Zgradbe in narava

Zdrav človek ima splošno predstavo o svojem telesu, prostorski orientaciji, položaju telesa in njegovih delov v nekem prostoru. Čut za ravnotežje, ki se nahaja v notranjem ušesu, pripomore k določitvi človekovega položaja v prostoru. Da pa ta čut ustrezno deluje, je pomembna tudi gravitacija (Butina, 2000).

Isabelle D. Cherney (2006) je v svoji raziskavi ugotovila, da otroci, ko dozorijo, razvijejo bolj zapletene prostorske sposobnosti, ki jim omogočajo pogled na svet z različnih stališč. Zato ni presenetljivo, da starejši otroci pogosteje narišejo stavbe z drugega vidika. Vendar je vredno omeniti, da udeleženci te študije, čeprav so risali svojo šolo, svoje šole še nikoli niso videli s ptičje perspektive. Nobena zračna slika šole ne obstaja.

Tako so morali otroci ustvariti miselno podobo šolskega okolja, uporabiti simbole za posredovanje te podobe, pretvoriti to veliko, nepravilno, tridimenzionalno površino v majhno, pravilno, dvodimenzionalno površino in simbole prevesti v fino motorično gibanje. Verjetno se te veščine izboljšujejo z večjo zmogljivostjo delovnega spomina.

Otroci so morda hkrati uporabljali strategije simbolizma in realizma. V načinu upodabljanja šole ni bilo razlik, povezanih s spolom, z izjemo razlike v velikosti in količini miz ali oken. Dekleta so risala bistveno več miz in oken kot dečki, kar kaže na to, da dekleta na svojih upodobitvah pogosteje prikazujejo več podrobnosti. Ti rezultati kažejo, da imajo lahko deklice bolj razvito shemo šolskih zgradb kot dečki in/ali da lahko razlike v motoričnih sposobnostih v spolu vplivajo na izsledke. Na splošno pa so bile šolske risbe zelo podobne, saj so otroci uporabljali malo podrobnosti in so navadno uporabljali splošni slikovni prototip hiše. Glavno arhitekturno območje zasebne šole je velika, rdeče opečnata kolonialna hiša. Poleg tega se je veliko otrok odločilo za risanje svoje učilnice in ne šolske stavbe. Otrokova predstavitev njihove šole se je s starostjo spreminjala iz čelne v zračno. Cherney in Bensur sta v svojih raziskavah ugotovila, da vedno večja zapletenost risb od otrok zahteva manipulacijo s prostorskimi komponentami. Nanje bi lahko vplivale tri razvojne spremenljivke: sposobnost otrok, da skrbijo za izgled predmetov; sposobnost priklica figuralnih konfiguracij in zadrževanja v delovnem spominu; in učinki fine motorike. Tretjina starejših otrok se je odločila za uporabo nove prostorske perspektive, vendar je za to težko ponuditi nesporno razlago.

Kot ugotavljata Liben in Downs, je proces prostorskega mišljenja pomemben ne le za pridobivanje spretnosti branja zemljevidov, temveč tudi za grafične predstavitve krajev in prostora. Zemljevidne spretnosti in prostorsko razmišljanje igrajo ključno vlogo pri geografiji, vendar so povezane tudi z drugimi izobraževalnimi predmeti, kot so geometrija, športna vzgoja, umetnost itd. Računalniška grafika se opira na prostorske in grafične predstavitvene sposobnosti, zato je ključnega pomena, da otrokom zagotovimo prostorski trening, ki jim bo omogočal, da bodo prostor predstavljali z drugačne perspektive. Otroške risbe so lahko še posebej koristno orodje za oceno njihovega razvoja v teh prostorskih in družinskih predstavitvah (Cherney, 2006).

22 2.9.2. Predmeti iz okolice

Otroci predmete rišejo po svoje. Npr. če narišejo mizo, potem bodo noge štrlele na vse strani. Otroku je namreč pomembno to, da ima miza noge in ploščo. Tako tudi hišo otrok nariše z vseh strani enako, zanj je najpomembnejše le to, da ima streho in okna.

Če pa otrok nariše sebe, lahko v predelu trebuha nariše tudi to, kar je pred kratkim pojedel. In vse kar otroci narišejo na svoje risbe, nakazuje na to, da predšolski otroci z risbo izrazijo vtise, ki so jih prejeli iz okolja. Tako otrok v svoji risbi povezuje nemogoče elemente, ki jih odrasli verjetno ne bi narisali. Otrokom pri petih letih je vseeno, kako velik je predmet in kje se nahaja (Pogačnik-Toličič idr., 1986).

2.9.3. Živalska motivika

Otroci imajo zelo radi živali, saj jih že od majhnega opazujejo, se z njimi igrajo, včasih pa se jih seveda tudi bojijo. Otroci svoja občutja upodobijo v risbah in tako pomembne značilnosti določene živali narišejo še posebej poudarjeno, pogosto pa jim dodajo človeški izraz; to je značilno za otroke okoli četrtega in petega leta starosti. Otroške risbe nam povedo, kaj otrok o živali ve, ter nakazujejo otrokov čustven odnos do živali (Pogačnik-Toličič idr., 1986). Živalska figura se začne od človeške najprej razlikovati po specifičnih atributih (npr. tace, rep, gobček dlaka), nekoliko kasneje pa tudi po postavitvi (za razliko od človeške figure, ki je običajno vertikalna, začne otrok živalsko figuro upodabljati v horizontalni smeri).

2.9.4. Človeška figura

Priljubljen in pogost motiv otrokovega likovnega ustvarjanja je človeška figura, saj je na ljudi vezanih največ otrokovih izkušenj. Jontesova (2007) ob tem opozarja, da so izkušnje, ki si jih otrok pridobiva v svojem življenju z ljudmi, zelo kompleksne.

Pri opazovanju in upodabljanju človeka otrok spoznava vizualno-prostorske značilnosti človeškega telesa (njegove dele in zgradbo). V svojo risbo pa otrok vnaša tudi čustvene in čutne elemente svojega doživljanja ter svojo naklonjenost do osebe, ki jo risba upodablja (Jontes idr., 2007).

Otrok nariše človeka tako, kot je razvojno sposoben. Pogosto ga poimenuje kot mož, mama, jaz ali pa v tretji osebi s svojim imenom. Otrokova risba človeka se postopno razvija in izpopolnjuje ter se postopoma približuje upodobitvi konkretne osebe, ki jo določajo posebni prepoznavni znaki. Otrok od četrtega leta dalje vse pogosteje upodablja ne le človeka, ampak tudi družino, otroke … (Pogačnik-Toličič idr., 1986).

Otroci do tretjega leta običajno še ne upodabljajo človeške figure, ki se začne vse pogosteje pojavljati šele po tretjem letu starosti. Običajno se to začne z risanjem kroga, ki mu dodajajo dve črti za noge (upodobitev imenujemo glavonožec). Postopoma se na krožni obliki začno pojavljati obrazni atributi (oči, usta, kasneje tudi lasje, nos in ušesa). Pet in šest let stari otroci že pričnejo z risanjem glave, trupa, nog in rok, s čimer se začnejo približevati vse bolj konvencionalni upodobitvi človeške figure. Pri sedemletnikih je človeška figura vse bolj dodelana, običajno ima oblačila ter čevlje, ki

23

pogosto ponazarjajo tudi razlike med spoloma. Ob tem Pogačnik-Toličičeva (1986) opozarja, da med enako starimi otroki obstajajo velike razlike, kako narišejo človeka.

2.9.4.1. Razvojne zakonitosti pri risanju človeške figure:

Glavonožec

Prvo obliko, ki je podobna človeški figuri, imenujemo glavonožec, saj je sestavljena samo iz glave in nog oz. rok, brez trupa. Na glavo lahko otrok nariše tudi lase, kapo, ušesa … Večina otrok prične najprej z risanjem glavonožca, vendar pa je čas, ko otrok glavonožca nadgradi, zelo različen. Ta lahko traja le nekaj dni, več mesecev ali pa tudi leto. Otroci med tretjim in četrtim letom praviloma že poznajo svoje dele telesa, a morajo med risanjem ugotoviti, kateri deli telesa so za risbo pomembni in to na figuri ustrezno ponazoriti (Peternel, 2018).

Prehodna oblika

Vmesno stopnjo med glavonožcem in človeško figuro imenujemo prehodna oblika, ki je značilna predvsem za otroke, stare okrog 4 leta. Na tej stopnji naj bi otrok narisal dolge noge, nanje pa nato narisal še zgornje okončine, vmesni prostor razume kot telo (Peternel, 2018).

Konvencionalna človeška figura

Pri človeški figuri otrok že ločeno riše glavo od trupa. Otroci jo pričnejo risati nekje med 5. in 6. letom starosti. Otroci človeški figuri postopoma dodajajo vedno več podrobnosti in delov telesa. Pri narisani človeški figuri se najpogosteje pojavi glava, telo, noge in oči, najmanj pogosto pa ušesa in vrat. Vse to otrok ponazori s črto ali obliko. Glavo in telo večinoma nariše z okroglo obliko, dele telesa, ki so daljši, pa nariše s črto (npr.

noge, roke, prste …). Trup in glava sta lahko narisani kot samostojni zaprti obliki, na območju vratu pa se prekrivata ali pa ostane oblika glave zaprta, narisan trup pa je združen z vratom. Na drugi način pogosto rišejo nekoliko starejši otroci. Šele med 6.

in 7. letom starosti pričnejo otroci ločene dele telesa združevati v linijo, pri čemer združijo roke in trup ter noge in trup (Peternel, 2018).

2.9.5. Avtoportret

Avtoportret predstavlja umetniški prikaz samega sebe, ko upodobimo svojo lastno podobo. Avtoportret izraža umetnikov notranji svet, pripoveduje umetnikovo preteklost, prikazuje realno sedanjost in napoveduje umetnikovo prihodnost. Za avtoportret ni določenih nobenih pravil, zato se lahko umetnik upodobi na kakršenkoli način želi, tako pa privre na plan umetnikova samopodoba, njegova čustva in razumevanje jaza. Ljudje se najbolj pogosto portretiramo, ker želimo ohraniti lastno podobo o samemu sebi zase in za javnost (Gantar, 2015).

Shearer West (2004) piše o tem, da je skozi zgodovino avtoportret ena najbolj fascinantnih in zapletenih zvrsti. Avtoportret ima privlačnost, kot nek zasebni dnevnik,

24

saj se nam zdi, da nam umetnik tako posreduje vpogled v svojo osebnost. Vendar razlaga samoportretiranja kot preglednega prikaza umetniške osebnosti ne upošteva številnih drugih dejavnikov, ki vplivajo na njegovo ustvarjanje. Avtoportret je kot podpis, poskus in oglaševanje. Avtoportretov v času pred 16. stoletjem je izredno malo. To zgodnjo odsotnost bi lahko pripisali pobožnosti, saj se umetniki niso želeli poveličevati.

Poleg tega je večina umetnikov pred renesanso veljala za obrtnike, katerih osnovna dejavnost je bila, da se odzivajo na potrebe njihove delavnice, naročnika ali pokroviteljev. Obstajajo številni tehnični in družbeni razlogi, zakaj se je avtonomno samoportretiranje v Evropi pojavilo takrat, kot se je. Najprej se je samoportretiranje opiralo na oblikovanje ravnih ogledal, ki so jih izumili v Benetkah šele v 15. stoletju. V Evropi je od 15. in 16. stoletja naraščala samozavest v izražanju lastne identitete in temu primerno je tudi naraščala produkcija avtobiografij in avtoportretov. Morda najpomembnejši za portretiranje pa je čas, ko je prišlo do ključnih sprememb v statusu umetnika z ustanavljanjem akademij in oblikovanjem teorije umetnosti, ki je poudarjala intelektualne lastnosti umetniške produkcije pred mehanskim. V času, ko so se predstave o vlogi umetnika spreminjale, se je avtoportret izkazal kot sredstvo umetnika, da okrepi novo idejo o lastni vrednosti (West, 2004; Tamboukou, 2015).

Umetniki so v različnih obdobjih avtoportrete uporabljali iz različnih razlogov, tj. da so pridobili prepoznavnost v svetu slikarjev, skoznje promovirali svoje umetniške sposobnosti in si tako omogočili zaslužek in pokrovitelje, da so eksperimentirali z različnimi likovniki tehnikami, metodami in mediji, da bi se na koncu pojavili kot suvereni posamezniki. Avtoportretiranje je tako povezano z življenjem in resnično osebo, umetnika/co samo, vendar se življenjska pot določene osebe razlikuje glede na obdobje, umetniške trende, družbena in kulturna pričakovanja posamezne dobe, umetnikov talent ter seveda tržna pričakovanja in zahteve. Podobno so interpretirani in analizirani tudi portreti iz različnih teoretičnih stališč v filozofiji in trendov v zgodovini umetnosti (Tamboukou, 2015).

Richard Brilliant na primer trdi, da je gledalčeva zavest o umetniškem delu kot portretu izrazito sekundarna, saj je umetnik tisti, ki določi kategorijo »portret«, ne glede na to, ali je portret odvisen od umetnikove namere ali gledalčevega interpretiranja (Tamboukou, 2015).

Interpretacija avtoportretov zahteva dobro poznavanje značilnosti določenega zgodovinskega in stilnega obdobja. Interpretacija avtoportretov je zato zelo zahtevna, saj zahteva veliko več kot le postavitev pripovedi, vizualnih podob in naslovov v razstavnih katalogih. Za interpretacijo avtoportretov je potrebno poznati njegov zgodovinski, družbeni in kulturni kontekst, vse to pa pogojuje nastanek posameznega umetniškega dela (Tamboukou, 2015).

Avtoportreti so pogosto nastajali kot priložnost za tehnično ali tematsko eksperimentiranje. Umetniki, ki si niso mogli privoščiti modelov, so se upodabljali kot subjekti in niso bili omejeni z vprašanji pogodbe, dekorja ali pričakovanja naročnika.

Ta svoboda je na primer Rembrandtu omogočila, da je z avtoportreti raziskal učinke

25

svetlobe (svetlo in temno) v svojem delu ter metodo prenesel na druge svoje slike.

Podobno sta Van Gogh in Käthe Kollwitz uporabila avtoportrete za eksperimentiranje z različnimi tehnikami: v primeru Kollwitza jedkanje in litografija; v Van Goghovem specifičnem nanašanju barve in razvoju lastne tehnične manire impresionizma in neoimpresionizma. Eksperimentiranje je bilo vezano celo na oblačila, poze, gibe, mimiko ipd. To je mogoče opaziti predvsem na avtoportretih Egona Schieleja (ki je svoje telo večkrat upodobil kot amputirano in izkrivljeno) ali Fride Kahlo (ki se je pokazala kot invalidna oseba in v mehiški narodni noši). Eksperimentalni avtoportreti lahko dokumentirajo tudi umetnikovo starost in videz v določenem življenjskem obdobju. Od petnajstega stoletja dalje so umetniki v kratkem časovnem obdobju ustvarili vrsto avtoportretov. Dürer, Rembrandt, Sofonisba Anguissola, Van Gogh, Kollwitz in Schiele so le nekateri od umetnikov, ki so se vedno znova vračali k sebi kot izraznemu subjektu. V teh primerih lahko portreti služijo številnim funkcijam, kot so preslikava staranja, raziskovanje psiholoških sprememb ali izraz različnih razpoloženj (West, 2004).

V šestnajstem in sedemnajstem stoletju so bili avtoportreti tudi uporabno orodje za oglaševanje umetnikov. Avtoportreti so postali pomembni zapisi umetnikov, ki so bili povezani z evropskimi akademijami, saj so ustanove, kot sta angleška kraljeva akademija (English Royal Academy) in francoska Académie Royale (French Académie Royale) tradicionalno zahtevale, da člani svoje avtoportrete predajo v svoje zbirke.

Znamenita zbirka samoportretov v galeriji Uffizi v Firencah podobno služi kot zapis pomembnih umetnikov, ki so živeli v Italiji (West, 2004).

Tako kot vsa portretiranja je tudi avtoportretiranje služilo različnim namenom in se pojavlja v številnih različnih izraznih variacijah. Toda v osnovi vsakega samoportretiranja je skrivnost, kako posameznik sebe vidi kot drugega. Avtoportret vključuje umetnika, ki objektivizira lastno telo in ustvari »dvojnika« sebe. Tudi gledalec avtoportreta zavzame nenavaden položaj, ko gleda metaforično ogledalo, ki ne odraža nazaj njega samega, temveč umetnika, ki je portret ustvaril. Ogled avtoportreta lahko zato vključuje občutek vstopanja v »neposreden« stik z umetnikom. Te lastnosti naredijo avtoportrete tako prepričljive kot izmuzljive (West, 2004).

Avtoportret po svoji naravi na nek način sodeluje z umetnikovo identiteto, na to, kako je ta identiteta predstavljena in zaznana, pa močno vplivata status in spol umetnika v različnih obdobjih zgodovine. Ker je avtoportret lahko opomnik umetnikovega poklica, so jih umetniki uporabili kot vizualne manifeste, ki dokazujejo njihovo umetniško vlogo ali občutek za mesto v družbi (West, 2004).

Na avtoportretih umetniki niso preprosto predstavili svojega statusa in spolne identitete na nepremišljen ali nezaveden način. Že v zgodnji fazi zgodovine avtoportretov so umetniki spoznali, da lahko projicirajo določene ideje o sebi. Samoportretiranje so uporabili kot sredstvo za ustvarjanje lastne podobe, ki je predstavljala premožnega, revnega, žalostnega, norega posameznika ali genija, vzornika, tujca. Takšne vloge so bile pogosto izmišljene in so služile pozicioniranju umetnika v družbi. Ker so se

26

umetniki zavedali lastnega statusa in kam jih je to postavilo v družbeni hierarhiji, so lahko z orodjem samoportretiranja uresničevali vloge, ki so odražale njihove želje.

Namesto da bi se osredotočili na eno samo izjavo o sebi ali uporabili avtoportret kot neke vrste manifest svojega družbenega položaja, so se številni umetniki v določenem obdobju predstavljali v različnih vlogah in preoblekah. Ta dela so bila lahko namenjena samo umetniku in njegovemu ožjemu krogu in so lahko manj odločna ali instrumentalna kot vloge umetnikov, ki naj bi ohranile določeno javno podobo (West, 2004).

Avtoportreti so lahko igrivi, eksperimentalni, gledališki in še marsikaj, vendar je vprašanje, v kolikšni meri so povezani s pripovednimi in razodetimi lastnostmi avtobiografije. Ko gledamo avtoportret, nas lahko zamika, da se vživimo v umetnikovo lastno podobo glede na tisto, kar je znano o njegovem življenju, in da vidimo samopredstavitev umetnika kot nekakšen izraz njegovih občutkov ali videza v času, ko je bilo delo ustvarjeno (West, 2004).

2.9.5.1. Otrokov avtoportret

Pri mlajših otrocih, ki še nimajo razvitega dobrega besedišča za sporazumevanje, je neverbalna komunikacija zelo pomembna za izražanje vsebin. Zato je pomembno, da otroku omogočimo in ga spodbujamo k doživljanju in izražanju čustvenih vsebin (Kurikulum za vrtce, 1999).

Otroške risbe so oblika neverbalne komunikacije, ki nam pokažejo otrokovo osebnost, kako vidijo in doživljajo sebe, svoje izkušnje in svoje poglede na pomembne ljudi v svojem življenju. Otroške risbe izražajo otrokov notranji svet, prikaz občutkov, informacij in psihološkega stanja. Preko otroških risb imajo strokovnjaki do neke mere celo možnost preverjati otrokovo duševno zdravje v okolju primarne zdravstvene oskrbe. Zanesljivi in občutljivi instrumenti, razviti za vrednotenje otroške risbe za čustveno počutje, vključujejo Human Figure Drawing (HFD), Draw-APerson: Screening Procedure for Emotional Disturbance (DAP: SPED), Draw-A-Person in Hospital-Person Drawings. Pediatri, izvajalci primarne zdravstvene oskrbe pogosto ne uporabljajo teh razvojno zasnovanih tehnik zaradi nepoznavanja potenciala otroških risb, pomanjkanja usposobljenosti za njihovo uporabo ali interpretacijo ter zaznanih časovnih omejitev pri izvajanju tehnike. Vendar pa so lahko risbe otrok za zdravstvenega delavca zelo pomembne kot projekcija otrokove osebnosti, strahov in sovražnosti, ki so osnova za njegovo čustveno počutje. Tehnika, ki traja nekaj minut in otroka ne ogroža, se lahko uporabi za določitev, ali je treba uporabiti natančnejše ocenjevalno orodje ali ne. Risbe lahko uporabimo za ugotavljanje depresije, tesnobe in celo samomorilnih misli pri mladostnikih in šoloobveznih otrocih ter za usmerjanje otroka v pogovor med kliničnimi intervjuji (Tielsch in Allen, 2005).

Osnova vizualnih testov je, da otroške risbe odražajo osebnost, dojemanje in otrokov odnos ter so avtentične. Da lahko test izvedemo, mora otrok razvojno doseči motorične funkcije prijemanja, pozicioniranja in nadzora risarskega instrumenta ter prenašanje misli v namerne gibe rok. Otrokova sposobnost risanja človeške figure je običajno prvič

27

opažena pri starosti 3 let, otrok pri 6 letih pa že ima oblikovane natančne ideje o tem, kako bi moral objekt zgledati. Malčki in predšolski otroci imajo pogosto težave z risanjem, ker je njihova fina motorika še slabo razvita. Šolski otrok ima fino motoriko bolje razvito in je bolj spreten pri držanju risarskega pripomočka. Šolski otroci imajo težave s prepoznavanjem in razlago občutkov tesnobe, depresije, strahu ali jeze.

Otroci pri starosti 12 let imajo kognitivne sposobnosti refleksije, da bi bili bolj samozavesti in kritični, saj želijo na svojih risbah zajeti realističnost. Risanje človeških figur otrokom omogoča, da izrazijo svoja čustva v svojih risbah. Kakovost in vsebina risbe tako razkrije otrokovo samopodobo, tesnobo, držo in konflikte (Tielsch in Allen, 2005).

Razumevanje kognitivnega razvoja otrok vpliva na številna področja, zlasti na izobraževanje. Čeprav obstaja veliko možnih pristopov k proučevanju kognitivnega razvoja, lahko ocenjevanje otrokovih risb odpre okno v njihov predstavitveni svet (Cherney, 2006).

Rezultati študije Isabelle D. Cherney (2006) na splošno podpirajo hipotezo, da se s starostjo poveča sposobnost otrok za ustvarjanje bolj zapletenih risb in zlasti, da je razlika v zapletenosti vsaj delno povezana s povečano zmogljivostjo delovnega spomina. Risbe družine so pokazale, da starejši otroci vedno bolj vključujejo značilne lastnosti posamezne družine, zaradi tega pa so slike videti bolj realistične. Pogosto so otroci na risbo zapisali imena družinskih članov, kar kaže, da so risali iz svojih izkušenj.

Tudi dejstvo, da so vključili hišne ljubljenčke, nakazuje, da so se zavedali, da rišejo sebe oz. svojo družino. Otroci so pri risanju svoje družine najprej uporabili simbolne strategije, kasneje pa strategijo realizma. Z raziskavo so tudi ugotovili, da dekleta

Tudi dejstvo, da so vključili hišne ljubljenčke, nakazuje, da so se zavedali, da rišejo sebe oz. svojo družino. Otroci so pri risanju svoje družine najprej uporabili simbolne strategije, kasneje pa strategijo realizma. Z raziskavo so tudi ugotovili, da dekleta