V poglavju o ustvarjalnem gibu in plesu nas zanima opredelitev ustvarjalnega giba in plesnega izražanja preko različnih teoretičnih opredelitev. Predvsem bomo razložili razlike med ustvarjalnim gibom kot gibalno-plesnem izražanjem in ustvarjalnim gibom kot učnem pristopu.
2.3.1 OPREDELITEV USTVARJALNEGA GIBA IN PLESA
Za razliko od gibanja pri ustvarjalnem gibu ustvarjamo gibe sami, jih med seboj povezujemo in tako oblikujemo »plesno gibanje« (Vogelnik, 1993). »Pri tem nas ne zanima zunanjost in oblika giba, pač pa njegova kakovost, izraznost in povezovalna dejavnost med ljudmi. Osnovno načelo ustvarjalnega gibanja je povezanost med
- 17 -
gibanjem in doživljanjem ter izražanjem čustev« (Vogelnik, 1993, str. 6). Z ustvarjalnim gibom, ki izhaja iz posebnega pojmovanja gibanja v teoretskih utemeljitvah Rudolfa Labana (Vogelnik, 1994), spodbujamo psihomotorični, kognitivni ter čustveno-socialni razvoj (Tancig, 1987). Iz posebnega pojmovanja gibanja izhaja t. i. Labanova analiza gibanja (Laban, 2002), ki poudarja, da so prostor, čas, moč in tok gibanja elementi, s katerimi lahko analiziramo posameznikovo gibanje. Kadarkoli se človek giblje, telo uporablja različne elemente plesa, kot so prostor, energija (moč) in čas. Iz navedenega torej lahko izpeljemo definicijo plesa kot gibanje telesa v prostoru, času in z energijo (Geršak, 2016).
Razliko med gibanjem in plesom opredeljuje koreograf in plesni pedagog Peter Slade, ki jo je opredelil v delu Natural Dance in jo povzemamo po B. Kroflič (1999, str. 30): »Aktivnost samo po sebi, tudi vajo bi lahko označili za gibanje, npr. kroženje z glavo, razgibavanje dlani z upogibom zapestij, zibanje z ene strani na drugo, križanje noge čez nogo, dvig roke, da bi nekaj vprašali ipd. To so le gibi, gibanje.
Počasi prenesti nogo čez nogo z določenim namenom ali učinkom v določenem času in z odnosom, npr. do zvoka gonga ali glasbe, to bi že bilo bliže plesu. Če povežemo taka različna gibanja v ritem, jim dodamo emocionalno, intelektualno ali namerno poetično kvaliteto, ki je širša oziroma bolj estetska kot življenje, bi to lahko označili za ples.« Tudi S. Tancig (2010) izpostavi pomen povezanosti med gibanjem oziroma plesom in čustvovanjem. Način našega gibanja, naša drža, kretnje in gibalne reakcije na zunanje spodbude izražajo naše doživljanje, dostikrat natančneje kot besede (prav tam).
N. Kos (1982, str. 4) ustvarjalnost z gibanjem opredeli z besedami: »Kdor je kdaj doživel ustvarjanje z gibi, mu postane to nuja. Narediti nekaj, kar nihče drug ne naredi tako kot ti. Zavedati se svojskosti lastnega telesa in jaza. Potreba po gibanju narašča. Ideje kar same nastajajo in vsaka improvizacija je doživetje. Želja po preizkušanju je vse večja, radoveden si in pripravljen na igro kot otrok. Spontan si, iskriv in misliš, da svobodi ni konca ...«
»Ustvarjanje z gibanjem omogoča otroku, da sam izbira in usmerja svoje vedenje. Z možnostjo izbiranja gibalnih vzorcev pa nastaja v otroku gibalni besednjak, ki sčasoma deluje kot faktor uravnoteženja v otrokovem širšem reagiranju na okolje«
(Kroflič,1992, str. 42). Tudi M. Frostig (1998) navaja, da ustvarjalno gibanje omogoči razvijanje ter poznavanje sebe in zunanjega sveta. Izkušnje, ki jih posameznik pridobi z raziskovalnim gibanjem, okrepijo njegovo spoštovanje, mu prinesejo notranje zadovoljstvo in izpolnitev, življenju pa dajo nov smisel (prav tam). Skozi gibalne dejavnosti si posameznik razvija zavedanje telesa, zaznave, govor, mišljenje, ustvarjalnost, sposobnosti za šolsko učenje, za komuniciranje in interakcijo. Gibalna vzgoja zato lahko spodbuja razvoj samozavedanja na različnih področjih posameznikovega delovanja. Skozi gibalne dejavnosti se otrok tudi lažje zaveda prostora in časa (Frostig, 1998).
- 18 -
N. Kos (1982) navaja, da je ples oblika človekovega izražanja z gibi. M. Vogelnik (2009) pojasnjuje, da je ples povezano, na osveščen način izvajano gibanje telesa po vnaprej določenem prostoru in v skladu z vnaprej določenim časovnim ritmom. N.
Kos (1982) nadaljuje, da plesalec z gibalno obliko izraža iz vsakdanjosti posplošene oblike čustvovanj, občutenj in odnosov (prav tam). H. Payne (1990) ob tem pojasnjuje, da je odnos med gibanjem in čustvi viden v izraznosti posameznika.
Čustva se kažejo preko izraznega gibanja oziroma telesne govorice. N. Kos (1982) pravi, da je gib znak za čustvo. Zato lahko gibalne in plesne izkušnje pripomorejo k integraciji telesnega in čustvenega ter usposabljajo za ustrezno odzivanje na okolje.
Določeni položaji telesa ali gibi lahko izzovejo ustrezna čustva in s tem omogočijo njihovo telesno doživljanje ter prepoznavo (prav tam).
M. Vogelnik (1993) poudarja, da antropološke študije kažejo, da so ljudje poznali ples kot sestavni del človekove kulture že v davnih praskupnostih. Poznali so najrazličnejše plese: plese v pozdrav soncu, plese v čast noči in lune, plese, s katerimi so častili božanstva in razne naravne pojave. Znani so plesi ob rojstvu, poroki in smrti. S plesom so izražali tudi veselje po končani žetvi, ob bogatem ulovu, pred začetkom raznih del, z njim so se znali razveseliti tudi med delom (Vogelnik, poudarja, da je pri ustvarjanju plesne dejavnosti pomembno sodelovanje vseh članov, ki sooblikujejo proces ustvarjanja in končni rezultat. Ob tem se posamezniki sproščajo, samopotrjujejo, doživljajo ugodje in skupno zadovoljstvo ob uresničevanju sebe kot celostnih bitij in uresničevanju drugih posameznikov (prav tam).
Randall in Southgate (Kroflič, 1999) navajata, da ima vsako dogajanje v skupini več stopenj, ki so razvidne tudi pri skupinskem ustvarjalnem procesu. Opisujeta, kako proces ustvarjanja poteka v ustvarjalnih gibalnih igrah. Faze skupinskega ustvarjalnega procesa so faza negovanja, faza energiziranja, vrh ter faza sproščanja (prav tam).
Faza negovanja preko ustvarjalnih iger ustvarja telesni in duševni stik, kjer se udeleženci psihofizično sproščajo. V fazi energiziranja narašča aktivnost in medsebojno spodbujanje, prav tako se porajajo nove ideje. Vrh je najvišja faza ustvarjalnega procesa. Znotraj te faze udeleženci predstavljajo rešitve problema, prisotno je ustvarjanje nečesa novega. V fazi sproščanja se sodelujoči umirjajo, ozaveščajo občutke ugodja ter načrtujejo nadaljnje delo (Kroflič, 1999).
Poleg opredelitve ustvarjalnega giba in plesa nas zanima tudi pomen ustvarjalnega giba kot učnega pristopa.
- 19 -
2.3.2 POMEN USTVARJALNEGA GIBA KOT UČNEGA PRISTOPA
Osnovno načelo ustvarjalnega giba je, kot pravi M. Vogelnik (1993), povezanost med gibanjem in notranjim doživetjem ter čustvovanjem. Pri ustvarjalnem gibu kot učnem pristopu pa, kot pravi B. Kroflič (1999), je v ospredju način dela, pri katerem otroci z gibanjem izražajo, oblikujejo in ustvarjajo različne učno-vzgojne vsebine.
»Ustvarjalni gib omogoča način učenja in poučevanja, pri katerem izražamo različne učne vsebine z gibanjem telesa. Opredelimo ga kot učni pristop oziroma način dela v razredu« (Geršak, 2016, str. 55). V. Geršak (2016) navaja, da ustvarjalni gib kot učni pristop spada v koncept izkustvenega učenja, saj spodbuja učenčevo aktivno izkušnjo. Skozi samostojno reševanje problemov ali z sodelovanjem v skupini in s prenosom izkušnje na abstraktni nivo učenec oblikuje novo znanje, ki ga tudi izraža (prav tam).
V. Geršak (2010) opisuje, da ustvarjalno učenje skozi gib vključuje ponazarjanje z gibanjem, gibalno didaktične igre, gibalno ritmične igre, gibalno dramatizacijo, gibalno-plesno izražanje, gibalno-rajalne igre in gibalno-sprostitvene dejavnosti.
Ponazarjanje z gibanjem je dejavnost, pri kateri se izraža čustva, različne situacije, dogodke in razpoloženja predvsem z obrazno mimiko, torej z neverbalno komunikacijo. Ta dejavnost se lahko uporablja pri različnih vsebinah na vseh uč no-vzgojnih področjih. Gibalno-didaktične igre so vnaprej oblikovane in potekajo po določenih pravilih. Namenjene so razvijanju psihomotoričnih, socialnih, kognitivnih sposobnosti ter pridobivanju in utrjevanju znanja. Gibalna dramatizacija je dejavnost, kjer učenci z gibalno in besedno dejavnostjo izrazijo realistične in domišljijske vsebine. Gibalno-plesno izražanje omogoča otrokom oblikovanje gibanja ob različnih vsebinskih in predmetnih spodbudah (Kroflič, 1995). Gibalno-rajalne igre se najpogosteje oz. najbolj tradicionalno uporabljajo pri športni in glasbeni vzgoji. Lahko jih vključimo v učni proces pri vseh predmetih. Ta vrsta iger vpliva na socializacijo učencev. Preko vnaprej dogovorjenih pravil igre se učenci prostorsko in gibalno vključujejo v skupino. Kot verbalno obliko komunikacije gibalno-rajalne igre vključujejo tako govor kot petje, neverbalna komunikacija pa poteka preko raznih gibalnih motivov in telesnega stika. Gibalno-sprostitvene dejavnosti so namenjene sprostitvi učencev ter motiviranju za nadaljnje delo (prav tam).
S. Griss (2013) v članku z naslovom Everybody Stand Up govori o moči gibalnega poučevanja ter učenja. Izkušnja doživljanja kurikularnih vsebin s pomočjo ustvarjalnega giba pri učencih spodbuja nov nivo samoraziskovanja in samoizražanja. Skozi raziskave Rateya (2008, v Griss, 2013) gibalne vaje zagotavljajo neprimerljive dražljaje, ki ustvarjajo okolje, v katerem so možgani pripravljeni na učenje. Vaje spodbujajo izločanje dopamina, nevrotransmiterja v možganih, ki vpliva na sposobnost učenja. Tudi Burns (2011) navaja, da so nevroznanstveniki z raziskavami potrdili, da gibanje zelo pozitivno vpliva na delovanje možganov in posledično na koncentracijo pri učenju. Ob tem se raziskave
- 20 -
nevroznanstvenikov navezujejo na utelešeno kognicijo, kjer je prisotna tesna povezanost med človekovo telesno, gibalno dejavnostjo in psihičnimi procesi (Geršak, 2016).
V. Geršak (2016) navede, da se uporaba ustvarjalnega giba kot učnega pristopa povezuje tudi z Gardnerjevo teorijo mnogoterih inteligentnosti (Gardner, 2015).
Gardner (2015) poudarja, da je treba slediti različnim učnim pristopom, da razvijamo jezikovno, glasbeno, logično-matematično, prostorsko, telesno-gibalno ter osebno inteligentnost. Avtor opisuje, da sta osrednji prvini telesne inteligentnosti zmožnost uporabe lastnega telesa na zelo različne in spretne načine ter spretno ravnanje s predmeti. »V sodobnem razmišljanju naše kulture obstaja popolno ločevanje med miselnimi dejavnostmi na eni strani in dejavnostmi izrazito telesnega dela naše narave, ki jih značilno predstavlja naše telo na drugi strani. Raziskovalci zadnja leta ugotavljajo in poudarjajo tesno povezavo med uporabo telesa in razvijanjem drugih spoznavnih zmožnosti« (Gardner, 2015, str.242).
V. Geršak (2016) poudari, da se lahko z vključevanjem ustvarjalnega giba v pouk pri otroku zadovoljuje štiri osnovne človekove potrebe, ki jih opredeljuje Glasser (1998) v svoji kontrolni teoriji oz. teoriji izbire. Pri sodobnem človeku zaznamo štiri temeljne potrebe. Poleg potrebe po preživetju posameznika in vrste so to potreba po ljubezni, potreba po moči, potreba po svobodi ter potreba po zabavi (Glasser, 1998). Z vključevanjem ustvarjalnega giba v pouk se krepijo socialni odnosi v skupini in s tem otrok zadovoljuje potrebo po ljubezni, kar pomeni sprejetost, pripadnost, sodelovanje, varnost, prijateljstvo… Z vključevanjem gibalno-plesnih aktivnosti v pouk otrok zadovoljuje potrebo po moči, saj ima otrok možnost aktivnega vključevanja, kar pomeni, da ima možnost soustvarjanja in oblikovanja učnega procesa, vodenja skupine, dajanja idej ter samopotrjevanja (Geršak, 2006). Pri tovrstnem učenju in poučevanju učitelj omogoči otroku ustvarjalno svobodo in samostojnost pri gibalno-plesnem izražanju. Otroci se ob gibalno-plesnih dejavnostih zabavajo, igrajo in sproščajo (Geršak, 2016).
Po opredelitvi ustvarjalnega giba kot učnega pristopa prehajamo na poglavje o osebah s posebnimi potrebami.
- 21 -
3 OSEBE S POSEBNIMI POTREBAMI
V poglavju o osebah s posebnimi potrebami nas zanima opredelitev oseb s posebnimi potrebami ter njihova klasifikacija. V nadaljevanju podrobneje opišemo osebe s cerebralno paralizo ter osebe z Downovim sindromom.