S UPREMATIZEM K AZIMIRJA M ALEVIČA

Kazimir Malevič, ruski umetnik, rojen leta 1878 velja za enega izmed najslavnejših in najpomembnejših modernistično geometričnih slikarjev 20. stoletja. Njegova ljubezen do pravilnih geometrijskih oblik se je pokazala že pred razvojem suprematizma, ko je kvadrat izrabljal za obliko formata, na katerega je slikal (Milner, 1996). Sprva je umetnik slikal ruske pokrajine in upodabljal življenja kmetov, ki jih je naslikal poenostavljeno, vendar dostojanstveno. Umetnik se je kmalu seznanil z avantgardnim pesništvom, ki je zagotovo vplivalo na to, da so njegova dela postala veliko modernejša in manj ljudska. Leta 1913 je sodeloval pri postavitvi opere Zmaga nad soncem, kjer je načrtoval kostume in scenografijo, ki jih je zasnoval v kubističnem duhu. Njegov najpomembnejši prispevek k postavitvi opere, ki je nedvomno vplival na razvoj njegovega suprematizma, je bil en izmed zastorov v ozadju odra. Tu je umetnik naslikal velik kvadrat, ki ga je z diagonalo razdelil na belo in črno ploskev in prav to delo je postalo seme njegovega suprematizma (Lynton, 1994).

Malevič je začel suprematizem razvijati okoli leta 1913 v Rusiji, ko je začel prezirati tradicionalno ikonografijo reprezentativne umetnosti (Stangos, 2015). Trdil je, da prezentacija vidnega objekta sama po sebi ni umetnost. Slika mora vsebovati največji možni izraz čistih čustev in občutkov ter zavračati običajno sprejete objekte, saj je objekt sam po sebi brezpomenski (Souter, 2008). Čutil je, da je preko suprematizma prvič v zgodovini slikarstva zasnoval sliko, ki je lahko obstajala neodvisno od odraza ali imitacije zunanjega sveta, pa naj bo to figuralika, pokrajina ali tihožitje (Arnason, 2004). V delih je ponudil podobe univerzalnih občutij in izrazil svoj odpor do stehniziranega sveta, saj je stvarnost dojemal le kot krinko globlje resničnosti. Opiral se je na temeljne elemente, kjer je preko oblik in barv posredoval svoje občutke (Lynton, 1994). Suprematistični jezik je zasnoval na podlagi geometrijskih oblik, čistega nanosa barve in popolni odsotnosti prepoznavnega subjekta (Souter, 2008). Prvi zreli proizvod njegovega suprematizma je bil črni kvadrat sredi belega kvadrata, kasneje pa je v svoja dela vključeval vse več elementov in barv, zaradi česar so njegove slike začele vsebovati gibkejše likovne ureditve z izrazitejšim občutkom prostora (Lynton, 1994). Poleg kvadrata je v svoja dela začel kombinirati še druga geometrijska telesa, kjer ga je zanimal skrajni možni izraz preko bistva geometrije. S pomočjo pravokotnikov, krogov, trikotnikov, pa tudi diagonal, vertikal in horizontal je dosegel nepretrgano gibanje

10

oblik, ki so ležale na slikovnem polju, nabitem z energijo (Arnason, 2004). Elemente je med seboj začel prekrivati in jih slikati v kontrastnih barvah različnih velikosti, ki jih je združil na ozadju belega polja. Takšna združitev je dajala občutek, da oblike lebdijo v neskončnem prostoru, polnem luči (Lynton, 1994).

2.3.1 Črni kvadrat

Slika 1: Kazimir Malevič, Črni kvadrat, 1915, olje na platnu, 79,5 cm x 79,5 cm, Galerija Tretjakov, Moskva

Slika Črni kvadrat velja za ikonsko podobo modernizma in mnogi jo označujejo kot najradikalnejše delo 20. stoletja. Velja za prvo absolutno sliko oziroma ničelno, prazno sliko.

Odločilno je zaznamovala geometrijsko abstrakcijo modernizma, pa tudi konstruktivistična gibanja, minimalizem in postmoderna gibanja (Podlesnik, 2016). Krečič (2015) k temu dodaja, da je Črni kvadrat pravzaprav sledil procesu evropskega slikarstva, ki je od sredine 19. stoletja naprej pod vprašaj postavljal vlogo slike in umetnika ter postopno razkrajal klasične podobe in reprezentacije. Črni kvadrat lahko dojemamo kot poslednji korak v destrukciji klasične podobe, saj oznanja nemožnosti reprezentacije oziroma ničelno formo slike.

11

Črni kvadrat je dvodimenzionalno monokromno delo, ki ne odslikava ali interpretira vidnega sveta, ne predstavlja nič predmetnega, pač pa le prazen nič, katerega obkroža beli okvir.

Vzpostavlja se kot okno, preko katerega prekoračimo plan iluzij, kjer si svet lahko ogledamo neposredno, le prek odnosa med platnom in barvo v njuni prvobitni pojavnosti (Podlesnik, 2016). Iz slike je torej izgnan ves materialni in objektivni svet, kjer je izničena vsakršna podoba (Krečič, 2015). Zdi se, da črni kvadrat lebdi v neopredeljivem prostoru, kjer je osvobojen teže snovnosti. Kljub temu, delo še vedno ohrani nek prostorski odnos in vzpostavi dialoško razmerje med globino in površino: še vedno črni kvadrat dojemamo, kot da lebdi nad površino, ali pa kot odprtino v njej. Črni kvadrat predstavlja odsotnost predmetnega, kjer pa se le-ta lahko paradoksno vzpostavi le skozi poudarjeno prisotnost slikovne površine. Drugače povedano, prisotnost lahko obstaja le zaradi odsotnosti in obratno. Malevič je svoje delo dojemal simbolno: videl ga je kot pot v kozmično razsežnost, kjer vse odvečno izgine, razprostre pa se nova dimenzija obstajanja (Gnamuš, 2010).

Kot že omenjeno, gre za monokromno sliko. Monokromijo je mogoče razumeti kot realizacijo slikarskega redukcionizma, kjer se ukine kakršna koli reprezentacija, hkrati pa slikovno polje s pomočjo odsotnosti odpira izhodišča za nove predstavne možnosti: kako prikazati praznino, vesolje, nič, odsotnost in podobno. Izginejo vse oblike, ostaneta le oblika platna in oblika barve. Maksimalna barvna zasičenost eliminira vsakršno formo in absolutno uresniči pojavnost barve ter ne dopušča privilegiranih mest pogleda. Vse to se lepo poveže z obliko kvadrata, ki je idealna forma, katera se z barvo maksimalno istoveti in ne posega vanjo (Gnamuš, 2010).

Delo je bilo prvič razstavljeno leta 1915 na razstavi v Petrogradu z naslovom 0,10, Zadnja futuristična razstava in velja za prvo suprematistično sliko, vendar so kasnejše analize dela pokazale, da to ni čisto res. Skozi vidne razpoke na črni plasti in s pomočjo rentgenskih posnetkov so strokovnjaki ugotovili, da leži pod črnim kvadratom plast barvnih in diagonalnih elementov, značilnih za kasnejše obdobje suprematizma. To pomeni, da čisto prvotna avtorjeva ideja suprematizma morda ni izhajala iz samega kvadrata, oziroma to delo v resnici ni bilo kronološko prvo naslikano. Drugače povedano, povsem mogoče je, da Malevič ni zasnoval suprematizma na podlagi kvadrata, pač pa je do te skrajne oblike prišel s pomočjo redukcije ostalih suprematističnih oblik (Milner, 1996).

Čeprav se delo na prvi pogled zdi čisto enostavno, pa je zelo premišljeno naslikano. Ker je na delu upodobljen le kvadrat, je njegova velikost v razmerju do velikosti samega formata in

12

ideje slike načrtno premišljena ter matematično podkrepljena. Diagonala črnega kvadrata je skoraj enake velikosti kot sam rob platna, kar lahko zapišemo z razmerjem 1 : √2, kjer koren spada pod iracionalna števila (Milner, 1996). Za iracionalna števila vemo, da jih ne moremo zapisati v obliki ulomkov, saj imajo neperiodični decimalni zapis. To pomeni, da bi iracionalno število v decimalni obliki imelo neskončno zaporedje neperiodičnih decimalk, ali drugače povedano, njegov zapis bi bil neskončno dolg. Izraz neskončnosti se pojavi tudi v ideji same slike oziroma načinu, kako je bila slika umeščena v prostor. Lynton (1994) pravi, da je slika visela nagnjena naprej, v kotu med dvema stenama, na enak način, kot so v vsaki ruski hiši visele religiozne ikone. Malevič je s tem nakazal, da se slika nanaša na nek kozmični prostor, ki je neskončen in ni del neposrednega okolja.

Delo Črni kvadrat je za Maleviča in njegove prijatelje zagotovo nosilo pomen ikone, kar se je pokazalo tudi na samem pogrebu umetnika. Po njegovi smrti, leta 1935 je na steni nad njegovim truplom visela inačica Črnega kvadrata, njegov pepel pa so kasneje zakopali v grob, ki ga je označeval bel kvadratni nagrobnik s črnim kvadratom na sredini (Lynton, 1994).

Slika 2: Mrtvaški oder Kazimirja Maleviča, Zveza umetnikov v Leningradu

13