PEDAGOŠKA FAKULTETA
KLEMENTINA PEČAR
ODNOS MED RISBO IN GRAFIKO
DIPLOMSKO DELO
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO
Klementina Pečar
Mentorica: doc. mag. Zora Stančič
ODNOS MED RISBO IN GRAFIKO
DIPLOMSKO DELO
ZAHVALA
Iskreno se zahvaljujem mentorici doc. mag. Zori Stančič za vso pomoč, predano znanje in usmerjevanje pri pisanju diplomskega dela. Še posebej bi se rada zahvalila za njene nasvete, ki so mi bili v veliko pomoč pri iskanju in razvoju lastnega likovnega izraza.
IZJAVA O AVTORSTVU
Spodaj podpisana Klementina Pečar, rojena 16. 9. 1995, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Odnos med risbo in grafiko, izdelano pod mentorstvom doc. mag. Zore Stančič, v celoti avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni, teksti niso prepisani brez navedbe avtorja.
______________________________________
(podpis študentke)
V diplomskem delu sem uvodoma opredelila pojem risbe, predstavila risarske tehnike, vrste in delitev risb po (njenem) namenu, motiviki in izrazu ter izpostavila njene temeljne karakteristike.
V nadaljevanju sem predstavila nadaljnjo fazo risbe, v kateri ta postane osnutek za izvedbo v grafiki oz. grafični tehniki. Temu sledi predstavitev drugega izbranega likovnega področja, tj.
grafike. Najprej sem definirala pojem grafike ter kasneje opisala grafični tehniki linorez in tehniko mehke prevleke. V nadaljevanju diplomskega dela sem predstavila tudi skice, risbe, osnutke in grafike umetnika Henrija Matissa in analizirala uporabo intervencijskih »dorisanih«
risb na grafičnih odtisih Jasperja Johnsa in Williama Kentridgea. Teoretični del sem zaključila s predstavitvijo različnih odnosov med risbo in grafiko.
Teoretičnemu delu sledi praktični likovni del, kjer sem preko svojih likovnih del poskušala odgovoriti na zastavljena raziskovalna vprašanja. Glavni cilj diplomskega dela je bil ugotoviti, kakšen je odnos, ki se vzpostavi med risbo in grafiko, katera risba v posameznih fazah deluje kot samostojno umetniško delo ter kako lahko likovni področji risanja in grafike v kombinirani tehniki (z »dorisano« risbo na grafičnem odtisu) pridobita dodatno vrednost.
Ključne besede: risba, grafika, odnos med risbo in grafiko
ABSTRACT
In my thesis, I initially defined the concept of drawing, presented drawing techniques, types and classification of drawings according to its purpose, motifs in its expression and further on highlighted its basic characteristics. I continued with presenting the following stage of a drawing − a draft for execution in two printmaking techniques. Further on I presented another selected artistic field printmaking. First I presented the concept of graphics and later described two of the graphic techniques, linocut and vernis mou. In the following part of my thesis you can find also presented sketches, drawings, drafts and prints of Henri Matisse and analyzed the use of interventional "hand-additional” drawings on art prints of Jasper Johns and William Kentridge. I completed the theoretical part with the presentation of different relations between drawing and printmaking.
The theoretical part is followed by the practical part, where I tried to answer the asked research questions through my artwork. The main goal of my thesis was to determine the relation that is established between drawings and printmaking, which drawing in its individual phases can appear as an independent work of art and how can the combination of the artistic fields of drawing and printmaking (with a "hand-additional" drawing on the art prints) gain extra value.
Keywords: drawing, printmaking, relation between drawing and printmaking
1 UVOD... 1
2 RISBA ... 2
2.1 RISARSKE TEHNIKE ... 2
2.2 RAZLIKOVANJE RISBE PO NJENEM NAMENU ... 3
2.2.1 SKICA ... 4
2.3 RAZLIKOVANJE RISBE PO NJENI MOTIVIKI ... 6
2.4 RAZLIKOVANJE RISBE PO NJENEM IZRAZU ... 6
2.5 KARAKTERISTIKE RISBE ... 6
2.6 HENRI MATISSE IN NJEGOVE RISBE ... 7
2.7 KO RISBA (KOT SAMOSTOJNO DELO) POSTANE OSNUTEK ZA NADALJNJE USTVARJANJE V GRAFIKI (GRAFIČNI TEHNIKI) ... 10
2.7.1 OSNUTEK ... 10
3 GRAFIKA... 12
3.1 OPREDELITEV POJMA ... 12
3.2 GRAFIČNE TEHNIKE ... 13
3.2.1 LINOREZ ... 13
3.2.2 TEHNIKA MEHKE PREVLEKE ... 14
3.3 HENRI MATISSE IN NJEGOVE GRAFIKE ... 15
4 RISBA KOT INTERVENCIJA NA GRAFIČNEM ODTISU ... 19
4.1 JASPER JOHNS IN NJEGOVE »DORISANE« RISBE NA GRAFIČNIH ODTISIH 19 4.2 WILLIAM KENTRIDGE IN NJEGOVE RISBE NA GRAFIČNIH ODTISIH ... 22
5 ODNOS MED RISBO IN GRAFIKO... 25
6 RAZISKOVALNI DEL... 26
7 SKLEP IN ODGOVORI NA RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ... 36
VIRI IN LITERATURA ... 38
VIRI SLIKOVNO GRADIVO ... 39
KAZALO SLIK
Slika 1: Henri Matisse, Tema risanja (Teme in variacije, Serija F). ... 8
Slika 2: Henri Matisse, Teme in variacije (Serija F2) ... 8
Slika 3: Henri Matisse, Teme in variacije (Serija F4) ... 8
Slika 4: Henri Matisse, Teme in variacije (Serija F10) ... 9
Slika 5: Henri Matisse, Akrobat... 9
Slika 6: Henri Matisse, Yvonne Landsberg ... 11
Slika 7: Henri Matisse, Self-Portrait as an Etcher ... 15
Slika 8: Henri Matisse, Sedeči akt ... 16
Slika 9: Henri Matisse, Akt ... 16
Slika 10: Henri Matisse, Walter Pach ... 17
Slika 11: Henri Matisse, Ženska v kimonu (umetnikova žena) ... 18
Slika 12: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans 5/8 ... 20
Slika 13: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans ... 21
Slika 14: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans ... 21
Slika 15: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans ... 22
Slika 16: William Kentridge, Brez naslova (Človek z stojalom za megafon) ... 23
Slika 17: William Kentridge, Cambio ... 24
Slika 18: Klementina Pečar, Figura v prostoru (skica) ... 26
Slika 19: Klementina Pečar, Figure v prostoru (skica) ... 27
Slika 20: Klementina Pečar, Skupina I (risba) ... 27
Slika 21: Klementina Pečar, Skupina II (risba) ... 28
Slika 22: Klementina Pečar, Skupina I (osnutek za delo v grafični tehniki linoreza) ... 29
Slika 23: Klementina Pečar, Skupina II (osnutek za delo v grafični tehniki mehke prevleke) . 30 Slika 24:Klementina Pečar, Skupina I ... 30
Slika 25: Klementina Pečar, Skupina II ... 31
Slika 26: Klementina Pečar, Skupina I (skica 1/20) ... 31
Slika 27: Klementina Pečar, Skupina II (skica 1/15) ... 32
Slika 28: Klementina Pečar, Skupina I (odnosi) ... 33
Slika 29: Klementina Pečar, Skupina I (prostor 1) ... 33
Slika 30: Klementina Pečar, Skupina I (prostor 2) ... 34
Slika 31: Klementina Pečar, Skupina I in II odnosi ... 35
Slika 32: Klementina Pečar, Skupina II (prostor 1) ... 35
SEZNAM UPORABLJENIH KRATIC
itn.
npr.
oz.
t. i.
tj.
1 UVOD
V prvem delu teoretičnega dela se bom posvetila področju risbe. Podrobneje bom opredelila pojem risbe, predstavila bom, katere risarske tehnike najpogosteje uporabljamo in kakšne vrste ter kako risbe delimo po (njenem) namenu, motiviki in (njenem) izrazu. Opisala bom tudi temeljne karakteristike risbe. Analizirala bom razvoj risbe umetnika Henrija Matissa. V nadaljevanju se bom posvetila risbi (kot samostojnemu delu) in njeni nadaljnji fazi, ko ta postane osnutek za izvedbo v grafiki oz. grafični tehniki. Nadaljevala bom z opredelitvijo drugega likovnega področja in predstavitvijo grafičnih tehnik linoreza in tehnike mehke prevleke. V tem delu bom analizirala umetniške grafike Henrija Matissa. V zadnjem delu teoretičnega dela bom nadaljevala z risbo kot intervencijo na grafičnem odtisu. Pri tem se bom sklicevala na umetniška dela umetnika Jasperja Johnsa in Williama Kentridgea. Teoretični del bom zaključila z odnosom, ki se lahko vzpostavi med risbo in grafiko.
V drugem delu diplomske naloge bom preko praktičnega likovnega dela odgovorila na zastavljena vprašanja. Cilj mojega likovnega raziskovalnega dela je ugotoviti, kakšen odnos se vzpostavi med risbo in grafiko v celotnem procesu nastajanja likovnih del ter kako na to vplivajo različne grafične in risarske tehnike ter mediji. Moja likovna dela bodo v začetni fazi nastala v risarskih tehnikah svinčnika, oglja in flomastra, v vmesni fazi v dveh grafičnih tehnikah − linorezu ter tehniki mehke prevleke − in v končni fazi v risarskih tehnikah oljnega pastela, kemičnega svinčnika ter oglja. V tem delu bom kombinirala obe področji grafike (umetniško in industrijsko) na različne načine. Glavni namen kombinacij področja risanja in grafike je v tem, da bom ohranila značilnosti posameznih področij in tem z združitvijo dodala kvaliteto in novo likovno vsebino. Pri tem bom upoštevala, da mi grafika omogoča množično reprodukcijo del, risba pa mi omogoča spontanost, enkratnost in neponovljivost.
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo
2 RISBA
V tem poglavju se bom najprej posvetila opredelitvi pojma risbe, na kratko bom predstavila risarske tehnike in vrste risb ter delitev po njenem namenu, motiviki in (njenem) izrazu.
Posvetila se bom temeljnim karakteristikam risbe, ki imajo pomembno vlogo pri mojih likovnih delih.
Risbo lahko opredelimo kot enega najstarejših načinov likovnega izražanja. Risba je bila od nekdaj osnova vsem vrstam likovnega ustvarjanja od slikarstva, kiparstva do arhitekture in grafičnega, industrijskega, modnega oblikovanja ter scenografije, animacije itn. Razlikujemo različne vrste, kot so skica, kroki, študija, strip, karikatura, ilustracija, akademska risba itn.
Tone Rački meni, da izraz lahko uporabimo odvisno od njegovega konteksta. Sam izpostavi, da pojem risbe najpogosteje uporabljamo v pomenih, kot so podoba, likovna tehnika, ali pa je ta uporabljen kot sestavni del drugega likovnega dela (npr. grafična risba), lahko pa je predstavljen kot samostojno umetniško delo (Rački, 2010).
Risbi lahko pripišemo izredno pomembno vlogo v človekovem razvoju kot tudi pri intelektualnem razvoju posameznika, saj ta ključno vpliva na razvoj sposobnosti opazovanja, posnemanja in prepoznavanja narave ter abstrahiranja. Na risbo ne moremo gledati le kot na del področja likovne umetnosti, ampak tudi kot na izraz in vzpodbujanje človekovega miselnega razvoja (Šuštaršič, Butina, de Gleria, Skubin in Zornik, 2011).
Iz likovnoteoretskega stališča je risba opredeljena kot grafični prikaz oblik na določeni površini s pomočjo dveh temeljnih likovnih prvin. To sta linija in točka. V risbi poudarjamo predvsem konturne linije določenega motiva. Te lahko dopolnjujemo in obdelujemo še z drugimi risarskimi postopki, kot so npr. šrafiranje, laviranje ali modelacija. Tako že narisanim oblikam ali celotni risbi dodajamo plastični in prostorski vtis. Umetniško risbo praviloma ustvarjamo prostoročno, lahko pa jo narišemo z uporabo različnih pripomočkov, kot so npr. ravnila in šablone, vendar so te bolj značilne za ustvarjanje in karakter tehnične risbe (Muhovič, 2015).
Muhovič v Leksikonu likovne teorije risbe med seboj razlikuje po likovni tehniki, v kateri so te ustvarjene, po njihovem namenu, vsebini in izrazu. Karikaturo, stripovsko in računalniško risbo lahko uvrščamo v posebno kategorijo risb (Muhovič, 2015; Rački, 2010).
2.1 RISARSKE TEHNIKE
Iz vsakdanjega življenja vemo, da lahko rišemo z različnimi sredstvi na skoraj vse podlage.
Primeri so gotovo risanje s palico v pesek, z dletom v kamen ali pa celo risanje s prstom po orošenem oknu itd. (Muhovič, 2015).
Risarske tehnike poimenujemo kar po risalu, s katerim rišemo, kot npr. svinčnik, oglje, kreda, pero, čopič, flomaster, trstika, rotring, pasteli … Največ pozornosti pri ustvarjanju risbe namenimo prav tehnikam in njenim risalom, s katerimi bomo ustvarjali, saj nam posamezne tehnike omogočajo različne likovne rešitve. Iz prakse lahko ugotovimo, da nam nekatere omogočajo enakomernost linij, v drugih lahko opazimo različne svetlosti in debeline, ki jih pustijo risala z različnimi pritiski ter nakloni. Risala, kot so npr. svinčnik, oglje in kreda, nam nudijo več možnosti za izvedbo tonske modelacije, medtem ko sta flomaster ter trstika primernejši za risanje linij (črtno risanje). Nekatere tehnike so primernejše za tehnično risanje (risba z rotringom) (Šušteršič et al., 2011).
Grafitni svinčnik predstavlja najpogosteje uporabljeno tehniko in hkrati tudi orodje za risanje.
Vsak svinčnik je označen s številko in črko, po kateri lahko ločimo njegovo trdoto. Sledi, ki jih puščajo mehkejši svinčniki, so močnejše in temnejše, sledi trdih pa svetlejše in ožje. Pri risanju ekspresivnih risb najpogosteje uporabimo mehke svinčnike (2B do 8B ali tudi več). Ko želimo izdelati natančne tehnične risbe, pa posežemo po trdih svinčnikih (H do 4H ali več). Oljni pasteli vsebujejo zelo kakovosten pigment. Ti so praviloma izdelani z lanenim oljem. Barvni odtenki oljnih pastelov za seboj puščajo pastozne sledi, ki dajejo risbam globino in moč (Šušteršič et al., 2011).
Pri ustvarjanju moramo biti najbolj pozorni na to, kakšne sledi risala puščajo za seboj. Različne sledi lahko v trenutku konkretno spremenijo celoten koncept, likovne elemente in izraz v naših likovnih delih (Šušteršič et al., 2011).
2.2 RAZLIKOVANJE RISBE PO NJENEM NAMENU
Večina avtorjev v prebrani literaturi risbo loči po njenem namenu na: skico (predstavlja varianto oz. idejno in kompozicijsko predpripravo za izvedbo likovnega dela), študijo (opredeljujejo jo kot obliko pojasnitve detajlov, ki jo potrebujemo za izvedbo obsežnejšega likovnega dela, in nastane iz konkretne ustvarjalne potrebe), študijsko risbo (to ustvarjamo v samem procesu risarskega učenja in izobraževanja, sem sodi tudi kroki), prezentacijsko risbo (ki jo uporabimo za predstavitev našega idejnega osnutka načrtovane likovne forme), risbo, ki jo rišemo po spominu, konstruktivno risbo (to uporabljamo ob prezentaciji prostorskega in plastičnega statusa objektov) in tehnično risbo (ki služi predvsem prezentaciji izvedbenih zahtev arhitektov ali oblikovalcev, saj z njo realizirajo svoje prototipne načrte in modele) (Muhovič, 2015; Rački, 2010).
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo
2.2.1 SKICA
V etimološkem slovarju lahko izvemo, da beseda skica izvira iz latinskih pomenov adumbratio, lineamenta (skicȋrati, skicȋrka). Beseda je prevzeta iz nemške Skizze in italijanske schizzo, ki pomenita skico ali osnutek. Izpeljana je iz italijanskega glagola onomatopejskega izvora schizzare, ki pomeni brizgati, švigati, začrtati, skicirati (Snoj, 2016).
Skico si lahko predstavljamo kot nekaj zelo spremenljivega, saj predstavlja naše beleženje trenutnih misli in idej. V tem trenutku se lahko obrnemo na umetnostnega zgodovinarja Henrija Focillona, ki skico definira kot zapis, sled ali preostanek miselne aktivnosti, v kateri se odvija dialektičen odnos med formo, snovjo in tehniko. Pri tem moramo imeti v mislih, da forma predstavlja ritem telesa oziroma določen gib roke, s katero naredimo potezo. Formi lahko pripišemo različne ravni konceptualnega ohranjanja predstav, misli in podatkov v zavesti, ampak le v primeru njene artikulacije (Focillon v Borčić, 2006).
Barbara Borčić nam predstavi svoj pogled na skico. Ta navaja, da skice nimajo strogih pravil o določanju avtorstva, datiranju in naslavljanju. Skica po njenem mnenju lahko predstavlja popolnoma konsistentno umetniško delo, ki je pomanjkljivo do trenutka, dokler vanj ne vnesemo svojih projekcij, želj in postavk. Borčićeva nas opominja tudi na dejstvo, da je proces skiciranja nekakšne vrste improvizacija, za katero ne potrebujemo posebnih priprav (podlage, orodij) ali delovnih razmer. Mislim, da se v tem trenutku lahko obrnemo tudi na besede umetnika Bogdana Borčića, ki opozori na najpomembnejšo stvar v celotnem procesu skiciranja:
da zabeležimo svoje zamisli, da jih ne pozabimo. S tem zabeležimo neko sled, ki nam omogoča kasnejšo realizacijo in nadgradnjo v novo likovno delo (Borčić, 2006).
Skiciranje je torej proces, ki v nas sproži nove misli, hipne ideje in pogovor, lahko je tudi del študijskega procesa ali neke dokumentacije, demonstracije ali celo razlage. Skica nam lahko predstavlja aktualizacijo spominskih podob in obenem tudi direkten prenos ali sled srečanja, dotika, premika, igre naključij. Vendar lahko sami strukture gradimo tudi bolj načrtno takrat, ko se odločimo, da bomo beležili oz. zarisovali in nadgrajevali naše zamisli. Takrat si ustvarimo kreativno nadzorovano situacijo, v kateri si pripravimo površino, sežemo po listu papirja, skicirki, beležnici ali zvezku ter si zraven razporedimo orodja (svinčnik, flomaster, pero itn.).
Pri tem se moramo zavedati, da bo lahko takšno beleženje idej in misli počasnejše od nenadzorovanega prenosa uskladiščenih podob (Borčić, 2006).
Če skico splošno opredelimo kot tehniko oz. zvrst umetniškega izraza, lahko ugotovimo, da ima v hierarhiji umetniških zvrsti − glede na osrednji položaj slikarstva, risanja, grafike, kiparstva − nižjo raven. Na to kaže dejstvo, da so skice le redko razstavljene. Skico lahko za
potrebe analize delimo še v podkategorije, kot npr. kompozicijska ali barvna skica, idejna skica, pojasnjevalna skica, študija, pripravljalna skica, kroki itd. (Borčić, 2006).
V procesu skiciranja lahko ustvarimo več skic, ki se lahko medsebojno dopolnjujejo, povezujejo ali nadgrajujejo. Takšne majhne (ne)načrtovane spremembe pri skiciranju nas lahko pripeljejo do t. i. koncepta variacij. Umetnik Edvard Munch je prav variaciji pripisoval zelo velik pomen, saj jo je postavil za temeljni kreativni princip bodisi v primeru poskušanja, poigravanja, kombiniranja ali pa zgolj načrtovanja ali razumskega oblikovanja. V posameznih skicah lahko zaznamo različne prijeme, opazimo ustvarjalne geste ali risarske spretnosti, lahko pa enostavno vizualiziramo mišljenje in naše vsakdanje preobremenjenosti. Z vsako novonastalo skico lahko odpremo možnost nadaljnjega razvijanja raziskovalne in kreativne misli (Munch v Borčić, 2006).
2.2.1.1 Raba pojmov skica in risba
Funkcija in raba pojma skica je v strokovni literaturi včasih še vedno nedorečena in se v veliki meri prekriva kar z definicijo ter pojmovanjem risbe. Primer takšnega prekrivanja pojmov si lahko pogledamo pri opredelitvi pojma risbe Judite Krivec Dragan, saj ga ta definira kot »prvi, plahi spopad z belino papirja…« (Krivec Dragan v Smrekar et al., 2009, str. 11). Iz prakse lahko sklepamo, da takšna izkušnja velja tudi za skico.
Kje je torej tista meja, kjer se konča skica in začne risba? Oba pojma namreč predstavljata upodobitev oz. artikulacijo neke misli ali ideje v vizualnih podobah. Barbara Borčić meni, da
»sta bolj proces, kakor sklenjeno delo. Prosti tok imaginacije.« (Borčić, 2006, str. 32).
Kljub temu da pojma skice in risbe pogosto kar enačimo zaradi njunega procesa izdelovanja/nastajanja, moramo nanju pogledati še v ožjem smislu. Skica v takem primeru predstavlja podkategorizacijo risbe po njenem namenu: največkrat je opredeljena kot stanje oz.
predloga za drugo umetniško zvrst, vendar ima tudi to moč, da postane samostojno, neodvisno, zaključeno likovno delo. To se lahko zgodi npr. v primeru, ko rišemo krokije (Šušteršič et al., 2011; Borčić, 2006).
Risba lahko prav tako predstavlja predlogo za izvedbo v drugi umetniški zvrsti, a je hkrati že od samega začetka ustvarjanja priznana kot samostojna umetniška zvrst ali likovna tehnika in je nadpomenka besede skica (Borčić, 2006). Risba postane samostojno likovno delo le v primeru, ko je npr. skica nekega motiva umeščena v slikovni prostor, ima kompozicijo in ne predstavlja le narisanega motiva (Rački, 2010).
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo 2.3 RAZLIKOVANJE RISBE PO NJENI MOTIVIKI
Risbo lahko delimo tudi po njeni motiviki ali vsebini. Risarji lahko v svojih risbah upodobijo različne motive, kot so npr. portreti (portretne risbe in akti), tihožitja (risbe tihožitij) in krajine (risbe krajin). Ločimo tudi risbe rastlinskih, živalskih in žanrskih prizorov ter risarske ilustracije, ki so lahko fantazijske, abstraktne, nepredmetne, umetniške, informativne itn.
Poznamo tudi stilizirane risbe, med katere sodi dekorativna risba (Muhovič, 2015; Rački, 2010).
2.4 RAZLIKOVANJE RISBE PO NJENEM IZRAZU
Kot sem že omenila, lahko risbe razlikujemo tudi po njenem izrazu. Muhovič loči risbe na impulzivne, ekspresivne, impresivne, lirične in dramatične. Deli jih tudi na t. i. slikarske, pri katerih dajemo prednost tonskim razlikam in ploskvam pred linijami (to lahko dosežemo s čopiči, kredami ter ogljem), ter kiparske, v katerih dajemo prednost predvsem artikulacijam volumnov in njihovim konstrukcijam (Muhovič, 2015).
2.5 KARAKTERISTIKE RISBE
Ena od temeljnih karakteristik risbe je nedvomno njena primarnost. Risba ima za umetnike in likovne ustvarjalce velik pomen, saj jim ta pomeni primarno sredstvo artikulacije njihovih miselnih resničnosti. V tem primeru se lahko obrnemo na umetnostnega zgodovinarja Walterja Koschatzkyja, ki meni, da kvaliteta prostoročne risbe izhaja najprej iz njene neposrednosti in spontanosti. Neposrednost se v risbi kaže kot tok linije, ki nastaja s svobodnim gibanjem risarjeve roke. »Ker risarske poteze praviloma še niso zadržane s premislekom, zapleteno tehniko, smotrom ali naročilom, se lahko v njih izrazijo najbolj avtentične likovne notranje vizije, slutnje in celostni pogledi na stvari v njem in izven njega« (Walter Koschatzky v Muhovič, 2015, str. 674).
Nemški filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel daje največjo pozornost prav ročno narisani risbi, saj lahko v njej opazimo nek čudež − kako umetnikov duh neposredno prehaja v njegovo ročno spretnost in s tem izrazi vse, kar je v njem. »Zamisel in izvedba se zdita v njej eno in isto«
(Hegel v Muhovič, 2015, str. 674).
Na značilnosti risarjeve poteze lahko gledamo kot na vidni izraz njegove pod- oz. predzavesti.
Prav zaradi takšnega pogleda na risbo jo lahko imamo tudi za najbolj »necenzuriran izraz umetnikovega jaza in za priročno sredstvo, s katerim je moč vstopiti v najbolj prvinske in intimne okoliščine oblikujočega duha« (Muhovič, 2015, str. 674).
France Stele je v svojem eseju o risbi Borčićevega učitelja risanja in umetnika Franceta Miheliča zapisal, da je ohranjena prvinska risba postala abstrakcija tega, kar zaznavajo naše oči. Šele nato postane sredstvo za naše posnemanje čutnozaznavnega sveta, če imamo pri tem v mislih realistično upodabljanje. To lahko opazimo v primeru, ko grafik svojo risbo mehanično prenaša v grafično tehniko. Seveda je risba lahko kot povsem samostojno likovno izrazilo, saj v tem primeru predstavlja ustvarjalcu eno od možnosti vizualizacije njegovih idej (Gabršek Prosenc, 2006).
Sama sem v svojih risbah izhajala iz risb umetnika Henrija Matissa.
2.6 HENRI MATISSE IN NJEGOVE RISBE
Francoski umetnik Henri Matisse (1869–1954) velja za enega izmed največjih umetnikov 20.
stoletja. Svoje risbe je imel za zelo intimno izrazno sredstvo. Ustvarjal jih je v različnih risarskih (oglje, svinčnik, tuš, pero, črnilo) ter grafičnih (jedkanica, litografija …) tehnikah. Od leta 1941 (ko je zaradi bolezni okreval po dveh večjih operacijah) se je osredotočil na tehniko papirnatih izrezkov. Največkrat je za svoj motiv izbral erotične ženske akte ali portrete priljubljenega modela. Druge teme so se nanašale na resnični ali domišljijski svet Oceanije in Karibov − lagune, korale in obrazi lepih žensk iz oddaljenih dežel. Za druga dela je navdih iskal v klasični mitologiji (Matisse, 2011).
Umetniku je prav risanje, kot najbolj neposreden izraz njegovih misli, pomagalo razrešiti kompozicijske in slogovne probleme ali ustvariti nove ideje. Umetnik je sredi tridesetih let prejšnjega stoletja ustvaril značilno serijo risb s peresom in črnilom (Matisse, 2011).
Obdobje med letoma 1941-42 je bilo za Matissa in njegovo risbo velikega pomena, saj je takrat zasnoval veliko serijo 158 risb v tehnikah oglja, barvnega svinčnika, peresa in črnila. Te so bile objavljene leta 1943 kot serija z naslovom Risbe: Teme in variacije (Dessins: Thèmes et Variations) s predgovorom Louisa Aragona. Serijo del je označil s črkami od A do P, od katerih vsaka vsebuje od 3 do 19 različic. Motivi, ki jih lahko najdemo v seriji, so ženska figura in tihožitja rož ali sadja. Naslov, ki ga je Matisse izbral za zbirko, je označil namen in postopek izvedbe risb. Vsak motiv ima več različic, ki so umetniku omogočile, da je bila kompozicija v risbah bolj zgoščena in enostavnejša ali bolj izpopolnjena. Prva risba vsake serije je bila narisana v tehniki oglja (Elderfield, 1985). Primer te lahko vidimo na Sliki 1.
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo
Slika 1: Henri Matisse, Tema risanja (Teme in variacije, Serija F), 1941, oglje na papirju, 40 × 52 cm, Muzej slikarstva, Grenoble (Elderfield, 1985).
Sledile so ji različice, ki jih je Matisse narisal v tehniki peresa in črnila ter barvnega svinčnika.
Primere teh lahko vidimo na Sliki 2, Sliki 3 in Sliki 4.
Slika 2: Henri Matisse, Teme in variacije (Serija F2), 1941, črnilo na papirju, 52 × 40 cm, Muzej slikarstva, Grenoble (Elderfield, 1985).
Slika 3: Henri Matisse, Teme in variacije (Serija F4), 1941, črnilo na papirju, 52 × 40 cm, Muzej slikarstva, Grenoble (Elderfield, 1985).
Slika 4: Henri Matisse, Teme in variacije (Serija F10), 1941, barvni svinčnik na papirju, 52 × 40 cm, Muzej slikarstva, Grenoble (Elderfield, 1985).
Prav serija risb F je bila dokončana oktobra 1941. V njej je Matisse razvijal motiviko ženskega akta v naslanjaču. Poze ženske v naslanjaču lahko vidimo tudi pri njegovih slikah iz tistega obdobja, kot je npr. Speča ženska iz leta 1940 ali pa risba Ženska v interjerju (Femme dans un interieur) iz leta 1941, kar nakazuje, da je svoje risbe uporabljal tudi kot idejne skice za nova slikarska, grafična in risarska dela. Iz literature pa lahko razberemo, da je risbe razstavil kot samostojna umetniška dela (Elderfield, 1984).
V poznih štiridesetih in zgodnjih petdesetih letih so risbe Henrija Matissa postale drznejše, konturna linija debelejša, oblike so postale še bolj poenostavljene in brez podrobnosti. To lahko opazimo v njegovi seriji risb akrobatov iz leta 1952. Na Sliki 5 lahko vidimo reprodukcijo risbe Akrobat iz leta 1952. Matisse jo je narisal z debelim čopičem in črnilom na koncu dolge palice (Elderfield, 1984).
Slika 5: Henri Matisse, Akrobat, 1952, črnilo na papirju, 105,5 × 74,5 cm, Privatna zbirka (Elderfield, 1985).
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo 2.7 KO RISBA (KOT SAMOSTOJNO DELO) POSTANE OSNUTEK ZA NADALJNJE USTVARJANJE V GRAFIKI (GRAFIČNI TEHNIKI) Iz literature in celotne zgodovine umetnosti lahko vidimo, da risbe umetniki uporabijo za nadaljnje ustvarjanje v različnih področjih umetnosti. V nadaljevanju se bomo posvetili vprašanju, kaj se zgodi z risbo, ko ta postane osnova za novo delo v grafični tehniki. Začela pa bom z opredelitvijo pojma osnutka, ki je vodilnega pomena, ko želimo risbo v praksi pretvoriti v grafično tehniko.
2.7.1 OSNUTEK
Tone Rački osnutek opredeljuje kot študijsko risbo. Je predloga za končno umetniško delo.
Navaja, da je osnutek kompleksnejši kot skica (predstavlja prvo fazo nastajanja likovnega dela).
Osnutek mora imeti že vse značilnosti bodočega likovnega izdelka (tako v risbi kot tudi v kompoziciji). Le redkokdaj imamo osnutek narejen samo v risbi (npr. osnutek kipa je narejen v kiparskem materialu) (Rački, 2010).
V primerih, ko delamo osnutke za grafiko, moramo biti posebno pazljivi na velikost osnutka (priporočena je uporaba enake velikosti osnutka in matrice). V primeru, da smo skicirali končni odtis, moramo biti pozorni tudi na zrcalno podobo risbe v odtisu in pravilnost zasuka nastale skice. Včasih se zgodi, da je plošča že v obrnjenem razmerju s skico. Mi lahko namreč zrcalni obrat upoštevamo že pri prenosu na ploščo in najprej zasukamo risbo na plošči, tako da vanjo rišemo oz. vrezujemo v obrnjeni smeri. V primeru ko še ne moremo primerjati naše skice z že nastalim grafičnim odtisom, še posebej pazimo na obrat levo-desno pri besedilu, če imamo tega vključenega v podobo. Kar se mi zdi zanimivo pri umetniku Bogdanu Borčiću, je to, da lahko pri njegovih grafikah opazimo, kako v nastalih grafičnih listih vključi že narejene in šele načrtovane grafike (osnutke). S tem nam lahko sporoča, da je vsaka odločitev ustvarjalnega procesa skupek preteklih izkušenj in prihodnjih pričakovanj (Borčić, 2006).
V osnutku moramo predvidevati, v kakšni grafični tehniki bomo ustvarili naše umetniško delo, saj nam nekatere omogočajo doseganje žametnih črnin, druge prosevane barve. Nekatere tehnike nam omogočajo izdelavo tankih, preciznih linij in detajlirane risbe, na drugi strani nam lahko nekatere to omejijo, zato jih moramo poenostaviti, stilizirati in prilagoditi sami grafični tehniki (Jesih, 2000).
Na Sliki 6 si lahko pogledamo enega od Matissovih osnutkov iz leta 1914 za kasnejšo realizacijo v grafični tehniki jedkanice. Iz kataloga The Drawings of Henri Matisse lahko izvemo, da je Matisse osnutek pomanjšal, saj je bila prvotna risba velikosti 51 × 42,5 cm. Odvzel ji je tudi nekaj detajlov in linij (Elderfield, 1985).
Slika 6: Henri Matisse, Yvonne Landsberg, 1914, svinčnik na papirju, 28,2 x 21,7 cm, Muzej moderne umetnosti (Elderfield, 1978).
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo
3 GRAFIKA
3.1 OPREDELITEV POJMA
Pojem grafika izvira iz grških besed, ki pomenijo vrezati, vgravirati, pisati in risati. Že sam pojem nam daje možnost za označevanje zelo obsežnega spektra vsebin. Iz literature lahko opazimo, da beseda grafika opredeljuje vse od industrijske grafike, vizualnih komunikacij, grafičnih načinov v računalništvu pa do posebne panoge likovne umetnosti in njenih produktov ter celotno risarsko oblikovanje v najširšem pomenu besede (Muhovič, 2015).
Izraz grafika za Muhoviča predstavlja skupni pojem za vso vrsto dejavnosti, ki so povezane z risarskim oblikovanjem, še posebej pa s tiskom in možnostmi reproduciranja. V tem pogledu ima širok obseg označevanja, vendar je kljub temu označevanju njegova natančnost oz. vsebina sorazmerno ohlapna. Sam pritrjuje dejstvu, da so se poleg skupnega pojma grafika skozi zgodovino pojavljala še posamična poimenovanja, ki so skušala natančneje usmeriti njegovo pozornost in omejiti njegovo vsebino (Muhovič, 1992; Muhovič, 2015).
Odločila sem se, da bomo v tem delu izhajali iz dveh temeljnih grških pomenov risati in vrezovati (gravirati), saj nam takšna izhodiščna točka omogoča, da besedo grafika uporabimo kot skupni pojem za celotno risarsko oblikovanje na eni in tiskano grafiko na drugi strani.
Muhovič področje tiskane grafike spet loči na dve diametralno različni (po svojih ciljih in rezultatih) področji, in sicer na industrijsko ali reproduktivno in umetniško ali originalno grafiko. Med njima je posredovano še t. i. grafično oblikovanje, saj poizkuša povezati inventivnost umetniške grafike s široko reproduktibilnostjo industrijske (Muhovič, 1992; Jesih, 2000).
Če to shemo še širimo, dobimo s tem zahtevnejšo delitev grafičnih področij in načinov, ki so med seboj povezani glede na svoje funkcionalne podobnosti in razlike. Za vsako obliko grafične dejavnosti lahko najdemo natančno določen in nezamenljiv položaj. Ta sledi logiki temeljnega razlikovanja med celotnim risarskim oblikovanjem in tiskom. Na tem mestu se bomo iz zelo obsežne grafične problematike osredotočili samo na del, ki ga imenujemo umetniška grafika in pod katerim lahko razumemo kakršnokoli uporabo katerekoli tiskarske tehnike v namene likovnega (umetniškega) izražanja in ustvarjanja (Muhovič, 1992; Jesih, 2000).
Kot smo že ugotovili iz prejšnjih poglavij, je temelj grafike prav risba. Grafika tako postane neposredni naslednik vseh artikulacijskih usmeritev in možnosti, ki jih ima risba. Mednje lahko štejemo tako spontanost neposrednega zapisa, ki obstoj likovnega doživetja in spoznavanja neposredno prevede v likovno formo, kot čistost morfološke in premišljenost kompozicijske artikulacije. Pri tem je pomembno, da grafični medij dodaja utemeljenim karakteristikam risbe
še svoje specifične lastnosti. Muhovič zapiše, da te estetsko opredeljujejo, dopolnjujejo, spreminjajo in kompleksificirajo z risbo artikuliran odnos med človekom in prostorom. To se dogaja v moči treh temeljnih lastnosti reproduktibilnosti (tehnična obdelava, inverzna logika tiska in procesualna projektivnost grafičnih postopkov) (Muhovič, 1992).
3.2 GRAFIČNE TEHNIKE
Pri skoraj vseh grafičnih tehnikah lahko uporabimo primarni postopek artikulacije oblik na podoben način, kot to počnemo pri risanju na običajni papirni nosilec. Ko uporabimo različne materiale, ki nam omogočajo tiskanje in tehnično (mehansko ali kemično) obdelavo, lahko pomembno spreminjamo (likovni) karakter linij in točk, ki konstruirajo artikulirane oblike.
Muhovič na tem mestu poda pomembno misel, in sicer da ne obstaja oseba, ki bi lahko prezrla razliko med linijo, ki jo potegnemo s svinčnikom po papirju, in linijo, ki jo npr. pri suhi igli direktno vrežemo v upirajoč se kovinski material, ter linijo, ki jo je izjedkala kislina, in na koncu še tisto, ki smo jo z mastnim tušem in čopičem naslikali na litografski kamen. Te razlike v naravi linij so jasno razvidne. Manjkrat pa se zavedamo dejstva, da s spremembo narave linije posledično spremenimo tudi likovno vsebino oblik, ki jih te omejujejo (Muhovič, 1992; Jesih, 2000).
Umetniki, ki ustvarjajo umetniško grafiko, so posebej pozorni pri izražanju likovne vsebine z linijami in oblikami, saj sta le-ti glavni izrazni sredstvi. Zelo skrbni moramo biti pri izbiri grafične tehnike, ki bo v naših artikuliranih oblikah (iz linij in točk) poudarila bistveno oblikovno vsebino. Risba ima to lastnost, da je že sama po sebi zelo močna in živa. V celotnem procesu prenosa risbe v grafiko se lahko s pravilno izbiro tehnike in pravilne tehnične obdelave marsikaj pridobi. To se zgodi, ko likovna vsebina risbe še ni dovolj dovršena in ne pride dovolj do izraza. Takrat lahko z grafično tehniko to risbo dopolnimo na vsebinski in formalni ravni. V tem primeru na grafiko ne moremo gledati zgolj kot na golo reprodukcijo risbe, temveč nam zaradi tehnične obdelave v izraznem in vsebinskem smislu deluje nekaj več. Na drugi strani se lahko v novonastali grafiki v procesu prenosa tudi kaj izgubi. Grafiko moramo, za razliko od risbe, mi narediti živo. To naredimo s pravilno artikulacijo linij in točk (Muhovič, 1992).
3.2.1 LINOREZ
Je grafična tehnika visokega tiska, ki je zelo podobna lesorezu, saj se razlikuje le po uporabi materiala za izdelavo matrice. Danes uporabljamo oznako linorez tudi za vsa dela, pri katerih namesto linoleja pri izdelavi matrice uporabimo vinilne plošče. Tehnični postopki pri izdelavi
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo linorezu ostrejše robove. Skozi celotno zgodovino so se oblikovale različne tehnike linoreza.
Te so obrezni linorez (črtni, linearni), beli rez, inverzija belega reza, gravura v linolej (linogravura), tonski linorez, univerzalni linorez in barvni linorez, ki ga lahko še delimo na linorez v prekrivanju barv in montažni linorez (Jesih, 2000).
3.2.1.1 Splošni, univerzalni, enobarvni linorez
Pri tej vrsti linoreza moramo biti pozorni na redukcijo na poenostavljene oblike in razmerja med črnimi in belimi površinami ploskev, s katerimi lahko ustvarimo močno konturno risbo.
Najpomembnejša faza v samem procesu izdelave linoreza je gotovo izdelava samega osnutka.
Linorez je tehnika, ki zaradi svojih omejenih možnosti v prikazovanju plastičnosti oblik in prostora zahteva takšno risbo, ki je podrejena sami tehniki in formalnim izraznim oblikam. S tehničnega vidika se to zgodi prav pri obdelavi in vrezovanju z rezili v ploščo (linolej), saj je vrezana linija po svojem karakterju ravno v nasprotju s tekočo linijo. Ko izdelujemo osnutek, si lahko pomagamo z risarskimi tehnikami (risanje s črno kredo, flomastrom, čopičem in z gosto črno tempera barvo), ki se čim bolj približajo samemu rezultatu oz. končnemu odtisu. Risbo prenesemo v zrcalno obliko in le-to prenesemo na ploščo. Pri tem moramo narisati popolnoma vse poteze linij in ploskve, kot jih imamo na osnutku, saj bomo le na tak način imeli dober vpogled pri ustvarjanju na plošči. Ko smo zadovoljni z rezultati odnosov med belimi in črnimi ploskvami, postavitvijo ter risbo kot celoto, lahko pričnemo z izrezovanjem. Mest na linoleju, ki naj bi na odtisu prikazovala črne ploskve in narisane linije, ne smemo izrezati. Ko enakomerno nanesemo barvo na linolej, se pripravimo na tiskanje z grafično stiskalnico (Jesih, 2000).
3.2.2 TEHNIKA MEHKE PREVLEKE
Mehka prevleka je priljubljena tehnika globokega tiska, ki nas na prvi pogled lahko spominja na risarsko tehniko svinčnika. Prav zaradi tega lahko rečemo, da sta risba in grafična risba v tehniki mehke prevleke precej podobni, odnos med njima pa skladen in enoten. Tehnični postopek se začne, ko mehko zaščitno prevleko (narejena na osnovi čebeljega voska in odporna na kislino) s svilenim tamponom in nato še z valjčkom enakomerno nanesemo na pripravljeno (očiščeno, razmaščeno in s spodnje strani ter ob straneh zaščiteno z asfaltom ter segreto) ploščo.
Čez to previdno položimo strukturiran papir, ki ga obrnemo tako, da je hrapava stran z licem navzdol usmerjena na pripravljeno ploščo. Na to z različnimi risali (mehki svinčniki, kemični svinčniki, ogljem) narišemo željeno risbo. Že najmanjša sled risala bo pustila svojo sled v mehki prevleki, zato je ta tehnika odlična za doseganje različnih sivin, kontrastov, potez, tekstur itn.
Papir previdno odstranimo takrat, ko bomo z narisano risbo zadovoljni. Ploščo nato položimo v posodo s kislino. S peresi previdno odstranjujemo mehurčke, ki nastajajo pri jedkanju. Pri tem pazimo, da ne poškodujemo mehke podlage. Če nam risba ter matrica dovoljujeta podaljšano jedkanje, lahko s tem načinom na odtisu pridobimo močnejše in intenzivnejše linije.
Po končanem jedkanju ploščo najprej speremo z vodo in jo nato očistimo še s terpentinom. V jedkane predele plošče vtremo barvo za tiskanje, nato ploščo očistimo in jo pripravimo za tiskanje. Odtisi spominjajo na risbe s svinčnikom, vendar imajo za razliko od narisanih linij bolj prefinjeno in zrnato linijo (Hozo, 1988; Jesih, 2000).
3.3 HENRI MATISSE IN NJEGOVE GRAFIKE
Najpomembnejše grafično delo Henrija Matissa pred obdobjem fauvizma je nedvomno delo iz leta 1903 v mešani tehniki jedkanice in suhe igle Self-Portrait as an Etcher, ki si ga lahko ogledamo na Sliki 7.
Slika 7: Henri Matisse, Self-Portrait as an Etcher, 1903, jedkanica in suha igla, 15,1 x 20,1 cm, darilo ga. Bertram Smith, Muzej moderne umetnosti (Elderfield, 1978).
Kar bi lahko poudarili pri tem delu, je to, da v zgornjem levem kotu odtisa opazimo, kako je umetnik s ploščo, obrnjeno na stran, narisal dve majhni skici samega sebe neposredno na bakreno ploščo, na katero je kasneje ustvaril svoj avtoportret (Elderfield, 1978).
Matissova prva dela v lesorezu so bila razstavljena marca leta 1906. V svojih lesorezih je izrazil drznost in uglajenost. Z njimi je presegel svoja prejšnja grafična dela. Matissovi lesorezi so njegova edina dela, ki so narejena v maniri fauvizma. Umetnik je za obrise figur, predmetov in ozadja uporabljal skoraj enakomerne široke linije in točke, ki so glavni gradniki umetniškega dela. Z njimi je ustvaril dinamično in razgibano kompozicijo. Druga izmed značilnosti sloga,
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo Matissovi lesorezi, nastali v teh letih, nas spominjajo na rezbarije primitivnih ljudstev. Enega od njegovih lesorezov iz leta 1906 lahko vidimo na Sliki 8 (Elderfield, 1978).
Slika 8: Henri Matisse, Sedeči akt, 1906, lesorez, 34,2 x 26,9 cm, Fundacija Abby Aldrich Rockefeller, Muzej moderne umetnosti (Elderfield, 1978).
Matissova figura iz lesoreza Sedeči akt je postala variacija poenostavljene figure v njegovi litografiji iz istega leta Akt, ki jo lahko vidimo na Sliki 9. Na to kaže predvsem poza akta, ki je v tem delu obrnjena v nasprotno smer kot tista v lesorezu. Iz tega razloga je bilo dolgo predpostavljeno, da je delo prenosna litografija, vendar pa risba za manjši linorez, ki je identična lesorezu, kaže na to, da je bil blok izrezan iz zrcalno narisane risbe. Prav v teh dveh delih lahko opazimo možne odnose, ki se vzpostavijo med dvema grafičnima risbama, izvedenima v dveh različnih grafičnih tehnikah (Elderfield, 1978).
Slika 9: Henri Matisse, Akt, 1906, litografija, 28,45 x 25,3 cm, darilo Abby Aldrich Rockefeller, Muzej moderne umetnosti (Elderfield, 1978).
Matisse je ustvarjal tudi dela v tehnikah suhe igle in jedkanice. Te je neposredno upodabljal na bakrene plošče. V tem delu se bom posvetila njegovim jedkanicam iz leta 1914. V njih je upodabljal portrete prijateljev in družine. Matisse je prvotno nameraval vse jedkane portrete zbrati v eni sami seriji, vendar je objavil vsako serijo posebej v izdajah po pet do petnajst odtisov. V vseh njegovih jedkanicah je poudarjena preprostost linij in forme. To se vidi v upodabljanju portretirančevih lastnosti in reduciranju upodobitev kontur obraza. V nekaterih primerih je namesto njih uporabil kar okvir bakrene plošče. To lahko vidimo pri njegovem delu Walter Pach na Sliki 10.
Slika 10: Henri Matisse, Walter Pach, 1914, jedkanica, 16,1 x 6,1 cm, Muzej moderne umetnosti (Elderfield, 1978).
Ameriški slikar, teoretik in umetniški kritik Walter Pach se je Matissa spominjal kot grafika. V katalogu Matisse in the collection of the Museum of Modern Art: including remainder interest and promised gifts najdemo kratek pogovor, ki se ga Walter Pach spominja med njim in Matissom oktobrskega jutra leta 1914 v Parizu. Po nekaj urah razpravljanja o umetnosti je sledil tak pogovor: »Pach je pogledal na uro in rekel: »Nisem vedel, da je tako pozno. Imam sestanek, v manj kot desetih minutah moram stran.« »Rad bi ti naredil jedkanico.« »Dobro. Kdaj naj bi prišel?« »Zdaj jo bom naredil. Imam pripravljeno ploščo.« » Ampak dobim se z M. Hesselom
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo Elderfield, 1978, str. 98). Iz pogovora lahko razberemo, kako hitro in odločno je v resnici risal osnutke svojih grafik.
Slika 11: Henri Matisse, Ženska v kimonu (umetnikova žena), 1914, jedkanica, 16 x 6 cm, Muzej moderne umetnosti (Elderfield, 1978).
Na Sliki 11 vidimo Matissovo jedkanico iz leta 1914, v kateri je upodobil svojo ženo v kimonu.
V tem primeru opazimo, kako je japonski tisk, ki je bil slogovno pomemben konec 19. stoletja, še naprej vplival na mlajše umetnike. To je razvidno iz temeljnih značilnosti, kot so upodobljena tradicionalna japonska obleka, ozka in podolgovata oblika formata in uporabljen material (kremast japonski grafični papir). Ozka plošča je omejevala linearne oblike na način, ki je poudarjal njihove pogosto skrite ali obrezane obrise. Matissova izbira oblike in vrste grafičnega papirja nas opominjata, kako pomembno vlogo igrata pri končnem videzu umetniških del (Elderfield, 1978).
4 RISBA KOT INTERVENCIJA NA GRAFIČNEM ODTISU
Če upoštevamo, da nam grafika omogoča stvari, kot so množična reprodukcija del, pridobivanje močnejših in intenzivnejših linij ter oživljen karakter same risbe, nam risba na drugi strani omogoča spontanost, enkratnost in neponovljivost. Na tem mestu se lahko vprašamo, ali lahko z združitvijo grafike in risbe dobimo nove odnose med likovnima področjema. Ko na grafični list narišemo novo intervencijsko risbo, se vzpostavi nova dinamika med močnejšo, ponovljivo grafično risbo in novo »dorisano« enkratno, spontano risbo. To lahko naredimo na različne načine, in sicer z različno risarsko tehniko, uporabljeno barvo, teksturo, kompozicijo itn.
Poglejmo si, kakšen odnos (med grafiko in intervencijsko risbo) sta pri svojih umetniških delih upodobila Jasper Johns in William Kentridge.
4.1 JASPER JOHNS IN NJEGOVE »DORISANE« RISBE NA GRAFIČNIH ODTISIH
Ameriški umetnik Jasper Johns (rojen leta 1930) je od leta 1960 ustvaril več kot tristo grafičnih del. Naredil jih je v tehnikah litografije, sitotiska in različnih tehnikah jedkanja. Umetnik je v svoje vidike umetnosti vključil koncepte, ki so bistveni za oblikovanje grafike − odboj, preobrat in prenos (Weitman, 1996).
Najprej se bom posvetila opredelitvi dveh pojmov, ki sta odločilnega pomena za razumevanje izbranih umetnikovih del. Prvi pojem je poskusni odtis. To je grafični odtis, ki se od končnega umetniškega dela razlikuje bodisi v nanosu in barvi grafične barve, velikosti ter vrsti grafičnega papirja ali pa številu elementov v kompoziciji, ki so posledica fizičnih ali kemičnih preoblikovanj matrice. Drugi pojem pa je avtorjev odtis. To je grafični odtis, ki ga umetnik preoblikuje z ročno narisanimi intervencijami. To umetnik najpogosteje stori že v zgodnji fazi grafičnega procesa, ko na matrico izriše risbo s kredo, črnilom, barvo, barvilom ali svinčnikom brez fizičnega ali kemičnega preoblikovanja ali predelave matrice (kamna pri litografiji ali plošče pri jedkanici) (Weitman, 1996).
Umetnik je od leta 1962 natančno podpisoval svoje grafične liste, pri tem je označil, ali je šlo za poskusne ali avtorjeve odtise, kakšno grafično tehniko je uporabil in navedel vse tehnike ročno uporabljenih intervencij na matrici. Velika večina avtorjevih odtisov je bila ohranjena, vendar je zavrgel vse tiste, za katere je mislil, da niso razkrili ničesar o njegovem delovnem postopku in niso bili dovolj zanimivi kot samostojno umetniško delo. Jasperju Johnsu njegovi odtisi predstavljajo misli, eksperimente in obrobne pripombe o celotnem procesu ustvarjanja
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo Njegova slavna litografija Ale pločevinke iz leta 1964 velja za prvo delo, v katerem lahko zasledimo celoten proces avtorjevih misli in idej. Jasper Johns za to grafiko ni izdeloval nobenih predhodnih risb, saj prikazuje eno izmed njegovih skulptur iz leta 1960 Pobarvan bron. Zaradi odsotnosti začetnih risb in skic, kako je delo nastajalo, so za naše razumevanje samega procesa ustvarjanja in avtorjevih idej pomembni prav njegovi poskusni odtisi. Ti ponazarjajo njegova iluzionistična vprašanja o prevodu tridimenzionalnega predmeta na dvodimenzionalno površino. Čeprav ne moremo določiti natančnega reda odtisov, se pri vzpostavitvi tega zaporedja lahko opremo na njegov napredek pri upodabljanju podrobnosti (Weitman, 1996).
Slika 12:Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans 5/8, 1964, litografija z dorisano risbo barvnega svinčnika, 67,5 x 52,4 cm, darilo umetnika v čast Tatiane Grosman, Muzej moderne umetnosti, New York (Weitman, 1996).
Poglejmo avtorjev odtis, odtisnjen na prazen časopisni papir, kot ga prikazuje Slika 13. Iz odtisa lahko razberemo, da se je avtor najprej odločil za črno ozadje, saj je edini tiskani element na tem odtisu. Pločevinki in podlaga so v tem primeru le z barvnim svinčnikom narisana risba, ki pločevinkam da ohlapno obliko. Umetnik v tem primeru intervencijsko risbo na odtisu uporabi kot del procesa. Johns je dejal, da je temno ozadje pri tem delu pomembno kot izrazno sredstvo globine prostora. Linija, ki jo je Johns narisal z barvnim svinčnikom na levi pločevinki, služi kot oznaka za upodabljanje zaobljenosti pločevink v nadaljevanju ustvarjanja grafike. Avtor je torej na omenjenem odtisu uporabil ročno narisano risbo zgolj kot vmesno fazo njegovega končnega odtisa. Avtorjev odtis je bil zelo pomemben za nadaljnji razvoj, zato ga lahko opredelimo tudi kot samostojno likovno delo. Umetnika je pri grafičnem procesu vedno zanimalo, kako lahko upodobi različne površine z uporabo različnih medijev. Še posebej ga je zanimal kontrast tekstur, ki jih je najprej dobil pri procesu tiskanja in kasneje še pri procesu
risanja (»dorisovanja« grafičnega lista) ali slikanja (Weitman, 1996). Slednjega lahko vidimo na Sliki 14, Sliki 15 in Sliki 16.
Slika 13: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans, 1964, litografija z »dorisano« risbo v tehniki gvaša in akrilnih barv, pomešanih s kovinskim prahom, 57,4x 44,8 cm, darilo umetnika v čast Tatiane Grosman, Muzej moderne umetnosti, New York (Weitman, 1996).
Slika 14: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans, 1964, litografija z »dorisano« risbo barvnih svinčnikov in oglja, 58 x 45,1 cm, darilo umetnika v čast Tatiane Grosman, Muzej moderne umetnosti, New York (Weitman, 1996).
Zadnji od avtorjevih odtisov (glej Sliko 16) v seriji je v celoti natisnjen, z izjemo črnih linij, narisanih s svinčnikom in črnilom, ki ohlapno izrišejo motiv obeh pločevink in podlage.
Natisnjena področja so v tem primeru enaka tistim na končnem grafičnem odtisu. Opazimo
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo tem mestu ni uporabil enakega senčenja, kot ga je uporabil v prejšnjih odtisih (glej Sliko 14 in Sliko 15). Tukaj je namreč umetnik namesto senc uporabil črno litografsko linijo pisala, ki zmede naše branje pločevinke kot volumetrične in krepi njeno dvodimenzionalnost in dvodimenzionalnost papirja (Weitman, 1996).
Slika 15: Jasper Johns, Avtorjev odtis Ale Cans, 1964, litografija z »dorisano« risbo barvnih svinčnikov in črnilom, 57,5 x 44,8 cm, darilo umetnika v čast Tatiane Grosman, Muzej moderne umetnosti, New York (Weitman, 1996).
4.2 WILLIAM KENTRIDGE IN NJEGOVE RISBE NA GRAFIČNIH ODTISIH
William Kentridge (rojen leta 1955) je južnoafriški umetnik, ki je v zadnjih štirih desetletjih razvil veliko multidisciplinarno prakso. V svojem delu združuje medije filma, gledališča, kiparstva, grafike in risbe. Je tudi scenograf ter režira opere in ustvarja video instalacije. Zanj je risanje miselni proces. Njegove risbe se pojavljajo v različnih oblikah in medijih, vse od samostojnih risb, grafičnih risb ali posnetih projekcij (McCrickard, 2007).
V nadaljevanju bom predstavila dve Kentridgeevi umetniški deli, v katerih je uporabil ročno narisane intervencije (linijsko risbo) na grafičnih odtisih. Prvo izbrano delo nosi naslov Brez naslova (Človek s stojalom za megafon), ki ga lahko vidimo na Sliki 16. Odtis skupaj z delom Brez naslova (Človek z megafonom) predstavljata diptih. Umetnik je upodobil pogost motiv izgubljenega moškega akta, ki ima na glavi poveznjen klobuk. Moški se s svojo levo roko dotika klobuka, hkrati pa si s takšno držo zakriva svoj obraz. Iz tako neudobnega položaja roke in telesne govorice lahko sklepamo, da nakazuje na sramoto in podrejenost upodobljenca.
Zamišljen in umaknjen obraz, navidezno zatemnjen v sramu, lahko interpretiramo kot odsev umetnikovih negotovih občutkov do lastne identitete in vloge posameznika v takratni družbi.
Moška figura lahko hkrati predstavlja umetnikov avtoportret ali portret izmišljenega lika Felixa Teitelbauma, ki je glavna oseba umetnikovih animacij v času od 1989 do 1996 (McCrickard, 2007; The Museum of Modern Art, 2010).
Umetnik je na levi strani kompozicije upodobil nekakšen totemski objekt, ki je sestavljen iz pokončnega stebra, na katerem je pritrjenih šest megafonov. Te umetnik poveže z majhno pripravo, ki jo lahko vidimo na tleh. Linija, ki povezuje megafone in pripravo, lahko predstavlja kakšen kabel ali žico. Priprava pa nas gotovo spominja na glasbene vilice. Za umetnika megafoni ponazarjajo avtoriteto in nadzor (kaj moramo slišati ali pa videti v svetu). V tem odtisu je Kentridge uporabil jedkanico (tehniko mehke prevleke) in akvatinto z namenom, da bi ustvaril občutljive, a hkrati surove učinke, ki mu jih tehniki omogočata (The Museum of Modern Art, 2010).
Pomemben element v tem delu je zagotovo intervencijska, na grafičen odtis narisana modra pastelna linija, ki jo umetnik pogosto uporablja v svojih delih. Ta detajl izhaja iz animiranega filma Stereoskop (1998). Animacija se v omenjenem delu odvija na dveh zaslonih, ki potekata vzporedno en ob drugem. Intervencijska linija ima v tem primeru formalno in vsebinsko vlogo.
Formalno gledano narisana linija porazdeli kompozicijo na dva dela; vsebinsko lahko prikazuje deljenost med represivnimi mehanizmi družbe in golo nemočnostjo posameznika (McCrickard, 2007; The Museum of Modern Art, 2010).
Slika 16: William Kentridge, Brez naslova (Človek s stojalom za megafon), 1998, tehnika mehke prevleke in akvatinta z ročno »dorisano« risbo s pasteli, 24,9 x 37,9 cm, fundacija Mary Ellen Meehan, Muzej moderne umetnosti, New York (David Kurt Projects, b.d.).
Na Sliki 17 lahko vidimo še drugo izbrano umetniško delo z naslovom Cambio iz leta 1999.
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo 119 starega Baedeckerjevega vodnika po Italiji. Na vrhu vsake od strani lahko vidimo naslova dveh italijanskih mest Spezia in Sarzana. Strani sta pritrjeni na podlago iz belega papirja s tkanino. Umetnik je tako spremenil industrijske odtise v umetniško grafiko. S tem je naredil vsak odtis unikaten in edinstven. Na spodnjem robu grafike lahko na sredini vidimo s temno modrim barvnim svinčnikom ročno napisano italijansko besedo Cambio, ki v prevodu pomeni spremembo. Umetnik je v svoji jedkanici ponovno, kot v delu Brez naslova (Človek s stojalom za megafon), upodobil golo moško figuro s klobukom, le da se figura tokrat nahaja v bazenu z vodo. Vodo v bazenu je naslikal z akvareli na grafični odtis. Moška glava je v profilu obrnjena proti megafonu. Ta je pritrjen na stojalu, ki ga drži nad vodno gladino bazena. Pomemben detajl tega dela so z modrimi pasteli ročno narisane štiri linije, ki kompozicijsko in vsebinsko povezujejo človeka in megafon (Tate, 2019).
Slika 17: William Kentridge, Cambio, 1999, litografija z ročno »dorisano« risbo s pasteli in akvareli, 14,7 x 20 cm, Tate Britan (West Virginia University Today Archieve, b.d.).
Prav v Kentridgeevih delih je opazen odnos spreminjanja samostojnih likovnih del − risbe, grafike, intervencijske risbe na odtisu v novo celoto. S povezovanjem risarskih tehnik in prevodom teh tehnik v grafiko je umetnik združil elemente risbe in grafike. Tako so v celotnem ustvarjalnem procesu nastali različni odnosi med risbo in grafiko, ki pa so na koncu ustvarili kompleksnejše in zanimivejše umetniško delo.
5 ODNOS MED RISBO IN GRAFIKO
Risba in grafika sta likovni področji, med katerima se pojavljajo različni odnosi. Od tega, da je risba prisotna v celotnem procesu nastajanja umetniške grafike, pa do tega, kako se področji medsebojno razlikujeta in hkrati dopolnjujeta.
Mislim, da je osnovna enota, ki združuje obe področji, zagotovo poteza. Muhovič nam potezo ponazori s prispodobo, saj zanj predstavlja le korak na poti risarskega oz. grafičnega oblikovanja in je risba oz. grafika bolj ali manj povezana serija tovrstnih korakov. Je element risarske in grafične artikulacije − majhen oblikotvorni člen ali articulus. Walter Koschatzky pravi, da mora poteza najprej postati linija (nek prostorski dogodek z izrazom in sporočilnostjo), ki ima v sebi posebno zaznavno kvaliteto oz. enkratnost in oblikotvornost, ki nam je emocionalno dostopna na povsem specifičen ter poetičen način. To pomeni, da lahko enako obliko upodobimo v risarskem in grafičnem mediju, vendar bosta obe nosili različne karakteristike in pri nas vzbudili popolnoma drugačno doživljanje likovnih del. Posledično ti obliki z likovnoestetskega stališča ne bosta imeli več niti enake vsebine (Koschatzky v Muhovič, 2015; Muhovič, 1992).
Reproduktivni postopki, na katerih temelji umetniška grafika, ne samo razmnožijo risarske artikulacije, ampak tudi pomagajo ključno sooblikovati njeno likovno vsebino oz. izraz. Ta vsebina pridobi popolnoma specifično naravo in čisto posebno doživljajsko noto, ki je sicer ne bi imela. Dejstvo je torej, da risba z grafično obdelavo pridobiva posebno likovno kakovost, pri čemer je ta neločljiv del učinka risbe (Muhovič, 2015; Muhovič, 1992).
Odnos med risbo in grafiko se v praksi najbolj poveže v primeru uporabe risarske tehnike svinčnika (ali katere koli druge risarske tehnike) ter grafične tehnike mehke prevleke, saj se risba popolnoma prilagodi grafični risbi in posname njen likovni značaj in karakter.
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo
6 RAZISKOVALNI DEL
Preko praktičnega likovnega ustvarjanja sem poizkusila prikazati, kakšen odnos se vzpostavi med risbo in grafiko, katera risba v posameznih fazah deluje kot samostojno umetniško delo ter kako lahko likovni področji risanja in grafike v kombinirani tehniki (z »dorisano« risbo na grafičnem odtisu) pridobita dodatno vrednost.
Vsa pridobljena teoretična spoznanja o risbi in grafiki sem vključila v celoten ustvarjalni proces, v katerem sem bila pozorna na problematiko odnosov, ki se vzpostavljajo v likovnem ustvarjanju vse od prve faze skiciranja, do vmesne faze izdelave osnutkov za grafične tehnike (grafične risbe) in zaključne faze likovnega ustvarjanja risbe, ki je postala intervencija na grafičnem odtisu. Z združitvijo področij risbe in grafike lahko svojim likovnim izdelkom dodam kvaliteto s strani tehničnega in vsebinskega vidika.
Svoj ustvarjalni proces sem začela z določitvijo likovnega motiva. Tako sem si olajšala prve spopade z vsemi mogočimi idejami in možnostmi, ki jih imamo. Za motiv sem izbrala človeško figuro v prostoru. Sklenila sem, da bom za prvo fazo pri risanju skic in risb uporabila risarske tehnike svinčnika, oglja ter flomastra. Sam proces se je začel s skiciranjem človeških figur in risanjem krokijev ter postavljanjem le-teh v risarski prostor. Pri skiciranju in risanju sem se zgledovala po risbah iz serije Teme in variacije umetnika Henrija Matissa, saj je ta upodobil poenostavljene figure, ki jih je narisal z enakomernimi in tankimi linijami. Kot si lahko pogledamo na Sliki 18, sem proces skiciranja začela z opazovanjem modela. Model sem poskusila poenostaviti in reducirati na njegove bistvene oblike in točke s tanko linijo.
Slika 18: Klementina Pečar, Figura v prostoru (skica), 2017, 15,5 × 21 cm (osebni arhiv).
V nadaljevanju lahko na Sliki 19, ki predstavlja le eno od mojih skic, pogledamo, kako sem začela skicirati obrise svojih sošolk in sošolca pri delu v ateljeju. V svojih skicah sem se torej ukvarjala z linijami in oblikami, ki so nastale s postopnim abstrahiranjem. Linije so postale glavni element mojih risb.
Slika 19: Klementina Pečar, Figure v prostoru (skica), 2017, kemični svinčnik na papirju, 36,5 × 26,5 cm (osebni arhiv).
Od vseh nastalih skic sem izbrala dve, ki sta se mi zdeli najbolj dovršeni. Tako sem obe skici pretvorila v dve samostojni risbi, ki ju lahko vidimo na Sliki 20 in Sliki 21.
Slika 20: Klementina Pečar, Skupina I (risba), 2017, oglje na papirju, 36,5 × 26,5 cm (osebni arhiv).
Na prvi risbi Skupina I sem upodobila štiri sedeče figure v namišljenem prostoru, ki bi lahko zaradi uporabljene kompozicije in perspektive predstavljal tudi nek resničen prostor. Pri risanju figur sem se neposredno zgledovala po Matissovi izbiri risarske tehnike za prvo risbo iz njegovih serij risb Teme in variacije, saj sem tudi sama prvo risbo narisala v tehniki oglja. Pri svoji risbi sem ustvarila nov karakter narisanih linij. Pri narisanih figurah sem v procesu risanja ohranila zelo poenostavljene linijske obrise. Pri tej risbi sem želela poudariti temeljne lastnosti
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo Pri drugi risbi, ki jo lahko vidimo na Sliki 21, sem želela prikazati lastnosti risbe, kot so neponovljivost, čistost in spontanost izražanja. Na risbi sem upodobila štiri sedeče figure.
Silhuete figur sem risala po spominu, saj sem jih upodobila že pri prvem likovnem delu Skupina I. Pri risanju figur sem sočasno z neprekinjeno linijo ustvarjala tudi namišljen prostor, v katerem se te figure nahajajo.
Slika 21: Klementina Pečar, Skupina II (risba), 2017, kemični svinčnik, 49 × 35 cm (osebni arhiv).
V nastalih risbah sem videla možnosti nadgradnje v grafičnih tehnikah. Tako je Skupina I (kot samostojno likovno delo) v nadaljevanju procesa postala osnutek za delo v linorezu. Pri tem sem upoštevala prednosti, ki mi jih ta grafična tehnika dopušča. To sta predvsem ploskovitost in poenostavljena risba. Druga risba Skupina II je v mojih mislih postala osnutek za izvedbo v grafični tehniki mehke prevleke, saj mi prav ta tehnika omogoča ohranjanje sledi (s tem tudi karakter) enakega pisala, s katerim sem risala risbo. Pri tem sem ohranila enkratnost, spontanost narisane linije, ki sta glavni lastnosti moje druge risbe. Tako sta obe moji risbi, ki sem ju že označila za samostojni likovni deli, postali le osnutka za nadaljnje ustvarjanje v grafični tehniki mehke prevleke in linoreza.
Pri izdelavi prvega osnutka za delo v grafični tehniki linoreza, ki ga lahko vidimo na Sliki 22, sem bila pozorna na zasuk risbe, ki se zgodi pri samem tiskanju. Odločila sem se, da bo moja prvotna risba pri izvedbi v linorezu pridobila na kvaliteti in dovršenosti s tem, ko bom figure namenoma preoblikovala v črne ploskovne silhuete. Pri izdelavi osnutka za grafiko sem ohranila velikost risbe. Pri izrezovanju (belega) ozadja matrice sem v linoleju namenoma pustila sledove, ki so jih puščala rezila. Tako sem osnovi svoje risbe dodala še neko dodatno globino, a hkrati s črnimi ploskovnimi silhuetami figur pridobila dvodimenzionalnost.
Na tem mestu si lahko pogledamo, kakšni odnosi so se vzpostavili v samem procesu prenosa risbe (kot samostojnega dela) v grafiko (kot samostojnega likovnega dela). Najprej bomo nanju
rečemo, da obe ohranjata lastnosti svojih področij in delujeta kot samostojni likovni deli. V primeru ko grafika nastane na podlagi narisane risbe, lahko lažje zatrdimo, da je grafika tisti končni produkt ustvarjanja ideje in tako bolj deluje kot samostojno likovno delo. Zaključimo lahko z dejstvom, da je sama predhodna risba oz. osnutek izjemnega pomena za realizacijo same grafične tehnike. V mojem primeru je grafika s črnino, tiskarsko barvo ter odtisi rezil doprinesla h kvaliteti in dovršenosti tehnične vrednosti risbe, je pa hkrati izgubila na enkratnosti in neponovljivosti.
Slika 22: Klementina Pečar, Skupina I (osnutek za delo v grafični tehniki linoreza), 2018, flomaster, 49
× 35 cm (osebni arhiv).
V osnutku za delo v grafični tehniki mehke prevleke sem morala pri prenosu risbe biti še posebej pozorna na preslikavo, ki bo velikega pomena v fazi odtiskovanja grafike. Velikost risbe sem v osnutku pomanjšala na manjši format. Temu primerno sem prilagodila tudi kompozicijo nove risbe. Ob tehničnem prenosu risbe osnutka na pripravljeno ploščo (matrico) za nadaljnjo izvedbo v izbrani grafični tehniki mehke prevleke sem izkoristila možnosti, ki mi jih ta tehnika dopušča. Na ploščo sem namreč narisala popolnoma novo neponovljivo, spontano in enkratno linijo. Osnutek mi je pomagal le pri postavitvi samih figur na pravo mesto v prostoru. Na tak način sem lahko ohranila prvinskosti risbe in značaj, ki ga je pustilo pisalo, ki sem ga uporabila tako za risanje risbe kot izdelavo osnutka ter direktne risbe na samo matrico.
Ko je risba pri procesu jedkanja in tiskanja postala grafika, je linija izgubila na neponovljivosti že pri drugem odtisu. Lahko pa bi tudi rekli, da je linija dodatno oživela, saj je risba v procesu jedkanja dobila zrnatost in šibkejši ton.
Skupina II (risba) in Skupina II (grafika) lahko v neodvisnosti ena od druge delujeta kot samostojni likovni deli. V primeru ko poznamo celoten postopek razvijanja likovne ideje in
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Pečar Klementina; diplomsko delo in postopka lahko grafično delo Skupina II opredelimo kot samostojno delo. Risbo Skupina II pa v tem primeru opredelimo kot pomemben del procesa oz. prvo fazo grafike.
Slika 23: Klementina Pečar, Skupina II (osnutek za delo v grafični tehniki mehke prevleke), 2018, kemični svinčnik, 20 × 15 cm (osebni arhiv).
Na Sliki 24 in Sliki 25 si lahko pogledamo moji grafični deli.
Slika 24: Klementina Pečar, Skupina I, 2018, linorez, 49 × 35 cm (osebni arhiv).
Slika 25: Klementina Pečar, Skupina II, 2017, tehnika mehke prevleke, 20 × 15 cm (osebni arhiv).
V nadaljevanju sem se odločila še za tretjo fazo likovnega ustvarjanja. Tako sta izbrani grafiki postali idejna osnutka za moje nadaljnje razvijanje novih samostojnih likovnih del v mešani tehniki in kombinaciji obeh področij. Zaradi samega procesa risanja novih skic in osnutkov sem izbrana najboljša odtisa obeh grafik skenirala in ustvarila več fotokopij (pretvorba umetniške grafike v industrijsko). Zavedam se, da bi pri tem lahko uporabila več svojih originalnih odtisov (umetniško grafiko), vendar sem slednje želela uporabiti le za realizacijo končnih idej in v zaključni fazi ustvarjanja likovnih izdelkov. Tokrat sem pri risanju novih intervencijskih risb na fotokopijah svojih grafik imela že omejene možnosti za ustvarjanje novega motiva in kompozicije, saj mi je »dorisane« risbe narekovala že ustvarjena grafična risba. Pri skiciranju idej sem se zgledovala po umetnikih Williamu Kentridgeu in Jasperju Johnsu. Dve od mojih skic lahko vidimo na Sliki 26 in Sliki 27. Jasper Johns me je inspiriral z idejo o ohranjanju eksperimentiranja in beleženja idej v celotnem procesu ustvarjanja intervencijskih »dorisanih«
risb na grafičnih odtisih. William Kentridge je imel velik vpliv pri mojem ustvarjanju, še zlasti pri izbiri tehnike za ročno »dorisano« risbo in uporabi linij kot glavnih elementov na novo narisanih risb.
Slika 26: Klementina Pečar, Skupina I (skica 1/20), 2018, fotokopija linoreza Skupina I z ročno
»dorisano« risbo s pastelom, 30,7 × 21 cm (osebni arhiv).
