratkem opisu pop umetnosti sledi predstavitev pojma apropriacija, kjer podam številne primere umetnikov, ki so apropriirali Malevičev Črni kvadrat in njegov suprematizem.
Avtorski del je namenjen predstavitvi koncepta lastnih slikarskih del, kjer si izposodim Malevičev Črni kvadrat in ga združim s pop umetnostjo. V tem delu natančno razložim svojo odločitev za takšno združitev, predstavim ozadje svojih del in dela tudi na kratko likovno- teoretsko analiziram.
Ključne besede: modernizem, Malevič, suprematizem, Črni kvadrat, pop umetnost, ponavljanje, avra, redukcionizem, ploskovitost, prilaščanje v umetnosti
Abstract and key words
This thesis is based on analysis of modernism, where I focus on comparison of suprematism and pop art. In the beginning, I thoroughly explain development and emergence of modernism in art, which I continue with key feature of this period. Then I specify features of suprematism and focus on the analysis of artwork Black square, which I later compare to common traits of pop art, specifically artworks of Allan'Arcangela. After brief description of pop art, I further analyse the concept of appropriation and list other notable artists who used this method on Malevich's Black square and his suprematism.
In author's part of thesis, I explain the concepts behind my own artwork, mainly the fusion of Malevich's Black square and pop art. In addition, I write about why I chose to combine these two elements and how this fusion of different genres apply to my own artwork. Lastly, I analyse my paintings from art-theoretical point of view.
Key words: Modernism, Malevich, suprematism, Black square, Pop Art, repetition, aura, reduction, two-dimensional, appropriation in art
Vsebina
1. UVOD... 1
2. MODERNIZEM ... 2
2.1 ROJSTVO MODERNIZMA ... 2
2.2 ORIS MODERNIZMA ... 4
2.2.1 Reprezentacijski načini – slikovni modeli ... 6
2.3 SUPREMATIZEM KAZIMIRJA MALEVIČA ... 9
2.3.1 Črni kvadrat ... 10
3. POP UMETNOST V ODNOSU DO MODERNIZMA ...13
3.1 IZBRUH POP UMETNOSTI ... 14
3.2 KAKO PREPOZNATI POP UMETNOST? ... 14
4. ČRNI KVADRAT IN LIKOVNI JEZIK POP UMETNOSTI ...15
5. APROPRIACIJA V UMETNOSTI ...18
5.1 NASLON UMETNIKOV NA MALEVIČA IN IZPOSOJA NJEGOVIH DEL ... 19
5.1.1 Jure Zadnikar ... 20
5.1.2 Hommage à Malevič. Še o Črnem kvadratu ... 22
6. PRILAŠČANJE ČRNEGA KVADRATA – ANALIZA LASTNIH DEL ...25
7. ZAKLJUČEK ...36
VIRI IN LITERATURA ...37
VIRI SLIK ...40
KAZALO SLIK
Slika 1: Kazimir Malevič, Črni kvadrat, 1915, olje na platnu, 79,5 cm x 79,5 cm, Galerija
Tretjakov, Moskva ... 10
Slika 2: Mrtvaški oder Kazimirja Maleviča, Zveza umetnikov v Leningradu ... 12
Slika 3: Allan D'Arcangelo: Rheingoldova dekleta (The Rheingold Girls), 1963, akril in grafit na platnu, 83,8 cm x 180,3 cm, Garth Greenan galerija, New York ... 16
Slika 4: Allan D'Arcangelo: Zakajene sanje (Smoke Dreams), 1980, srigrafija - printi, 300 izdaj, 66,04 cm x 91,44cm ... 16
Slika 5: Kazimir Malevič, Črni kvadrat, 1915, olje na platnu, 79,5 cm x 79,5 cm, Galerija Tretjakov, Moskva ... 17
Slika 6: Jure Zadnikar: Rdeča hiša, 2018, akril in olje, 115 cm x 115 cm ... 20
Slika 7: Jure Zadnikar: Vagon na posesti, 2018, akril in olje, 130 cm x 80 cm ... 21
Slika 8: Goran Đorđević: K.M. 1985, lesonitne plošče manjših dimenzij, rekonstrukcija Zadnje futuristične razstave ... 22
Slika 9: Tanja Ostojić: osebni prostor, 1995-1996, čb fotografije na baritnem papirju, 42,5 x 45 cm, edicija 1/5 ... 23
Slika 10: Tanja Ostojić: Črni kvadrat na belem polju, 1996/2011, čb fotografija na baritnem papirju, 42,5 cm x 45 cm, edicija 2/5 ... 24
Slika 11: Reklamni plakat za Chesterfield, 1942, 28cm x 53cm. Joan Bennet, ameriška letalska sila ... 26
Slika 12: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (prvo delo) ... 28
Slika 13: Detajl prve slike ... 28
Slika 14: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (2. delo) ... 29
Slika 15: Detajl druge slike ... 29
Slika 16: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (3. delo) ... 30
Slika 17: Detajl tretje slike ... 30
Slika 18: Kaja Tuta, celoten opus del, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm ... 32
Slika 19: Kaja Tuta, skice, 2021, svinčnik na papir, 25cm x 25cm ... 34
Slika 20: Primer študije odnosov med črnim kvadratom in figuro na lastnih skicah ... 35
1
1. UVOD
Prilaščanje ali apropriacija v umetnosti oziroma kopiranje je v umetnosti bilo prisotno že od antike naprej, ko so umetniki kopiranje znanih del izrabili kot način učenja. Danes številni umetniki uporabijo kopijo že znanih del kot začetno idejo svoje kreacije in nato to delo po svoje interpretirajo, čeprav sodobna ideja avtentičnosti to dejstvo včasih zamegli (Duro, 2003). To velja tudi za prilaščanje legendarnega Malevičevega Črnega kvadrata in ostalih njegovih suprematističnih del.
V sklopu diplomske naloge sem se odločila, da bom poleg številnih umetnikov, ki so že apropriirali Črni kvadrat, tudi sama raziskala zmožnosti in meje uporabe te svetovno znane slike. V nastalih delih sem si prilastila Črni kvadrat in ga združila z likovnim jezikom pop umetnosti. Takšno združitev oziroma montažo sem si izbrala zaradi osebnega spoštovanja do Malevičevega dela Črni kvadrat, s katerim sem se prvič srečala že v osnovni šoli. Seveda dela takrat še nisem razumela in priznam, da me je dolgo časa spremljala misel ''to bi znala narediti tudi sama'', vendar se mi je kljub plitkemu preziru delo vtisnilo globoko v spomin in me nerazložljivo privlačilo s svojo enostavnostjo in jasnostjo. Tekom študija in učenja o zgodovini umetnosti sem začela delo bolje razumeti in kmalu odkrila številne problematike, ki jih je to delo v začetku 20. stoletja odprlo. Prav tako sem tekom študija odkrila svojo ljubezen do likovnega jezika pop umetnosti, za katerega je – podobno kot pri Črnem kvadratu – značilna preprostost, redukcija, ploskovitost in živost barv. V svojih delih sem torej želela združiti področja, v katerih sem našla svojo ljubezen, zanimanje in navdih. Pri tem sem želela Črni kvadrat estetsko umestiti v pop sliko, kjer se bo zdelo, da črni kvadrat spada v dano kompozicijo in je del slike, hkrati pa sem mu želela ohraniti njegovo moč in udarnost.
Naredila sem serijo treh del, naslikanih v likovnem jeziku pop umetnosti, na katera sem kopirala identično enak črni kvadrat - kvadrat sem torej trikrat reproducirala. Ob tem se je seveda pojavilo vprašanje, kaj se zgodi z avro dela, če ga večkrat reproduciramo in prav to je eno izmed vprašanj, katerega sem raziskala tudi sama: kaj se zgodi z avro črnega kvadrata, ko ga trikrat reproduciram.
2
2. MODERNIZEM
Moderno in modernizem sta pojma, za katera se morda na prvi pogled zdi, da označujeta eno in isto stvar, vendar natančna utemeljitev teh dveh pojmov pojasni, da se izraza sicer lahko prepletata, vendar nikakor pa ne pomenita istega. Greenberg (1999) trdi, da lahko vsem stvarem ob svojem času rečemo, da so moderne. Moderno nam običajno predstavlja nekaj, kar je trenutno aktualno in presega tisto, kar je preteklo, vendar se ne veže na točno določeno zgodovinsko obdobje. Avtor trdi, da je uporaba besede ''moderno'' že precej udomačena, ker pa je ljudje ne uporabljajo le v časovnem pomenu za kiparstvo in slikarstvo, ima mnogo različnih slogovnih in neslogovnih definicij, ki pa so odvisne od dane generacije. Medtem pa lahko izraz ''moderizem'' zgodovinsko bolje umestimo; označuje torej zgodovinsko opredeljiv pojav.
2.1 Rojstvo modernizma
Natančno datirati začetek modernizma je zelo težko. Modernizem je namreč skupek umetniške, družbene in kulturne formacije, ki se opira na spremembe znotraj le-teh v odnosu do geografskih in zgodovinskih okoliščin. Te formacije stremijo k odkrivanju novega znotraj svoje sočasnosti (Šuvaković, 2014). Drugače povedano, modernizem zajema tako umetnost, kot tudi politiko, ekonomijo, socialne spremembe, literaturo in glasbo, kjer so vse te smeri med seboj prepletene in soodvisne, kar pa pomeni, da je nemogoče določiti enoten začetek modernizma.
Paradigma modernizma oziroma bistveni premik se je v odnosu do zahodne kulture pojavil v drugi polovici 18. stoletja, ko je nastopilo obdobje romantike, ki je prineslo fundamentalne spremembe v družbi. Ta je med drugim vključevala Rausseaujeve politične ideje in francosko revolucijo, industrializacijo, in morda za umetnost najpomembnejše, Goethejevo spoznanje, da je pri ustvarjanju umetnosti najpomembnejši osebni izraz, ki pa je v človekovi podzavesti in ne v zunanjih dejavnikih ali pobudah. (Lynton, 1994). Tega so se posluževali romantični slikarji, ki so atmosfero in koloristične efekte prilagodili ekspresiji notranje domišljije (Arnason, 2004). Novost je bila torej ta, da so umetnikom postali notranji občutki pomembnejši od razumskega dojemanja, kjer je bil močno poudarjen individualizem.
Greenberg (1999) trdi, da kljub vsemu romantike ne moremo šteti za začetek modernizma.
Čeprav se je modernizem razvil kot odgovor na krizo, do katere je prišlo že v romantiki in
3
četudi je le-ta že zrla nazaj v preteklost, pa je zagrešila ključno napako, zaradi katere romantike ne povezujemo s splošnim začetkom modernizma: romantika se je po preteklosti zgledovala tako, da je to preteklost želela ponovno vzpostaviti. To se najbolje vidi v arhitekturi, v ponovnem oživljanju starejših slogov, kar pa še ne pomeni, da je bila brezupno slaba. Medtem, ko je lahko ohranila zunanji videz preteklega, pa je pogostokrat izgubila njegovo kakovost. Drugače povedano, ni se spremenila na pravi način oziroma pri spremembi ni upoštevala novejših izkušenj – ni bila dovolj moderna.
Rojstno modernizma v likovni umetnosti, predvsem v slikarstvu, nekateri povezujejo z letom 1855 in Courbetovo sliko Umetnikov studio, medtem ko stopijo drugi še korak nazaj in označijo začetek modernizma že leta 1784, ko je Jacques-Louis David končal svoje delo Prisega Horacijev, s katerim je imel neoklasicizem dominantno vlogo v Evropi, pa tudi Ameriki. Kljub mnogim nestrinjanjem glede natančnega začetka modernizma, pa večina ljudi sam začetek slikarske modernistične ideje povezuje z letom 1863, ko je Édouard Manet na Salonu v Parizu predstavil svoje delo Zajtrk na travi (Arnason, 2004). Slika je bila sprva škandalozna, saj zajema gole, resnične, vsakodnevne ljudi in ne antične bogove oziroma Venere, kot je bilo do sedaj v navadi. Gre torej za kontrast golih ženskih teles in oblečenih moških, kar je zagotovo bila novost. Druga novost, ki jo je Manet uporabil v svojem delu je bila sama prezentacija teles v primerjavi z naravo: celotna figuralna skupina (posebno ženska v ozadju) je prevelika za krajino, kar pripelje do popačenja proporcev, to pa kasneje vodi v kubizem. Z večino ljudi se strinja tudi Greenberg (1999) ki trdi, da lahko danes brez dvoma poimenujemo modernizem to, kar je nastalo sredi 19. stoletja. Modernizem se je razvil v Franciji, z Manetom v slikarstvu in Baudelairom v književnosti (oba sta trdila, da je potrebno zrcaliti življenje svojega časa in biti modern, saj je to edini način, da se obdržiš pred preteklostjo), kasneje, ne tako krajevno omejeno, pa se je pojavil tudi v glasbi, arhitekturi in kiparstvu. Modernizem je nastal kot reakcija na romantiko, kjer je prenovil merila kakovosti tako, da se je sicer (enako kot romantika) naslonil na preteklost, vendar jo je obravnaval veliko bolj kritično in manj spoštljivo, kot je to počela njegova predhodnica. Preteklost je želel napraviti resnično aktualno in ''moderno'' na nek povsem nov način in sicer tako, da je namesto posnemanja prešel k samostojnemu poustvarjanju, le-to pa je seveda bilo odvisno od prenovljenih meril kakovosti. To potrdi tudi Gnamuš (2010) ki pravi, da je modernizem izrazito rušilen do tradicije, hkrati pa v njej odkriva dele, ki so bistveni za realizacijo lastnega interesa.
4
Zagotovo je na razvoj umetniško-modernističnih idej vplival tudi izum fotoaparata oziroma fotografije, ki se je prvič pojavila okoli leta 1840. Lynton (1994) pravi, da je bila vloga fotografije precej zapletena. Ob njenem razvoju so mnogi menili, da bo nemudoma izpodrinila celotno slikarstvo, vendar do tega še danes ni prišlo. Res pa je, da je močno zamajala vrednost tistemu slikarstvu, kateremu glavna in najpomembnejša vrednost je bila natančno beleženje fizičnega sveta oziroma zunanjosti okoli nas. Tipičen primer je tukaj portretno slikarstvo, katerega so v 19. stoletju med drugim uporabljali tudi za časopise.
Fotografija je torej počasi, skorajda povsem izpodrinila najvišji dosežek renesančne umetnosti in v večji meri nadomestila zgodovinsko slikarstvo. Drugače povedano, vsa ustvarjalnost, ki se je včasih stekala v zgodovinsko slikarstvo, se danes steka v fotografijo in film, preko katerih se odvija pripovedna umetnost. Kljub vsemu je, in še danes to velja, veliko slikarjev izrabilo fotografije kot pripomoček pri svojem ustvarjanju, preko katerih so odkrivali nove prostorske, kompozicijske in svetlobne učinke. Najpomembnejši vpliv fotografije na modernizem pa je zagotovo ta, da je nekatere umetnike spodbudila k upodabljanju predmetov, kjer se ne oprejo več na vidni svet, medtem ko so drugi začeli upodabljati vidni svet veliko bolj silovito, včasih celo bolj podrobno, česar fotoaparati takrat še niso zmogli.
2.2 Oris modernizma
Osnovo modernizma so zaznamovale tri glavne komponente, ki pa so se rodile že med postimpresionističnimi umetniki. Te komponente so: (1) ekspresija, kjer je poudarjen umetnikov emocionalni odnos tako do sebe, kot do sveta, umetnik pa si velikokrat prizadeva iskati neko ljudsko noto oziroma prvinskost, (2) abstrakcija, ki temelji na formi in strukturi umetniškega dela in (3) fantazija, kjer je težišče na človekovi duši in raziskovanju uma (M.
Kemperl, osebna komunikacija, oktober, 2019).
Modernizem je običajno predstavljen preko njegovih gibanj: fauvizem, ekspresionizem, kubizem, futurizem, konstruktivizem, nadrealizem in tako dalje. Vsako posamezno gibanje je v večini primerov povezovalo približno enako usmerjene umetnike, katerim pa je manjkala zunanja podpora, ki je bila namenjena predvsem članom kakšne akademije. In prav tu je bil eden izmed naslonov modernističnih umetnikov: začeli so zavračati zgodovinsko slikarstvo, kar je pomenilo zavračanje najbolj učenih in dognanih oblik umetnosti, torej zavračanje akademske umetnosti (Lynton, 1994). Druga skupna značilnost vseh modernističnih umetnikov je bila potreba po ustvarjanju nečesa novega. Zagotovo je to mišljenje bilo povezano z naglim tehnološkim razvojem in napredkom, ki se je začelo pospešeno razvijati v
5
20. stoletju. To potrdi tudi Lynton (1994), ki 20. stoletje opiše kot čas novosti in inovativnosti: v domovih se pojavi tekoča voda, centralno ogrevanje, telefon, radio, gramofon, izumijo električno razsvetljavo, cestne železnice in avtobuse, skokovit razvoj letal, nagli napredek industrije, znanost začne postajati skrivnost najbolj izobraženih ljudi, novi dosežki v medicini in stroj, kot simbol vseh teh dosežkov. Brejc (1991) k temu dodaja, da moderna civilizacija temelji na znanstvenih eksperimentih, ki raziskujejo in dokazujejo določene procese. Eksperiment je bil, in je še danes, nekaj spoznavno nujnega, hkrati pa je tudi družbeno sprejet. In čeprav so na znanstvenih področjih, recimo medicini, dopuščali zmote poprejšnjih kirurških posegov, ki so jih popravili ravno zaradi eksperimentalnih metod, pa je bilo v umetnosti precej drugače. Eksperimentalna umetnost zagotovo ni imela enakega pomena in teže, kot ga je nosil eksperiment v znanosti. Eksperiment v umetnosti je pomenil nekaj vprašljivega, nekaj, kar je umetnosti jemalo stabilnost v pomenu in formi ter je ogrožalo trdnost priznane tradicije.
Razvoj modernizma in njegovih smeri je torej gnala zunajideološka prisila k inovaciji.
Umetnik je moral ustvarjati nekaj novega, kakor se je prej moral podrejati pravilom in kriterijem tradicije (Groys, 2002). Tako je vsako gibanje v modernizmu stremelo k nekim novim izrazom: novo je na primer v fauvizmu pomenilo uporabo čistih, nenaravnih in živih barv, ki so bila nanesena na samozavestno surov način, zaradi katerega so te umetnike poimenovali Divje zveri (Fauves), medtem ko so ekspresionisti fauvistična načela močnih barv in popačenj še potencirali, pri čemer so zahtevali močna osebna stališča. Futuristični umetniki so v umetnost želeli vnesti svoja navdušenja nad industrijskim svetom, napredkom in vojno, pogostokrat pa so v svojih delih želeli prikazati gibanje s pomočjo značilnih silnic, ki so zaznamovale bliskovito dogajanje. Lynton (1994) trdi, da so bile novosti morda najopaznejše pri kubizmu, ki je temeljil na razdrobljenosti in zavestni uporabi neskladnega izrazja. Drugače povedano, prvič je bilo na eni sami sliki mogoče zaznati mešanje različnih vrst vizualnih podatkov. Uporabljali so nove materiale, v sliko so vpeljali tehniko kolaža in se muhasto poigravali s stvarnostjo – ne za dosego idealizirane lepote, temveč zavoljo igre same.
In prav v analitičnem kubizmu se začno prvič zavestno spraševati o odnosu med figuraliko in abstrakcijo. Arnason (2004) za kubistične umetnike pravi, da v svojih delih ne iščejo imitacije predmetov, pač pa sami ustvarijo novo formo, oni ne poskušajo imitirati življenja, pač pa najdejo ekvivalent življenju. S to trditvijo se le delno strinjam. Strinjam se, da kubistični umetniki zagotovo ustvarjajo nove forme, vendar te forme niso popolnoma neodvisne od zunanjega sveta oziroma predmetov. Njihov naslon je v večini primerov še vedno na zunanji
6
svet, ki pa ga upodobijo po novih merilih. Pri vsem tem naštevanju novosti v modernizmu, ne smemo pozabiti omeniti tudi dadaizma, ki je umetnosti prinesel nove, na začetku zelo nesprejemljive kriterije umetnosti, in z Duchampom na čelu zamajal umetniška tla. Lynton (1994) povzame, da je dadaistična umetnost nadvse raznovrstna. Edino kar je družilo dadaiste je bila dediščina modernizma in njihov namen, da pod vprašaj postavijo ustaljene pojme o tem, kaj bi umetnost morala biti. Velika razlika med dadaisti in ostalimi modernističnimi umetniki je bila ta, da so dadaisti vzeli že obstoječe postopke in sloge, katerim so vlili nov pomen in smisel, in niso utemeljevali ter širili radikalno novih pojmovanj, kot so to počeli ostali. Sedaj vsebina, snov, oblika ali veščina ni več tisto, kar dani izdelek povzdigne v umetnost, pač pa je to zavestni namen umetnika oziroma njegovo ovrednotenje izdelka za umetnino. Čeprav se je morda zametek takšnega odnosa pripravljal že v kubizmu in futurizmu, pa je bil zdaj izrecno izražen. Groys (2002) modernistično potrebo po ustvarjanju novega postavi v malce zapleten položaj, ko pojasni, da novo v modernizmu ni povezano z odkrivanjem nove resnice, smisla, lepote ali bistva (to, kar je prej zakrivala tradicija), kot bi se na prvi pogled zdelo. Razmišljanje modernističnih umetnikov je pravzaprav še vedno bilo povezano s starim razumevanjem kulture. Novo je torej novo le v razmerju do starega oziroma tradicije, v modernizmu pa je pomenilo novo le proizvod določenih zahtev. Pri tem je zanimivo, da je vsaka smer v modernizmu sebe dojemala kot zadnji možni umetniški gestus.
2.2.1 Reprezentacijski načini – slikovni modeli
Modernistični slikarji so iz klasičnega slikarstva subjektivno izpostavili tiste fragmente, ki so bili do takrat zastrti oziroma podrejeni upodobljenemu predmetu. Modernizem je izoblikoval določene reprezentacijske strategije, ki se znotraj modernističnih gibanj lahko ponavljajo, reproducirajo, obnavljajo in redefinirajo. Pri tem so lahko formalne predispozicije enake, vendar same forme nikoli ne vidimo enako oziroma nas ne nagovarja na enak način. Znotraj teh reprezentacijskih strategij lahko najdemo modele, ki nam omogočajo iskanje sorodnosti, vzporednosti in odmikanja znotraj modernističnih gibanj, kar nas pripelje do posplošitve modernističnega likovnega jezika. Zelo ohlapno lahko za modernistični jezik rečemo, da temelji na redukciji, konstrukciji, kolažu in montaži, strukturiranju barve, materiala in geste ter reprezentaciji figure (Gnamuš, 2010). Zabel (2005) to dopolni s trditvijo, da je najpomembnejša teza modernizma koncept avtonomne forme in umetniškega predmeta ter čistost medija ali pojma, kot je na primer ploskost, prezenca ali sublimnost.
7
Redukcionizem se kaže v vseh modernističnih postopkih, kjer je njegov glavni namen iskanje elementarnega in bistvenega. Ta se je v zgodnjem modernizmu pojavljal v simbolnih in metaforičnih vrednostih kot nadomestek odsotnosti narativnega, na koncu pa je v abstrakciji pripeljal do absolutnega izbrisa predmetnega. Redukcijo zlahka zasledimo v procesu abstrahiranja predmetnega, kjer odvzame vse odvečno in izlušči le najbolj osnovno lastnost upodobljenega, to pa na koncu označi kot njegovo bistvo (Gnamuš, 2010). Več o redukciji bom govorila kasneje, ob analizi Črnega kvadrata in primerjavi le-tega s Pop umetnostjo.
Konstrukcija označuje zgradbo nečesa, kjer je razviden princip mišljenja. To je morda najlažje opaziti pri kubizmu, saj je s pomočjo kolaža izumil metodo zlaganja in kombiniranja, za to pa je seveda potrebno konstrukcijsko mišljenje. Ta model je povezan s fascinacijo nad znanstvenim napredkom 20. stoletja, industrijsko preciznostjo in tehnicistično estetiko (bolj ko je stroj kazal svojo funkcionalnost, lepši je bil). Najlažje ga zasledimo v gibanjih kot so konstruktivizem, De Stijl in Bauhaus, kjer so težili k združitvi bivanjske prakse in umetniškega. Hkrati pa ta model utrjuje avtonomijo in čistost slikarskega medija, tako da raziskuje konkretnost likovnih sredstev, materiala, barve, oblike in površine (Gnamuš, 2010).
Kolaž in montaža uporabljata podobna manipuliranja stvarnosti. Njuna glavna razlika je predvsem v postopku dela, vendar pa ni vedno natančno razpoznavna. Pri kolažu umetnik kombinira slikarska sredstva z ''neslikarskimi'' materiali, medtem ko je za montažo značilno kombiniranje vizualnih elementov brez posebnih materialnih razlik. Kolaž in montaža sta nastala zaradi preoblikovanega odnosa do sveta, kjer se je spremenil odnos do klasičnega perspektivizma in njegovega pojmovanja prostora. Ta slikovni model zasnuje sliko kot informacijsko polje, kjer se prepletajo različni znakovni redi - opusti analoško razmerje do narave in ga nadomesti s sestavljanjem heterogenih vizualnih informacij, kjer običajno ni zaslediti logičnih vezi. Takšno povezovanje različnih koščkov se morda zdi nenaravno, vendar hkrati odpre neskončne možnosti povezav, kjer lahko heterogeni elementi enakopravno sobivajo, pri tem pa spodbudijo gledalca k ugotavljanju skupnega imenovalca.
Kolaž je v modernistično slikarsko vpeljal nekaj popolnoma novega: vpeljal je izkustvo snovnega, kjer so tudi slikarji (in ne le kiparji) fizično posegali v materiale, jih rezali, sestavljali, lepili in pritrjevali, vse to pa so lahko počeli preko naključji in z občutkom svobodne izbire (Gnamuš, 2010).
8
Reprezentacija figure se je drastično spremenila v figuralnem ekspresionizmu 20. stoletja, kjer poudarek ni bil več na idealističnem in naturalističnem prikazovanju človeške figure, pač pa je v ospredje stopila subjektivna interpretacija figure. Za modernistično upodobljene figure so značilne distorzije, ki nastanejo zaradi stilizacij, fragmentacij, razpuščanj ali redukcij in odklanjajo posnemovalno vlogo vidnega. Figuralne distorzije so se sicer že pojavljale skozi zgodovinsko umetnost, ki so kot protipol estetskemu idealu zaznamovale svet demonov in preko popačenj orisale njihovo izprijenost ter grešnost, v modernizmu pa je figuralna distorzija dobila popolnoma drugačen prizvok. Sedaj je distorzija služila notranji, subjektivni ekspresiji. Včasih je ta deformacija lahko namensko izpovedna in zaznamuje učinke psihe, saj se po Freudu lahko psihične bolečine kažejo v fizični poškodbi, spet drugič pa je lahko deformacija le stranski produkt likovne funkcionalnosti (Gnamuš, 2010).
Barva je v modernističnih slikah velikokrat glavna nosilka slikovne strukture, hkrati pa je odločilna za (slikovne) čutno-pomenske in vsebinske implikacije, zato je barvna struktura eden izmed ključnih modelov modernističnega likovnega jezika kljub temu, da je barvo nemogoče ločiti od ostalih likovnih prvin. Barva je že skozi zgodovinsko slikarstvo nosila zelo veliko vlogo: običajno so jo slikarji uporabljali kot prepoznavno lastnost upodobitvenega predmeta, v baroku pa so jo začeli izrabljati za obeleženje predmeta v določeni situaciji, svetlobnem in atmosferičnem okolju, kjer so z barvo želeli prikazati predmet v dani svetlobni situaciji. Barvo so torej začeli podrejati svetlobnim učinkom, takšno mišljenje pa se je stopnjevalo vse do impresionizma, kjer je doživelo svoj vrhunec. V postimpresionizmu pa je barva začela nakazovati možnost njenega osamosvajanja (tako, da je motiv členila na mikroenote), ki se je dokončno uresničil v modernizmu. Za osamosvojitev barve je bilo zelo pomembno spoznanje, da se barva najbolj čisto in najintenzivnejše kaže v ploskvi, kar pa je bilo v nasprotju od njene klasične rabe za upodobitev predmetov preko modelacije, kjer je bila barva podvržena vplivu senčenja za dosego tridimenzionalnosti. V modernizmu se barva odmakne od svoje mimetične vloge in se postopno preusmeri k vedno bolj avtonomnim barvnim strukturam. Realizira se kot samostojna označevalka pomena in označuje psihično, emocionalno ter kontemplativno vrednost (Gnamuš, 2010).
Gestualnost je eden izmed glavnih nosilcev slikovnega izraza v modernizmu. Gesta, kot aktivna vpletenost subjekta, je odraz umetnikovih čustvenih stanj in njegovih vzgibov, ki se prenesejo na slikovni nosilec. Madeži, poteze, teksture, kapljanja in značaj materialov postanejo v modernizmu avtonomni posredniki sporočila. Temeljna lastnost tega modela so
9
formulacije, ki ne predstavljajo ničesar konkretnega. Nastale podobe običajno niso predhodno začrtane in izhajajo iz naključji, neposrednosti in intuicij slikarjev (Gnamuš, 2010).
2.3 Suprematizem Kazimirja Maleviča
Kazimir Malevič, ruski umetnik, rojen leta 1878 velja za enega izmed najslavnejših in najpomembnejših modernistično geometričnih slikarjev 20. stoletja. Njegova ljubezen do pravilnih geometrijskih oblik se je pokazala že pred razvojem suprematizma, ko je kvadrat izrabljal za obliko formata, na katerega je slikal (Milner, 1996). Sprva je umetnik slikal ruske pokrajine in upodabljal življenja kmetov, ki jih je naslikal poenostavljeno, vendar dostojanstveno. Umetnik se je kmalu seznanil z avantgardnim pesništvom, ki je zagotovo vplivalo na to, da so njegova dela postala veliko modernejša in manj ljudska. Leta 1913 je sodeloval pri postavitvi opere Zmaga nad soncem, kjer je načrtoval kostume in scenografijo, ki jih je zasnoval v kubističnem duhu. Njegov najpomembnejši prispevek k postavitvi opere, ki je nedvomno vplival na razvoj njegovega suprematizma, je bil en izmed zastorov v ozadju odra. Tu je umetnik naslikal velik kvadrat, ki ga je z diagonalo razdelil na belo in črno ploskev in prav to delo je postalo seme njegovega suprematizma (Lynton, 1994).
Malevič je začel suprematizem razvijati okoli leta 1913 v Rusiji, ko je začel prezirati tradicionalno ikonografijo reprezentativne umetnosti (Stangos, 2015). Trdil je, da prezentacija vidnega objekta sama po sebi ni umetnost. Slika mora vsebovati največji možni izraz čistih čustev in občutkov ter zavračati običajno sprejete objekte, saj je objekt sam po sebi brezpomenski (Souter, 2008). Čutil je, da je preko suprematizma prvič v zgodovini slikarstva zasnoval sliko, ki je lahko obstajala neodvisno od odraza ali imitacije zunanjega sveta, pa naj bo to figuralika, pokrajina ali tihožitje (Arnason, 2004). V delih je ponudil podobe univerzalnih občutij in izrazil svoj odpor do stehniziranega sveta, saj je stvarnost dojemal le kot krinko globlje resničnosti. Opiral se je na temeljne elemente, kjer je preko oblik in barv posredoval svoje občutke (Lynton, 1994). Suprematistični jezik je zasnoval na podlagi geometrijskih oblik, čistega nanosa barve in popolni odsotnosti prepoznavnega subjekta (Souter, 2008). Prvi zreli proizvod njegovega suprematizma je bil črni kvadrat sredi belega kvadrata, kasneje pa je v svoja dela vključeval vse več elementov in barv, zaradi česar so njegove slike začele vsebovati gibkejše likovne ureditve z izrazitejšim občutkom prostora (Lynton, 1994). Poleg kvadrata je v svoja dela začel kombinirati še druga geometrijska telesa, kjer ga je zanimal skrajni možni izraz preko bistva geometrije. S pomočjo pravokotnikov, krogov, trikotnikov, pa tudi diagonal, vertikal in horizontal je dosegel nepretrgano gibanje
10
oblik, ki so ležale na slikovnem polju, nabitem z energijo (Arnason, 2004). Elemente je med seboj začel prekrivati in jih slikati v kontrastnih barvah različnih velikosti, ki jih je združil na ozadju belega polja. Takšna združitev je dajala občutek, da oblike lebdijo v neskončnem prostoru, polnem luči (Lynton, 1994).
2.3.1 Črni kvadrat
Slika 1: Kazimir Malevič, Črni kvadrat, 1915, olje na platnu, 79,5 cm x 79,5 cm, Galerija Tretjakov, Moskva
Slika Črni kvadrat velja za ikonsko podobo modernizma in mnogi jo označujejo kot najradikalnejše delo 20. stoletja. Velja za prvo absolutno sliko oziroma ničelno, prazno sliko.
Odločilno je zaznamovala geometrijsko abstrakcijo modernizma, pa tudi konstruktivistična gibanja, minimalizem in postmoderna gibanja (Podlesnik, 2016). Krečič (2015) k temu dodaja, da je Črni kvadrat pravzaprav sledil procesu evropskega slikarstva, ki je od sredine 19. stoletja naprej pod vprašaj postavljal vlogo slike in umetnika ter postopno razkrajal klasične podobe in reprezentacije. Črni kvadrat lahko dojemamo kot poslednji korak v destrukciji klasične podobe, saj oznanja nemožnosti reprezentacije oziroma ničelno formo slike.
11
Črni kvadrat je dvodimenzionalno monokromno delo, ki ne odslikava ali interpretira vidnega sveta, ne predstavlja nič predmetnega, pač pa le prazen nič, katerega obkroža beli okvir.
Vzpostavlja se kot okno, preko katerega prekoračimo plan iluzij, kjer si svet lahko ogledamo neposredno, le prek odnosa med platnom in barvo v njuni prvobitni pojavnosti (Podlesnik, 2016). Iz slike je torej izgnan ves materialni in objektivni svet, kjer je izničena vsakršna podoba (Krečič, 2015). Zdi se, da črni kvadrat lebdi v neopredeljivem prostoru, kjer je osvobojen teže snovnosti. Kljub temu, delo še vedno ohrani nek prostorski odnos in vzpostavi dialoško razmerje med globino in površino: še vedno črni kvadrat dojemamo, kot da lebdi nad površino, ali pa kot odprtino v njej. Črni kvadrat predstavlja odsotnost predmetnega, kjer pa se le-ta lahko paradoksno vzpostavi le skozi poudarjeno prisotnost slikovne površine. Drugače povedano, prisotnost lahko obstaja le zaradi odsotnosti in obratno. Malevič je svoje delo dojemal simbolno: videl ga je kot pot v kozmično razsežnost, kjer vse odvečno izgine, razprostre pa se nova dimenzija obstajanja (Gnamuš, 2010).
Kot že omenjeno, gre za monokromno sliko. Monokromijo je mogoče razumeti kot realizacijo slikarskega redukcionizma, kjer se ukine kakršna koli reprezentacija, hkrati pa slikovno polje s pomočjo odsotnosti odpira izhodišča za nove predstavne možnosti: kako prikazati praznino, vesolje, nič, odsotnost in podobno. Izginejo vse oblike, ostaneta le oblika platna in oblika barve. Maksimalna barvna zasičenost eliminira vsakršno formo in absolutno uresniči pojavnost barve ter ne dopušča privilegiranih mest pogleda. Vse to se lepo poveže z obliko kvadrata, ki je idealna forma, katera se z barvo maksimalno istoveti in ne posega vanjo (Gnamuš, 2010).
Delo je bilo prvič razstavljeno leta 1915 na razstavi v Petrogradu z naslovom 0,10, Zadnja futuristična razstava in velja za prvo suprematistično sliko, vendar so kasnejše analize dela pokazale, da to ni čisto res. Skozi vidne razpoke na črni plasti in s pomočjo rentgenskih posnetkov so strokovnjaki ugotovili, da leži pod črnim kvadratom plast barvnih in diagonalnih elementov, značilnih za kasnejše obdobje suprematizma. To pomeni, da čisto prvotna avtorjeva ideja suprematizma morda ni izhajala iz samega kvadrata, oziroma to delo v resnici ni bilo kronološko prvo naslikano. Drugače povedano, povsem mogoče je, da Malevič ni zasnoval suprematizma na podlagi kvadrata, pač pa je do te skrajne oblike prišel s pomočjo redukcije ostalih suprematističnih oblik (Milner, 1996).
Čeprav se delo na prvi pogled zdi čisto enostavno, pa je zelo premišljeno naslikano. Ker je na delu upodobljen le kvadrat, je njegova velikost v razmerju do velikosti samega formata in
12
ideje slike načrtno premišljena ter matematično podkrepljena. Diagonala črnega kvadrata je skoraj enake velikosti kot sam rob platna, kar lahko zapišemo z razmerjem 1 : √2, kjer koren spada pod iracionalna števila (Milner, 1996). Za iracionalna števila vemo, da jih ne moremo zapisati v obliki ulomkov, saj imajo neperiodični decimalni zapis. To pomeni, da bi iracionalno število v decimalni obliki imelo neskončno zaporedje neperiodičnih decimalk, ali drugače povedano, njegov zapis bi bil neskončno dolg. Izraz neskončnosti se pojavi tudi v ideji same slike oziroma načinu, kako je bila slika umeščena v prostor. Lynton (1994) pravi, da je slika visela nagnjena naprej, v kotu med dvema stenama, na enak način, kot so v vsaki ruski hiši visele religiozne ikone. Malevič je s tem nakazal, da se slika nanaša na nek kozmični prostor, ki je neskončen in ni del neposrednega okolja.
Delo Črni kvadrat je za Maleviča in njegove prijatelje zagotovo nosilo pomen ikone, kar se je pokazalo tudi na samem pogrebu umetnika. Po njegovi smrti, leta 1935 je na steni nad njegovim truplom visela inačica Črnega kvadrata, njegov pepel pa so kasneje zakopali v grob, ki ga je označeval bel kvadratni nagrobnik s črnim kvadratom na sredini (Lynton, 1994).
Slika 2: Mrtvaški oder Kazimirja Maleviča, Zveza umetnikov v Leningradu
13
3. POP UMETNOST V ODNOSU DO MODERNIZMA
Pop umetnost je nastopila v šestdesetih letih in v modernizem prinesla nov način razmišljanja, ki je prinašal drugačen pogled na vlogo umetnosti v družbi. S svojim konceptom se je pop umetnost uprla večini modernističnih zahtev in jim začela diametralno oporekati, kar je povzročilo razkol v modernizmu (Mastnak, 1998).
S pojavom pop umetnosti se je zopet na novo rodilo vprašanje odnosa med modernizmom oziroma visoko umetnostjo in splošno družbo oziroma popularno kulturo. Medtem ko visoka kultura temelji na superiornemu in spoštljivemu odnosu intelektualcev do umetnosti, njegove enkratnosti, originalnosti in neponovljivosti, kjer morajo slednjo obravnavati z rokavicami in je nedotakljiva, pa se pop umetnost vključuje v življenja splošne družbe in umetnost kot tako spusti z njenega vzvišenega položaja (Mastnak, 1998). Pop umetnost je družbi počasi razblinila strah pred modernizmom oziroma splošnim nezaupanjem v likovno umetnost, saj so sedaj tudi ljudje, ki niso imeli izobrazbe na likovnem področju, lahko razumeli živi utrip teh del (Lynton, 1994). Umetnost je postala skrajno ekstrovertirana, kjer je svet, ki so ga ljudje poznali, svet v katerem so delali in katerega so opazovali vsak dan, sedaj postal glavni subjekt in tema umetnosti (Madoff, 1997). Nova tehnologija je v tovarnah sprožila masovno produkcijo dobrin, katere so si po novem lahko privoščili skorajda vsi. Masovno prodajo so spremljali oglasi, narejeni v svetlih in drznih dizajnih, skrajno privlačni za širšo publiko, to pa je podpirala tudi televizija, filmi in revije. Pop umetnost je v tem videla svojo priložnost, kjer je na lahkoten in običajno zabaven način reflektirala materialistično družbo tako, da je uporabila vsakodnevno znane slike in motive iz filmov, oglasov, časopisov in podobno, kjer je te slike po svoje preuredila ali jih med seboj kombinirala. Drugače povedano, pop umetnost je podpirala masovno produkcijo in slavila moderni način življenja, na vsem razumljiv in enostaven način (Bolton, 2000). Pop umetniki so želeli s publiko komunicirati in postati del družbe, zato so izbirali objekte oziroma motive, ki so bili družbeno priljubljeni. Realnost okoli sebe so dojemali na najbolj sprejemljiv način in trdili, da je lahko vse, kar občudujemo tudi umetniški objekt (Mastnak, 1998). Prav to pa je glavna ideološka razlika med modernizmom in pop umetnostjo.
14
3.1 Izbruh pop umetnosti
Korenine pop umetnosti lahko zasledimo že v dadaizmu, česar so se z nezadovoljstvom zavedali tudi dadaisti sami. Duchamp je na primer pop umetnikom očital, da je pop umetnost le enostavna rešitev, ki živi na temeljih dadaizma. Medtem, ko je sam preko ready-mades skušal zavračati splošno sprejeto estetiko, so pop umetniki v teh delih videli estetsko lepoto in jih začeli občudovati. In tu lahko opazimo tako podobnosti, kot razlike med dadaizmom in pop umetnostjo. Čeprav je pop umetnost prevzela njihovo odsotnost predanosti do predstavljenega subjekta, njihove tehnike in domislice, pa si z dadaizmom ne deli tudi ideologije oziroma filozofije (Lucie-Smith, 1994).
Čeprav pop umetnost običajno povezujemo z ameriškim fenomenom, pa se je prvič pojavila v Britaniji, na sredini petdesetih let, pod okriljem umetnikov, imenovanih Neodvisna skupina (The Independent Group). Kasneje, konec petdesetih let se je pop umetnost pojavila tudi v Ameriki. Čeprav sta si britanska in ameriška pop umetnost zelo podobni, pa je njuna glavna razlika ta, da so britanski pop umetniki gorivo za svoje ideje črpali iz ameriške popularne kulture, ki so jo opazovali z razdaljo, medtem ko so ameriški pop umetniki bili inspirirani s samo vpletenostjo v življenje masovne produkcije (Arnason, 2004).
3.2 Kako prepoznati Pop umetnost?
Lucie-Smith (1994) trdi, da je nemogoče opisati tipično pop sliko, saj to ne obstaja. Pop umetnost je na splošno brez enotnega sloga oziroma stila, kar se lahko opazi ob primerjavi del različnih pop umetnikov. Warhol je na primer želel eliminirati idejo ročno narejenih del, zato je za številna svoja dela uporabljal šablone, narejene na podlagi fotografij. Lichtenstein je slikal v stilu stripa, kjer je sličico močno povečal, Oldenburg pa je ustvarjal objekte, ki so presenečali zaradi svoje velikosti, materiala ali teksture. Indiana je slikal gromozanske in včasih celo grozeče napise, medtem ko je Rosenquist uporabljal enormne slike, ki jih je razstavljal in med seboj ponovno sestavil po fragmentih ter tako dobil določen vzorec, ki je včasih lahko mejil že na abstraktno. Ne obstaja torej enoten likovni jezik pop umetnosti, kot so ga na primer imeli slikarji visoke renesanse. Kar je skupno skoraj vsem pop umetnikom je to, da svoje motive izbirajo na podlagi že obstoječih podob masovne kulture: oni ne slikajo živih modelov ali pravih konzerv, pač pa slikajo fotografije, ki jih vidijo v revijah, na plakatih in v filmih. Pri tem izbrani objekt običajno razosebijo, tako da ga monotono identično ponavljajo. Prav tako je vsem pop umetnikom skupno, da se neposredno naslanjajo na življenje družbe in so vanjo tudi vključeni.
15
Mastnak (1998) se s tem ne strinja saj trdi, da lahko pop umetnost določimo tudi s formalnim izrazom, in ne le njegovim konceptom oziroma ideologijo. Ena izmed formalnih značilnosti je redukcija. Pop umetnikom je bila zelo pomembna abstraktna tradicija, saj so izbrani objekt zreducirali na njegovo abstraktno vrednost, s čimer so dosegli, da je izbrani objekt pravzaprav postal vizualni znak, namenjen vizualnemu ugodju publike. To pa so lahko dosegli tudi s pretiranim povečanjem naslikanega objekta. Naslednja skupna značilnost je uporaba živih in nenaravnih barv, ki jih spremlja slikarski princip ostrega roba, kar še dodatno poudari občutek abstraktnosti podobe. Pri tem skrajni detajli izginejo, oziroma postanejo čiste podobe. Skupno vsem pop umetnikom je bila tudi uporaba novih tehnologij. Pri tem so se zelo radi posluževali brezosebnih tehnik vizualne reprodukcije, kar jim je omogočilo hitro in enostavno reproduciranje umetniških del. Ponavljanje je torej naslednja in najpomembnejša značilnost pop umetnosti, hkrati pa je neposredno vezana na sodobno oziroma takratno družbo. Masovna produkcija in potrošniški značaj družbe sta pomenila serijsko proizvodnjo identično enakih izdelkov, to pa se je odražalo tudi v umetnosti, kot sestavni del stvarnosti. Ponavljanje se lahko kaže tudi v uporabi vzorca, pa naj bo to le tekstura določenega materiala, ali pa mreža pravilnih kvadratov, ki so vedno znova zapolnjeni z enako podobo. In prav tu lahko vidimo zavestni koncept ponavljanja v pop umetnosti, ki se ne odraža le kot produkt hitre reprodukcije novih tehnologij, saj se ponavljanje dogaja znotraj same slike oziroma grafike.
4. ČRNI KVADRAT IN LIKOVNI JEZIK POP UMETNOSTI
Kljub temu, da Črni kvadrat ne spada v pop umetnost in se idejno ne bi mogla bolj razlikovati, pa lahko najdemo nekaj skupnih likovno formalnih vzporednic. Za lažje iskanje podobnosti prilagam spodaj slikovno primerjavo, kjer sem se pri pop umetnikih naslonila na Allana D'Arcangela, katerega dela so glede likovnega jezika podobna mojim.
16
Slika 3: Allan D'Arcangelo: Rheingoldova dekleta (The Rheingold Girls), 1963, akril in grafit na platnu, 83,8 cm x 180,3 cm, Garth Greenan galerija, New York
Slika 4: Allan D'Arcangelo: Zakajene sanje (Smoke Dreams), 1980, srigrafija - printi, 300 izdaj, 66,04 cm x 91,44cm
17
Slika 5: Kazimir Malevič, Črni kvadrat, 1915, olje na platnu, 79,5 cm x 79,5 cm, Galerija Tretjakov, Moskva
Prva skupna značilnost, ki sta jo že izpostavili tako Gnamuševa pri modernizmu, kot Mastnak pri pop umetnosti je redukcija. Pri delih Allana D'Arcangela lahko opazimo, da je izpustil vse nepotrebne detajle in skušal oblike na nek način abstrahirati, pri čemer so dani elementi, kljub svoji poenostavitvi še zmeraj prepoznavni. Seveda je pri Črnem kvadratu redukcija izpeljana do svoje absolutnosti, vendar lahko vseeno trdim, da je redukcija skupna lastnost zgornjih slik. Naslednja skupna značilnost je uporaba barve. Pri vseh delih je uporabljena čista barva, kjer vsaka ploskev nosi le eno barvo. Drugače povedano, na nobenem delu se barve med seboj ne mešajo ali prelivajo, zaradi česar so konture zelo ostre in jasno določene. Barva je na vseh delih osamosvojena, izčiščena in zelo intenzivno izražena na ploskvi, kar pa nas pripelje do naslednje skupne značilnosti, to je, ploskovitost. Zaradi ploskovitosti pa na poseben način doživljamo tudi prostorski odnos med globino in površino. Podobno kot pri Črnem kvadratu ne vemo točno, ali črni kvadrat na sredini lebdi, ali je zgolj odprtina v belem platnu, tako tudi na Allanovih delih včasih ne moremo zaznati, kateri elementi so v ospredju in kateri v ozadju.
Prostorske lege posameznega dela znotraj celote ne moremo jasno določiti in zdi se, da v naši zaznavi prevladuje nekakšna izmuzljivost. To se zelo dobro vidi na prvi sliki, kjer nog v
18
razmerju do obrazov ne moremo točno definirati, kaj je v ospredju in kaj v globini, hkrati pa se ponuja tudi možnost, da je vse v istem planu.
5. APROPRIACIJA V UMETNOSTI
Apropriacijo v umetnosti najpogosteje zasledimo v povezavi s sodobno umetnostjo, kjer umetniki uporabijo kopijo že znanih umetniških del, kot začetno idejo svoje kreacije, nato pa to delo po svoje interpretirajo (Duro, 2003). Pogostokrat apropriacijo analogiramo s kopiranjem umetniških del, vendar pa ta dva pojma ne moremo popolnoma enačiti.
Leksikon Grove art online kopijo definira kot ročno izdelano ponovitev umetniškega dela, kjer ni nobenih nepoštenih namer. Namen kopista ni, da bi s svojim delom zavajal gledalca ali kupca, kar je tudi glavna razlika med kopijo in ponaredkom. Kopiranje umetniških del je bilo prisotno že od antike naprej, kot način šolanja bodočih umetnikov. Povsem znano je, da so številne likovne akademije svoje študente spodbujale h kopiranju slavnih del velikih mojstrov, saj so zagovarjale, da mora vsak likovni študent najprej znati imitirati, preden je sposoben ustvariti svojo umetnost. V 20. stoletju se je odnos do kopiranja del v povezavi z edukacijo spremenil, saj sposobnost kopiranja niso več obravnavali kot ključni dejavnik za razvoj osebnega umetniškega stila. In prav ta preobrat je morda vplival na sodobno idejo avtentičnosti, ki rada zamegli dejstvo, da je bilo kopiranje že od nekdaj zelo pomemben del umetniške prakse (Duro, 2003). Menim, da je kopiranje danes del neoliberalne prakse oziroma današnjega togega sveta, prežetega s kapitalom, kjer zlahka lahko kupimo reprodukcije najbolj znanih umetniških del. Te lahko najdemo v galerijah in muzejih na novih keramičnih skodelicah, zvezkih ali platnenih torbah, znani zlatarji vključujejo Klimtove motive v svoj nakit, priznane znamke oblačil pa tiskajo Warholove grafike na majice in dežne plašče. In če je nekoč bila umetnost nekaj prestižnega, elitnega, je danes tako popularna kot glasba ali moda.
Apropriacija v umetnosti ne pomeni nujno natančne kopije že znanega dela, pač pa umetniki kopirajo sliko ali le del slike, ki jo transformirajo in skoznjo ustvarijo nov umetniški produkt, ki običajno spremeni koncept oziroma idejo prvotne slike. Umetniki ne skušajo prikriti, da so si delo izposodili od drugih, pač pa gledalce izzivajo, da poskusijo že znano delo videti v drugačnem kontekstu, z drugačno izraznostjo, pomenom ali sporočilom. Drugače povedano,
19
gledalce prisilijo, da vidijo nekaj novega v nečem starem in poznanem (Butt Rachel Isabelle, 2010).
Sam začetek apropriacije večina umetniških kritikov povezuje z dadaisti in njihovimi readymadi ter fotomontažami, medtem ko nekateri vidijo začetek apropriacije v pop umetnosti in njen naslon na popularno kulturo ter masovno produkcijo. Pa vendar sam (teoretični) začetek apropriacije ni tako pomemben kot domneva, da je apropriacijska umetnost postala temeljna komponenta postmodernizma oziroma anti-estetske umetnosti, ki je nekdaj transgresivnemu modernizmu očitala, da je postal preveč institucionaliziran (Evans, 2009). Apropriacijo so postmodernistični umetniki začeli dojemati kot nekakšno formo alegorije, ki je že obstoječi umetnini prinesla nov pomen, kar pa je običajno spremljala kritika in napad na konvencionalne ideje umetniškega sloga, obdobja ali celo specifične umetnine.
Prav tako so umetniki pogostokrat apropriirali fotografije, ki so tisti čas prevladovale v časopisih, revijah in na televiziji ter njihov originalni pomen preusmerili k drugačnemu cilju oziroma sporočilu (Williams, 2010).
Čeprav je apropriacija v umetnosti legitimna s strani sveta umetnosti, pa je včasih lahko vprašljiva glede avtorstva, lastništva in pristnosti, kar se na koncu lahko odraža s tožbami na sodišču. Številni muzeji in galerije apropriacijsko umetnost podpirajo, saj jo vidijo kot kreativni dialog s publiko, vendar morajo biti pri tem zelo previdni. Preden lahko razstavijo določeno apropriacijsko delo, jim mora umetnik priskrbeti potrebno dokumentacijo o avtorstvu, da lahko apropriira določeno delo. Umetniki originalnega dela oziroma njegovi predstojniki lahko namreč tožijo tudi muzej oziroma galerijo, da je kršila avtorske pravice originalnega avtorja (Markellou, 2013).
5.1 Naslon umetnikov na Maleviča in izposoja njegovih del
Malevičeva dela – tako Črni kvadrat, kot tudi ostala njegova suprematistična dela so služila kot inspiracija mnogim kasnejšim umetnikom, tako tujim kot slovenskim. Ti so si pri umetniku lahko sposodili monokromno uporabo barve, kopirali njegove oblike ali pa vzeli idejo, kaj naj bi njegove slike predstavljale.
20 5.1.1 Jure Zadnikar
Jure Zadnikar je slovenski slikar, ki se v svojih delih opira na številne zgodovinske umetnike, kot so: Manet, Mondrian in Mušič ter nenazadnje tudi Malevič. Leta 2018 se je predstavil s serijo slik pod naslovom Under Construction, kjer je v svoja dela citiral Malevičeve suprematistične slike. Geometrijske elemente, značilne za suprematizem, je spretno vključil v njemu domače okolje grškega podeželja in tako združil dve nasprotni si polji umetnosti – popolno abstrakcijo in realizem. Na eni strani imamo ploskovite geometrijske like, naslikane s čisto in nezasičeno barvo, na drugi strani pa se pojavi realistični pogled na podeželje z vrtovi, stvarnimi konstrukcijami stavb in drevja. Kljub temu, da je umetnik v prostor vključil nekaj, kar se s svojo dvodimenzionalnostjo izmika prostorskemu, pa ta združitev deluje povsem naravna. Čeprav sta si abstrakcija in realizem v nasprotju, pa sta si v samem jedru zelo podobna – suprematistični lik je, tako kot pogled na stvaren svet, podoba nekega splošnega izkustva. Gre torej za dve univerzalni, splošni izkustvi, ki pa se med seboj razlikujeta in zato porajata zanimiva razmišljanja. Prvo izkustvo – svet barak in podeželja – je konkretno in otipljivo, medtem ko drugo izkustvo – svet geometrijskih likov – pravzaprav ne obstaja, saj ravnih črt in natančnih kvadratov ter pravokotnikov v stvarnem svetu pravzaprav ni. Pa vendar sta si tu oba svetova še najbolj podobna, saj so tako barake, kot geometrijski liki naslikani realistično in ne abstraktno (Kač, 2019).
Slika 6: Jure Zadnikar: Rdeča hiša, 2018, akril in olje, 115 cm x 115 cm
21
V slikah pa se poleg soočanja abstrakcije s predmetnostjo srečata še dva nasprotujoča si svetova in sicer na eni strani sodobno podobje urbanega sveta, ki je zazrto v prihodnost, na drugi strani pa ruralno. Umetnik to poimenuje odnos med civilizacijo (modernizem Maleviča) in kulturo (podeželje). Civilizacijo dojema kot vedno bolj abstraktno (moderno), takšna pa slabo vpliva na podeželja za katera je pomembno, da ohranjajo tradicijo in konkretnost (Kač, 2019).
Umetnik za to serijo del pravi, da je slikal zelo spontano in intuitivno. Proces nastajanja del je potekal tako, da je na podlagi izbrane Malevičeve slike asociativno izbral ustrezno zgradbo oziroma del podeželja. Vse to je potekalo s pomočjo fotografij: tako posnetki Malevičevih slik, kot posnetki okolice in zgradb. Dodaja, da so ga prav zgradbe, te razpadajoče konstrukcije spodbudile k razmišljanju o konstruktivizmu, kar pa ga je pripeljalo do ruske avantgarde in posledično Maleviča (Kač, 2019).
Slika 7: Jure Zadnikar: Vagon na posesti, 2018, akril in olje, 130 cm x 80 cm
22
5.1.2 Hommage à Malevič. Še o Črnem kvadratu
Ob stoti obletnici Črnega kvadrata so številne galerije po vsem svetu obeležile spomin na Maleviča, bodisi z njegovimi deli ali pa s skupinskimi razstavami umetnikov, ki so povzemali in apropriirali njegov abstraktni likovni rokopis. Sem je spadala tudi Mestna galerija Ljubljana, ki je leta 2015 priredila skupinsko razstavo nekdanjih jugoslovanskih umetnikov, ki so s svojimi deli počastili spomin na Maleviča (Podlesnik, 2016).
1. Goran Đorđević
Goran je eden izmed sodelujočih umetnikov, ki se je najbolj neposredno naslonil na Maleviča.
Je srbski umetnik, ki je znan predvsem po tem, da si izposoja dela drugih umetnikov. Pri tem prevzame razne umetniške identitete in deluje skladno z njimi. Z apropriacijo oziroma natančneje kopizmom se je ukvarjal predvsem v 80. letih, ko je med drugim ustvaril tudi rekonstrukcijo Zadnje futuristične razstave (Krečič, 2015).
Slika 8: Goran Đorđević: K.M. 1985, lesonitne plošče manjših dimenzij, rekonstrukcija Zadnje futuristične razstave
Z delom je umetnik videti kot umetniški plagiator, vendar pri tem ne smemo prezreti njegove konceptualne ideje. Ta temelji na razmišljanju o statusu originala in ponaredka v umetnosti (Krečič, 2015).
23 2. Tanja Ostojić
Tanja je srbska interdisciplinarna umetnica, kulturna aktivistka in performerka, delujoča v Berlinu. Kultno sliko je pretvorila v body art, kjer je kvadrat apropriirala v obliki pričesk in to dokumentirala s fotografijo. Ciklus fotografij je poimenovala Osebi prostor, sestavljajo pa ga trije nizi štirih fotografij. Fotografije zajemajo njeno pričesko, ki jo je oblikovala v obliki Malevičevega belega in črnega kvadrata, vsaka pričeska pa je fotografirana s štirih strani.
Končna izvedba dela je trajala približno en mesec, saj so lasje morali vmes zrasti, da si jih je lahko ponovno ostrigla (Podlesnik, 2016).
Slika 9: Tanja Ostojić: osebni prostor, 1995-1996, čb fotografije na baritnem papirju, 42,5 x 45 cm, edicija 1/5
V sklopu body arta je nastal tudi njen Malevič v mednožju z naslovom Črni kvadrat na belem, ki pa je dolgo časa ostal javnosti skrit. S tem delom je prvič sodelovala na 49.
Beneškem bienalu, vendar je obstoj tega dela smel preveriti le kustos Harald Szeemann, ki je delo razglasil za uradni del razstave. Umetnica se je namreč oblečena sprehajala okoli v otvoritvenih dneh bienala, kjer nihče ni slutil, da ima na sebi delček razstave (Podlesnik, 2016). Krečič (2015) k temu dodaja, da je zaradi prikritosti to delo dobilo vzdevek ''skriti Malevič''.
24
Slika 10: Tanja Ostojić: Črni kvadrat na belem polju, 1996/2011, čb fotografija na baritnem papirju, 42,5 cm x 45 cm, edicija 2/5
Umetnica je Črni kvadrat prikazala z geometrijsko pričesko dlak na intimnem delu svojega telesa. S tem posegom se je želela dotakniti teme poblagovljenja Malevičevih del, na kar je opozoril že Alexander Brener, ko je v muzeju Stedelijk v Amsterdamu čez Malevičev suprematizem s sprejem narisal dolarski znak. Pri tem je umetnica želela pod vprašaj postaviti predvsem zahodno-moško interpretacijo umetnostne zgodovine, kjer umetnice iz Vzhodne Evrope zelo težko najdejo svoj prostor (Podlesnik, 2016).
25
6. PRILAŠČANJE ČRNEGA KVADRATA – ANALIZA LASTNIH DEL
Kot že omenjeno v uvodu, je ideja za nastanek slikarskih del izhajala iz osebne navdušenosti do Malevičevega Črnega kvadrata, ki me spremlja že od osnovne šole in se je tekom študija na likovni fakulteti le še poglobila, in hkrati iz subjektivne ljubezni nad likovnim jezikom pop umetnosti, ki me predvsem v zadnjih nekaj letih s svojo preprostostjo in slikovitostjo močno privlači, ter mi daje inspiracijo za lastno ustvarjanje. Glavni cilj, ki sem si ga pri delih zastavila je, da Črni kvadrat čim bolj prefinjeno umestim v sliko, kjer ustvarim estetsko skladje obeh slogov – suprematizma in pop umetnosti, ob tem pa ohranim to moč, udarnost in skrivnostnost, ki jo lahko začutim ob Črnem kvadratu.
Naslon na pop umetnost se pri delih pokaže v sami artikulaciji motiva ženske figure, kjer sem uporabljala čiste in jasne barve, ki označujejo točno določeno ploskev: na sliki ni nobenih prelivanj in mešanj barv znotraj posamezne ploskve. Barvne ploskve so kar se da nasičene, kar sem dosegla tako, da sem enako barvo večkrat plastila – vsak element je torej večkrat preslikan z enakim barvnim odtenkom. Do močnega izraza pride tudi samo ozadje, ki je na vsakem delu drugačne barve, pri vseh pa je uporabljena zelo živa in močna barva, na kar osebno najprej pomislim, ko imam v glavi pop umetnost. Naslednji vidik pop umetnosti, ki sem ga izrabila na svojih delih in na katerega je opozorila Mastnak (1998) je ponavljanje. Ta se sicer ob pogledu na posamezno delo ne pojavi, do izraza pride šele, ko opazujemo vse tri slike hkrati, kot celoten opus del. Hitro lahko opazimo, da se na vseh delih ponovi črni kvadrat in sam motiv ženske, ki v rokah drži cigareto.
Na slikah sem želela upodobiti ženske, ki delujejo samozavestno, seksapilno, močno in vplivno, zato sem jih naslikala s cigareto v rokah. Zdi se mi, da še vedno (pa čeprav morda podzavestno) kajenje povezujemo z nekakšno moško gesto in posledično vplivom ter močjo.
Če samo pomislimo, kako so v filmih prikazani vplivni poslovneži, ki se ob prihodu domov iz službenega potovanja zaprejo v svojo sobo, kamor žena in otroci nimajo vstopa, tam pa si natočijo kozarec viskija in prižgejo cigaro ob prebiranju raznih dokumentacij. Čeprav je danes kajenje sprejemljivo tako pri moških kot ženskah, pa ob pregledu na zgodovino kajenja ugotovimo, da to ni bilo vedno tako. Amos in Haglund (2000) v svojem esejskem članku lepo prikažeta zgodovino kajenja pri ženskah (družbene razmere značilne predvsem za Ameriko in nekatere evropske države), ki je imelo pomembno vlogo pri emancipaciji ženskega spola. Že
26
v 17. stoletju so holandski slikarji ženske kot kadilke naslikali le, ko so jih želeli prikazati kot cipe oziroma prostitutke. In podobno mišljenje je veljalo tudi v 19. stoletju: ženske kadilke so bile zaznamovane kot padle ženske, kjer je cigareta simbolizirala prostitucijo, medtem ko je kajenje pri moških bilo družbeno sprejemljivo. Stigma se je nadaljevala tudi v 20. stoletju, ko so se ženske borile za pravico do volitve, enakovredne plače moškim in ne nazadnje tudi za kontrolo nad svojim telesom. Kajenje pri ženskah je v določenih državah bil tako velik tabu, da so v New Yorku leta 1908 aretirali žensko, ker je kadila cigareto v javnosti. Pomemben preobrat – tako pri razširjenosti kajenja pri ženskah, kot tudi sami emancipaciji žensk – se je zgodil v času prve svetovne vojne, ko so moški množično začeli odhajati v bitke, ženske pa so doma prevzele ''moško vlogo''. To je čas, ko so ženske začele delati in služiti denar, čas, ko so si postrigle lase na kratko in zamenjale krila za hlače, pa tudi čas, ko so začele množično kaditi. Cigarete so začele uporabljati kot nekakšno orožje, s katerim so izzivale tradicionalno in pričakovano obnašanje žensk ter začele premikati do tedaj sprejete meje družbenih norm.
Počutiti so se začele svobodne in močne – kajenje je postalo odraz ženske neodvisnosti. Velik vpliv so tukaj imele tudi tobačne industrije, ki so v podpori emancipacije žensk videle priložnost po večjem dobičku. Med letoma 1920 in 1930 so tobačne industrije začele cigarete oglaševati kot produkt, ki ženskam omogoča osvoboditev, moč in samostojnost. Zavedali so se, da morajo spremeniti in razviti nov socialni pogled na ženske kadilke, zato so kajenje žensk začeli promovirati kot nekaj dostojanstvenega, modnega in feminističnega.
Slika 11: Reklamni plakat za Chesterfield, 1942, 28cm x 53cm. Joan Bennet, ameriška letalska sila
27
Po kratkem pregledu zgodovine ženskega kajenja postane jasno, zakaj lahko včasih kajenje pri ženskah povežemo z neko močjo in vplivom. Moja dela torej zajemajo močne in samostojne ženske, ki jih na sliki združim s Črnim kvadratom, ki meni osebno predstavlja vrhunec visokega modernizma. Z združitvijo simbola modernizma in lika močne ženske podam na nek neposreden način kritiko na visoki modernizem, ki je bil predvsem domena moških. Če samo pomislimo na najbolj znane in uveljavljene modernistične umetnike lahko kmalu opazimo, da gre le za moške like, ki so oblikovali začetek in vrhunec modernizma.
Pomemben element pri delih, ki pripomore k celotnemu dojemanju figure kot močne in seksapilne ženske so zagotovo roke. Vse ženske so naslikane tako, da cigareto – sprva simbol prostitucije, kasneje simbol feminizma – držijo v rokah in ne v ustih. Mikuž (1983) pravi, da je roka najboljše človekovo orodje, saj z rokami opravljamo praktično vsa opravila. Vse od začetka človeške civilizacije so ljudje rokam pripisovali različne sposobnosti in lastnosti: roka je zdravila, delala čudeže, lovila, ustvarjala, itn. Sodobna znanost je s fotografijami energijskih valovanj dokazala, da roke izžarevajo osebno človekovo energijo, ki se nato širi v okolje. To sta zelo lepo pokazala Marina Abramović in Ulay, ko sta v svojem performancu opozorila na razliko med moško in žensko energijo: Zlati listič, ki je visel na vrvici, se je ob približku Marininih prstov začel vrteti v eno smer, ko pa je njeno pozicijo prevzel Ulay, se je ta začel vrteti v drugo smer. Ko sta se lističu približala oba hkrati, je listič obmiroval.
Poleg glavne, praktične funkcije rok in njene energije, pa so roke pomembne tudi kot gestualni jezik. Že stari Grki so spoznali, da je prav gestualni jezik tisti, ki sporoča človekov značaj in njegovo notranje duševno dogajanje. Aristotel je tukaj posebno izpostavil strasti, ki se razkrivajo v gestah in spremembah obraza (Mikuž, 1983). Podoba roke torej izžareva neko moč, ki jo nosi portretiranec. Ta lahko vsebuje seksualne konotacije, kar je pri mojih slikah najbolj očitno pri tretjem delu. Tu se oseba s prsti dotika svojih ustnic, ki so nedvomno simbol erotičnosti in zapeljivosti (če samo pomislimo, kako ženske izrabljajo šminko, da prikažejo svoje ustnice polnejše in večje, kot so v resnici) in zdi se, da oseba zapeljuje gledalca, tako z gesto roke, kot s svojim pogledom. Naslednja lastnost rok, ki bi jo rada izpostavila pri svojih delih so nohti. Vsak ženski lik ima dolge in z barvnim lakom premazane nohte, kar še danes simbolizira zapeljivost in ženstvenost.
28
Slika 12: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (prvo delo)
Slika 13: Detajl prve slike
29
Slika 14: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (2. delo)
Slika 15: Detajl druge slike
30
Slika 16: Kaja Tuta, brez naslova, 2021, akril na platno, 80cm x 80cm (3. delo)
Slika 17: Detajl tretje slike
