Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Metamorfna bitja
Nadja Andželović Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Metamorfna bitja
Mentor: prof. Alen Ožbolt Somentor: doc. mag. Metod Frlic Ime in priimek avtorice: Nadja Andželović
Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170066 Študijski program: Kiparstvo
Ljubljana, september 2021
Naslov diplomskega dela: Metamorfna bitja Title of the thesis: Metamorphic beings
kiparstvo sculpture
glina clay
keramika ceramics
bitja creatures
žival animal
metamorfoza metamorphosis
diplomska naloga BA thesis
UDK: 73(043.2)
IZVLEČEK
V diplomskem delu se ukvarjam s problematiko izkoriščanja nečloveških živali. Te povezujem v medvrstne biološke hibride, ki sem jih poimenovala Metamorfna bitja.
Upodobljene živali so izkoriščane za razne industrije ali pa so naši ljubljenčki. Zanima me, kako – če sploh – vplivajo hibridizacije teh živali na normalizirano speciesistično percepcijo.
Speciesizem je praksa ravnanja s pripadniki ene vrste kot moralno pomembnejše od drugih kot tudi prepričanje, da je tako ravnanje upravičeno.1 V teoretičnem delu diplomske naloge pišem o glini in keramiki, njuni zgodovini in fizičnih lastnostih. Dotaknem se tudi pomembnega obdobja, ko se je keramika ločila od obrti, in njene vloge v umetnosti.
Osnovna ideja mojega diplomskega dela sta raziskovanje in eksperimentiranje z glino.
Zanima me, ali skrčki raznih glin pri mešanju vplivajo na sušenje in žganje gline. Opisujem postopke izdelave hibridov, votlenje, sušenje, krčenje, žganje in nastale napake in razpoke.
1 Brian DUIGNAN, Speciesism, Britannica, dostopno na <Speciesism | philosophy | Britannica> (7. 7. 2021).
ABSTRACT
In my diploma thesis I'm dealing with exploitation of non-human animals. I connect them into biological interspecies hybrids, which I've named Metamorphic beings. The depicted animals are exploited for all kinds of industries or they are our pets. I'm intereseted in how – if even – these animal hybrids affect normalised speciesist perception. Speciesism is the practice of treating members of one species as morally more important than others, and it's also the belief that this practice is justified.2 In the theoretical part of the thesis I'm writing about clay, ceramics, their history and physical features. I also describe an important period of when ceramics was no longer only a craft but had an important part in fine art.
The basic idea of the thesis is exploration and experimentation with clay. I'm intereseted if clay shrinkage while mixing different clays with different characteristics affects the drying and firing process. I'm also describing the procedure making the hybrids, emptying, drying, firing and the cracking and mistakes that occured.
2 Brian DUIGNAN, Speciesism, Britannica, available at <Speciesism | philosophy | Britannica> (7. 7. 2021).
KAZALO
1 UVOD ... 7
2 O GLINI ... 9
2.1 Sestava in nastanek ... 9
2.2 Lastnosti gline ... 9
2.3 Vrste glin ... 10
3 O KERAMIKI ... 10
3.1 Zgodovina in razvoj keramike ... 10
3.2 Tehnologija keramike ... 11
3.3 Tehnologija žganja ... 12
3.3.1 Faze žganja ... 13
3.3.2 Glazura ... 13
4 KERAMIKA KOT UMETNIŠKI MEDIJ/KERAMIKA V SODOBNEM KIPARSTVU ... 14
4.1 Razstava BUILD: Sculptural Ceramics ... 14
4.2 Peter Voulkos ... 15
4.3 John Mason... 16
4.4 Brad Mildrexler ... 17
4.5 Matt Wedel ... 17
5 METAMORFNA BITJA ... 18
Tehnične lastnosti in postopki izdelave hibridov ... 18
5.1 Krava in pes ... 18
5.2 Mačka in pujs ... 19
5.3 Medved in zajec ... 21
5.4 Koza in ptici ... 22
5.5 Hermelin in podgani ... 24
5.6 Kokoš in raca ... 25
5.7 Žaba in kači ... 27
6 ZAKLJUČEK ... 28
LITERATURA ... 29
REPRODUKCIJE UMETNIŠKEGA DELA ... 30
SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA ... 40
1 UVOD
V naši kulturi je bil človek vedno posledica neke delitve in razcep živalskega in človeškega.
Narediti nedejaven stroj, ki bo upravljal naše pojmovanje človeka, ne bo več pomenilo iskanja novih artikulacij, ampak prej predočanje razpoke in praznine, ki v človeku ločuje človeka in žival.3
Kaj je žival? Če predpostavimo, da nas to vpraša otrok, bo naš odgovor najverjetneje širok, enostaven, prijazen. Lahko vključuje tebe in mene, psa, ptice zunaj, črve na vrtu in kite in slone in polarne medvede. Vendar ob drugih priložnostih ljudje uporabijo koncept zelo drugače, zarišejo trdo, krepko linijo čez ta kontinuum. »Obnašali ste se kot živali!« reče sodnik skupini obtožencev, krivih kaznivih dejanj, kot je vožnja ukradenega avtomobila pod vplivom alkohola – to so prestopki, ki jih nobeno nečloveško bitje ne bi zmoglo niti razumeti, kaj šele pomisliti, da bi jih storilo. Kaj počne sodnik? Zdi se, kot da moralno preganja obtožene iz skupnosti. Njegov namen, široko razumljen, bo grobo učinkoval tako: »Vi ste naredili prekrške proti standardom in idealom, ki niso na noben način samo lokalna pravila prikladnosti. Ravnali ste po motivih, ki jih človeška bitja naj ne bi imela ali pa bi vsaj preprečila, da se zgodijo. Prodrli ste skozi vse prepreke kulture, ki nas vse varujejo pred morjem groznih nagibov. Grozota vaših dejanj ni le v škodi, povzročeni vašim žrtvam.
Pojavlja se tudi iz degradacije, ki ste se ji izpostavili in ima moč vplivati na vse nas.« Če je to pravična interpretacija takih pogostih opazk, ta predstava o »živali«, nas to jasno popelje v območje moralnega in čustvenega pomena, ki sta obširna in po svoji naravi grozilna, kar pomeni, da sta težka za raziskovanje. Ne spoprijemamo se samo z naključno večpomenskostjo. Ena izmed idej je, da je žival nečloveška, antičloveška. To je simbol sil, ki se jih v lastni naravi bojimo in jih ne dojemamo kot resnični del nas. Te sile prikaže kot kontinuirane s tistimi, ki se jih bojimo v svetu okoli nas – s poplavami, potresi in vulkani –, in tako dramatizira njihovo moč. Ko o teh silah govorimo kot o »živalskih«, namigujemo na to, da so v neki meri nam tuje, zatorej nepojmljive.4
V umetnosti je povezovanje živali z ljudmi ali hibridizacija živali doživela razcvet na koncu 18. in v prvi polovici 19. stoletja.5 Vsa bitja so sestavljena iz istih delov in po istih načelih.
3 Giorgio AGAMBEN, Odprto. Človek in žival, Torino 2002, str. 96.
4 Mary MIDGLEY, What Is an Animal?; Beasts, brutes and monsters, London, 1994, str. 35.
5 Kar definira pošast, je dejstvo, da njen obstoj in forma kršita ne samo zakone družbe, pač pa tudi zakone narave, njen obstoj je kršitev zakona na obeh ravneh, piše Foucault, ko raziskuje, študira srednjeveške pošasti, to bo, kot piše, kasneje v 19. stoletju postalo domena abnormalnega in iz tega vznikne figura abnormalnega posameznika.
Določeni deli okostja človeka, psa, pingvina in orla so si presenetljivo podobni. Kljub svoji raznovrstnosti je živalski svet enovit. Anatom Petrus Camper je prikazal preproste postopke za risanje živali, tako da spreminja ene v druge. Prikazal je, da lahko z nekaj potezami spremenimo kravo v štorkljo in štorkljo v krapa. Camper je izrazil bojazen, da mu ni uspelo umetnikom ponuditi prepričljivih pravil, je pa upal, da jim je dal »razširjeno predstavo o poti, ki si jo je, kakor se zdi, pri ustvarjanju živali začrtala narava«, to pomeni o skrivnosti in tesni sorodnosti bitij.6
Pri svojem študijskem procesu sem se skozi spoznavanje modeliranja, sestavljanja, dodajanja in odvzemanja najrazličnejših materialov najbolj zbližala z glino in njenim procesom prehajanja v keramiko. Tematika odnosa človeka do (nečloveške) živali in narave nasploh pa mi je od nekdaj blizu, prav tako je etični in ekološki vpliv rabe nečloveških živali vedno bolj pereča tema tudi v splošni javnosti. Tako sem oboje – priljubljeno tehniko in ljubo tematiko – vkomponirala v svoje diplomsko delo in nastala so Metamorfna bitja. Naslov je sam po sebi jasen in na kratko opisuje »nečloveške živali«, ki so povezane oziroma se spreminjajo v medvrstne biološke hibride. Z njimi poskušam zabrisati mejo med živalmi, ki jih dojemamo kot ljubljenčke in jim ne bi storili nič žalega, in živalmi, ki jih izkoriščamo za hrano, obleke, kozmetiko in zabavo. S tem prevprašujem splošno sprejeto antropocentristično dojemanje in se ukvarjam s človeško določenimi hierarhijami, ki smo jih dodelili nečloveškim bitjem.
Vseeno pa se hierarhije živali ne določajo po vsem svetu enako, zahodnjaki se po navadi zgražamo, ko slišimo, da se ponekod prehranjujejo s psi, drugod se zgražajo nad nami, nad našimi odločitvami, koga bomo izkoriščali in za kaj.
V diplomskem delu pišem o splošnih in tudi malo manj splošnih tehničnih lastnostih gline, keramike in glazur in postopkov predelave, ker se mi za proces dela zdi pomembno poznavanje vsaj osnov o materialih, ki se jih poslužujem, da jih lažje razumem in se vanje vživim. Opišem pa tudi pomemben razvoj keramične skulpture v odstopanju od njene poti v lončarstvu, torej njeno prehajanje od obrtniške panoge v umetniški medij. Omenjam nekaj umetnikov, ki so to revolucijo začeli, in nekaj sodobnih umetnikov, ki se poslužujejo žgane gline.
6 Jurgis BALTRUŠAITIS, Aberacije, Pariz 1995, str. 46.
2 O GLINI
2.1 Sestava in nastanek
Gline so nastale z razpadanjem vulkanskih kamnin (granit, gnajs, trahit). Razpadanje je kemično, mehanično in organsko. So zmesi mineralov in predvsem aluminijevih silikatov v različnih sestavah, ki vsebujejo vodo. Prvenstvene sestavine gline so kaolinit, natrijeve in kalijeve sljude ter kremen.
2.2 Lastnosti gline
Poglavitna lastnost gline, gledano z vidika materiala za oblikovanje, je plastičnost. Plastičnost je posledica plastne kristalne strukture glinenih delcev. Drobna gibljivost ravnih lističastih delcev kaolinita ima veliko površino in medsebojno ustvarja potrebo po koheziji. Oblikovanje in drsenje mase pa omogoča tanek sloj vode med temi lističastimi delci v vlažni glini. Po končanem oblikovanju in sušenju zadrži obliko in določeno trdnost. Glina vodo vpija, je pa ne prepušča. Mera plastičnosti gline je odvisna od velikosti in oblike delcev, iz katerih je sestavljena, od količine vsebovane vode in od načina njene predelave. Boljšo plastičnost lahko dobimo z dodajanjem zelo plastičnih glin, smol, glicerina ali tehničnih maščob (pri tem se z žganjem poveča poroznost gline) in mehansko predelavo (glina več let stoji v vlažnih, temnih in hladnih prostorih). Če je glina preveč plastična, se lahko površinsko zelo hitro suši, v notranjosti pa ostane vlažna. Pri peki se zaradi tega predmeti krivijo in pokajo.7 Plastičnost gline lahko zmanjšamo, če ji dodamo gline, ki vsebujejo veliko količino peska, pesek sam, šamotno moko, zdrobljeno opeko, lesne delčke, ki nastanejo pri brušenju lesa. Puste gline se lažje krivijo in ne pokajo toliko, se pa pri oblikovanju drobijo. Pomembna lastnost gline je tudi ta, da se pri toplotni obdelavi struktura materialov spremeni. Izdelki se pri visokih temperaturah zgostijo in utrdijo, ne da bi pri tem spremenili obliko. Nečiste gline se uporabljajo za izdelavo opek, ploščic in surovejše tipe lončenin. Medtem se kaolin oziroma kitajska glina uporablja za finejše stopnje keramičnih materialov.8
7 Mojca BARBIČ, Rojena v ognju; Glina, keramika in krasilne tehnike, Ljubljana 2010, str. 56–57.
8 Clay; geology, Britannica, dostopno na <clay | Definition, Formation, Properties, Uses, & Facts | Britannica>
(1. 2. 2021).
2.3 Vrste glin
Poznamo primarna in sekundarna nahajališča glin. Primarna so na krajih, kjer je neposredno potekal razpad glinencev in sljude.9 Sekundarne gline pa so nastale iz primarnih nahajališč s premikom s pomočjo vode. Zaradi tega premika so se spremenile tudi sestava in lastnosti teh glin. Zato poleg kaolinita vsebujejo tudi druge primesi in glinene minerale, ti pa zmanjšujejo plastičnost in skrček gline pri sušenju in žganju ter znižujejo temperaturo, pri kateri nastane talina. Naravno prečiščevanje gline je potekalo tako, da je voda težje delce kamnin in peska spirala na dno, manjši delci glinenih materialov pa so ostali na površju. Zato so sekundarne gline bolj drobnozrnate kot primarne.
3 O KERAMIKI
Beseda keramika označuje izdelke, ki so iz naravnih (kremen, glinenec, glina) ali umetnih (feriti, korund, cirkonijev oksid) drobnozrnatih materialov. Klasična keramika se deli na grobo (zajema opeko in cevi) in fino (vključuje drobno plastiko, posodje ter stavbno in okrasno keramiko). Tehnična keramika pa se deli na oksidno in neoksidno. Primera tehnične keramike, ki se uporabljata tudi v umetniškem ustvarjanju, sta porcelan in kamenina.10 Etimološko izvira beseda »keramika« iz starogrške »keramos«. To je najprej pomenilo rog za pitje, kasneje pa je označevalo še glino in lončarske izdelke.11
3.1 Zgodovina in razvoj keramike
Najstarejši najdeni keramični artefakt je datiran 28.000 let pred našim štetjem. Med poznim paleolitikom. Statueta ženske, imenovana Venera iz Dolníh Věstonic, je bila najdena v majhni prehistorični naselbini blizu Brna na Češkem.
9 Mojca BARBIČ, Rojena v ognju; Glina, keramika in krasilne tehnike, Ljubljana 2010, str. 58.
10 Prav tam, str. 12.
11 Milena HORVAT, Keramika; tehnologija keramike, tipologija lončenine, keramični arhiv, Ljubljana 1999, str. 15.
Prav tako je bilo najdenih na stotine glinenih figuric, ki prezentirajo ledenodobne živali, blizu ostankov peči za keramiko. Prvi primeri lončevin so se pojavili v vzhodni Aziji več tisoč let kasneje. Prvi izdelki so bili sušeni na soncu ali žgani na nizki temperaturi (pod 1000 stopinj) v primitivnih pečeh, skopanih v tla.12 Prve lončevine in kipci so bili žgani tako, da so jih položili direktno v ogenj. Temperature so bile med 500 in 800 stopinjami. Keramika je postala značilno rdečkasta, siva ali črna. Obarvana je postala zaradi oksidacije ali pa zaradi neposrednega stika z ognjem. Zaradi nizke temperature žganja so bili izdelki slabše kakovosti, k temu pa je pripomogla tudi nečistost same gline.13
3.2 Tehnologija keramike
Proces izdelave keramike zajema tri sklope: oblikovanje, dodelavo površine, sušenje in žganje. Prav tako na tri delimo osnovne keramične surovine. Te zajemajo plastične surovine, to so gline in kaolini, pri katerih z dodajanjem vode dobimo maso za oblikovanje. Neplastične surovine so pustila in topitelji, z njimi spreminjamo lastnosti mas, torej uravnavamo krčenje,
12 Brief history of ceramics and glass, The American ceramic society, dostopno na <Brief History of Ceramics and Glass | The American Ceramic Society> (1. 2. 2021).
13 BARBIČ 2010, op. 9, str. 14.
Slika 1, 2, 3, 4 Venera iz Dolníh Věstonic, 28.000 pr. n. št., 11,1 x 4,3 cm.
stabilnost mase, poroznost, odpornost proti temperaturnim spremembam, sprijetje lošča … Tretje so barvne surovine oziroma glazure.
Masa imenujemo zmes več različnih glin s topitelji in drugimi surovinami. Po navadi mase prilagajamo glede na namen rabe, zato jim dodajamo različne dodatke, s katerimi spreminjamo sestavo in uravnavamo lastnosti mas. Kremen je pustilo in masi daje večjo odpornost proti temperaturnim spremembam (manjša verjetnost pokanja), čisto barvo in omogoča uravnavanje skrčka. Topitelj kalcijev karbonat daje predmetom čvrstost, če jih žgemo na višji temperaturi. Sljuda je pustilo, ki poveča odpornost mase proti temperaturnim spremembam. Organske primesi v glini (lahko pustilo, lahko pa naravne sestavine gline), ki je pred žganjem temno siva do črna, povzročajo, da po izpostavljenosti visokim temperaturam postane svetla, ker v ognju organske snovi zgorijo. Na barvo izdelka vplivajo železovi oksidi.
Po žganju je barva odvisna od v masi prisotnih železovih spojin in od oksidacijske ali neoksidacijske atmosfere. Barva mase je v surovem stanju lahko rumena, bela, rdeča, siva, črna – pri procesu žganja pa se barva spremeni. Zato recimo pri opisovanju predmetov ne moremo govoriti o barvi gline, ampak o barvi površine že žgane gline.14
3.3 Tehnologija žganja
Pri žganju gre za proces, kjer je potek v precejšnji meri odvisen od lastnosti predmetov.
Predmeti dobijo barvo, trdnost in kvaliteto šele z žganjem pri visoki temperaturi. Spremembe gline po žganju so odvisne od treh spremenljivk. Ena je čas, saj mora za normalen potek kemijskih reakcij predmet biti dovolj dolgo žgan. Druga spremenljivka je temperatura. Le pri točno določenih temperaturah potekajo kemične reakcije. Če se določeno temperaturo prekorači, lahko pri žganem predmetu pride do poškodb in deformacij. Tretja spremenljivka je atmosfera pri segrevanju in ohlajanju. Določa jo količina zraka, ki je dostopna pri žganju.
Ta je potreben za izgorevanje kuriva. Čas, temperaturo in atmosfero obravnavamo vedno skupaj. Ko je govor o temperaturi, vedno upoštevamo tudi čas, recimo koliko časa je temperatura trajala, in kakšna je bila takrat atmosfera v peči.
14 Milena HORVAT, Keramika; tehnologija keramike, tipologija lončenine, keramični arhiv, Ljubljana 1999, str. 16.
Odprti in zaprti sta osnovna načina žganja keramike. Žganje keramičnih predmetov (pred pečmi) se je odvijalo na ognju oziroma na odprtem ognjišču. K dvema osnovnima načinoma odprtega žganja prištevamo primitivno kurišče (na prostem) in žganje v jami.15
3.3.1 Faze žganja
Splošne spremembe pri žganju gline lahko razdelimo v šest faz. Prva je izparevanje in se zgodi pri temperaturi do 120 °C. Med to fazo iz gline izpareva mehanično vezana voda, ki je med porami gline in na površini predmeta. Druga faza je razpad pri nizki temperaturi, ki se zgodi pri do 350 °C. Tukaj ves organski material prične razpadati oziroma oksidirati. Pri tretji fazi gre za termični razpad glinenih materialov in sintranje. Zgodi se pri temperaturah med 430 in 850 °C. To je za neglazirano keramiko glavna faza žganja. Sintranje je faza žganja, ko se robovi glinenih delcev pričnejo mehčati, taliti in združevati. Zagotovljenega mora biti dovolj časa in presežena meja temperature, da se proces sintranja konča. V nasprotnem primeru lahko pride pri žganem predmetu do ponovnega stika z vodikom, kar lahko povzroči, da predmet preide v prvotno stanje. Končni rezultat sintranja je manj propustna, gostejša in trša črepinja. Četrta faza žganja se zgodi pri temperaturah med 500 in 700 °C, ko pride do vžiga organskih materialov. Mnoge mase vsebujejo na primer delce oglja, ki zgorijo oziroma zoglenijo pri tej temperaturi. Za odstranitev organskih snovi je potrebna oksidacijska atmosfera, ki je odvisna tudi od velikosti por – hitrejšo oksidacijo omogočajo velike pore. Pri peti fazi žganja govorimo o vitrifikaciji. Zgodi se lahko že pri okrog 700 °C, najpogosteje pa ne pod 900 do 950 °C. Mešanica mineralov v glini določa pričetek vitrifikacije oziroma talilne stopnje. Ta se redko pojavi pri temperaturah, nižjih od 900 °C, zato je na prazgodovinski keramiki ni mogoče zaslediti. Vitrifikacija se prične, ko se silikatni minerali in kisik stalijo in zlijejo. Šesta faza žganja je ohlajanje. Peč mora biti ohlajena na 40 °C, da lahko iz nje vzamemo predmete.16
3.3.2 Glazura
Glazura je tanek steklen premaz na površini keramičnega predmeta. Glaziranje omogoča neprepustnost keramične črepinje, gladko površino in sijaj. Z glaziranjem se poveča tudi mehanska trdnost keramike. Barvne in motne glazure lahko skrijejo barvo gline in izboljšajo
15 Prav tam, str. 46.
16 Prav tam, 47–52.
estetski videz. Lastnosti glazure morajo biti usklajene s keramično podlago, temperaturo žganja in hitrostjo žganja ter z nalogami, ki jih mora opravljati glazura.17
4 KERAMIKA KOT UMETNIŠKI MEDIJ/KERAMIKA V SODOBNEM KIPARSTVU
4.1 Razstava BUILD: Sculptural Ceramics
BUILD: Sculptural Ceramics je naslov razstave, ki se je odvila v Galeriji Elizabeth Leach leta 2017, njen kurator je bil Bruce Guenther. BUILD raziskuje rabo gline v povezavi s skulpturami, ki bazira na radikalni redefiniciji tradicionalnega keramičnega vesla Petra Voulkosa v poznih petdesetih. Revolucija, ki sta jo sprožila Voulkos in njegova prva generacija študentov, Paul Soldner, John Mason in Kenneth Price, je povzdignila gibanje Craft-to-Art in glino odmaknila od tradicionalnega modeliranja medija, restrikcij in utilitaristične keramike ter jo pripeljala do statusa avantgardne skulpture. S sprejemanjem incidentov in nesreč v procesu dela je Voulkos raziskoval meje in pomen, utelešen v gesturalni spontanosti, in vizualni zagon abstraktnega ekspresionizma skozi glino. Glino kot odprt permisiven medij je Voulkos potisnil v oboje, monumentalno abstrakcijo in poetično delikatnost, ki uživa kapaciteto materiala, da zabeleži kreativni proces dela umetnika. Glina v njegovih rokah pojasnjuje, kar je njegov prijatelj Robert Rauschenberg nekoč imenoval
»vrzel« med umetnostjo in življenjem, ki obstaja kot dokaz dinamičnosti izdelovanja in razjasnitev umetnosti v opazovalčevi izkušnji. Razstava predstavlja dela sodobnih umetnikov, ki sprejemajo Voulkosovo zapuščino in jo nadaljujejo z eksperimentalno dejavnostjo, ki po navadi spodkopava situacijo in materialnost obojega – skulpture in gline. Delujoči pod vedno bolj fragmentirano sodobno kulturo, razstavljajoči umetniki predstavljajo neskončno zbirko možnosti in eksperimentov, ki glino še enkrat postavlja v center sodobnega diskurza. Od močne surovosti del Dennisa Gallagherja in Brada Mildrexlerja do stilističnih in ideoloških subverzij dekorativne forme v skulpturah Alwyna O'Briena in Matta Wedela, glina omogoča unikatno skulpturalno sintakso sodobnega kiparstva.18
17 Drago KOLAR, Tehnična keramika, Ljubljana 1993, str. 307.
18 BUILD: Sculptural Ceramics, Elizabeth Leach Gallery, dostopno na <BUILD, Group Exhibition –
ELIZABETH LEACH GALLERY> (17. 5. 2021).
4.2 Peter Voulkos
Bruce Guenther zanj trdi, da je eden najpomembnejših ameriških kiparjev 20. stoletja. Petru Voulkosu pogosto pripisujejo zasluge za rušenje tradicionalnih hierarhij med umetnostjo in obrtjo ter napredovanje keramike iz dekorativne umetnosti, v katero je bila poslana.19 Skozi aktiven proces formalne eksperimentacije je razširil sovpad kiparstva in lončarstva.20 Magnitudo njegovega vpliva je opisala Roberta Smith, ki trdi, da je malo umetnikov spremenilo medij samostojno in v tolikšni meri.
19 Prav tam.
20 Peter Voulkos, Artnet, dostopno na <Peter Voulkos | Artnet> (17. 5. 2021).
Slika 5 Peter Voulkos, Bird Vase, 1958, žgana kamnita glina, glazura, 23 x 38 x 38 cm, Williamson Gallery.
4.3 John Mason
John Mason (1927–2019) je bil pomembna figura v ameriškem kiparstvu. Veljal je za enega od vodilnih umetnikov revolucije, ki je transformirala glino iz obrtniškega v umetniški medij.
Med letoma 1957 in 1965 se je osredotočil na raziskovanje fizičnih lastnosti gline, njene zmožnosti in prav tako njene omejitve kot medija. Nenehno je eksperimentiral s plastičnostjo materiala, pripeljal glino do njenih tehničnih skrajnosti in razvijal inovativne metode žganja.
Masonove inovacije keramične skulpture so umetniškemu svetu odprle oči o zmožnostih medija. Delal je s svojo metodo, bazirano na procesu. Ta je poudarjala glino in kaj je lahko z njo naredil, ko jo je potisnil čez konvencionalne meje in tradicijo. John Coplans je to bistvo ilustriral, ko je zapisal, da »John Mason ni zmožen le obdarjanja svojih ogromnih podob z bogato kompleksnostjo povezovalnih pomenov, ampak je sposoben tudi osvoboditi keramiko njene dolge tradicije oblike sredstva in intimnega merila ter prepričljivo demonstrirati fleksibilnost do zdaj omejenega materiala«.21
21 John Mason, Frank Lloyd Gallery, dostopno na <John Mason biography presented by (franklloyd.com)> (17.
5. 2021).
Slika 6 John Mason, Blue Wall, 1959, glazirana keramika, 640 x 213 cm, umetnikova zbirka.
4.4 Brad Mildrexler
Brad Mildrexler je splošni javnosti relativno nepoznan umetnik, je pa v umetniškem svetu poznan po svojih eksperimentih z glazurami in topljivimi kamni. Njegove raziskave manipuliranja z ekstremno vročino strateško dokumentirajo njegove doprinose k pomembnim razvojem v keramični skulpturi.22
4.5 Matt Wedel
Matt Wedel (r. 1983) se oddalji od ideje keramike kot funkcionalne obrti in kompleksno modelira vegetacijo, minerale in živali, ki vse – sicer znane – predpostavljajo, da imajo korenine v neznanem, in tako kreirajo mitološke objekte in kreativne zgodbe iz gline.23
22 BUILD, op. 18.
23 Prav tam.
Slika 7 Matt Wedel, Flower tree, 2014, 96 x 154 x 163 cm.
5 METAMORFNA BITJA
Tehnične lastnosti in postopki izdelave hibridov 5.1 Krava in pes
Hibrid glave psa in krave je nastal iz temno rjave, črne gline z dodatkom šamota v 30 % v velikosti 0,2–0,8 mm. Priporočena temperatura žganja črne gline je med 1000 in 1240 °C. Pri sušenju (110 °C) je skrček gline 6-odstoten, pri žganju na 1070 °C pa 5-odstoten. Portreta sem gradila polno. Ko sta se posušila do teksture usnja, sem ju zvotlila in poskušala ohraniti enakomerno debelino sten. Kjer je bilo pretanko, sem glino dodala. Zvotljeno sem pustila na zraku, da se je kip v celoti posušil in bil primeren za v peč.
Portret je bil žgan na temperaturi 960 °C. Po žganju se je barva gline spremenila v svetlejšo rjavo. Med žganjem niso nastale nobene razpoke ali kakšne vidne poškodbe.
Slika 8, 9 Nadja Andželović, Sušenje portretov krave in psa, 2020.
5.2 Mačka in pujs
Mačka, iz katere raste glava prašičjega mladiča, je v celoti narejena iz bele gline s 45 % šamota velikosti 0,2–0,8 mm. Priporočena temperatura žganja je med 1000 in 1180 °C. Pri sušenju (110 °C) ima 4% skrček. Skrček pri žganju na 1170 °C je 1%. Po žganju je barva gline bela. Hibrid sem gradila polno in ga po tem, ko se je posušil na teksturo usnja, zvotlila.
Odvečno glino sem odstranila tako, da sem odstranila z žico en del mačjega hrbta in glavo in sem imela lažji dostop z votlilcem. Za prašičjo glavo pa sem obrnila kip na stran in ga dokončno zvotlila. Kos hrbta in glavo sem z glino, zmešano z veliko vode, prilepila nazaj in ju z modelirko utrdila ter popravila teksturo, da se zareznine več niso videle.
Slika 10, 11 Nadja Andželović, Portret krave in psa po žganju, 2020.
Slika 12, 13 Nadja Andželović, Hibrid mačke in pujsa pred procesom sušenja, 2021.
Ker sem pri modeliranju pustila grobo površino, sem – ko se je skulptura že posušila – z votlilcem nežno postrgala odvečno ven štrlečo glino in nastala je nova tekstura površine kipa.
Ob sušenju sta se zaradi manjše površine in verjetno neenako mokre gline mački odlomila rep na dveh mestih in zadnja taca. Možno je tudi, da je bil pri votlenju, ko sem kip za lažjo dostopnost z votlilcem nagnila na rep in taco, preložen prevelik pritisk in se je zato odlomila glina na občutljivejših mestih. Skulptura je bila žgana na temperaturi 960 °C. Po žganju je dobila svetlejši odtenek bele.
Odlomljene dele sem zlepila z mešanico univerzalnega lepila, posušeno glino, isto, ki sem jo uporabila za izdelavo mačke in pujsa, ter belo akrilno barvo.
Slika 14, 15 Nadja Andželović, Mačka in pujs, keramika, 2021.
Slika 16, 17 Nadja Andželović, Odlomljeni deli repa, popravljeni in prilepljeni, keramika, akrilna barva in lepilo, 2021.
5.3 Medved in zajec
Medvedja glava je narejena iz bele gline s 25 % šamota v velikosti 0–0,2 mm. Po žganju ostane bele barve, priporočena temperatura žganja je 980–1280 °C. Pri sušenju ima 6%
skrček, pri žganju na 1200 °C pa 7% skrček. Iz sredine medvedje glave raste zajčja glava, ki je narejena iz gline antracit – črne. Ta ima pri sušenju 6,1% krčenje, pri žganju na 1200 °C pa 6,6% skrček. Vsebuje 25 % šamota v velikosti 0–1 mm. Priporočeno jo je žgati na temperaturah med 1000 in 1300 °C. Glavi sem gradila votlo, najprej sem naredila portret medveda. Ker je bila glina mehka in mokra, sem grobo narejeno glavo podložila s časopisnim papirjem, da se ni sesula, in postopoma, ko se je glina sušila, časopis odvzemala ven. Na sredino medvedje glave sem naredila luknjo. Portret zajca sem zmodelirala posebej, ga zvotlila in postavila na luknjo.
Z glino, zmešano z vodo, da je postala tekoča zmes, sem glavi spojila. Ko se je živalski hibrid posušil na teksturo usnja, sem z votlilcem odstranila predebele predele, ki so nastali med modeliranjem, in dodala glino tam, kjer je bila stena pretanka. Kip sem pustila na zraku, in ko se je dokončno posušil, sem ga dala žgat.
Slika 18, 19 Nadja Andželović, Votlo grajenje portreta medveda, 2021.
Živalska portreta sta bila žgana na temperaturi 960 °C. Portreta sta po žganju dobila svetlejšo barvo. Ob žganju je pri spoju glin nastala razpoka. Možno je, da je nastala zaradi 0,4-odstotne razlike v skrčku pri žganju, kar je glede na mešanje drugih glin z večjimi razlikami, ki pri žganju niso počile, manj verjetno. Velika verjetnost je, da je razpoka posledica neenakomerno sušene gline ali pa je bila že pri modeliranju ena bolj suha od druge. Možno pa je, da je spoj glin zaradi težke dostopnosti ostal na nekih predelih predebel in na nekih pretanek in se je zaradi prevelikih razlik v debelini sten zgodila razpoka.
5.4 Koza in ptici
Portret koze je nastal iz mešanice temno rjave, črne gline s šamotom in bele šamotirane gline.
Ti sem zmešala, vendar ne v popolno homogeno zmes, tako da se čez celotno skulpturo preliva marmornat vzorec. Bela glina vsebuje 45 % šamota v velikosti 0,2–0,8 mm. Skrček pri sušenju (110 °C) je 4-odstoten, pri tej temperaturi se rjava glina skrči za 6 odstotkov. Pri
Slika 20, 21 Nadja Andželović, Medved in zajec po žganju in razpoka pri spoju, 2021.
Slika 22, 23 Nadja Andželović, Sušenje zvotlenega portreta koze in ptic, 2020.
žganju na 1070 °C ima bela le 1-odstoten skrček za razliko od rjave, ki ima pri isti temperaturi 5-odstoten skrček. Kozo in ptici sem gradila polno in skulpturo ob primerno sušeni teksturi gline zvotlila. Najprej na dostopnem predelu od zadaj, potem pa, ko se je glina še bolj posušila, sem kip obrnila narobe in tako do konca zvotlila in izenačila debelino sten po celotni skulpturi.
Hibrid je bil žgan na temperaturi 960 °C in ob žganju kljub velikim razlikam pri krčenju glin ni razpokal ali se zlomil. Po žganju je kip postal svetlejše barve.
Slika 24, 25 Nadja Andželović, Koza in ptici po žganju, 2020.
5.5 Hermelin in podgani
Hermelin je zmodeliran iz sive gline s 25 % črnega šamota v velikosti od 0,5 do 2 mm.
Priporočena temperatura žganja je med 1000 in 1250 °C. Pri sušenju se glina skrči za 4,7 %.
Pri žganju na temperaturi 1200 °C pa ima 4,1-odstoten skrček. Rep hermelina se prelije iz sive v belo šamotirano glino, ki ima pri žganju na temperaturi 1170 °C skrček le 1%, a se kljub razliki nič ni odlomilo ali razpokalo. Na prsih hermelina je bela glina le premazana na površino in se s sivo glino zlije in sprime. Podgani sta narejeni iz črne gline s 30 % šamota v
velikosti od 0 do 0,5 mm. Priporočena temperatura žganja je med 980 in 1220 °C. Podatkov o krčenju gline nisem zasledila. Prvotno so bile podgane tri, zaradi lažje izvedbe sta ostali dve.
Hibrid hermelina in dveh podgan je grajen polno. Tokrat sem votlila že med samim modeliranjem, zato da sem se lahko s teksturo površine ukvarjala kasneje in sem najprej na grobo zmodelirala živali. Hermelinu sem pri votlenju z žico prerezala glino pri hrbtu in pri vratu, pa tudi miške. Po končanem votlenju sem z zmesjo vode in gline prilepila odrezane dele nazaj. Z modelirko sem popravila nastale zareznine in zgladila površino kipa.
Kip podgan in hermelina je bil žgan na 960 °C in je po toplotni obdelavi postal svetlejše barve. Razpok ali napak na hibridu ni bilo.
Slika 26, 27 Nadja Andželović, Postopek votlenja hermelina in podgan, 2021.
5.6 Kokoš in raca
Kokoš in raca sta prepleteni iz treh vrst gline. Raca je zmodelirana iz črne šamotirane gline, enake, kot je uporabljena pri miših, s 30 odstotki šamota v velikosti od 0 do 0,5 mm.
Priporočena temperatura žganja je med 980 in 1220 °C, podatkov o njenem krčenju nisem našla. Kokoš je grajena iz mešanice bele in sive gline, iste, kot sem jo uporabila pri izdelavi medveda in zajca, vendar sem ju tu zmešala. Ker ju nisem zmešala v popolnoma homogeno zmes, je na površini nastal marmornat vzorec. Hibrid sem gradila votlo, in ko se je posušil nekje na teksturo usnja, sem ga obrnila in dokončno zvotlila na enakomerno debelino in dodala glino tam, kjer je bila stena pretanka. Ker je pri medvedu in zajcu nastala razpoka, sem glini tukaj zmešala, da lahko opazujem, kako se obnašata pri žganju kot zmes.
Slika 28, 29 Nadja Andželović, Hermelin in podgani po žganju, keramika, 2021.
Slika 30, 31 Nadja Andželović, Kokoš in raca pred žganjem, 2021.
Hibrid kokoši in race je bil žgan pri temperaturi 980 °C. Pri žganju je na strani kokoši nastala tanka razpoka na peruti. Možno je, da je razpoka nastala zaradi preveč posušene in nato dodane mokre gline, ki sem jo dodala, da bi izenačila debelino stene. Lahko pa je razpoko povzročil 0,4-odstotni skrček, kar se je zgodilo tudi pri hibridu medveda in zajca, vendar je bila tam razpoka veliko večja, verjetno zato, ker glini nista bili zmešani v zmes, ampak le povezani ob spojih.
Slika 32 Nadja Andželović, Nastala razpoka po žganju hibrida kokoši in race, 2021.
5.7 Žaba in kači
Žaba in kači so iz zmesi istih glin, kot sta hermelin in podgani, vendar so tam različne gline povezane le ob spojih. Žaba in kači so iz sive gline s 25 % črnega šamota v velikosti od 0,5 do
2 mm, katere priporočena temperatura žganja je med 1000 in 1250 °C. Pri sušenju se glina skrči za 4,7 %. Pri žganju na temperaturi 1200 °C pa ima 4,1% krčenje. Siva glina, uporabljena za modeliranje žabe, je zmešana s črno šamotirano glino s finejšim šamotom nekje v razmerju pol – pol. Črna glina ima 30 odstotkov šamota v velikosti od 0 do 0,5 mm.
Priporočeno jo je žgati med 980 in 1220 °C stopinjami Celzija. Tudi ti glini sta mešani v razmerju nekje pol – pol. Hibrid sem gradila polno in ga, ko se je primerno posušil, zvotlila s spodnje strani. Kači se prelijeta iz žabe, zmodelirani iz sive šamotirane gline, v belo glino s 45
% šamota v velikosti 0,2–0,8 mm, ki jo je priporočeno žgati med 1000 in 1180 °C.
Žaba in kači so bile žgane na temperaturi 980 °C in pri žganju ni prišlo do razpok ali zlomov.
Slika 33, 34 Nadja Andželović, Žaba in kači pred žganjem, 2021.
Slika 35 Nadja Andželović, Hibrid žabe in kač po žganju, keramika, 2021.
6 ZAKLJUČEK
Diplomsko delo Metamorfna bitja je naslov cikla sedmih hibridnih živali, ki so nastale ena za drugo. Idejo za vsak nov hibrid sem dobila šele, ko sem z modeliranjem prej nastajajočega zaključila. Včasih sem si med samim izdelovanjem premislila in upodobila nekaj popolnoma drugega od – sicer le v glavi – načrtovanega. Želela sem upodobiti vrste, ki smo jih vajeni, ki so nam bolj poznane, bližnje, domače … Namen teh sedmih del je, kot že v uvodu omenjeno, prevpraševanje hierarhizacije in vloge teh živali, ki smo jim ju določili ljudje. Z njimi želim odpreti diskusijo v odnosu žival – žival in v odnosu človek – žival, ker se mi zdi, da izkoriščanje nečloveških živali sploh ni videno kot problematika in je družbeno sprejeto.
Kar se tiče tehnološkega procesa in vprašanja o vplivu skrčkov pri mešanju glin z različnimi lastnostmi, sem ugotovila, da ti na sušenje in žganje nimajo prav velikega vpliva. Če je glina dobro pregnetena, enakomerno mokra, dobro povezana z drugo glino pri sušenju in žganju, ne bi smelo biti problemov, torej razpok. Čeprav se je to pri eni skulpturi zgodilo, obstaja veliko večja verjetnost, da je ta razpoka nastala zaradi neenakomerne debeline sten ali pa različno mokrih uporabljenih glin. Tekom študija sem imela največ stika z rdečo glino, ki se je tukaj nisem posluževala. Uporabljala sem meni nove gline, raznih vsebnosti in velikosti šamota, in se z njimi spoznavala.
LITERATURA
AGAMBEN, Giorgio, Odprto. Človek in žival, Torino 2002.
BALTRUŠAITIS, Jurgis, Aberacije, Pariz 1995.
BARBIČ, Mojca, Rojena v ognju; Glina, keramika in krasilne tehnike, Ljubljana 2010.
Brief history of ceramics and glass, The American ceramic society, dostopno na <Brief History of Ceramics and Glass | The American Ceramic Society> (1. 2. 2021).
Clay; geology Britannica, dostopno na <clay | Definition, Formation, Properties, Uses, &
Facts | Britannica> (24. 6. 2021).
DUIGNAN, Brian, Speciesism, Britannica, dostopno na <Speciesism | philosophy | Britannica> (6. 7. 2021).
GUENTHER, Bruce, BUILD: Sculptural Ceramics, Elizabeth Leach Gallery, dostopno na <
BUILD, Group Exhibition — ELIZABETH LEACH GALLERY> (24. 6. 2021).
HORVAT, Milena, Keramika; tehnologija keramike, tipologija lončenine, keramični arhiv, Ljubljana 1999.
John Mason, Frank Lloyd Gallery, dostopno na <John Mason biography presented by (franklloyd.com)> (17. 5. 2021).
KOLAR, Drago, Tehnična keramika, Ljubljana 1993.
MIDGLEY, Mary, What is an animal?; Beasts, brutes and monsters, London 1994.
Peter Voulkos, Artnet, dostopno na <Peter Voulkos | Artnet> (17. 5. 2021).
REPRODUKCIJE UMETNIŠKEGA DELA
Slika 36, 37 Nadja Andželović, Krava in pes, keramika, 2021.
Slika 38, 39, 40 Nadja Andželović, Medved in zajec, keramika, 2021.
Slika 41, 42 Nadja Andželović, Žaba in kači, keramika, 2021.
Slika 43, 44 Nadja Andželović, Hermelin in podgani, keramika, 2021.
Slika 45, 46 Nadja Andželović, Koza in ptici, keramika, 2021.
Slika 47, 48 Nadja Andželović, Raca in kokoš, keramika, 2021.
Slika 49, 50 Nadja Andželović, Mačka in pujs, keramika, 2021.
Slika 51, 52 Nadja Andželović, Metamorfna bitja, keramika, 2021.
SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA
Slika 1, 2, 3, 4: Venera iz Dolníh Věstonic, 28.000 pr. n. št., 11,1 x 4,3 cm (pridobljeno s
<Vestonicka venuse edit – Venera iz Dolníh Věstonic – Wikipedija, prosta enciklopedija (wikipedia.org)> [18. 5. 2021]).
Slika 5: Peter Voulkos, Bird Vase, 1958, žgana kamnita glina, glazura, 23 x 38 x 38 cm, Williamson Gallery (pridobljeno s <Bird Vase by Peter Voulkos | Ruth Chandler Williamson Gallery (scrippscollege.edu)> [6. 7. 2021]).
Slika 6: John Mason, Blue wall, 1959, glazirana keramika, 640 x 213 cm, umetnikova zbirka (pridobljeno s <https://www.nytimes.com/2019/02/07/obituaries/john-mason-dies.html> [6.
7. 2021]).
Slika 7: Matt Wedel, Flower tree, 2014, 96 x 154 x 163 cm (pridobljeno s https://www.mattwedel.com/2014 [18. 5. 2021]).
Slika 8, 9: Nadja Andželović, Sušenje portretov krave in psa, 2020 (osebni arhiv).
Slika 10, 11: Nadja Andželović, Portret krave in psa po žganju, 2020 (osebni arhiv).
Slika 12, 13: Nadja Andželović, Hibrid mačke in pujsa pred procesom sušenja, 2021 (osebni arhiv).
Slika 14, 15: Nadja Andželović, Mačka in pujs, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 16, 17: Nadja Andželović, Odlomljeni deli repa in popravljeni in prilepljeni, keramika, akrilna barva in lepilo, 2021 (osebni arhiv).
Slika 18, 19: Nadja Andželović, Votlo grajenje portreta medveda, 2021 (osebni arhiv).
Slika 20, 21: Nadja Andželović, Medved in zajec po žganju in razpoka pri spoju, 2021 (osebni arhiv).
Slika 22, 23: Nadja Andželović, Sušenje zvotlenega portreta koze in ptic, 2020 (osebni arhiv).
Slika 24, 25: Nadja Andželović, Koza in ptici po žganju, 2020 (osebni arhiv).
Slika 26, 27: Nadja Andželović, Postopek votlenja hermelina in podgan, 2021 (osebni arhiv).
Slika 28, 29: Nadja Andželović, Hermelin in podgani po žganju, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 30, 31: Nadja Andželović, Kokoš in raca pred žganjem, 2021 (osebni arhiv).
Slika 32: Nadja Andželović, Nastala razpoka po žganju hibrida kokoši in race, 2021 (osebni arhiv).
Slika 33, 34: Nadja Andželović, Žaba in kači pred žganjem, 2021 (osebni arhiv).
Slika 35: Nadja Andželović, Hibrid žabe in kač po žganju, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 36, 37: Nadja Andželović, Krava in pes, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 38, 39, 40: Nadja Andželović, Medved in zajec, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 41, 42: Nadja Andželović, Žaba in kači, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 43, 44: Nadja Andželović, Hermelin in podgani, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 45, 46: Nadja Andželović, Koza in ptici, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 47, 48: Nadja Andželović, Raca in kokoš, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 49, 50: Nadja Andželović, Mačka in pujs, keramika, 2021 (osebni arhiv).
Slika 51, 52: Nadja Andželović, Metamorfna bitja, keramika, 2021 (osebni arhiv).
