Avtoportret

Avtoportret predstavlja umetniški prikaz samega sebe, ko upodobimo svojo lastno podobo. Avtoportret izraža umetnikov notranji svet, pripoveduje umetnikovo preteklost, prikazuje realno sedanjost in napoveduje umetnikovo prihodnost. Za avtoportret ni določenih nobenih pravil, zato se lahko umetnik upodobi na kakršenkoli način želi, tako pa privre na plan umetnikova samopodoba, njegova čustva in razumevanje jaza. Ljudje se najbolj pogosto portretiramo, ker želimo ohraniti lastno podobo o samemu sebi zase in za javnost (Gantar, 2015).

Shearer West (2004) piše o tem, da je skozi zgodovino avtoportret ena najbolj fascinantnih in zapletenih zvrsti. Avtoportret ima privlačnost, kot nek zasebni dnevnik,

24

saj se nam zdi, da nam umetnik tako posreduje vpogled v svojo osebnost. Vendar razlaga samoportretiranja kot preglednega prikaza umetniške osebnosti ne upošteva številnih drugih dejavnikov, ki vplivajo na njegovo ustvarjanje. Avtoportret je kot podpis, poskus in oglaševanje. Avtoportretov v času pred 16. stoletjem je izredno malo. To zgodnjo odsotnost bi lahko pripisali pobožnosti, saj se umetniki niso želeli poveličevati.

Poleg tega je večina umetnikov pred renesanso veljala za obrtnike, katerih osnovna dejavnost je bila, da se odzivajo na potrebe njihove delavnice, naročnika ali pokroviteljev. Obstajajo številni tehnični in družbeni razlogi, zakaj se je avtonomno samoportretiranje v Evropi pojavilo takrat, kot se je. Najprej se je samoportretiranje opiralo na oblikovanje ravnih ogledal, ki so jih izumili v Benetkah šele v 15. stoletju. V Evropi je od 15. in 16. stoletja naraščala samozavest v izražanju lastne identitete in temu primerno je tudi naraščala produkcija avtobiografij in avtoportretov. Morda najpomembnejši za portretiranje pa je čas, ko je prišlo do ključnih sprememb v statusu umetnika z ustanavljanjem akademij in oblikovanjem teorije umetnosti, ki je poudarjala intelektualne lastnosti umetniške produkcije pred mehanskim. V času, ko so se predstave o vlogi umetnika spreminjale, se je avtoportret izkazal kot sredstvo umetnika, da okrepi novo idejo o lastni vrednosti (West, 2004; Tamboukou, 2015).

Umetniki so v različnih obdobjih avtoportrete uporabljali iz različnih razlogov, tj. da so pridobili prepoznavnost v svetu slikarjev, skoznje promovirali svoje umetniške sposobnosti in si tako omogočili zaslužek in pokrovitelje, da so eksperimentirali z različnimi likovniki tehnikami, metodami in mediji, da bi se na koncu pojavili kot suvereni posamezniki. Avtoportretiranje je tako povezano z življenjem in resnično osebo, umetnika/co samo, vendar se življenjska pot določene osebe razlikuje glede na obdobje, umetniške trende, družbena in kulturna pričakovanja posamezne dobe, umetnikov talent ter seveda tržna pričakovanja in zahteve. Podobno so interpretirani in analizirani tudi portreti iz različnih teoretičnih stališč v filozofiji in trendov v zgodovini umetnosti (Tamboukou, 2015).

Richard Brilliant na primer trdi, da je gledalčeva zavest o umetniškem delu kot portretu izrazito sekundarna, saj je umetnik tisti, ki določi kategorijo »portret«, ne glede na to, ali je portret odvisen od umetnikove namere ali gledalčevega interpretiranja (Tamboukou, 2015).

Interpretacija avtoportretov zahteva dobro poznavanje značilnosti določenega zgodovinskega in stilnega obdobja. Interpretacija avtoportretov je zato zelo zahtevna, saj zahteva veliko več kot le postavitev pripovedi, vizualnih podob in naslovov v razstavnih katalogih. Za interpretacijo avtoportretov je potrebno poznati njegov zgodovinski, družbeni in kulturni kontekst, vse to pa pogojuje nastanek posameznega umetniškega dela (Tamboukou, 2015).

Avtoportreti so pogosto nastajali kot priložnost za tehnično ali tematsko eksperimentiranje. Umetniki, ki si niso mogli privoščiti modelov, so se upodabljali kot subjekti in niso bili omejeni z vprašanji pogodbe, dekorja ali pričakovanja naročnika.

Ta svoboda je na primer Rembrandtu omogočila, da je z avtoportreti raziskal učinke

25

svetlobe (svetlo in temno) v svojem delu ter metodo prenesel na druge svoje slike.

Podobno sta Van Gogh in Käthe Kollwitz uporabila avtoportrete za eksperimentiranje z različnimi tehnikami: v primeru Kollwitza jedkanje in litografija; v Van Goghovem specifičnem nanašanju barve in razvoju lastne tehnične manire impresionizma in neoimpresionizma. Eksperimentiranje je bilo vezano celo na oblačila, poze, gibe, mimiko ipd. To je mogoče opaziti predvsem na avtoportretih Egona Schieleja (ki je svoje telo večkrat upodobil kot amputirano in izkrivljeno) ali Fride Kahlo (ki se je pokazala kot invalidna oseba in v mehiški narodni noši). Eksperimentalni avtoportreti lahko dokumentirajo tudi umetnikovo starost in videz v določenem življenjskem obdobju. Od petnajstega stoletja dalje so umetniki v kratkem časovnem obdobju ustvarili vrsto avtoportretov. Dürer, Rembrandt, Sofonisba Anguissola, Van Gogh, Kollwitz in Schiele so le nekateri od umetnikov, ki so se vedno znova vračali k sebi kot izraznemu subjektu. V teh primerih lahko portreti služijo številnim funkcijam, kot so preslikava staranja, raziskovanje psiholoških sprememb ali izraz različnih razpoloženj (West, 2004).

V šestnajstem in sedemnajstem stoletju so bili avtoportreti tudi uporabno orodje za oglaševanje umetnikov. Avtoportreti so postali pomembni zapisi umetnikov, ki so bili povezani z evropskimi akademijami, saj so ustanove, kot sta angleška kraljeva akademija (English Royal Academy) in francoska Académie Royale (French Académie Royale) tradicionalno zahtevale, da člani svoje avtoportrete predajo v svoje zbirke.

Znamenita zbirka samoportretov v galeriji Uffizi v Firencah podobno služi kot zapis pomembnih umetnikov, ki so živeli v Italiji (West, 2004).

Tako kot vsa portretiranja je tudi avtoportretiranje služilo različnim namenom in se pojavlja v številnih različnih izraznih variacijah. Toda v osnovi vsakega samoportretiranja je skrivnost, kako posameznik sebe vidi kot drugega. Avtoportret vključuje umetnika, ki objektivizira lastno telo in ustvari »dvojnika« sebe. Tudi gledalec avtoportreta zavzame nenavaden položaj, ko gleda metaforično ogledalo, ki ne odraža nazaj njega samega, temveč umetnika, ki je portret ustvaril. Ogled avtoportreta lahko zato vključuje občutek vstopanja v »neposreden« stik z umetnikom. Te lastnosti naredijo avtoportrete tako prepričljive kot izmuzljive (West, 2004).

Avtoportret po svoji naravi na nek način sodeluje z umetnikovo identiteto, na to, kako je ta identiteta predstavljena in zaznana, pa močno vplivata status in spol umetnika v različnih obdobjih zgodovine. Ker je avtoportret lahko opomnik umetnikovega poklica, so jih umetniki uporabili kot vizualne manifeste, ki dokazujejo njihovo umetniško vlogo ali občutek za mesto v družbi (West, 2004).

Na avtoportretih umetniki niso preprosto predstavili svojega statusa in spolne identitete na nepremišljen ali nezaveden način. Že v zgodnji fazi zgodovine avtoportretov so umetniki spoznali, da lahko projicirajo določene ideje o sebi. Samoportretiranje so uporabili kot sredstvo za ustvarjanje lastne podobe, ki je predstavljala premožnega, revnega, žalostnega, norega posameznika ali genija, vzornika, tujca. Takšne vloge so bile pogosto izmišljene in so služile pozicioniranju umetnika v družbi. Ker so se

26

umetniki zavedali lastnega statusa in kam jih je to postavilo v družbeni hierarhiji, so lahko z orodjem samoportretiranja uresničevali vloge, ki so odražale njihove želje.

Namesto da bi se osredotočili na eno samo izjavo o sebi ali uporabili avtoportret kot neke vrste manifest svojega družbenega položaja, so se številni umetniki v določenem obdobju predstavljali v različnih vlogah in preoblekah. Ta dela so bila lahko namenjena samo umetniku in njegovemu ožjemu krogu in so lahko manj odločna ali instrumentalna kot vloge umetnikov, ki naj bi ohranile določeno javno podobo (West, 2004).

Avtoportreti so lahko igrivi, eksperimentalni, gledališki in še marsikaj, vendar je vprašanje, v kolikšni meri so povezani s pripovednimi in razodetimi lastnostmi avtobiografije. Ko gledamo avtoportret, nas lahko zamika, da se vživimo v umetnikovo lastno podobo glede na tisto, kar je znano o njegovem življenju, in da vidimo samopredstavitev umetnika kot nekakšen izraz njegovih občutkov ali videza v času, ko je bilo delo ustvarjeno (West, 2004).

2.9.5.1. Otrokov avtoportret

Pri mlajših otrocih, ki še nimajo razvitega dobrega besedišča za sporazumevanje, je neverbalna komunikacija zelo pomembna za izražanje vsebin. Zato je pomembno, da otroku omogočimo in ga spodbujamo k doživljanju in izražanju čustvenih vsebin (Kurikulum za vrtce, 1999).

Otroške risbe so oblika neverbalne komunikacije, ki nam pokažejo otrokovo osebnost, kako vidijo in doživljajo sebe, svoje izkušnje in svoje poglede na pomembne ljudi v svojem življenju. Otroške risbe izražajo otrokov notranji svet, prikaz občutkov, informacij in psihološkega stanja. Preko otroških risb imajo strokovnjaki do neke mere celo možnost preverjati otrokovo duševno zdravje v okolju primarne zdravstvene oskrbe. Zanesljivi in občutljivi instrumenti, razviti za vrednotenje otroške risbe za čustveno počutje, vključujejo Human Figure Drawing (HFD), Draw-APerson: Screening Procedure for Emotional Disturbance (DAP: SPED), Draw-A-Person in Hospital-Person Drawings. Pediatri, izvajalci primarne zdravstvene oskrbe pogosto ne uporabljajo teh razvojno zasnovanih tehnik zaradi nepoznavanja potenciala otroških risb, pomanjkanja usposobljenosti za njihovo uporabo ali interpretacijo ter zaznanih časovnih omejitev pri izvajanju tehnike. Vendar pa so lahko risbe otrok za zdravstvenega delavca zelo pomembne kot projekcija otrokove osebnosti, strahov in sovražnosti, ki so osnova za njegovo čustveno počutje. Tehnika, ki traja nekaj minut in otroka ne ogroža, se lahko uporabi za določitev, ali je treba uporabiti natančnejše ocenjevalno orodje ali ne. Risbe lahko uporabimo za ugotavljanje depresije, tesnobe in celo samomorilnih misli pri mladostnikih in šoloobveznih otrocih ter za usmerjanje otroka v pogovor med kliničnimi intervjuji (Tielsch in Allen, 2005).

Osnova vizualnih testov je, da otroške risbe odražajo osebnost, dojemanje in otrokov odnos ter so avtentične. Da lahko test izvedemo, mora otrok razvojno doseči motorične funkcije prijemanja, pozicioniranja in nadzora risarskega instrumenta ter prenašanje misli v namerne gibe rok. Otrokova sposobnost risanja človeške figure je običajno prvič

27

opažena pri starosti 3 let, otrok pri 6 letih pa že ima oblikovane natančne ideje o tem, kako bi moral objekt zgledati. Malčki in predšolski otroci imajo pogosto težave z risanjem, ker je njihova fina motorika še slabo razvita. Šolski otrok ima fino motoriko bolje razvito in je bolj spreten pri držanju risarskega pripomočka. Šolski otroci imajo težave s prepoznavanjem in razlago občutkov tesnobe, depresije, strahu ali jeze.

Otroci pri starosti 12 let imajo kognitivne sposobnosti refleksije, da bi bili bolj samozavesti in kritični, saj želijo na svojih risbah zajeti realističnost. Risanje človeških figur otrokom omogoča, da izrazijo svoja čustva v svojih risbah. Kakovost in vsebina risbe tako razkrije otrokovo samopodobo, tesnobo, držo in konflikte (Tielsch in Allen, 2005).

Razumevanje kognitivnega razvoja otrok vpliva na številna področja, zlasti na izobraževanje. Čeprav obstaja veliko možnih pristopov k proučevanju kognitivnega razvoja, lahko ocenjevanje otrokovih risb odpre okno v njihov predstavitveni svet (Cherney, 2006).

Rezultati študije Isabelle D. Cherney (2006) na splošno podpirajo hipotezo, da se s starostjo poveča sposobnost otrok za ustvarjanje bolj zapletenih risb in zlasti, da je razlika v zapletenosti vsaj delno povezana s povečano zmogljivostjo delovnega spomina. Risbe družine so pokazale, da starejši otroci vedno bolj vključujejo značilne lastnosti posamezne družine, zaradi tega pa so slike videti bolj realistične. Pogosto so otroci na risbo zapisali imena družinskih članov, kar kaže, da so risali iz svojih izkušenj.

Tudi dejstvo, da so vključili hišne ljubljenčke, nakazuje, da so se zavedali, da rišejo sebe oz. svojo družino. Otroci so pri risanju svoje družine najprej uporabili simbolne strategije, kasneje pa strategijo realizma. Z raziskavo so tudi ugotovili, da dekleta pogosteje rišejo oblačila, dodajajo stereotipne podrobnosti, kot so nohti, pričeska, nakit

… in rišejo sorazmerne človeške figure. Te ugotovitve so povezane z dejstvom, da so dekleta v povprečju izrisala bistveno več podrobnosti kot fantje. Ti rezultati skupaj kažejo, da lahko risbe deklet predstavljajo njihove izkušnje z družinskimi odnosi. Na splošno dekleta bolj cenijo odnose kot fantje in so bolj pozorne na to, kaj je značilno za imidž njihovih vrstnikov. Te upodobitve ne odražajo drugačne stopnje intelektualnega razvoja, pač pa naravno razlikovanje med deklicami in dečki v percepciji in pripisovanju pomena. Študija je dokazala, da dekleta navadno porabijo več časa za risanje kot dečki ter da prej in bolj intenzivno razvijejo prototip ali shemo za upodobitev ženske figure.