MAGISTRSKO DELO

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI

NARAVOSLOVNOTEHNIŠKA FAKULTETA

LUKA ŠANTL

LJUBLJANA 2021

MAGISTRSKO DELO

(2)

UNIVERZA V LJUBLJANI

NARAVOSLOVNOTEHNIŠKA FAKULTETA

ODDELEK ZA TEKSTILSTVO, GRAFIKO IN OBLIKOVANJE

MAGISTRSKO DELO

LUKA ŠANTL

LJUBLJANA, september 2021

USTVARJANJE KRATKEGA ANIMIRANEGA FILMA

PO LIRSKI PREDLOGI

(3)

UNIVERSITY OF LJUBLJANA

FACULTY OF NATURAL SCIENCES AND ENGINEERING DEPARTMENT OF TEXTILES, GRAPHIC ARTS AND DESIGN

MASTER'S THESIS

LUKA ŠANTL

CREATING SHORT ANIMATED FILM BASED ON A WORK OF POETRY

LJUBLJANA, September 2021

(4)

Podatki o magistrskem delu

Število listov: 98 Število strani: 83 Število slik: 41 Število preglednic: 5

Število literaturnih virov: 29 Število prilog: 3

Študijski program:

Magistrski študijski program (2. stopnja) Grafične in interaktivne komunikacije Komisija za zagovor magistrskega dela:

Predsednica: prof. mag. Marjetka Godler Mentor: doc. dr. Jure Ahtik

Članica: doc. dr. Marica Starešinič Somentor: viš. pred. dr. Andrej Iskra

Ljubljana,

(5)

Zahvala

Zahvaljujem se mentorjema, ki sta mi pomagala in me vodila tekom dela in podpirala moj nekoliko svoboden pristop k raziskovanju. Zahvaljujem se Gašperju in Tatjani, ki sta prispevala k procesu izdelave kratkega animiranega filma. Na koncu se zahvaljujem še družini in prijateljem, ki so mi stali ob strani.

(6)

Izvleček

V okviru našega magistrskega dela z naslovom Ustvarjanje kratkega animiranega filma po lirski predlogi smo skozi kratki animirani film adaptirali določene odlomke literarnega dela Tako je govoril Zaratustra Friedricha Nietzscheja.

Namen naše raziskave je bil skozi preučevanje literature in primerov s področja animacije opisati povezave med animacijo, filmom in likovno umetnostjo ter izpostaviti potencial animacije za adaptacijo literature. Osredotočili smo se tudi na delokrog animiranja, predvsem iz vidika njegove časovne zahtevnosti, katerega smo tekom procesa izdelave dokumentirali. Cilj našega dela je bil s premišljenim načrtovanjem in v določenem časovnem obdobju izdelati kratki animirani film, ki služi kot svobodna interpretacija literarne predloge.

V teoretičnem delu smo opisali nekatere študije s področja animacije, ki se osredo- točajo na njen odnos do filma in likovne umetnosti in nadalje razmerja med animacijo in adaptacijo literature. Nato smo opisali še proces izdelave animiranega izdelka in izpostavili metode animacije, ključne za naš proces dela.

V eksperimentalnem delu smo najprej obravnavali literarno predlogo Tako je govoril Zaratustra in izpostavili izbor odlomkov, ki smo jih uprizorili v kratkem animiranem filmu. Nato smo opisali naše vplive na animacijo, proces načrtovanja in animiranje posameznih prizorov.

V poglavju o rezultatih smo predstavili konkretne oblikovalske rešitve in podobo končnega izdelka — kratkega animiranega filma. Poskušali smo odgovoriti na zastavljena izhodiščna vprašanja in v razpravi oceniti uspešnost našega dela.

Ključne besede: literarna adaptacija, kratki animirani film, proces animiranja, načrto- vanje animacije

(7)

Abstract

In our master's thesis bearing the title of Creating short animated film based on a work of poetry, we adapted selected fragments from a literary work Thus Spoke Zarathustra by Friedrich Nietzsche through the format of short animated film.

The purpose of our research was to describe the connection between animation, film and fine art through the study of relevant literature from the field of studies and to highlight animation’s potential for adapting literature. We also focused on animation’s work-flow, exposing the aspects of it’s time consumption, which we have system- atically documented throughout our process. The goal of our work was to, through careful planning and within a set time period, create a short animated film that serves as an open interpretation of the original literary source.

In the theoretical part we drew upon several studies from the field of animation that focus on animation’s relationship to film and fine art, and further, the relationship between animation and literary adaptation. We sought to describe the process of creating a work of animation, highlighting the animation methods crucial for our own process of work.

In the experimental part we first discussed the literary source Thus spoke Zarathus- tra and presented selection of fragments we decided to adapt for short animated film. Then we described influences on our work and the process of planning and animating for each scene.

In the chapter of results and discussion we presented our design solutions and the appearance of our short animated film. There we tried to answer the initial questions of our research and evaluate the effectiveness of our work.

Keywords: literary adaptation, short animated film, process of animation, planning animation

(8)

Povzetek

Magistrsko delo z naslovom Ustvarjanje kratkega animiranega filma po lirski predlogi se ukvarja s področjem raziskovanja animacije, njenih izraznih možnosti, delokroga in adaptacijo literature v obliki kratkega animiranega filma.

Namen našega dela je bil na podlagi pregleda literature in izdelkov s področja animacije opisati povezave med animacijo, igranim filmom in likovno umetnostjo ter raziskati, kako omenjena področja vplivajo na animacijo, predvsem v obziru na njen likovni slog. Cilj je bil nato ustvariti kratki animirani film na temo izbranih odlomkov iz literarne predloge Tako je govoril Zaratustra Friedricha Nietzscheja, potek dela pa dokumentirati z vidikov časovne zahtevnosti in uporabljenih metod animacije.

Na začetku teoretičnega dela smo obravnavali razne študije s področja animacije, ki opisujejo podobnosti in razlike med področji animacije, igranega filma in likovne umetnosti. V nadaljevanju smo s pregledom literature raziskali potencial medija animacije za adaptacijo literarnih del. Kar smo sprva opisali skozi teoretične temelje, smo nadgradili s povzemanjem treh študij Hannesa Ralla. Nadalje smo predstavili proces animiranja: od tehnik animacije, opisa vseh faz procesa nastanka animiranega filma, do definiranja metod animacije, ki so ključne za proces izdelave našega animiranega filma. Na koncu teoretičnega dela smo nekaj pozornosti namenili tudi časovnim okvirjem izdelave animacije, katere smo določili na podlagi pričevanj ani- matorjev, ki so v svojem procesu delovali pretežno samostojno.

V eksperimentalnem delu smo najprej obravnavali literarno predlogo Tako je govoril Zaratustra, kjer smo predstavili slovenski in angleški prevod, na podlagi katerih smo izdelali kratki animirani film. Posvetili smo se izboru odlomkov ali fragmentov literarne predloge, na podlagi katerih smo določili glavne motive in zvočno naracijo animacije.

Izbrane odlomke smo umestili in opisali v treh različnih poglavjih, po zgledu tridelne strukture našega kratkega animiranega filma. Nato smo izpostavili razne vplive na naše delo, iz področij likovne umetnosti, filma, animacije in grafičnega oblikovanja.

Na koncu eksperimentalnega dela smo opisali proces izdelave kratkega animiranega filma, kjer smo začeli z grobo skico in izdelavo ilustracij, zgodborisom in predstavitvi- jo programskega orodja, ki smo se ga posluževali tekom procesa animiranja, končali pa z opisom izdelave vseh delov animiranega film. Na tem mestu smo opisali vsak prizor posebej in predstavili uprizorjeno gibanje, programsko orodje, s katerim smo ga dosegli in metode animacije, ki smo jih uporabili. Na koncu vsakega od treh delov,

(9)

smo v obliki preglednice predstavili čas trajanja posameznega prizora, metode animiranja in čas izdelave.

V delu o rezultatih in razpravi smo opisali konkretne oblikovalske in izvedbene rešitve našega kratkega animiranega filma. Na tem mestu smo predstavili tehnično-slogovne odločitve, kot so izbor formata filma, hitrost sličic ter montažo in izdelavo zvoka. Pri tipografiji, ki igra vlogo nosilca informacij, kot je predstavitev naslovov in delitev raz- ličnih delov animacije med seboj, smo predstavili njeno potencialno vlogo pri razširit- vi animiranega filma v več jezikov. V nadaljevanju smo skozi slikovno gradivo predstavili izbrane ključne prizore iz vsakega dela kratkega animiranega filma, iz katerih je razviden likovni slog in osrednji uprizorjeni motivi.

V razpravi smo pridobljene rezultate primerjali z našimi izhodiščnimi predpostavkami.

Delovne hipoteze našega magistrskega dela smo na tem mestu v večini potrdili. Pri izdelavi kratkega animiranega filma se je pokazal ključni pomen skrbno načrtovanega procesa, tako za delokrog animacije, kot za časovni okvir izvedbe. Za večjo učinko- vitost in manjšo porabo časa, smo pogosto uporabili metodo računalniške animacije, ki se je potrdila kot časovno bistveno manj zahtevna od metod linearne animacije in poze k pozi. V zapisu preglednice lahko vidimo tudi časovno porabo, do katere je prišlo pri posameznih metodah in čas trajanja, ki ga predstavljajo v končnem izdelku kratkega animiranega filma.

Naš končni izdelek, ki služi kot animirana adaptacija literarnega dela Tako je govoril Zaratustra, odgovarja na naša izhodišča vprašanja in kot samostojni izdelek gledalcu predstavlja svobodno interpretacijo nekaterih odlomkov izvornega literarnega dela.

(10)

Kazalo vsebine

Izvleček VI

Abstract VII

Povzetek VIII

Seznam slik XII

Seznam preglednic XIV

Seznam okrajšav in posebnih simbolov XV

1 Uvod 1

2 Teoretični del 4

2.1 Možnosti izražanja v animaciji 4

2.1.1 Film in animacija 5

2.1.2 Likovna umetnost in animacija 7

2.2 Adaptacija in animacija 8

2.2.1 Analiziranje animiranih adaptacij 9

2.2.2 Adaptacija epskega besedila 10

2.2.3 Adaptacija lirskega besedila 10

2.2.4 Odnos med besedilom in animacijo 11

2.3 Študije primerov 12

2.3.1 The Tell-Tale Heart 12

2.3.2 The Night Ocean 15

2.3.3 Seemanstreue 17

2.4 Proces animiranja 19

2.4.1 Tehnike animacije 19

2.4.2 Proces nastajanja animiranega filma 20

2.4.3 Metode animiranja 23

2.4.3.1 Linearno animiranje 23

2.4.3.2 Animiranje od poze k pozi 23

2.4.4 Časovni okvirji animiranja 24

3 Eksperimentalni del 26

3.1 O lirski predlogi 26

3.1.1 Tako je govoril Zaratustra 26

3.1.2 O duhu teže 28

3.1.3 O brezmadežnem spoznanju 30

3.1.4 O branju in pisanju in Sedem pečatov 31

3.2 Raziskava vplivov na amimirani film 33

3.2.1 Vplivi likovne umetnosti 33

(11)

3.2.2 Vplivi filma 34

3.2.3 Vplivi animacije 35

3.2.4 Vplivi grafičnega oblikovanja 36

3.4 Izdelava kratkega animiranega filma 38

3.4.1 Ilustracija in groba skica 38

3.4.2 Zgodboris 39

3.4.3 Programsko orodje 39

3.4.4 Proces animiranja 39

3.4.4.1 Animiranje prvega dela 39

3.4.4.2 Animiranje drugega dela 43

3.4.4.3 Animiranje tretjega dela 47

4 Rezultati in razprava 50

4.1 Format in hitrost sličic 50

4.2 Zvok 50

4.3 Montaža 51

4.4 Tipografija 51

4.5 Končna podoba animiranega filma 52

4.5.1 Prizori prvega dela animiranega filma 52

4.5.2 Prizori drugega dela animiranega filma 58

4.5.2 Prizori tretjega dela animiranega filma 63

4.6 Razprava 68

5 Zaključek 71

6 Literatura 72

7 Priloge 74

Priloga A: Scenarij zvočne naracije 74

Priloga B: Prizori in ilustracije animiranega filma 77 Priloga C: DVD zgoščenka s kratkim animiranim filmom 83

(12)

Seznam slik

Slika 1: Prizor iz The Tell-Tale Heart, Ted Parmelee (11) 14 Slika 2: Prizor iz The Night Ocean, Maria Lorenzo (12) 16 Slika 3: Prizor iz filma Seemanstreue, Anna Kalus Goessner (13) 18 Slika 4: Pablo Picasso, Dve ženski, ki tečeta po plaži, 1922 (23) 34

Slika 5: Henry Moore, Kompozicija, 1932 (24) 34

Slika 6: Carl Theodore Dreyer, Trpljenje device Orleanske, 1928 (25) 35 Slika 7: Lotte Reiniger, Pustolovščine princa Ahmeda, 1926 (26) 36

Slika 8: Gunner, The Lake, 2019 (27) 36

Slika 9: Weltkern, črkovna vrsta Lausanne (28) 37

Slika 10: Hans Hillmann, plakat za Rashomon, 1959 (29) 37 Slika 11: Richard Williams, ključne poze cikla teka 1928 (30) 40

Slika 12: Prizor 1.1 52

Slika 18: Prizor 1.10 55

Slika 19: Prizor 1.11 56

Slika 20: Prizor 1.12 56

Slika 21: Prizor 1.13 57

Slika 29: Prizor 2.10 62

Slika 30: Prizor 2.11 62

(13)

Slika 37: Prizor 3.10 66

Slika 38: Prizor 3.11 67

Slika 39: Prizor 3.12 67

Slika 40: Skupno trajanje prizorov glede na uporabljeno metodo animacije 70 Slika 41: Čas, porabljen za animiranje prizorov glede na metodo animacije 70

(14)

Seznam preglednic

Preglednica 1: Delitev glavnih kategorij animiranih tehnik (3) 19

Preglednica 2: Pregled prizorov prvega dela 42

Preglednica 3: Pregled prizorov drugega dela 46

Preglednica 4: Pregled prizorov tretjega dela 49

Preglednica 5: Pregled trajanja in porabljenega časa metod animacije 69

(15)

Seznam okrajšav in posebnih simbolov

CC — Creative Cloud min — minuta

s — sekunda

png — portable network graphics format

(16)

1 Uvod

Tudi če samo na hitro prešinemo širše področje animacije, lahko opazimo, da gre za izredno raznovrsten medij, ki služi za upodabljanje najraznovrstnejših tematik. V našem raziskovalnem delu gre za adaptacijo izbranih odlomkov iz enega od temelj- nih del zahodnega filozofskega kanona — Tako je govoril Zaratustra (1886) Friedricha Nietzscheja, ki zaradi svoje strukture filozofskega dela z izrazitimi lirskimi in celo glasbenimi elementi, predstavlja izredno zanimiv izziv za likovno upodobitev. Kako smiselno ga je torej uprizoriti prav v obliki kratkega animiranega filma, je eno od izhodiščnih vprašanj naše raziskave, ki nas vodi do odkrivanja specifičnih prednosti in lastnosti animacije znotraj širšega spektra vizualnih umetnosti. Na tem mestu smo želeli tudi primerjati razne podobnosti med animacijo in ostalimi področji, ter morda izpostaviti tudi njene šibkosti in načine, kako lahko gradi na dognanjih drugih disci- plin, katerih zgodovina in tradicija sta na mnogih področjih občutno širša.

Orodja za animiranje, pa tudi distribucijski kanali za animacijo so sicer danes lažje dostopni posamezniku kot kadarkoli prej. Naša raziskava se zato osredotoča prav na animiranje v izvedbi ene same osebe. Dostopnost programskega orodja pa še ne pomeni, da gre za enostaven postopek. Animacija namreč velja za zapleten in časov- no izredno intenziven proces, zato je potrebno vnaprejšnje načrtovanje projekta in zastavljanje delokroga na način, da ta omogoča izvedbo znotraj zastavljenih časov- nih okvirjev in da deluje kar se da ekonomično.

Najprej smo predpostavili, da je animacija primerna za adaptacijo zapletenega lirskega odlomka in nadalje, da iskanje povezav med različnimi vizualnimi disciplinami lahko obogati končni izdelek. Na drugem mestu pa smo želeli natančno opisati delokrog izdelave našega kratkega animiranega filma in dokumentirati delo predvsem iz vidika ekonomije časa.

Cilj našega magistrskega dela je tako v določenem časovnem obdobju natančneje 3-4 mesecev, na zgoraj omenjeno temo Zaratustre izdelati kratki animirani film v 2D animirani digitalni tehniki, ter skozi pregled literature bolje definirati povezavo med animacijo, likovno umetnostjo in igranim filmom. Ter potencial animacije za adaptacijo literature nasploh

(17)

Delovne hipoteze, ki smo jih zastavili in poskušali tekom raziskave potrditi ali ovreči, so sledeče:

1. Skrbno načrtovanje poteka dela poenostavi delokrog animiranja. Izbira smiselnih metod animacije pa tekom dela vodi do maksimalnega časovnega izkoristka.

2. Animiranje po metodi poze k pozi s ključnimi sličicami vodi do prikaza bolj prepri- čljivih in zapletenih gibov, vendar je postopek precej bolj dolgotrajen. Smiselno jo je torej uporabljati preudarno.

3. Animirani film lahko obogatimo s povzemanjem nekaterih pristopov s širših pod- ročij igranega filma in likovne umetnosti.

4. Kombinacija tipografskega pripovedovanja in zvočne naracije lahko služi kot pri- merno sredstvo za pripovedovanje lirske zgodbe.

5. Pri upodobitvi zapletenega gibanja ljudi in živali nam rotoskopija služi za najna- tančnejšo in časovno najučinkovitejšo tehniko animiranja.

V teoretičnem delu naše naloge smo se na začetku opirali na razne študije, ki razi- skujejo področje animacije in njen odnos do filmske in likovne umetnosti. Nato smo predstavili razmerje literarne adaptacije in animiranega medija, ter povzeli nekatere Rallove študije iz njegove knjige Adaptation for Animation. V zadnjem poglavju teo- retičnega dela smo se posvetili procesu animiranja skozi vse faze procesa, nadalje izpostavili metode animiranja, ki so ključne za naše delo in raziskavo, ter predstavili problem časovne zahtevnosti animacije.

Sledi eksperimentalni del, v katerem smo sprva obravnavali literarno delo Tako je go- voril Zaratustra in njegovega avtorja Friedricha Nietzscheja. Osvetlili smo predvsem izbor tistih odlomkov, ki smo se jih odločili uprizoriti, in izpostavili njihove literarno-filozofske teme in motive. Nato smo predstavili raziskavo raznih vplivov na naše delo, in sicer iz področij likovne umetnosti, filma, animacije in grafičnega oblikovanja. Za tem pa sledi opis procesa animiranja, začenši z izdelavo ilustracij, ki so služile kot podlaga za naše animiranje, zgodborisom in izborom formata. V jedru eksperimentalnega dela našega magistrskega dela, smo opisali izdelavo kratkega animiranega filma, sestavljenega iz treh delov. Na tem mestu je predstavljen proces razvoja animacije, ki se ukvarja predvsem s sredstvi in likovnim jezikom, ki so bili uporabljeni za upodobitev osrednjih motivov izbranih odlomkov, ter metod animacije, katerih smo se posluževali pri izvedbi. Vsako izmed pod-poglavij izdelave animacije je sklenjeno s preglednico, ki nosi podatke o posameznih prizorih, tehnikah izdelave, ki smo jih zanj uporabljali in času trajanja njihove izvedbe. Eksperimentalni del smo zaključili s poglavji montaže, zvoka in tipografije, ki zadevajo naš animirani film.

(18)

Poglavje o rezultatih in razpravah se nanaša na predstavitev oblikovnih in vsebinskih rezultatov našega kratkega animiranega filma. Na tem mestu pa poskušamo tudi odgovoriti na izhodiščna vprašanja našega dela in skozi postopek razprave oceniti njegovo uspešnost.

(19)

2 Teoretični del

—Raziskava procesa animacije in umestitev v širši umetnostni kontekst

2.1 Možnosti izražanja v animaciji

Wells v svoji študiji Re-imagining Animation meni, da je animacija znotraj sodobnih medijev pogosto obravnavana kot »nedolžni otrok«, kar najbrž pritiče njeni pogosti rabi v navidez bolj infantilne namene in usmerjanju k mlajšim ciljnim skupinam. To asociacijo še danes pogosto opazimo v povezavi z animiranimi »risankami« in stop- -motion izdelki, ustvarjenimi predvsem za mlajše gledalce in običajno namenjenih predvajanju na televiziji (1).

Nadalje Wells opozarja na pogosto zamenjavo pojma animacije za vsebinski žanr, namesto da bi jo obravnavali kot obliko izražanja s pahljačo lastnih podsistemov.

Namreč, razumevanje animacije zgolj kot žanra posledično vodi do napačnega razumevanja le-te kot zvrsti, primarno namenjene otroški zabavi. Kar je navsezadnje tudi problem, s katerim se animatorji in pisci srečujejo že od samega pojava animacije.

Tukaj Wells sicer priznava primernost in prepričljivost animacije prav za upodobitev otroških vsebin, a hkrati meni, da so s postavljanjem v ospredje zgolj enega področ- ja zanemarjene ostale, širne možnosti, ki jih kot medij nudi. Pravi, da se je animacija vedno morala boriti za svoj položaj kot resna umetniška disciplina. Zato jo bomo v tem delu naloge poskusili tudi bolje opredeliti in umestiti v širši kontekst likovne in filmske umetnosti (1).

Animacija velik del svojega slovarja, anatomije in časovno-sosledne narave deli prvenstveno s filmom. Zato sta njuna zgodovina in razvoj tesno prepletena.

Študije in dosežki s področja filma, za katere lahko upravičeno trdimo, da so šte- vilčnejše – in uspešnejše v neki splošni percepciji filma kot zrelejše umetniške oblike, lahko tako prenesemo na področje animacije in na ta način primerjamo njune podobnosti in razlike.

(20)

Drugi vidik je sidranje animacije v širši kontekst likovne umetnosti. Animacija na- mreč zaradi svojega izrazitega izvora v risbi in sliki tvori izrazito kontinuiteto z likovno umetnostjo. Na tem mestu si lahko dovolimo nakazati na povezavo med posnetim filmom in fotografijo (torej na poenostavljeno razumevanje filma kot fotografij v ča- sovnem sosledju) in ju postaviti v vzporedno lego z animacijo, razumljeno kot sliko v času. S temi temelji, lahko teorije in dognanja s področij likovne teorije in umetnostne zgodovine prenesemo na področje animacije ter med njimi iščemo povezave in pre- lome. Animacijo pa na ta način umestimo v širši kontekst vizualnih umetnosti, onkraj zgolj svoje lastne zgodovine, z začetki v prvih letih 20. stoletja (2).

V priročniku Animirajmo! je potencial animacije predstavljen v dveh različnih per- spektivah razumevanja animiranega filma: na prvem mestu kot zanimivega in učin- kovitega učnega pripomočka, na drugem pa kot umetnost, ki razvija kritično misel, estetski čut in ustvarjalne sposobnosti. (3)

Wellsovi predlogi so precej bolj radikalni. Animacijo opisuje kot navzven izraženo notranjo misel in spomni na animatorje pol-pretekle zgodovine, ki so živeč pod re- presivnimi družbenimi režimi ali v času konfliktov, v svojem delu predstavljali upor in alternativne možnosti. V času, kjer avtor opazuje stalno erozijo zmožnosti do pred- stavljanja alternativ kot karakteristiko sodobne družbe ter izpostavlja potrebo po animirani umetnosti in filmu, ki spodbujata kritično misel in sta na sploh bolj tesno povezana s politiko, ideologijo in materialno kulturo (1).

2.1.1 Film in animacija

Razmerje med filmom in animacijo je jasno razvidno že iz osnovnega jezika in poj- mov, ki jih ti dve področji delita med seboj. Filmski čas, katerega delimo na ekranski čas (mehansko izmerljiv čas oz. dolžina filma) in akcijski čas (čas v katerem poteka v filmu predstavljeno dogajanje), se uporablja tako pri filmu kot animaciji. Enako velja za osnovne enote kadra, plana, prizora, kotov in perspektive (3).

Podobno so skupne tudi njuna zgodovina. S pričetkom 20. stoletja smo priča razvoju in vzpostavitvi tržnega modela predvajanja v kinematografih, ki je obema omogočil hitro »industrializacijo«. In res. Še danes se njuni usodi zdita nerazdružljivo povezani.

V tem primeru govorimo o obzorju novih možnosti, ki prihajajo s trenutno odvijajočo se digitalno revolucijo, kjer lahko skoraj v resničnem času opazujemo spremembe v načinih uživanja in uporabe obeh medijev (2).

(21)

Wells meni, da čeprav animacija morda deli mnoge podobnost s filmom in njegovimi konvencijami (predvsem v oziru na kompozicijo, strukturo posnetkov in gibanju kamere), ima ta svojo lastno govorico, ki jo kljub vsem podobnostim ločuje od filma. Obstaja- jo torej določeni načini izražanja ali stilistična orodja, ki animaciji omogočajo drugačen nivo ekspresije. Wells zato meni, da je animacija bolj primerna za adaptacijo literarnih predlog, saj lahko na bolj pomenljiv način in zanimivejše predstavi literarne teme (4). Ta točka je še posebej pomembna za temo naše raziskave in se bomo k njej še vračali.

Nadalje Wells razlaga, da so si zgodnje »risanke« (termin risanke Wells pojmuje, kot enega od žanrov animacije) svojo vizualno govorico izposojale iz stripov in komedij zgodnjega nemega filma, pri čemer velja še posebej izpostaviti komične geste. Osredo- točenost na komedijo in humor v kretnjah, sta sprva animatorje vodila do raziskovanja edinstvenih lastnosti animiranega gibanja. Do preobrata pride s potrebo po animiranju vseh elementov v prizoru t.i. polne animacije (angl. full-animation). Trend, katerega Disney Studios prične s svojo ambicijo po stvaritvi prepoznavnega načina animiranega filma sočasno gradi na tradiciji likovne umetnosti ter nagovarja masovno »ljudsko« sen- zibilnost (4).

Argumentira, da je Disneyjevo vztrajanje pri visokih standardih polne animacije – predvsem zaradi njegove dominantnosti znotraj področja – vplivalo na sam medij animiranega filma, na način, da je okrnilo nekatere od njegovih največjih ekspresivnih zmožnosti.

Meni, da so do tega vodile razne tehnološke inovacije: torej sinhronizacija zvoka, razvoj barv in več-planska kamera, ki so animacijo vodile vedno bližje foto-realizmu. Wells razlaga,da pri Disneyjevi animaciji sicer ne gre za realizem (v smislu prikazovanja kar se da resničnega sveta, kar je samo-razvidno), marveč za tendence po posvečanju posebne pozornosti prikazovanju anatomsko pravilnega, resničnosti sorodnega gibanja v svojih figurah. Ta sprememba vodi do velikega premika pri delu animatorja, ki zdaj več ni za- dolžen zgolj za videz in avtentičnost karakterja ali ozadja, temveč za to, kako te služijo širšem procesu pripovedovanja zgodbe (4).

Do te spremembe pride deloma z Disneyjevim zadevanjem, da pri animiranem celo- večernem filmu samo gibanje ne more uspešno vzdržati celotne teže formata. Zato je potrebno pripovedovanje zgodbe podkrepiti s tehnikami bolj konvencionalnih oblik ko- municiranja, v tem primeru izposojenih od tradicije klasičnega posnetega filma. Disney je tukaj deloval v mišljenju, da je polno svobodo izražanja, ki jo nudi animacija, potrebno prizemljiti v bolj tradicionalen, poznan kontekst. (4)

V prvem Disneyjevem celovečernem filmu Sneguljčica in sedem palčkov (1937), lahko ta princip sidranja sloga v filmu opazimo na glavni osebi Sneguljčice, katere gibanje

(22)

je rotoskopirano in temelji na resničnem gibanju človeka. Na ta način je poudarjena njena človečnost, zaradi česar se gledalec lažje poveže z njeno zgodbo in čustvi.

Nasprotno pa so pri zlobni antagonistki njene geste bolj nečloveške in karikirane (4).

Wellsova študija torej osvetli povezavo med filmom in animacijo in predstavi Di- sneyjev vpliv (katerega vsekakor razumemo kot dominantno silo, na področju Zahod- ne animacije), ki je animacijo približal posnetemu filmu in ji s tem omogočil izjemen uspeh in hitro širjenje, sočasno pa s tem pristrigel tudi del njenih izraznih možnosti.

Kritik William Moritz na to temo argumentira, da je najčistejša oblika animacije ne-li- nearna (v smislu časa), ne-objektivna in abstraktna. Vse ostalo je do določene mere različica posnetega filma (5).

2.1.2 Likovna umetnost in animacija

Animacija ima svoje pred-izvore v ilustraciji in slikarstvu. Podobno kot pri filmu je njena vez s statičnimi vizualnimi umetnostmi izrazita in vredna raziskovanja.

Bendazzi okoliščine nastanka animacije postavlja v kontekst 19. stoletja, kjer čut vida še ni igral tako pomembne vloge, kot sluh in dotik. Omejenost popularne likovne umetnosti v glavnem na slike, freske, risbe in popularne reprodukcije, je v splošnem dojemanju ljudi vodila do zavedanja o statičnosti teh medijev (2).

V slikarstvu in kiparstvu so umetniki pogosto poskušali doseči vtis gibanja skozi neuravnoteženo in dinamično strukturo svojega dela, a sama likovna oblika izražanja je ostala negibna. Od leta 1820 naprej zaznamo premik proti cilju upodobitve slike v gibanju. Znanstveniki, izumitelji, izdelovalci igrač in predvsem interesi občinstva so se gnali za eno stvarjo – gibanjem. Sprva razlika v tem, če je bila slika narisana (domnevni začetki animacije) ali fotografirana (domnevni začetki filma), ni veljala za posebno pomembno. Bendazzi na ta način poveže predzgodovino animacije in filma in ju združi v en sam dogodek, ki se odvije v prvem desetletju 20. stoletja (2).

Ko enkrat predpostavimo tesno vez med animacijo in starejšimi oblikami vizualnih umetnost, lahko od tukaj naprej številne študije, opravljene na področju umetnostne zgodovine, prenesemo na področje animacije.

Za predmet naše raziskave utegne biti učinkovita analiza likovnih del iz opusa zahodne umetnosti in primerjava teh s slogom določenih animiranih filmov. Formalno-estetski in idejni vzgibi, prisotni v večtisočletni tradiciji zgodovini umetnost, so namreč

(23)

neogibno prisotni tudi v animaciji. Njihova izpostavitev in spoznanja pa nam lahko omogočijo razumevanje animacije v bolj širokem, ne-prelomljenem kontekstu.

V Zahodni umetnosti velja za prelomno točko razvoja modernega obdobja nastanek oz. širjenje fotografije, ki s svojim pojavom kmalu prevzame vlogo uprizarjanja in do- kumentiranja resničnosti, kateri je prej v veliki meri služila likovna umetnost. Ta dogodek je sprva izrazito prizadel umetnike in jih potisnil v raziskovanje likovnega prostora, kamor jim fotografija ni mogla slediti, pravi Gombich. Enega od glavnih vzrokov za nastanek sodobne umetnosti torej najdemo torej prav v tej reakciji na pojav fotografije (6).

Paglia podkrepi Gombrichovo trditev, ko meni, da je fotografija sprva sicer ogrozila situacijo slikarjev, predvsem na področju portreta. In vendar se je čez čas ta grožnja prelevila v osvoboditev slikarstva od obveze, da prikazuje fizično realnost, kot jo zajema oko (7).

Kot smo prej argumentirali, se v animaciji s vplivom Disneyja pojavi skoraj simetrič- no inverzna tendenca. Animacija, ki je v svojem izvoru v risbi že osvobojena fizične resničnosti, se ji šele pozneje nekoliko približa.

2.2 Adaptacija in animacija

Ključnega pomena za našo raziskavo sta razumevanje tradicije adaptacije literature v animaciji in njene specifične lastnosti na tem področju. Bendazzi na to v pogovoru z Rallom meni, da je zgodovina animacije v veliki meri tudi zgodovina adaptacije.

Že od njenih začetkov namreč služi upodabljanju pravljic, mitov in legend, kar lahko opazimo v Disneyjevem opusu. Pa tudi prvi ohranjeni celovečerni animirani film Dogodivščine Princa Ahmeda, ki ga je leta 1928 posnela Lotte Reiniger, je adaptacija zgodbe iz Tisoč in ene noči (8).

S tržnega vidika je adaptacija pomembna, saj pri delih, ki so doživela dober uspeh pri bralcih, lahko zagotovimo tudi zanimanje za njihovo filmsko, oziroma animirano adaptacijo (8).

Bendazzi meni, da je izvorno besedilo tkanina, katero lahko avtor kroji po lastni viziji.

Dovoljena sta mu torej poseganje v vsebino in spreminjanje lastnosti originala. Na ta način vsaka adaptacija pomeni svojevrstno reinterpretacijo, preizpraševanje in tudi

»karikaturo« (8).

(24)

Smrekar v svojem diplomskem delu raziskuje različne pristope k (filmski) adaptaciji literature in definira tridelno delitev področij (9):

»Teoretiki pri vprašanju adaptacij v ospredje postavljajo vprašanje zvestobi izvor- nemu besedilu in avtorjevem odnosu do njega.

Tradicionalni pristop analize filmskih adaptacij (področje bolj obsežno dokumen- tirano od adaptacij skozi animiran medij), izhaja iz predpostavke binarne opozi- cije med besedo in podobo. Tukaj gre za nepremostljive razlike med temeljnimi določili literarnih in filmskih del, ki so izražena skozi nasprotja; beseda – podoba, subjektivno – objektivno in pripovedovanje – prikazovanje. Klasične teorije proučevanja filmskih adaptacij iščejo razmerje do koncepta zvestobe, torej opre- deljevanje stopnje odmika filmske verzije od literarnega izvirnika.

Tradicionalni pristop tako animacije ločuje na tri področja:

Dobesedna adaptacija Zvesta adaptacija Svobodna adaptacija«

2.2.1 Analiziranje animiranih adaptacij

Bendazzi namesto tridelne tradicionalne ločitve meni, da gre pri animaciji za razpravo med bolj dobesednim pristopom in poetično reinterpretacijo sveta. Kot veliko pred- nost animacije predstavi izredno individualistično in subjektivno naravo medija, ki se zrcali v animatorjevi interpretaciji literarnega besedila (8).

Wells na tem mestu v animatorjevem delu adaptacije ponovno vidi določeno stop- njo prevpraševanja pomena izvirnega dela. Avtor tako izrazi svojo perspektivo glede na glavne motive, dogodke in podrobnosti besedila. Specifično lastnost animacije predstavlja zmožnost iznajdbe, njen »horizont« namreč ni zasidran v resničnem svetu, kar animatorju odpira nove načine odkrivanja, oblikovanja in ustvarjanja, ki jih lahko uprizarja v svojem delu (4).

Wells povzema Barthesovo teorijo o Retoriki podobe, (1977) v kateri postavi nasled- nje vprašanje. Namreč, »kaj je označevalna struktura ilustracije«. Meni, da je potrebno upoštevati, kdaj podobe zgolj vizualizirajo besedilni opis, kdaj mu dodajo informacije in kdaj ga transformirajo skozi proces interpretacije (4).

(25)

Ob analiziranju animiranih izdelkov, ki temeljijo na literarni adaptaciji, gre torej posebno pozornost nameniti odnosu med izvornim besedilom in njegovo interpretacijo skozi animacijo. Zaradi predmeta naše raziskave pa tudi na specifične izrazne mož- nosti, ki jih nudi medij sam, predvsem skozi primerjavo z likovno umetnostjo in igranim filmom, upoštevajoč zgoraj opisane nastavke (poglavje 2.1).

2.2.2 Adaptacija epskega besedila

Rall tri glavne nivoje umetniške interpretacije epske proze definira skozi sledeče kategorije (8) :

1. Statičen nivo – Na tem nivoju je pomemben razvoj vizualne govorice, ki ustrezno prikliče bralčevo razpoloženje in doživljanje izvornega besedila. To zajema številne tehnike in metode, saj je potrebna zmožnost prikazovanja izvornih del raznovr- stnih žanrov. Tehnike risbe in slike, tako digitalne kot tradicionalne, so uporabljene za upodobitev oseb in okolja.

2. Dinamičen nivo – Ko so enkrat oblikovalske odločitve določene in statični elementi izrisani, je naslednja stopnja dodajanje gibanja oziroma animiranja.

3. Avdiovizualen nivo – Rall meni, da vloge zvoka v adaptaciji literature ne gre pod- cenjevati in izpostavi triptih naracije, glasbe in oblikovanja zvoka, ki drastično vplivajo na doživljanje animiranega filma in lahko celo postanejo njegov ključni element.

2.2.3 Adaptacija lirskega besedila

Pri liriki, predvsem pri delih modernega obdobja, postanejo linearno pripovedovanje in zlahka prilagodljive in razumljive zgodbe vedno bolj redke, meni Rall (9).

Namesto konkretne zgodbe se pojavi osredotočanje na vzdušje. Pogosti so metafo- rični opisi emocij in vedno bolj izrazite abstrakcije. Za Ralla je tukaj pomembno vpra- šanje, kaj liriko v resnici razlikuje od ostalih literarnih (nad)zvrsti, saj na tem vprašanju sloni vrsta implikacij, ki definirajo narativni pristop k animirani adaptaciji. Oxfordov slovar (2015) ponudi definicijo: »literarno delo, v katerem je izražanje občutij in zamisli obogateno z uporabo razpoznavnega sloga in ritma« (8).

(26)

Pozneje povzema Rexrotha, ki pravi, da v zgodnjem obdobju moderne Zahodne tradicije, pesniki in kritiki poskušajo definirati razliko med liriko in prozo na drugačen način. In sicer skozi povezovanje proze z linearnim pripovedovanjem in logično razla- go, liriko pa z abstraktnostjo in estetiziranjem občutij (8).

Na tem mestu avtor sicer priznava vrsto novih definicij in preizpraševanj, ki so vzniknila v sodobnem času, vendar iz razlogov jasnosti ostaja pri zgornji, Oxfordovi definiciji. Nadalje meni, da so ob spopadanju z izzivi adaptacije liričnih besedil, animatorju zastavljena številna vprašanja narave: »Zakaj in kako lahko ritmična narava večine liričnih besedil sovpada s prednostmi animacije«, in ali je morda sploh posebej primerna za prikazovanje razdrobljenega in nelinearnega pripovedovanja zgodbe (8).

Thomas Del Bel odgovarja, da so izpovedna lirična dela pogosto izražena v izredno strnjeni obliki, zaradi česar predstavljajo odličen izvorni material za format kratkega animiranega filma. V tem tudi vidi razlog za njihovo popularnost in širjenje na razšir- jenih medijskih portalih, kot sta Vimeo in Youtube. Velik izziv adaptiranja lirike vidi v prenosu kompleksnega besedilnega dela v drug medij, brez da pri tem pride zgolj do

»ilustriranja« izvornega dela. Meni, da mora animator preseči zgolj preprosto vizualno interpretacijo izvirnika in razviti lasten odnos do dela. Ključnega pomena se mu zdi, da ta zajame strukturo in ritem besedila (8).

Tukaj lahko ponovno opazimo med kritiki prevladujočo tendenco, do favoriziranja bolj svobodnega tipa adaptacije, v primerjavi z njenimi bolj zvestimi in dobesednimi oblikami.

2.2.4 Odnos med besedilom in animacijo

Del Bel se v pogovoru z Rallom dotakne tudi področja uporabe besedila v animiranem filmu in izpostavi številne možnosti k pristopu. Animator lahko predstavi nespre- menjeno izvorno besedilo skozi zvočno naracijo, gradi na originalu, ali pa ga celo v celoti izpusti. Kot alternativa lahko služi tudi, da besedilo prikažemo vizualno (ti- pografsko) in pustimo gledalcem, da ga v nespremenjeni obliki preberejo sam (8).

Kot najbolj pogosto obliko Bell opaža zvočno naracijo. Pogosto pa se napisano besedilo pojavi tudi na začetku in na koncu filma, v obliki citata ali pojasnila. Nadaljuje z opisom možnosti pisave in tipografije v animiranem film, kjer kot zgodnji primer na- vaja kratki film Manhatta (1921). Predlogo filma predstavlja pesem Walta Whitmana,

(27)

upodobljena v med-napisih (angl. intertitles), kar je standard, ohranjen do današnjega dne. V zadnjih letih pa zaznava pojav mnogih kratkih animiranih filmov, v katerih glavno vlogo prevzamejo animirani tipografski elementi, kjer gre za celoten žanr animacije, oziroma animiranega filma (8).

Animatorji pri tovrstnih izdelkih na tipografskih elementih uporabljajo tehnike, kot so deformacija, gibanje, ter povečanje in zmanjšanje, ter jih na ta način postavijo v glavno vlogo procesa sporočanja.

2.3 Študije primerov

2.3.1 The Tell-Tale Heart

Informacije o delu:

Naslov izvirnika: The Tell-Tale Heart (angleščina) Režiser: Ted Parmelee

Datum izida: 17. december, 1953 Dolžina: 8 min

Produkcijska hiša: United Productions of America Žanr: Grozljivka, gotika

Izvorno delo: Izdajalsko srce, Edgar Allan Poe, 1843

Izdajalsko srce – ena najbolj slovitih Poejevih kratkih zgodb, skozi oči morilca, v prvi osebi opisuje dejanje brez-smiselnega umora. Morilec prav skozi njegovo naracijo objektivnega tona in z odsotnostjo čustev, le še stopnjuje grozo. S pojasnjevanjem svojih razlogov za kruto dejanje in nenehnim prepričevanjem o svojem mentalnem zdravju, pa še dodatno razgali svojo očitno norost. Bralec tako postane pripovedo- valčev »sokrivec«, s tem, ko je dobesedno postavljen v misli in percepcijo psihotične- ga morilca. Pri adaptaciji dela za avdiovizualne medije tako pride do izziva, kako na ustrezen način poustvariti to izredno prvo-osebno, individualizirano literarno izkušnjo na ustrezen in nov način (8).

Rall kljub zaslugam režije Parmeleeja, argumentira, da je vpliv oblikovalca in slikarja Paula Juliana – zadolženega za slikanje ozadij – glavno artistično gonilo filma. Nje- gov iznajdljiv pristop k uprizarjanju (angl. staging), pa kar se da zvesto zajema napeto vzdušje izvornega dela. Eno od bolj slikovitih ozadij filma je prikazano na spodnji sliki (slika 1) (8).

(28)

Ko se film začne približevati dramatskemu vrhu, animacija in elementi v ozadju pos- tajajo postopoma bolj ne-reprezentativni. S tem demonstrirajo protagonistov drama- tičen zdrs v norost, gledalca pa vodijo v svet popolne grafične in zvočne abstrakcije.

Tell-Tale Heart lahko tako razumemo kot odličen primer Wellsove teorije o prednostih animacije v izražanju vzdušja in notranjega razpoloženja skozi abstrahiranje, uporabo barve in gibanje. Če povzamemo: vizualne odločitve – predvsem pri uprizoritvi, ome- jenemu gibanju in barvni paleti – izredno učinkovito služijo pripovedovanju zgodbe in so namenoma izbrane zaradi njihovih narativnih prednosti (8).

(29)

Slika 1: Prizor iz The Tell-Tale Heart, Ted Parmelee (10)

(30)

2.3.2 The Night Ocean

Naslov izvirnika: The Night Ocean (angleščina) Režija: Maria Lorenzo

Datum izida: 2015 Dolžina: 12 min

Žanr: Grozljivka, gotika

Izvorno delo: The Night Ocean, R. H Barlow in H. P. Lovecraft, 1936

Ameriškega avtorja H. P. Lovecrafta kritiki, kljub nekaterim odstopanjem (predvsem na račun njegovega metodičnega in dokumentarnega pristopa k pisanju) umeščajo v žanr gotske literature. V delu Marije Lorenzo, lahko opazimo bistveno bolj subjektiven ton pripovedovanja kot v izvirniku Lovecrafta in Barlowa, predvsem s tem, ko v ključ- no vlogo postavi nezanesljivost pripovedovalca (8).

Zgodba je predstavljena skozi oči neimenovanega umetnika, ki je na obali tihega mesteca priča nenavadnim dogodkom. Ti so namesto podrobnega opisovanja zgolj sluteni, kar pusti bralca v položaju ugibanja. Proti koncu povesti, kjer iz morja začno prihajati nenavadne prikazni, postane dogajanje bolj konkretno, na bralca pa pusti vtis preteče nevarnosti, ki ždi pod gladino oceana (8).

Z likovnega vidika lahko opazimo raznolikost risarskih in slikarskih slogov, ki se jih avtorica poslužuje skozi delo. Posebej osupljiva je podobnost risanemu dnevniku, kar namiguje na slikarjevo subjektivno opazovanje dogodkov. Ne gre torej samo za nezanesljivost pripovedovalčevih besed, temveč za izkrivljanje samega pogleda, ki gledalca postavi v perspektivo domnevno blaznega slikarja. Ta vidik še dodatno gradi na srhljivosti filma. Groza namreč postane za opazovalca resnična (8).

Avtorica pojasnjuje razvoj različnih fantazijskih morskih bitij, katerih podoba je v izvornem besedilu le nakazana. Razviden je širok nabor umetniških slogov in tehnik, od svetlih pastelov, do temnih enobarvnih podob, ki spominjajo na delo znamenite slikarke ekspresionizma Käthe Kollwitz (1867–1945) (slika 2) (8).

(31)

Slika 2: Prizor iz The Night Ocean, Maria Lorenzo (11)

(32)

2.3.3 Seemanstreue

Naslov izvirnika: Seemanstreue (nemščina) Režija: Anna Kalus Goessner

Datum izida: 2008

Izvorno delo: Seemanstreue, Joachim Ringelnatz (1883–1934)

Seemanstreue (angl. A Sailor’s Fidelity) (slika 3) Rall in Del Bel izpostavljata kot izsto- pajoč primer adaptirane poezije. Duh izvornega dela avtorja tukaj ni zajet skozi dobesedno ilustracijo in s podvajanjem narative originala, temveč skozi zrcaljenje njegovega iznajdljivega in izvirnega pristopa (8).

O animaciji FWB (Film und Medienbewertungsstelle Wiesbaden) pravi, da gre za anahronistično zvestobo sloga, ki se nahaja nekje med Boterom in Piccasom in v kombinaciji z dobro usklajeno zvočno podlago omogoča uspešno komuniciranje filma kljub temu, da direktno ne omenja izvornega besedila. Ravno zaradi te od- ločitve, da se avtorica odpove omembi ali recitaciji (kot je sicer tipično za tovrstne izdelke), pride do bolj svobodnih asociacij med besedilom in animacijo. Avtorica tako izpostavi specifične posebnosti različnih medijev. Kalus na ta način, s svojim burlesknim in likovno razgibanim pristopom, ki je kombinacija stilizacije, abstrakcije in nadrealističnega pretiravanja, uspešno ohrani zvestobo do Ringelnatzevega mor- bidno-humornega izvirnika (8).

Avtorica razlaga, da je za dosego tega učinka posegla po vrsti različnih tehnik animacije, od klasične stop animacije predmetov, 3D računalniške animacije, do kolaž animacije (8).

(33)

Slika 3: Prizor iz filma Seemanstreue, Anna Kalus Goessner (12)

(34)

2.4 Proces animiranja

Tekom našega dela se posvečamo predvsem računalniški 2D risani tehniki, v kateri je izveden naš kratki animirani film. Kljub temu pa lahko trdimo, da so delokrog in temeljni principi animiranja, ki jih opisujemo, univerzalno prisotni pri vseh animiranih tehnikah.

2.4.1 Tehnike animacije

V priročniku Animirajmo! avtorji najbolj razširjene vrste animiranega filma delijo v tri kategorije. In sicer na tradicionalno risano animacijo, računalniško tehniko in stop animacijo. V tabeli (preglednici 1) lahko vidimo delitev glavnih kategorij animacije (3).

1. Tradicionalno risano animacijo (angl. traditional hand-drawn animation) v sloven- ščini imenujemo tudi risanka, kjer gre izključno za animirane filme, ki so narisani.

2. Računalniška tehnika (angl. computer animation) obsega več načinov uporabe, katerim je skupno digitalno animiranje. Poznamo 2D računalniško risane tehnike, 2D računalniške kolaž tehnike in 3D računalniške tehnike.

3. Pri tehniki stop animacije (angl. stop-motion) fizično animiramo (premikamo) lutke, predmete, ljudi, ozadja.

Preglednica 1: Delitev glavnih kategorij animiranih tehnik (3)

Tradicionalna risana animacija

Stop animacija Računalniška 2D in 3D animacija

Manj razširjene animacijske tehnike Klasična risana animacija

na papir ali PVC folije

Animacija predmetov 2D računalniška risana animacija

Praskanka

Animacija silhuet ali senc 2D računalniška kolaž animacija

Slikanje na steklo

Kolaž animacija ali izrezanka

3D računalniška animacija

Tehnika brisanja

Animacija lutk Animacija na igličasti

ekran

Piksilacija Animacija peska

Animacija plastelina Rotoskopija

(35)

2.4.2 Proces nastajanja animiranega filma

Animirajmo! nastanek animiranega filma in njegove posebnosti opisuje skozi različne korake in faze procesa (3).

1 . Scenarij in zgodboris a) Scenarij

»Scenarij služi kot podlaga po kateri je posnet film in je oblika pripovedi o nekem dogajanju, opisanem po prizorih. Običajno ga pišemo v dveh postavitvah, kjer je so v enem delu predstavljene osebe in njihova dejanja, prizorišče in dogodki, v drugem pa dialogi in zvočni učinki. Pri animiranem filmu je močno zaželeno – če ne že obvezno –, da je scenarij do popolnosti izdelan pred snemanjem. Scena- ristovo delo vsebuje tudi izdelavo sinopsisa (osnutek ali povzetek vsebine filma) (3).«

b) zgodboris

»Zgodboris (angl. storyboard ) je grafični prikaz filmske pripovedi v obliki risb, slik ali fotografij v sekvenci, katerega namen je, da si lahko vnaprej predstavlja- mo kader, zaporedje kadrov ali sekvenco v filmu. Risbe v zgodborisu niso nujno dovršene, lahko vsebujejo le osnovne oblike in preprosta ozadja – pomembno je, da se vidijo ključni elementi kadra. Glavni elementi zgodborisa so liki in njihovo gibanje (pomembni izrazi, velikost, vstopi in izstopi iz kadra), časovnica (trajanje posameznega kadra), zvok (dialogi, zvočni učinki) ter položaj in gibanje kamere (plan, rakurz, smer gibanja kamere ipd.) (3).«

Whitaker meni, da mora zgodboris služiti kot osnovni načrt in nosilec prvega vtisa filma. Na tej točki produkcije torej pride do glavnih vsebinskih in slogovnih odločitev (13).

2. Dramaturgija

»Dramaturgija pri filmu pomeni celoto povezanih in ustrezno postavljenih dram- skih elementov, ki so urejeni tako, da omogočajo oblikovno in pomensko strukturo filmskega dela. Dramaturgija ustvari različne oblikovne strukture pripovedovanja. Temeljni elementi, ki pri filmu gradijo dramaturgijo, so motiv, tema, zaplet, lik, motivacija, dogodek, situacija, napetost, dogajanje, ritem itn. (3).«

(36)

3. Karakterizacija, likovna zasnova in scenografija Karakterizacija

»Oblikovanje filmskega lika na podlagi fizičnih, psiholoških in družbenih značil- nosti imenujemo karakterizacija . Splet vseh značilnosti vpliva na obnašanje in odzivanje v določenih okoliščinah, seveda skladno z žanrom in slogom pripovedi (3).«

Likovna zasnova

»Pred izdelavo animacije je treba dobro razmisliti, kako bo videti celotna animacija – kakšni bodo liki in kakšno ozadje, scenografija. Zato najprej ustvarimo likovno zasnovo, k čemur spada oblikovanje likov (angl. character design ) in ozadja (angl. production design ). Oblikovanje likov je proces, ki nastopi takoj po karakterizaciji in se nanaša predvsem na fizično podobo lika (3).«

Scenografija

»K filmski scenografiji spadajo likovna, umetniška in tehnična zasnova ter izved- ba prizorišča filmskega dogajanja. Scenografija sledi formalnoestetskim zahte- vam, žanrskim usmeritvam in režijski zasnovi konkretnega filma. Pri animiranem filmu so scenografski elementi predvsem scenski rekviziti in ozadja (3).«

Avtorji priročnika izpostavljajo tudi pomembnosti razmisleka o slogu, osvetlitvi in barvni skali pred začetkom ustvarjanja. Raziskavo poglobimo s preučevanjem literature, spleta in zbiranjem referenčnih fotografij. Nakar se priporoča izdelava stilskega kolaža (angl. mood-board), pri katerem skozi slike, besedila, fotografije itn., avtor poskusi zajeti vzdušje in občutje, ki ga želi upodobiti v animaciji (3).

4. Zvok

»Ena izmed ključnih komponent filmske pripovedi je zvok , ki lahko vsebuje govor (dialoge, medmete, glas v off- u – na primer komentatorski glas poroča o tem, kaj počne junak, medtem ko ga gledamo v prizoru, komentatorja pa ne vidimo), šume in glasbo (3).«

»Pri animiranem filmu zvoka praviloma nikoli ne posnamemo na snemanju,

(37)

ampak zvočne učinke poiščemo v t. i. zvočnih bankah (ena od spletnih bank se imenuje freesound.org) ali pa jih posnamemo posebej (v studiu ali zunaj, v real- nem okolju) (3).«

5. Montaža

»Slikovne in zvočne posnetke v določeno zaporedje in v medsebojne odnose poveže montaža (3).«

»Montaža lahko prispeva k pripovedni jasnosti, če gledalcu omogoča razumeti časovna in prostorska razmerja med posnetki. Obstajajo številna pravila (ki jih, ko jih dodobra poznamo in obvladamo, lahko seveda tudi kršimo), s katerimi montaža ustvari naravno, nemotečo in tekočo filmsko pripoved (naravno gibanje, prave smeri pogledov in gibanja, razumljivo dojemanje prostora, oseb v prostoru ipd.) (3).«

»Obstaja tudi kar nekaj filmskih ločil, ki odigrajo pomembno vlogo prav v procesu filmske montaže. Eno najbolj znanih so zagotovo mednapisi nemih filmov, ki imajo poleg sporočilne funkcije tudi uporabno vrednost, saj »zapirajo« en posne- tek in »odpirajo« drugega (3).«

6. Produkcijske faze

Nastanek animiranega filma lahko delimo na več faz procesa. In sicer.

Pred-produkcijo, ki zajema vse priprave in organizacijo pred začetkom snemanja.

Produkcijo, v katero je zajeto vse, povezano s snemanjem. Post-produkcijo, kjer pride do dokončnega obdelovanja slike in zvoka. Ter končno, distribucijo, ki posreduje med filmsko produkcijo in prikazovanjem filmov (3).

(38)

2.4.3 Metode animiranja

Williams v The Animator’s Survival Guide opiše tri različne metode animiranja. In sicer animiranje od poze k pozi, linearno animiranje in kombinacijo obeh. Gre za nadgradnjo dihotomije delitve celotne risane animacije na dve metodi – animiranja od poze k pozi in linearnega animiranja, katero sta prvič predstavila Johnston in Tho- mas v knjigi The illusion of life: Disney Animation, in sicer kot enega od 12 principov animacije. Williams pa ji je z določeno mero lahkotnosti dodal še tretjo točko: kombinacijo obeh načinov (14).

Kljub temu, da je ta delitev namenjena v glavnem tradicionalni risani animaciji in da nekaterih, predvsem sodobnejših animiranih tehnik več ne zajema povsem učinko- vito, je za našo raziskavo, ki temelji na 2D risani animaciji pomembno, da razumemo implikacije dela z uporabo omenjenih metod in razlike med njima, kot jih opisuje Williams (14).

Skozi spodnji razlagi lahko vidimo, da sta metodi pogojeni z različnim pristopom k delu, zato ju je smiselno uporabljati glede na kontekst določenega prizora. V kratkem animiranem filmu Frederica Siegela in Benjamina Morarda: The Lonely Orbit, lahko v večih prizorih opazimo sintezo obeh metod. Tako so dinamični vizualni učinki drobnih delcev animirani linearno, precizni gibi glavnih likov pa po metodi poze k pozi.

2.4.3.1 Linearno animiranje

K linearnemu animiranju (angl. straight ahead) pristopimo tako, da začnemo z eno ključno pozo (angl. keyframe) in naprej, brez načrtovanja vmesnih poz, animiramo neprekinjeno – sliko za sliko, do konca giba. Williams kot prednosti linearne animacije našteva spontano, gladko in naravno uprizoritev gibanja in vitalnost improvizacije, ki jo s seboj nosi ta pristop. Pod slabosti sodita nepreciznost in nejasnost, ki se izra- žata skozi krčenje in raztezanje likov ob pomanjkanju načrtovanja, pa tudi sporočilo gibov se zlahka izgubi v procesu (14).

2.4.3.2 Animiranje od poze k pozi

Animiranje od poze k pozi (angl. pose to pose) poteka tako, da animator najprej določi ključne poze animiranega prizora. Praviloma te predstavljajo gibe, ključne za sporočanje animiranega dogajanja. Animator nato določi vmesne faze med ključnimi

(39)

sličicami, natančneje z določitvijo prehodov (angl. passing poses) in vmesnih sličic (angl. inbetweens) (14).

Tovrsten pristop k animiranju je posebej učinkovit v procesu dela večjih produkcij, kjer je za ključne poze zadolžen glavni animator, za izdelavo vmesnih sličic pa asi- stenti animacije. Kot prednosti Williams izpostavlja jasnost, strukturiranost in logič- nost metode, pri slabostih pa grobost in nekoliko nenaraven zajem gibanja (14).

2.4.4 Časovni okvirji animiranja

Wells razlaga, da lahko animacija nastaja v razponu različnih okoliščin. Animator lahko deluje povsem sam ali v zapletenem okolju industrije, ki vključuje številne posameznike (4).

Tukaj gre ponovno omeniti vpliv Disneyja, ki je izrazito industrializiral področje animacije. Tako je sam medij potisnil stran od njegove zgodnje narave samostojnega dela, v smer pristopa, kjer direktor, animator, oblikovalec, asistent, pisatelj, scenograf itn.

prevzamejo individualne vloge znotraj kvazi-Fordovske hierarhije načina proizvodnje.

Za razliko od tega pristopa je Winsor McCay, eden izmed prepoznavnejših animator- jev zgodnjega obdobja, v celoti izvedel vse risbe in posnetke svojih filmov (4).

Ker je naš cilj raziskava procesa samostojne produkcije animiranega filma, je smiselno proučiti predvsem primere, kjer je večji del procesa izvedla ena sama oseba ali s pomočjo manjše skupine posameznikov. Za raziskovanje časovnega okvirja in zahtevnosti izdelave kratkega animiranega filma nam lahko tako služijo nekateri zapisi avtorjev, ki so dokumentirali svoj postopek dela in okoliščine okrog njega.

Nicolas Menard glede svojega kratkega filma Wednesday with Goddard (2016, čas trajanja: 4 min 30 s) v predstavitvi za Nicer Tuesdays razlaga, da je delo, z že kon- čanim scenarijem, nastalo v časovnem obdobju približno enega leta in z omejenimi finančnimi sredstvi. Izpostavlja najzahtevnejši prizor (s časom trajanja 3 sekund, sestavljen iz 31 risb), za katerega izvedbo so z manjšo ekipo sodelujočih potrebovali tri tedne dela (15).

Alex Grigg v intervjuju za Medium pojasnjuje, da je Phantom Limb (2013, čas trajanja:

5 min) nastal v 4 mesecih in pol, od njega samega pa je proces terjal intenziven 12-15 urni delovnik, ob 6 dneh dela na teden. Film je nastal brez pomoči zunanjega financi- ranja (16).

(40)

Seemansstrue (2008, čas trajanja: 11 min) Anne Kalus je nastal v produkcijskem času 3 let (8).

George Schwizgebel za svojo adaptacijo Erlkönig (2015, čas trajanja: 6 min) opisuje izvedbeni čas približno 2 let: od tega 2 meseca za pripravo dokumentacije, 1 leto raznolikih preskusov in poskusne animacije, 8 mesecev slikanja za produkcijo in 2 meseca za post-produkcijo in montažo (8).

Iz primerov lahko razberemo okvirni časovni razpon izdelave animiranega filma pri profesionalcih, ki delujejo pretežno samostojno. Upoštevati moramo, da te meritve zgolj dajejo nek občutek o obsegu dela. Natančno merjenje vseh posameznih faz procesa je namreč zaradi same razdrobljenosti kreativnega procesa animiranja izredno težavno.

(41)

3 Eksperimentalni del

— analiza lirskega odlomka in postopek animiranja

V eksperimentalnem delu naloge se ukvarjamo s postopkom izdelave animirane adaptacije, in sicer na podlagi izbranih odlomkov literarnega dela Tako je govoril Za- ratustra (1883) filozofa Friedricha Nietzscheja.

Glavne točke raziskave predstavljajo:

1. Odnos med izvornim besedilom in našo adaptacijo.

2. Upodobitev osrednjih literarnih in filozofskih tem iz izbranih odlomkov, v likovnem slogu, ki odraža lastnosti izvirnika.

3. Dokumentiranje in opis vseh faz postopka animiranja in upoštevanje zastavljene- ga časovnega okvirja.

3.1 O lirski predlogi

3.1.1 Tako je govoril Zaratustra

Parkes trdi, da Zaraustra, podobno kot Platonov Sokrat ni pisatelj, temveč govorec;

eden od Nietzschejevih glasov, izraženih skozi obliko prerokovega direktnega govora.

Zaratustrovi govori so vpeti v dramatično pripoved, v kateri protagonista skozi zgodbo v štirih poglavjih, postopoma spreminjajo in oblikujejo spleti okoliščin (17).

Zaratustrova zgodba se začne z njegovim spustom v nižave, iz svoje votline v gor- skih višavah, kjer je Zaratustra, zdaj v svojih štiridesetih, preživel desetletje s svojima živalma – orlom in kačo – ter nabiral modrost, katero želi zdaj deliti s svetom spodaj in »ponovno postati človek«. Ob spustu z gore Zaratustra nagovori množico zbrano na trgu in jim predstavi svoj nauk o nadčloveku, na katerega se poslušalci odzovejo z nerazumevanjem. Zaratustra se zave, da mora najti poslušalce, katerim lahko preda svoje znanje. Sprva mu uspe pridobiti nekaj učencev, ki pa ga sčasoma razočarajo,

(42)

saj še niso zmožni razumeti globine in pretanjenosti njegovi naukov. Proti koncu drugega dela knjige Zaratustra pred občinstvom beračev in pohabljencev, v govoru O odrešitvi predstavi svoj nauk o hotenju večnega vračanja istega (angl. eternal recur- rence). Ker pa niti on sam še ni sposoben živeti svojega nauka, zapusti svoje učence in se vrne v samoto gora.

V tretjem delu Zaratustra z ladjo potuje z Otoka srečnih (angl. Isles of Blest) preko morja. Ko doseže celino se, odpravi skozi več majhnih krajev. Pot nadaljuje skozi veliko mesto in nazadnje ponovno obišče mesto z imenom Lisasta Krava (angl. Mot- ley Cow), koder občasno nagovarja širše občinstvo, pot pa zaključi s svojo ponovno vrnitvijo v gorsko votlino. Tam v samoti, pred namišljenim občinstvom izvede več govorov in se pripravlja na ponovni spust v nižave. Zaratustri se s pomočjo njegovih živali, orla in kače, končno uspe spopasti z idejo večnega vračanja istega.

V četrtem in zadnjem delu, katerega je Nietzsche napisal leta pozneje in ga ni želel objaviti, se Zaratustra sreča s skupino višjih ljudi (angl. superior humans). Ti predstavljajo najodličnejše posameznike, ki jih je moderna doba zmožna ustvariti. Zaratustra v njih opazi še veliko pomanjkljivosti in si za svojo naloga zada ne vdati se pomilo- vanju do njih, kar bi ga zamotilo pri njegovem delu – pripravljanju poti za nadčlove- ka. Zvečer se višji ljudje pridružijo Zaratustri. Na Zadnji večerji v njegovi jami skupaj praznujejo Oslovski praznik, po katerem so vsi od njih pripravljeni ljubiti življenje in zemljo, do točke, da bi si ju želeli ponovno. Zjutraj jih prestraši Zaratustrov levji krik, ki je znak, da še vedno niso pripravljeni v celoti hoteti večnega vračanja. Zaratustra se jih tako odloči zapustiti, ponovno oditi navzdol in nadaljevati s svojim delom (17).

Nietzsche je Tako je govoril Zaratustra napisal v kratkih izbruhih izjemne produktiv- nosti, v časovnem obdobju dveh let (med 1883–1885) in za preostanek njegovega življenja je zatrjeval, da gre za njegovo najpomembnejše in najintenzivnejše delo (17).

Fishman v svojem diplomskem delu meni, da je znotraj filozofskega kanona Nie- tzsche eden od redkih posameznikov, ki poeziji pripisujejo skoraj enako vrednost kot filozofiji. Platon je slavno dejal, da gre pri poeziji za vrsto sofizma, in ji v svoji državi namenil kar se da majhno vlogo: Freud je poezijo večkrat označil za plitko, nezrelo sanjarjenje. Skozi prizmo Zaratustre lahko tako preučujemo relativen odnos med filozofijo in poezijo. Nietzschejev dvojni interes ima tukaj izrazite posledice, tako na slog, kot vsebino njegove filozofske misli. Če v filozofiji splošno kot ključni vrlini veljata jasnost in sistematičnost argumenta, se Nietzsche zavedno ogne običajnim načinom filozofskega pristopa. Knjiga Tako je govoril Zaratustra je skoraj v celoti napisana v slogu neke vrste poetične proze, polne aforizmov in paradoksov (18).

(43)

Nietzschejeva ljubezen do glasbe je znana in dobro dokumentirana. Njegov čut za muzikaličnost je med vsemi njegovi deli najbolj izrazit prav v Zaratustri, za katerega je dejal, da ga lahko morda v celoti razumemo kot glasbo. Nietzsche je poudarjal pomembnost ritma in »poslušanja«. V času svojega poučevanja na univerzi v Baslu je po zgledu antičnih Grkov svoja besedila učencem pogosto bral na glas in posku- šal izpostaviti zven, ritem in ton besedila. Podobno kot v glasbi repeticija predstavlja ključen element kompozicije, je tudi besedilo Zaratustre polno ponavljanja besed, fraz, pa tudi celotnih povedi. Glede literarnega sloga Nietzsche izpostavlja tri speci- fične vplive: jezik Lutherja, lirično obliko Biblije, ter Goetheja (17).

Tekom našega dela smo uporabljali kombinacijo slovenskega prevoda Janka Modra (Slovenska Matica, Ljubljana 1984) in angleškega prevoda Grahama Parkesa (Oxford University Press, New York, 2008), ki se trudi kar se da zvesto zajeti muzikaličnost Nietzschejeva izvornega besedila v nemščini.

Delo Tako je govoril Zaratustra je prežeto s številnimi osrednjimi idejami, ki so ključne Nietzschejevemu filozofskemu mišljenju. Teh se bomo v naši nalogi dotaknili zgolj se- lektivno – glede na specifične tematike izbranih odlomkov. Naš kriterij za njihov izbor, sloni na zmožnosti prepričljivega prikazovanja. Besedilo je namreč polno slikovitih metafor, ki jih bomo natančneje opredelili in opisali postopek njihove likovne upodobitve.

Naš kratki animirani film sestoji iz treh poglavij oziroma delov. Vsak od njih temelji na izsekih enega od izbranih poglavij Zaratustre. Prvi na govoru O duhu teže (angl. On The Spirit of Heaviness), drugi na O brezmadežnem spoznanju (angl. On the Immacu- late Perception) in tretji na kombinaciji govorov O branju in pisanju (angl. On Reading and Writing ) in Sedem pečatov (angl. The Seven Seals).

Pomembno je, da animacija stoji v takšnem odnosu do izvornega besedila, da jo lahko razumemo kot samostojno delo, za katerega poznavanje izvirnika ni nekaj nuj- nega. Ilustrira naj torej izbrane prehode iz besedila Zaratustre, sočasno pa služi kot njihova svobodna interpretacija.

3.1.2 O duhu teže

O duhu teže je enajsto poglavje tretjega dela Zaratustre. V govoru Zaratustra imenuje svojega glavnega sovražnika – Duha teže (angl. The Spirit of Heaviness). Razumemo lahko, da Nietzsche kot slabega ne pojmuje neke aktivne zle destruktivne sile (na-

(44)

sprotno, Nietzsche tej pripisuje tvorno vlogo v procesu življenja), temveč inertnost pasivnega nihilizma, ki ni sposobna ustvarjati novih vrednot in zgolj s skepso in svojevrstno utrujenostjo reagira na dogajanje.

V tem poglavju (pa tudi skozi celotno knjigo) se pojavljajo motivi plezanja, teka, lahkotnosti in na koncu celo letenja, ki jih Zaratustra uči v namen spopadanja s

»težnostjo«. Človeku, ki se še ni naučil letenja, sta zemlja in življenje težka. Takšna je volja duha teže in kdor hoče postati lahek, mora ljubiti samega sebe, uči Zaratustra.

»Zgolj samemu sebi je človek težko breme, to pa zato, saj na svojih ramenih nosi veliko tujega. Kakor kamela poklekne in se da dobro otovoriti«. Nietzsche v podobi kamele opisuje stanje duha, ki še ni sposoben ustvarjati lastnih vrednot, temveč se zgolj oprta s težo starih resnic.

Zaratustra nasprotuje vsem dogmatičnim, absolutnim pojmovanjem dobrega in zle- ga, in v iskanju stvaritve novih vrednot poudarja poslušanje lastnega telesa in čutov.

Zase pravi, da je po mnogih različnih poteh in s poskušanjem prišel do svoje resnice.

Ampak to je le njegova pot, ne dobra, ne slaba. »Kje je vaša?«, sprašuje svoje učen- ce. Ene same poti namreč zanj ni.

V okviru naše animirane adaptacije je govor O duhu teže za nas zanimiv predvsem iz slogovnega vidika, s vsemi prispodobami in primerjavami, ki jih Nietzsche uporabi.

Od opisovanja fizioloških lastnosti Zaratustre, do podob živali, ki predstavljajo ana- logije človeških načinov delovanja v svetu. Pa tudi zaradi samega ritma besedila, za katerega se zdi, da šviga od ene podobe k drugi.

Zaratustra — protagonist

V naši animaciji se na tem mestu prvič pojavi figura Zaratustre, katerega je Nietzsche zasnoval na zgodovinski figuri istoimenskega perzijskega preroka Zoroastra ali Zara- tustre. Izbiro protagonista argumentira z razlogom, da je kot prvi posameznik ustvaril strašansko napako, ki je »moralnost« in posledično mora biti tudi prvi, ki spozna in popravi svojo zmoto. Figuro Zaratustre je Nietzsche ustvaril z namernimi vzporedni- cami s Homerjevim Odisejem, Platonovim Sokratom, preroki Stare zaveze, Jezusom, Byronovim Manfredom, Goethejevim Faustom, Holderlinovim Hiperionom in Wagner- jevima Siegfriedom in Parsifalom (17).

Zaradi svobodne narave naše animirane adaptacije se lik protagonista v mnogih po- gledih razlikuje od podobe bradatega preroka, kateremu je Nietzsche določil starost zrelih štirideset let. V našem delu so poteze Zaratustre abstrahirane in podrejene likovnemu slogu, ki temelji na temnih ploskvah in modulaciji svetlih in temnih barv.

(45)

Junakove prepoznavne lastnosti so predvsem njegovi kodrasti rjavi lasje in nos poe- nostavljene trapezoidne oblike. Zaratustro sicer od ostalih elementov animacije loči tudi to, da gre za edino človeško figuro (z osamljeno izjemo v prvem delu filma) in ga zato zlahka prepoznamo. Njegova osebnost in dejanja so v animiranem filmu za- snovana v tonu kontemplacije in opazovanja. Zato Zaratustrova človeška figura služi kot neke vrste središčna točka, ki veže med seboj dogajanje prizorov animacije, bolj aktivna dejanja pa so prikazana skozi uprizorjene fragmente prispodob in konceptov, ter skozi zvočno naracijo.

3.1.3 O brezmadežnem spoznanju

O brezmadežnem spoznanju je petnajsti govor drugega dela knjige. Pojavi se torej pred poglavjem O duhu teže, a zaradi tega, ker se ukvarja z bolj specifično tematiko, slednji pa služi kot bolj širok uvod v Zaratustrov projekt. Zato smo zaporedje obrnili in O brezmadežnem spoznanju izbrali kot podlago za drugi del animacije. V govoru Zaratustra nagovarja namišljeno občinstvo filozofov in kritizira njihove koncepte čiste- ga razumevanja in pretenzije po objektivnosti.

Zaratustra meni, da so filozofovi cilji resnice in objektivnosti izrazito precenjeni – s preveliko lahkoto zavračajo lastno telo in poskušajo graditi in dokumentirati svet na podlagi čistega opazovanja. Zmožni so torej spoznavanja in pojasnjevanja znotraj svoje ozke discipline, vendar je njihova aktivnost zgolj reaktivna. V poskusu po objektivnosti, skušajo vsako dejanje osvoboditi čutov in gonov lastnega telesa, kar Nietzsche označi s pojmom asketskega ideala. Zaratustrov projekt je, v nasprotju z njihovim, aktivna in popolna afirmacija življenja in filozofiranje s »celotnim telesom«

(18).

Fishman poglavje razume kot Nietzschejev napad na filozofijo Platona, Schopenhau- erja in Kanta, zaradi njihovega pomanjkanja iskrenosti (v smislu samo-razumevanja) ob razvijanju svojih filozofij, ki jih označi kot beg od zemeljskega in kot vrsto telesne šibkosti. Nietzsche svoje tarče izbira kot vredne nasprotnike in svojo filozofijo razvija na način tekmovanja (18).

Ključ za razumevanje poglavja morda leži predvsem v razumevanju Kantove teze iz tretje Kritike, kjer Kant formulira estetsko ugodje kot »čisto ugodje brez interesa«.

Nietzsche se ob takšno »nezainteresiranost« v svojem opusu slavno obregne, kot povzema Alenka Zupančič (19), je pa to še posebej nazorno ilustrirano v dotičnem poglavju.