32 3.2.1.3 White cube
3.2.1.4 Prostor za misli
V white cube prostoru se lahko počutimo nenavadno – izgubimo stik z zunanjim svetom in se znajdemo pred umetniškimi deli, ki so povzdignje-na v svete predmete in od povzdignje-nas pričakujejo, da dojamemo njihovo bistvo in razkrinkamo sporočilo, ki ga umetnik z delom izraža.188 Količina takega nelagodja je v veliki meri odvisna od naše zmožnosti biti z neznanim, neobičajnim in dvoumnim.189 Seveda pa veliko k temu prispeva tudi okolje, v katerem se z umetnostjo nahajamo.
Mary Jane Jacob se sprašuje, ali bi bilo namesto polnjenja prostora z informacijami mogoče oblikovati prostor, ki bi obiskovalce spodbujal k sproščenemu toku misli in občutkov, kar bi vplivalo tudi na lažje zazna-vanje umetnosti. Omeni budistično prakso, imenovano »mind of don’t know«, kjer se posameznik v iskanju odgovora na vprašanje prepusti toku misli, raziskovanju in doživetju ter čaka, da se odgovor pojavi na
179 Thomas McEVILLEY, Introdu-ction, v: Inside the white cube:
the ideology of the gallery space (expanded edition), San Francisco 1999, str. 7.
180 Zdi se, da je white cube prostor v najpopolnejši obliki realiziran v prodajnih galerijah – Jay Jopling je svojo celo poimenoval White cube.
181 ALTSHULER 2008, op. 23, str. 17.
182 STANISZEWSKI 2001, op. 162, str. 21.
189 Mary Jane JACOB, Making space for art, v: What Makes a Great Exhibition? (ur. Paula Marincola), Philadelphia, 2006, str. 135.
33 intuitiven način, brez analitičnega iskanja odgovora in brez vsakršnih
usmeritev, idej in pričakovanj o rezultatu.190 Prepuščenost toku časa in misli se naši kulturi zdi neodgovorno dejanje s socialnimi in finančnimi posledicami, a bi nam ob obisku razstave lahko tako stanje prišlo prav.
Manj kot imamo pričakovanj in ciljev, več prostora si pustimo za doži-vljanje umetnosti.191
Čeprav so informacije o delih in umetnikih lahko za obiskovalce zani-mive, ni vse znanje, ki ga lahko pridobijo z ogledom razstave, zapisano v besedilih ob delih.192 Razstava ima lahko vlogo mentalnega oddiha od vsakdanjega življenja in ponudi znanje, ki ga obiskovalci s pomočjo umetnin najdejo sami v sebi.193
Zanimiv primer je Muzey Odnoy Kartiny (muzej ene slike) v ruskem mestu Penza, ki je od leta 1983 v manjši zgradbi po več mesecev razsta-vljal le po eno sliko. Direktor galerije Valery Sazonov je bil mnenja, da obiskovalci na večjih razstavah ob poplavi razstavnih eksponatov težje doživljajo umetnost na sproščen način. Eksponati bežijo mimo njih kot pokrajina mimo vlaka. Dodal je še, da so ljudje po velikih razstavah pogosto utrujeni in sitni.194 Nasproten učinek pa ima razstavljanje le ene slike, kjer je vsa pozornost usmerjena vanjo. Obiskovalci so se v manjših skupinah odpravili v sobo, kjer so se usedli na udobne stole. Za obisko-valce je bila najprej pripravljena predstavitev umetnika in slike, šele nato se je zavesa dvignila in sliko so si lahko v miru ogledali. Celoten dogo-dek je trajal štirideset minut.195
Slika 16: Glavna soba v Muzey Odnoy Kartiny.
190 Prav tam.
191 Prav tam, str. 136.
192 Prav tam, str. 137.
193 Prav tam, str. 136.
194 Valery PETROVICH SAZONOV, The one-picture gallery, v:
Thinking about exhibitions (ur.
Reesa Greenberg, Bruce W.
Ferguson in Sandy Nairne), London, 2005, str. 211.
195 Prav tam, str. 213.
34
3.2.2 Napisi
Na večini razstav so prisotna besedila, ki razlagajo razstavo in navajajo podatke o delih. V prodajnih galerijah pa se galeristi po navadi odločijo za predstavitev del brez pojasnjevalnih napisov ali tablic s podatki. Kljub svoji relativni majhnosti predstavljajo napisi v muzejih velik del razstav-ne izkušnje in so eden od glavnih povzročiteljev »muzejske izčrpanosti«.
Napisi in krajša besedila so ob razstavljenih delih obstajali že v zaseb-nih zbirkah in »kabinetih čudes«. Na začetku muzejskih predstavitev so imeli veliko vlogo predstavljanja del kustosi, ki so obiskovalce vodili po razstavi.196 Leta 1857 pa je vlada Združenega kraljestva določila, da je treba dela v javnih muzejih opremiti s kratkimi opisi, da ne bi bile vse informacije dostopne le obiskovalcem, ki so kupili razstavni katalog.197 Danes za napise skrbijo kuratorji, ki se odločijo, ali bodo napisi sploh del razstave, kakšni bodo vizualno in vsebinsko, na kakšen način bodo pred-stavljeni obiskovalcu.198 Napisi so poleg informiranja občinstva odlično orodje za usmerjanje obiskovalčevih misli in oblikovanje načina dojema-nja razstave.199 Veliko obiskovalcev ne prebere vsega besedila, ki mu ga razstava ponuja, tisti, ki pa ga, so verjetno bolj utrujeni in jim za ogled del ostane manj časa in energije.200 Ne gre le za mentalno utrujenost – večino besedil obiskovalci preberejo stoje, kar ni najugodnejši položaj za branje.201 Zato je pri takih besedilih pomemben način pisanja. Jezik mora biti razumljiv in dinamičen, brez mistificiranja in pretencioznosti, bralcev pa ne sme podcenjevati ali precenjevati.202
Razstavno besedilo je lahko del brošure, ki jo obiskovalec nosi s seboj in ima informacije o razstavljenem vedno pri roki.203 Napisi na steni ali manjših tablicah se pogosto pojavljajo tudi ob umetniških delih. Da pa se napisi ne bi pojavljali med posameznimi deli, jih je mogoče postavi-ti tudi na skupno mesto v prostoru, kjer ne ovirajo ogleda del, a je pri taki postavitvi težje določiti, katerim delom pripadajo. Zgodil se je tudi poskus barvnega kodiranja v kombinaciji z zemljevidom, a je obiskoval-cem orientiranje po prostoru s pomočjo zemljevida povzročalo težave.204 Uspešnejši je bil poskus na kiparski razstavi na Yaleu, ko so obiskovalci s seboj nosili kup kartic, na katerih so bili fotografija razstavljenega dela in podatki o delu.205
196 Ingrid SCHAFFNER, Wall text, v: What Makes a Great Exhi-bition? (ur. Paula Marincola), Philadelphia, 2006, str. 156.
197 Prav tam, str. 157.
198 Prav tam, str. 156.
199 Prav tam, str. 161.
200 LORENC 2007, op. 4, str. 15.
201 SCHAFFNER 2006, op. 196, str. 165.
202 STORR 2006, op. 161, str. 27.
203 SCHAFFNER 2006, op. 196, str. 154.
204 Prav tam, str. 163.
205 Prav tam, str. 164.