O RIS MODERNIZMA

Osnovo modernizma so zaznamovale tri glavne komponente, ki pa so se rodile že med postimpresionističnimi umetniki. Te komponente so: (1) ekspresija, kjer je poudarjen umetnikov emocionalni odnos tako do sebe, kot do sveta, umetnik pa si velikokrat prizadeva iskati neko ljudsko noto oziroma prvinskost, (2) abstrakcija, ki temelji na formi in strukturi umetniškega dela in (3) fantazija, kjer je težišče na človekovi duši in raziskovanju uma (M.

Kemperl, osebna komunikacija, oktober, 2019).

Modernizem je običajno predstavljen preko njegovih gibanj: fauvizem, ekspresionizem, kubizem, futurizem, konstruktivizem, nadrealizem in tako dalje. Vsako posamezno gibanje je v večini primerov povezovalo približno enako usmerjene umetnike, katerim pa je manjkala zunanja podpora, ki je bila namenjena predvsem članom kakšne akademije. In prav tu je bil eden izmed naslonov modernističnih umetnikov: začeli so zavračati zgodovinsko slikarstvo, kar je pomenilo zavračanje najbolj učenih in dognanih oblik umetnosti, torej zavračanje akademske umetnosti (Lynton, 1994). Druga skupna značilnost vseh modernističnih umetnikov je bila potreba po ustvarjanju nečesa novega. Zagotovo je to mišljenje bilo povezano z naglim tehnološkim razvojem in napredkom, ki se je začelo pospešeno razvijati v

5

20. stoletju. To potrdi tudi Lynton (1994), ki 20. stoletje opiše kot čas novosti in inovativnosti: v domovih se pojavi tekoča voda, centralno ogrevanje, telefon, radio, gramofon, izumijo električno razsvetljavo, cestne železnice in avtobuse, skokovit razvoj letal, nagli napredek industrije, znanost začne postajati skrivnost najbolj izobraženih ljudi, novi dosežki v medicini in stroj, kot simbol vseh teh dosežkov. Brejc (1991) k temu dodaja, da moderna civilizacija temelji na znanstvenih eksperimentih, ki raziskujejo in dokazujejo določene procese. Eksperiment je bil, in je še danes, nekaj spoznavno nujnega, hkrati pa je tudi družbeno sprejet. In čeprav so na znanstvenih področjih, recimo medicini, dopuščali zmote poprejšnjih kirurških posegov, ki so jih popravili ravno zaradi eksperimentalnih metod, pa je bilo v umetnosti precej drugače. Eksperimentalna umetnost zagotovo ni imela enakega pomena in teže, kot ga je nosil eksperiment v znanosti. Eksperiment v umetnosti je pomenil nekaj vprašljivega, nekaj, kar je umetnosti jemalo stabilnost v pomenu in formi ter je ogrožalo trdnost priznane tradicije.

Razvoj modernizma in njegovih smeri je torej gnala zunajideološka prisila k inovaciji.

Umetnik je moral ustvarjati nekaj novega, kakor se je prej moral podrejati pravilom in kriterijem tradicije (Groys, 2002). Tako je vsako gibanje v modernizmu stremelo k nekim novim izrazom: novo je na primer v fauvizmu pomenilo uporabo čistih, nenaravnih in živih barv, ki so bila nanesena na samozavestno surov način, zaradi katerega so te umetnike poimenovali Divje zveri (Fauves), medtem ko so ekspresionisti fauvistična načela močnih barv in popačenj še potencirali, pri čemer so zahtevali močna osebna stališča. Futuristični umetniki so v umetnost želeli vnesti svoja navdušenja nad industrijskim svetom, napredkom in vojno, pogostokrat pa so v svojih delih želeli prikazati gibanje s pomočjo značilnih silnic, ki so zaznamovale bliskovito dogajanje. Lynton (1994) trdi, da so bile novosti morda najopaznejše pri kubizmu, ki je temeljil na razdrobljenosti in zavestni uporabi neskladnega izrazja. Drugače povedano, prvič je bilo na eni sami sliki mogoče zaznati mešanje različnih vrst vizualnih podatkov. Uporabljali so nove materiale, v sliko so vpeljali tehniko kolaža in se muhasto poigravali s stvarnostjo – ne za dosego idealizirane lepote, temveč zavoljo igre same.

In prav v analitičnem kubizmu se začno prvič zavestno spraševati o odnosu med figuraliko in abstrakcijo. Arnason (2004) za kubistične umetnike pravi, da v svojih delih ne iščejo imitacije predmetov, pač pa sami ustvarijo novo formo, oni ne poskušajo imitirati življenja, pač pa najdejo ekvivalent življenju. S to trditvijo se le delno strinjam. Strinjam se, da kubistični umetniki zagotovo ustvarjajo nove forme, vendar te forme niso popolnoma neodvisne od zunanjega sveta oziroma predmetov. Njihov naslon je v večini primerov še vedno na zunanji

6

svet, ki pa ga upodobijo po novih merilih. Pri vsem tem naštevanju novosti v modernizmu, ne smemo pozabiti omeniti tudi dadaizma, ki je umetnosti prinesel nove, na začetku zelo nesprejemljive kriterije umetnosti, in z Duchampom na čelu zamajal umetniška tla. Lynton (1994) povzame, da je dadaistična umetnost nadvse raznovrstna. Edino kar je družilo dadaiste je bila dediščina modernizma in njihov namen, da pod vprašaj postavijo ustaljene pojme o tem, kaj bi umetnost morala biti. Velika razlika med dadaisti in ostalimi modernističnimi umetniki je bila ta, da so dadaisti vzeli že obstoječe postopke in sloge, katerim so vlili nov pomen in smisel, in niso utemeljevali ter širili radikalno novih pojmovanj, kot so to počeli ostali. Sedaj vsebina, snov, oblika ali veščina ni več tisto, kar dani izdelek povzdigne v umetnost, pač pa je to zavestni namen umetnika oziroma njegovo ovrednotenje izdelka za umetnino. Čeprav se je morda zametek takšnega odnosa pripravljal že v kubizmu in futurizmu, pa je bil zdaj izrecno izražen. Groys (2002) modernistično potrebo po ustvarjanju novega postavi v malce zapleten položaj, ko pojasni, da novo v modernizmu ni povezano z odkrivanjem nove resnice, smisla, lepote ali bistva (to, kar je prej zakrivala tradicija), kot bi se na prvi pogled zdelo. Razmišljanje modernističnih umetnikov je pravzaprav še vedno bilo povezano s starim razumevanjem kulture. Novo je torej novo le v razmerju do starega oziroma tradicije, v modernizmu pa je pomenilo novo le proizvod določenih zahtev. Pri tem je zanimivo, da je vsaka smer v modernizmu sebe dojemala kot zadnji možni umetniški gestus.

2.2.1 Reprezentacijski načini – slikovni modeli

Modernistični slikarji so iz klasičnega slikarstva subjektivno izpostavili tiste fragmente, ki so bili do takrat zastrti oziroma podrejeni upodobljenemu predmetu. Modernizem je izoblikoval določene reprezentacijske strategije, ki se znotraj modernističnih gibanj lahko ponavljajo, reproducirajo, obnavljajo in redefinirajo. Pri tem so lahko formalne predispozicije enake, vendar same forme nikoli ne vidimo enako oziroma nas ne nagovarja na enak način. Znotraj teh reprezentacijskih strategij lahko najdemo modele, ki nam omogočajo iskanje sorodnosti, vzporednosti in odmikanja znotraj modernističnih gibanj, kar nas pripelje do posplošitve modernističnega likovnega jezika. Zelo ohlapno lahko za modernistični jezik rečemo, da temelji na redukciji, konstrukciji, kolažu in montaži, strukturiranju barve, materiala in geste ter reprezentaciji figure (Gnamuš, 2010). Zabel (2005) to dopolni s trditvijo, da je najpomembnejša teza modernizma koncept avtonomne forme in umetniškega predmeta ter čistost medija ali pojma, kot je na primer ploskost, prezenca ali sublimnost.

7

Redukcionizem se kaže v vseh modernističnih postopkih, kjer je njegov glavni namen iskanje elementarnega in bistvenega. Ta se je v zgodnjem modernizmu pojavljal v simbolnih in metaforičnih vrednostih kot nadomestek odsotnosti narativnega, na koncu pa je v abstrakciji pripeljal do absolutnega izbrisa predmetnega. Redukcijo zlahka zasledimo v procesu abstrahiranja predmetnega, kjer odvzame vse odvečno in izlušči le najbolj osnovno lastnost upodobljenega, to pa na koncu označi kot njegovo bistvo (Gnamuš, 2010). Več o redukciji bom govorila kasneje, ob analizi Črnega kvadrata in primerjavi le-tega s Pop umetnostjo.

Konstrukcija označuje zgradbo nečesa, kjer je razviden princip mišljenja. To je morda najlažje opaziti pri kubizmu, saj je s pomočjo kolaža izumil metodo zlaganja in kombiniranja, za to pa je seveda potrebno konstrukcijsko mišljenje. Ta model je povezan s fascinacijo nad znanstvenim napredkom 20. stoletja, industrijsko preciznostjo in tehnicistično estetiko (bolj ko je stroj kazal svojo funkcionalnost, lepši je bil). Najlažje ga zasledimo v gibanjih kot so konstruktivizem, De Stijl in Bauhaus, kjer so težili k združitvi bivanjske prakse in umetniškega. Hkrati pa ta model utrjuje avtonomijo in čistost slikarskega medija, tako da raziskuje konkretnost likovnih sredstev, materiala, barve, oblike in površine (Gnamuš, 2010).

Kolaž in montaža uporabljata podobna manipuliranja stvarnosti. Njuna glavna razlika je predvsem v postopku dela, vendar pa ni vedno natančno razpoznavna. Pri kolažu umetnik kombinira slikarska sredstva z ''neslikarskimi'' materiali, medtem ko je za montažo značilno kombiniranje vizualnih elementov brez posebnih materialnih razlik. Kolaž in montaža sta nastala zaradi preoblikovanega odnosa do sveta, kjer se je spremenil odnos do klasičnega perspektivizma in njegovega pojmovanja prostora. Ta slikovni model zasnuje sliko kot informacijsko polje, kjer se prepletajo različni znakovni redi - opusti analoško razmerje do narave in ga nadomesti s sestavljanjem heterogenih vizualnih informacij, kjer običajno ni zaslediti logičnih vezi. Takšno povezovanje različnih koščkov se morda zdi nenaravno, vendar hkrati odpre neskončne možnosti povezav, kjer lahko heterogeni elementi enakopravno sobivajo, pri tem pa spodbudijo gledalca k ugotavljanju skupnega imenovalca.

Kolaž je v modernistično slikarsko vpeljal nekaj popolnoma novega: vpeljal je izkustvo snovnega, kjer so tudi slikarji (in ne le kiparji) fizično posegali v materiale, jih rezali, sestavljali, lepili in pritrjevali, vse to pa so lahko počeli preko naključji in z občutkom svobodne izbire (Gnamuš, 2010).

8

Reprezentacija figure se je drastično spremenila v figuralnem ekspresionizmu 20. stoletja, kjer poudarek ni bil več na idealističnem in naturalističnem prikazovanju človeške figure, pač pa je v ospredje stopila subjektivna interpretacija figure. Za modernistično upodobljene figure so značilne distorzije, ki nastanejo zaradi stilizacij, fragmentacij, razpuščanj ali redukcij in odklanjajo posnemovalno vlogo vidnega. Figuralne distorzije so se sicer že pojavljale skozi zgodovinsko umetnost, ki so kot protipol estetskemu idealu zaznamovale svet demonov in preko popačenj orisale njihovo izprijenost ter grešnost, v modernizmu pa je figuralna distorzija dobila popolnoma drugačen prizvok. Sedaj je distorzija služila notranji, subjektivni ekspresiji. Včasih je ta deformacija lahko namensko izpovedna in zaznamuje učinke psihe, saj se po Freudu lahko psihične bolečine kažejo v fizični poškodbi, spet drugič pa je lahko deformacija le stranski produkt likovne funkcionalnosti (Gnamuš, 2010).

Barva je v modernističnih slikah velikokrat glavna nosilka slikovne strukture, hkrati pa je odločilna za (slikovne) čutno-pomenske in vsebinske implikacije, zato je barvna struktura eden izmed ključnih modelov modernističnega likovnega jezika kljub temu, da je barvo nemogoče ločiti od ostalih likovnih prvin. Barva je že skozi zgodovinsko slikarstvo nosila zelo veliko vlogo: običajno so jo slikarji uporabljali kot prepoznavno lastnost upodobitvenega predmeta, v baroku pa so jo začeli izrabljati za obeleženje predmeta v določeni situaciji, svetlobnem in atmosferičnem okolju, kjer so z barvo želeli prikazati predmet v dani svetlobni situaciji. Barvo so torej začeli podrejati svetlobnim učinkom, takšno mišljenje pa se je stopnjevalo vse do impresionizma, kjer je doživelo svoj vrhunec. V postimpresionizmu pa je barva začela nakazovati možnost njenega osamosvajanja (tako, da je motiv členila na mikroenote), ki se je dokončno uresničil v modernizmu. Za osamosvojitev barve je bilo zelo pomembno spoznanje, da se barva najbolj čisto in najintenzivnejše kaže v ploskvi, kar pa je bilo v nasprotju od njene klasične rabe za upodobitev predmetov preko modelacije, kjer je bila barva podvržena vplivu senčenja za dosego tridimenzionalnosti. V modernizmu se barva odmakne od svoje mimetične vloge in se postopno preusmeri k vedno bolj avtonomnim barvnim strukturam. Realizira se kot samostojna označevalka pomena in označuje psihično, emocionalno ter kontemplativno vrednost (Gnamuš, 2010).

Gestualnost je eden izmed glavnih nosilcev slikovnega izraza v modernizmu. Gesta, kot aktivna vpletenost subjekta, je odraz umetnikovih čustvenih stanj in njegovih vzgibov, ki se prenesejo na slikovni nosilec. Madeži, poteze, teksture, kapljanja in značaj materialov postanejo v modernizmu avtonomni posredniki sporočila. Temeljna lastnost tega modela so

9

formulacije, ki ne predstavljajo ničesar konkretnega. Nastale podobe običajno niso predhodno začrtane in izhajajo iz naključji, neposrednosti in intuicij slikarjev (Gnamuš, 2010).