UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Razstava in njen odnos do fotografije Bor Cvetko Ljubljana, 2021

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Razstava in njen odnos do fotografije

Bor Cvetko

Ljubljana, 2021

(2)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Razstava in njen odnos do fotografije

Mentor: doc. Peter Rauch Ime in priimek avtorja: Bor Cvetko

Študent rednega študija Vpisna številka: 42170082

Študijski program in smer: Oblikovanje vizualnih komunikacij, Fotografija Ljubljana, september 2021

(3)

(4)

3 Naslov diplomskega dela: Razstava in njen odnos do fotografije

Title of the thesis: Exhibition and its relation to photography

vizualne komunikacije visual communications

fotografija photography

razstava exhibition

likovna umetnost fine art

doživljanje experience

diplomska naloga BA thesis

UDK 77.04:069.9(043.2)

(5)

4 Izvleček

V diplomskem delu se ukvarjam z vprašanji, kaj je razstava, zakaj se pri obisku razstav lahko počutimo nelagodno ter kakšen odnos ima razstava do fotografije. Na kratko opišem razvoj razstav, nato pa se osredotočim na umetniške razstave. V poglavjih o trgu, institucijah in kuratorjih so orisani vidiki, ki so fenomen razstave najbolj pojasnili, v poglavju o doži- vljanju razstave pa so predstavljeni dejavniki, ki vplivajo na obiskovalče- vo izkušnjo prostora in časa, ter tudi razmerja med telesom in razstav- ljenimi objekti. Zanimala sta me tudi povezava in odnos med fotografijo in razstavo. Raziščem tako razstavo fotografije kot fotografijo razstave.

Predstavljeni so različni načini razstavljanja fotografije in vpliv, ki ga ima fotografija razstave na doživljanje razstave. Na koncu pa so predstavljeni še rezultati vzporedno ustvarjenega vizualnega dela.

(6)

5 Abstract

In my bachelor's thesis I focus on the questions: what is an exhibition, why can exhibitions provoke a feeling of unease, and what specific relation does an exhibition have to photography. I describe the historical development of exhibitions, focusing on art exhibitions in particular. The chapter about market, institutions and curators presents these aspects which explain the most about the exhibition phenomenon. The chapter on the exhibition experience itself presents factors that affect visitor’s perception of time and space in an exhibition, as well as the relationship between the body of the spectator and the exhibited objects. I am also interested in this connection and relationship between photography and exhibition, for which I researched both exhibited photography, as well as the photography of exhibitions. Different ways of exhibiting photography are presented, as well as the influence that photographs of an exhibition have on the experience of the exhibition. Results of the visual work which was produced along with the research are presented at the end.

(7)

6 Kazalo

1 UVOD 9

2 KAJ JE RAZSTAVA 10

2.1 Razvoj razstave 10

2.2 Trg 11

2.2.1 Razvoj trga 12

2.2.2 Razvoj samostojne prodajne razstave 12

2.2.3 Velike mednarodne razstave 14

2.2.4 Sejmi umetnosti 16

2.2.5 Vrednotenje in prodaja umetniških del danes 17

2.3 Institucionalne in neodvisne razstave 18

2.4 Razstava kot kuratorjev medij 20

2.4.1 Vloga kuratorja 21

2.4.2 Primeri kuratorskih projektov 22

3 DOŽIVLJANJE RAZSTAVE 25

3.1 Raziskave 25

3.1.1 Muzejska izčrpanost 26

3.2 Dejavniki 27

3.2.1 Prostor 28

3.2.1.1 Arhitektura 28

3.2.1.2 Celostno razstavno okolje 29

3.2.1.3 White cube 32

3.2.1.4 Prostor za misli 32

3.2.2 Napisi 34

4 FOTOGRAFIJA IN RAZSTAVA 35

4.1 Razstava fotografije 35

4.1.1 Začetki razstavljanja fotografij 35

4.1.2 Fotografija kot ilustracija 37

4.1.3 Razstavljanje fotografskih dokumentacij umetniških del 41 4.1.4 Razstavljanje fotografije kot umetnosti 43

4.2 Fotografija razstave 46

4.2.1 Odnos med fotografijo razstave in razstavo 46 4.2.2 Doživljanje razstave skozi fotografsko podobo 47 4.2.3 Vpliv fotografije razstave na fizično izkušnjo razstave 49 4.2.4 Fotografija razstave kot umetniško delo 50

(8)

7

5 PRAKTIČNI DEL 54

5.1 Začetna skica 54

5.2 Najdene postavitve 55

5.3 Prostor 58

5.4 Gledalci 60

5.5 Detajli 60

5.6 Končni izdelek 61

6 ZAKLJUČEK 64

Literatura 66

Velika reprodukcija umetniških del 70

Seznam slikovnega gradiva 87

(9)

8

(10)

1 UVOD

9

Mnogo je kanalov in poti, po katerih lahko danes pridemo do razno- vrstnih vsebin. Podobe beremo hitro, pred očmi se nam vse hitreje menjujejo in premikajo. Čeprav razstave niso le prikazovanje podob, se v primerjavi z načinom konzumiranja ostalih vsebin zdijo na neki način toge in zastarele. Do muzeja ali galerije se pripeljem s kolesom, ga parkiram, in če je treba, kupim vstopnico. Sprehodim se do del in sproti vzamem še razstavno besedilo ali pa si ogledam in poslikam tistega na steni. Površno preberem besedilo in si ga shranim, da ga bom podrobneje prebral kasneje. Odpravim se na sprehod od dela do dela – ampak počasi, ker se to tako dela. Ogledam si vsako delo posebej in pri katerem tudi kaj preberem. Če vidim kaj zanimivega, slikam. Občutek imam, da se moram premikati počasi in hitro dojeti, kaj je prikazano. Zadnji prostor pregledam le še na hitro, ker sem že utrujen in se mi mudi k naslednjemu opravku. Naredim še eno sliko in odidem z razstave.

Razstave so čudne. Hkrati pa je področje, na katerem delujem, tesno povezano z njimi – zdi se, da vse vodi k razstavi. Odločil sem se, da v diplomski nalogi raziščem, kaj je razstava, kaj vpliva na doživljanje razstav in kakšen odnos ima do fotografskega medija. Raziskovalni del diplomskega dela je tako sestavljen iz treh glavnih delov. V prvem najprej na kratko pregledam razvoj same razstave, nato pa se osredotočim na umetniške razstave in osvetlim nekaj vidikov, ki se zdijo bistveni in najbolj pojasnijo razstavo. V drugem delu o doživljanju razstave povza- mem nekaj raziskav na to temo in se med vsemi dejavniki, ki vplivajo na izkušnjo, posvetim prostoru in napisom. V tretjem delu pa raziščem fotografski medij v odnosu do razstave. Zanimalo me je tako razstavljanje fotografij kot fotografiranje razstav. Na koncu predstavim še rezultate praktičnega dela, ki je nastajalo sočasno z branjem in pisanjem o razstavah. Prek vizualnih podob sem reflektiral in dokumentiral aktualno razi- skovanje. Namena praktičnega dela sta bila prenos misli in raziskovanih elementov razstave v vizualni jezik ter poskus odpiranja novih možnosti in pogledov na obravnavano temo.

(11)

10

2 KAJ JE RAZSTAVA

Razstava je prireditev, na kateri je kaj dano, postavljeno na ogled, ali zbirka predmetov, danih, postavljenih na ogled.¹

»Besedo razstava in njen pomen smo Slovenci prevzeli od Nemcev.«² Sarival Sosič v pregledu prvih prevodov nemške besede Ausstellen naleti na prevode, kot so razstaviti, postavljanje v red, urejevanje, dati od sebe, izpostavljati, na ogled postaviti, postavljati. Nato pa za razstavo v pove- zavi z drugimi besedami našteje še: »dati, dajati od sebe, izdati, izdajati, nastaviti, postavljati pred oči, razstavljati na ogled, razpostaviti.«³

2.1 Razvoj razstave

Vladarji, meceni in premožni zbiratelji so imeli pogosto v lasti zbirke vrednih predmetov. V 16. in 17. stoletju so nenavadne in zanimive objek- te hranili v »kabinetih čudes« (cabinets of curiosities). Predmete, kot so kamni, mrtve eksotične živali, nakit in podobno, so prinašali s potovanj in jih v vitrine, omare v posebnih prostorih razporejali po lastni logiki in občutku. Znanstvena klasifikacija jim ni bila tako pomembna – predmete so razvrstili po barvi, obliki ali podobnosti.⁴ Po navadi so svoje zbirke kazali svojim prijateljem in pomembnim gostom. Iz takih zasebnih zbirk premožnih zbiralcev so se v osemnajstem stoletju v Angliji, Franciji in drugod razvili javni muzeji.⁵ Njihov nastanek so sprožile zahteve razsvet- ljenega meščanstva, ki je zahtevalo javno dostopnost kulturnih lastnin.⁶ Ta nov meščanski sloj izobražencev⁷ so sestavljali nevladajoči zasebniki, kot so na primer pravniki, filozofi, znanstveniki, pisatelji, umetniki.⁸ S preostalimi meščani in aristokracijo so v sedemnajstem stoletju v kavar- nah razpravljali o različnih temah.⁹ Meščani so, kot porabniki kulturnih vsebin, razpravljali in sodili o videnem, slišanem in prebranem, s čimer so tudi salonske razstave umetniških del postale predmet številnih debat.¹⁰ Prek debat so se uveljavili poznavalci in strokovnjaki za določe- na področja.¹¹

Namen muzejskih razstav je bil po eni strani hraniti artefakte in po drugi izobraževati vse bolj pismeno in vedoželjno javnost.¹² Poleg tega pa so muzejske razstave skušale tudi navdušiti in očarati svoje obiskovalce. V devetnajstem stoletju so muzeji iz tujih dežel začeli množično pridobivati nove artefakte, ki so jih iz njihovih prvotnih okolij brez večjih političnih in birokratskih ovir prepeljali v zahodna razstavna središča.¹³ Ogromne

1 Razstava, Slovar slovenskega knjižnega jezika, druga, dopol- njena in deloma prenovljena izdaja, dostopno na <https://

fran.si/133/sskj2-slovar-slovenskega-knjiznega-jezika-2/4525408/razstava?Fil- teredDictionaryIds=133&V iew=1&Query=razstava> (27.

7. 2021).

2 Sarival SOSIČ, Vizualni nagovori: postavitve likovnih razstav 20. stoletja v Sloveniji, Ljubljana 2006, str. 13.

3 Prav tam.

4 Jan LORENC, Lee SKOLNICK in Craig BERGER, What is exhibition design?, Hove 2007, str. 13.

5 Philip HUGHES, Exhibition design, London 2013, str. 10.

6 Beti ŽEROVC, Umetnost kuratorjev: vloga kuratorjev v sodobni umetnosti, Ljubljana 2010, str. 130.

7 Jürgen HABERMAS, Strukturne spremembe javnosti, Ljubljana 1989, str. 36.

8 Prav tam, str. 44.

12 HUGHES 2013, op. 5, str. 11.

(12)

11 količine¹⁴ tujih artefaktov so si prisvojili s plenjenjem, ki je bilo najučin-

koviteje izvedeno v kaotičnih razmerah takoj po vojaškem osvajanju.¹⁵ Za obiskovalce muzejev so bili eksotični predmeti iz drugih držav in kultur zanimivi in so jim predstavljali edini vpogled v življenje v oddaljenih deželah.¹⁶

Slika 1: William Henry Fox Talbot, 1851, kalotipija.

(The Great Exhibition, London, 1851).

Po veliki mednarodni razstavi industrijskih dosežkov, The Great Exhibi- tion v londonski Crystal Palace leta 1851, se je do konca devetnajstega stoletja v več razvitejših državah zvrstila še vrsta mednarodnih sejmov in razstav, ki so po vzoru londonske domači in tuji javnosti prikazova- li svetovne tehnične, znanstvene in kulturne dosežke.¹⁷ Nastali so tudi muzeji, ki so z razstavami oblikovalcem in obrtnikom nudili koristne informacije za izboljšanje njihovih praks in proizvodnje.¹⁸ Poleg prika- zovanja industrijskih in kulturnih dosežkov se je na sejmu v Parizu leta 1900 pojavila še vedno aktualna eksotična kultura oddaljenih ljudstev – tokrat v živo. V razstavnem prostoru so bile zgrajene replike afriških vasi, kamor so bili za namen razstave iz Afrike prepeljani dejanski vašča- ni, med katerimi jih je nekaj zaradi zahodnih bolezni celo umrlo.¹⁹

2.2 Trg

Razstava je pojav, ki je zelo povezan s tržno dejavnostjo. Zgodovino in razvoj razstave lahko zato spremljamo in razumemo tudi s tržnega vidika.

V tem poglavju se bom osredotočil na razvoj trga sodobne umetnosti.

14 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 135.

16 HUGHES 2013, op. 5, str. 12.

17 Iwona BLAZWICK, Temple/

white cube/laboratory, v: What Makes a Great Exhibition? (ur.

Paula Marincola), Philadelphia, 2006, str. 121.

18 HUGHES 2013, op. 5, str. 13.

19 BLAZWICK 2006, op. 17, str.

121.

(13)

12

2.2.1 Razvoj trga

V Benetkah naj bi že v 16. stoletju obstajale trgovine z umetninami, kar so omogočili in spodbudili predvsem bogati zasebniki. V Rimu so se nekateri umetniki v 17. stoletju, po ukinitvi sredstev od mecenov ali zamenjavi mecenov, znašli na prostem trgu. Zgodnji turisti v Rimu, ki so si sicer lahko že ogledovali javno dostopne zasebne rimske zbirke, so s povpraševanjem po umetniških delih začeli vplivati na rast njihovih cen.

Mnogi trgovci in umetniki so s prodajo del tako že lahko preživeli na trgu. Dela so ob praznikih in posebnih priložnostih prodajali na razstavah, ki so jih po navadi na prostem organizirale bratovščine in bogate družine.²⁰ Kmalu se je zaradi številnih goljufij in ponaredkov pojavila potreba po poznavalcih. Umetnikom pa je z rastjo prodaje vedno bolj rasla samozavest in so se videli kot geniji, za katere je bilo delo po naro- čilu ponižujoče.²¹

Zelo razvit in zanimiv umetnostni trg je obstajal tudi na Nizozemskem, saj sta pomanjkanje naročil cerkve in plemstva ter relativno visok odsto- tek umetnikov med prebivalstvom težila k razvoju različnih načinov prodaje. Že leta 1540 so na notranjem dvorišču antwerpenske borze prodajali slike, v Utrechtu pa je bilo v 17. stoletju slikarjem z občinskim odlokom predpisano razstavljanje na prodajni razstavi. V začetku 17.

stoletja se je v Amsterdamu izvajala tudi avkcijska prodaja, ki se je kmalu razširila po Evropi, a je Amsterdam ostal glavno prizorišče. Na avkcijah so sodelovali premožni posamezniki, zbiratelji in trgovci z umetninami, ki so na takih dogodkih razkazali svoje bogastvo in okus.²²

2.2.2 Razvoj samostojne prodajne razstave

Na francoskem dvoru so v 17. stoletju ustvarjali dvorni umetniki. Od ostalih slikarjev in kiparjev, ki so jih videli kot obrtnike, ki ustvarjajo dela na nižji ravni ustvarjalne produkcije, so se ločili z ustanovitvijo akademije. Na dvoru so morali prirejati javne razstave, česar pa niso radi počeli, saj se jim je to dejanje zdelo preveč podobno razkazovanju prodajnega blaga, od česar niso imeli nobene koristi. Po revoluciji pa je bilo razstavljanje na salonih, kot so se imenovale take razstave, dovoljeno tudi ostalim umetnikom, ki niso bili člani akademije, ter tujim umetnikom. Saloni so se čedalje bolj povezovali s trgom, saj je s prihodom veli- kega števila umetnikov v Pariz začelo primanjkovati državnih sredstev za umetnike. Tudi za člane akademije je razstavljanje na salonu predstavljalo vedno večji pomen.²³ Po salonih so se, kot po katalogih s potrjeno dobrim blagom, začeli ravnati naročniki in zbiralci.²⁴ Umetniki so se

20 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 125.

23 Bruce ALTSHULER, Salon to biennial – exhibitions that made art history: volume I:

1863–1959, London 2008, str. 12.

24 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 64.

(14)

13 prilagodili zahtevam trga in na salonih začeli razstavljati več cenejših,

dostopnejših del manjšega formata; tihožitja, krajine, žanrske motive.²⁵ Leta 1857 so bili za žirijo salona spet določeni izključno predstavniki akademije, ki niso odobravali novih slikarskih smeri in so taka umetniška dela zavrnili. Umetniki, ki niso bili sprejeti na salone, so začeli organizirati svoje razstave, na katerih so dela predstavili potencialnim kupcem, od katerih so bili vse bolj finančno odvisni.²⁶ Praksa samostojne in neodvisne razstave, ki ne nastane pod državnim nadzorom, se je razširila in umetniki so se začeli združevati v umetniške skupine ter razstavljati.

Razstave so jim v nekaterih primerih omogočili zbiralci in galeristi, ki so umetnikom odstopili svoje prostore.²⁷

Slika 2: Pietro Antonio Martini, Exposition au Salon de 1787, 1787, jedkanica. (Salon v Louvru, 1787).

V Veliki Britaniji se je tip samostojne in neodvisne prodajne razstave uspešno uveljavil v drugi polovici 18. stoletja. Umetniki so organizirali razstavo, na kateri so predstavili svoja dela. Nekatera so izdelali prav za prodajno razstavo. Kljub močnim kritikam glede izrazite prodajne usmerjenosti so bile take razstave za javnost zanimive in zelo obiskane. V Franciji je take razstave v 19. stoletju prirejal slikar Jacques-Louis David.

Nanj so letele podobne kritike, a se je tudi v Franciji tako samostojno razstavljanje izkazalo za uspešno. Njegovo samostojno razstavljanje in pobiranje vstopnine sta bil odraz pomanjkanja državnih sredstev za umetnike.²⁸

V slovenskem prostoru je primer prodajne razstave, ki jo je organiziral umetnik, predstavljala razstava v Jakopičevem paviljonu. Paviljon, ki je bil zgrajen prav v ta namen, je leta 1909 odprl vrata in javnosti ponudil dela številnih umetnikov.²⁹

25 ALTSHULER 2008, op. 23, str. 12.

28 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 65.

29 Maja KAČ, “Nismo si predstavljali, da je bilo razstavljanja toliko”, MMC RTV Slovenija, 11.

12. 2019, dostopno na <https://

www.rtvslo.si/kultura/vizualna- -umetnost/nismo-si-predstavljali-da-je-bilo-razstavljanja- -toliko/507401> (28. 3. 2021).

(15)

14

Slika 3: Fran Vesel, Ena od skupinskih razstav v paviljonu Riharda Jako- piča, 1910.

2.2.3 Velike mednarodne razstave

V 19. stoletju so se po Evropi in Severni Ameriki že odvijale velike mednarodne razstave po vzoru londonske The Great Exhibition iz leta 1851. Na vseh, razen na prvi londonski, so poleg industrijskih dosež- kov predstavljali tudi umetnine, ki jih je izbirala komisija vsake države.

Države so z izbranimi deli tekmovale med sabo, saj so si tiste, katerih dela so bila nagrajena, obetale višji ugled in posledično finančne koristi na ostalih področjih prodaje.³⁰ Dela je kupovala bogata manjšina obiskovalcev, medtem ko so ostalim obiskovalcem predstavljale razstave zanimiv dogodek, vreden obiska.³¹

Večje razstave so kmalu začeli organizirati tudi v drugih državah. Za mesta so pomenile ekonomski in kulturni razvoj, svetu pa so se kazala kot kulturna mesta in upala na čim več turistov.³² V Münchnu se je leta 1869 pod vladnim sponzorstvom v stekleni palači odprla mednarodna razstava likovne umetnosti. Take razstave so sčasoma postale pomemb- nejše od državnih salonov in so se na prelomu v dvajseto stoletje že doga- jale v vseh pomembnih evropskih mestih, med katerimi je najbolj znan beneški bienale, ki deluje že od leta 1895.³³

Pomembnejše razstave so se vse do osemdesetih let dvajsetega stoletja, z izjemo bienal v São Paulu in Sydneyju, odvijale le v zahodni Evropi in Združenih državah Amerike. Po postkolonialnem razvoju v Afriki in na Karibih, padcu berlinskega zidu, razpadu Sovjetske zveze ter ekonom- skem razvoju vzhodne Azije se je svetovni trg razširil in v različnih koncih globaliziranega sveta so se začeli vzpostavljati pogoji za delovanje zahodnih struktur.³⁴ Umetnostni sistem se je iz Evrope in Amerike tako razširil po vsem svetu³⁵.

Po vsem svetu so se pojavljale mednarodne razstave likovne umetnosti

31 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 62.

34 Bruce ALTSHULER, Biennials and beyond – exhibitions that made art history: 1962–2002, London 2013, str. 18.

35 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 30.

(16)

15 – bienali. Kjer se pojavijo, praviloma ugodno vplivajo na razvoj regije

in vse sodelujoče – od umetnikov in kuratorjev do sponzorjev. Take institucije povečujejo kulturni turizem, razvoj infrastrukture, ustvarjajo možnosti za lokalne umetnike in zaposlitev različnih kadrov.³⁶

Eden od najstarejših bienalov na svetu je bil leta 1955 ustanovljen v Ljubljani. Grafični bienale Ljubljana je s kakovostno izvedbo dogodka poskrbel za mednarodno uveljavitev in promocijo slovenske likovne umetnosti.³⁷ Posebnost bienala je bilo skupno razstavljanje vzhodnih in zahodnih umetnikov.³⁸ Naslednje razstave so vključevale vedno več umetnikov iz vedno več držav.³⁹

Istega leta kot Grafični bienale je bila v nemškem mestu Kassel ustanov- ljena Documenta. Mesto je bilo v drugi svetovni vojni močno zbombar- dirano. Razstava je imela lokalne, nacionalne in mednarodne cilje. Imela je vlogo pri ekonomski rekonstrukciji mesta, izobraževanju Nemcev o sodobni umetnosti, simbolno pa je skušala Nemčijo po grozotah vojne znova predstaviti kot civilizirano državo. Documenta se je kot mednarodna razstava razvila v eno od najpomembnejših na svetu, zgodi se vsakih 4 ali 5 let, nikoli pa ni bila zasnovana tako, da bi države na njej predstavljale vsaka svoje umetnike, kot je praksa številnih drugih velikih mednarodnih razstav.⁴⁰

Velike mednarodne razstave so bile sčasoma deležne vse več kritik.

Globalizacija je bila čedalje bolj videna kot sovražnik umetnosti, kot nova oblika imperializma. Izpostavljeni so bili evropsko-ameriški centri, ki so s kolonizacijo periferije utrjevali svoj položaj in omogočali slavo le tistim umetnikom s periferije, ki so živeli v zahodnih centrih. Biena- lom so očitali služenje komercialnim interesom in ohranjanje ustaljenih razmerij moči v družbi ter neraznolikost pri izboru kuratorjev in umetnikov. Bienali so se prilagodili kritikam in novim potrebam na trgu in kritike so se kmalu preselile na komercialne sejme sodobne umetnosti.⁴¹ Zahodne institucije so se vse bolj zanimale za lokalno produkcijo vseh delov sveta ter jo na bolj subtilen način uvajale v svoj sistem.⁴² Medtem ko so se v zahodnih razstavnih centrih s problematiko globalizacije ukvarjali s tem, da so tuje umetnike z različnih celin razstavljali v svojih mestih, kot na primer Magiciens de la Terre, so se po svetu začeli usta- navljati tudi antiimperialistični bienali. Namenjeni so bili le nezahodni umetnosti – tak primer je bil bienale v Havani leta 1984.⁴³ Taka vrsta bienala je še vedno vsebovala vse koristi zahodnih bienalov, zato jo je financirala država.⁴⁴

Bienali in podobne razstave so se kritikam in novim potrebam prilagodili z vključitvijo institucionalno kritične in radikalne umetnosti, s čimer so pridobili videz relevantnosti in progresivnosti.⁴⁵ Zagovarjajo ideje, ki niso

37 Kratek oris prireditve, Grafični bienale Ljubljana, dostopno na

<https://bienale.si/o-bienalu/>

(21. 7. 2021).

38 1. mednarodna grafična razsta- va, Grafični bienale Ljubljana, dostopno na <https://bienale.

si/1> (21. 7. 2021).

39 2. mednarodna grafična razstava, Grafični bienale Lju- bljana, dostopno na <https://

bienale.si/2> (21. 7.2021).

42 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 36.

45 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 19.

(17)

16 nujno ideje sponzorjev – vlade, finančno močnih podjetij in posameznikov – a so nujne za ustvarjanje okolja, v katerem lahko umetnostni sistem deluje nemoteno, se celo krepi in širi, sponzorji pa imajo od dogodkov dobiček.⁴⁶

Umetnost je predstavljena kot dejavnost, ki z osveščanjem javnosti in umetniškimi dejanji prispeva k večji družbeni enakopravnosti in svetovni pravičnosti.⁴⁷ Razstava se na ta način olepšuje, mistificira pa se ekonomski vidik njenega delovanja.⁴⁸ V medijih se ob odmevnih razstavah politiki in sponzorji kažejo kot plemeniti svobodoljubi, ki omogočajo izjemne dogodke inventivne, kritične in tolerantne sodobne umetnosti.⁴⁹ Beti Žerovc ugotavlja, da je razstava postala »izrazito bipolarni medij, ki v sebi združuje dva nivoja učinkovanja«. Prvi – razstavni – je takojšnji in očitni, drugi – tržni – pa je pogosto umaknjen v ozadje in učinkuje na daljši rok.⁵⁰ Sponzorji razstav namreč ne pričakujejo takojšnjega dobička, ampak se jim ta zaradi nove družbene naklonjenosti izplača v daljšem časovnem obdobju.⁵¹

2.2.4 Sejmi umetnosti

Sejmi umetniških del so razstave, ki so v primerjavi z bienali veliko bolj odkrito tržno usmerjene. Na sejmu galeristi prodajajo umetniška dela, katerih avtorje zastopajo.⁵²Najbolj znani in pomembni sejmi so na primer TEFAF v Maastrichtu, Art Basel, Art Basel Miami Beach in londonski Frieze.⁵³ Največji razvoj takih sejmov se je zgodil na začetku enaindvajsetega stoletja. Leta 2000 je bilo velikih sejmov na svetu 55, leta 2018 pa že 300.⁵⁴ Izvor umetniških sejmov sicer sega v Antwerp, kjer so v 15. stoletju prodajali slike, okvirje in barve. Prodajnim sejmom so bili včasih podobni tudi bienali – na beneškem so s prodajo prene- hali leta 1968, a to ne pomeni, da razstavljenih del ni mogoče kupiti.⁵⁵ Sodelovanje na pomembnem sejmu lahko trgovca stane več kot sto tisoč evrov.⁵⁶ Galerije morajo biti najprej na sejme sprejete, tik pred odprtjem pa posebna komisija celotno ponudbo pregleda in odstrani morebitna dela, ki ne dosegajo dovolj visoke kakovosti in avtentičnosti. Na ta način so lahko kupci prepričani v svoj nakup in ga vidijo kot dobro investici- jo. S tem je kupcem ob nakupu kateregakoli dela zagotovljena visoka kakovost, sejmi pa utrdijo svojo znamko kot kakovostno, pomembno in vredno zaupanja.⁵⁷

46 Prav tam, str. 32, 37.

52 Na sejmih se po navadi kupci s trgovci le dogovorijo za nakup, ki ga dejansko izvedejo v državah z nižjimi davki.

_____________________________

Don THOMPSON, The $12 mil- lion stuffed shark: the curious economics of contemporary art, New York 2010, str. 173.

54 Brian P. KELLY, The High Cost of Art Fairs, The wall street journal, 3. 3. 2020, dostopno na <https://www.wsj.com/

articles/the-high-cost-of-art- -fairs-11583271207> (11. 4.

2021)

55 THOMPSON 2010, op. 52, str. 170.

(18)

2.2.5 Vrednotenje in prodaja

17

umetniških del danes

Umetniškim delom se cena dviguje na različne načine, med drugim tudi z razstavljanjem. Zelo pomemben pri določanju cen je branding. Pri proda- ji The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living so sodelovala sama velika, tržno uveljavljena imena, kar je zagotovilo dobro medijsko pokritost in upravičilo visoko ceno. Delo škandaloznega umetnika Damiena Hirsta sta prodajala Charles Saatchi in Larry Gagos- ian, glavna kupca pa sta bila direktor londonske galerije Tate Nicholas Serota in Steve Cohen. Delo je na koncu kupil Cohen, stalo pa ga je zaslužka petih delovnih dni – 12 milijonov dolarjev.⁵⁸

Branding ali razvoj blagovnih znamk je rezultat ustvarjanja odnosov s strankami v daljšem časovnem obdobju. Biti povezan z znamko je statusni simbol. Blagovna znamka opravičuje visoko ceno. Koncept bran- dinga je prisoten povsod, od pijač, ur, avtomobilov – znamka pa lahko postane tudi oseba.⁵⁹

»Becoming a brand name is an important part of life. It’s the world we live in.«⁶⁰

– Damien Hirst

Največ vrednosti pa se delom doda s prisotnostjo na večernih avkcijah⁶¹ dveh glavnih znamk avkcijskih hiš, Sotheby’s in Christie’s,⁶² ki sicer obstajata že od sredine osemnajstega stoletja.⁶³Kupovanje na dražbah je za izjemno bogate igra, z nagrado v obliki publicitete in statusa.Dela sicer kupujejo tudi večje galerije, a imajo običajno manj razpoložljivih sredstev od premožnih posameznikov.⁶⁴

Trgovci z uveljavljenimi imeni imajo svoje galerije, kjer so za potencial- ne stranke razstavljena dela, zato jim lahko rečemo tudi galeristi.⁶⁵ Eden od takih je Jay Jopling, Hirstov prijatelj, s svojo galerijo White Cube v Londonu, najbolj znan pa je Larry Gagosian,⁶⁶ ki velikokrat proda vsa dela z nove razstave še pred njenim odprtjem.⁶⁷ Prostori galerij obeh omenjenih trgovcev so oblikovani po načinu white cube; bele stene brez oken in svetloba s stropa. V takem prostoru so dela ločena od zunanje- ga sveta, zato se nam zdijo še pomembnejša, prostor skupaj z osebjem pa nam daje občutek elitističnega kraja, kjer se navaden obiskovalec ne počuti najbolj dobrodošlega.⁶⁸

Umetniki, ki si želijo postati zelo uspešni, se morajo povezati s čim več znamkami. Z razstavo v svojem studiu ali na študentski razstavi, se skušajo predstaviti zbiralcem in trgovcem. Če jim to uspe, jim ti priredijo

61 New York je že od 20. stoletja najpomembnejši tovrstni trg, leta 2020 so mu sledili Peking, London in Hong Kong.

______________________________

Lishuai, 2020 Global Auction Art Market Report, ArtPro, do- stopno na <https://artpro.com/

news/4206> (7. 4. 2021).

62 THOMPSON 2010, op. 52, str. 13.

(19)

18 razstave v svojih galerijah. Če so na tej stopnji uspešni, se povzpnejo do trgovcev, ki dela razstavljajo v svojih tržno uveljavljenih galerijah, sejmih, večjih muzejih, na dražbah in velikih mednarodnih razstavah.

Tako delu ob vsaki postaji narašča vrednost.⁶⁹ Primer tovrstnega uspe- šnega slovenskega trgovca in galerista je Gregor Podnar z galerijo v Berlinu.⁷⁰

Slovenski trg je za podporo umetnikov preveč omejen. Tevž Logar ugotavlja, da v Sloveniji ni vzpostavljen sistem distribucije, ni zbiralcev in ni zasebnih galerij, ki bi delovale na mednarodnem trgu. Številnim sloven- skim umetnikom se zato odhod v tujino zdi najboljši način za razvoj umetniške kariere. Roman Uranjek pravi: »Za slovenskega umetnika je zato še vedno pomembno, da najprej uspe zunaj, da bi bil potem cenjen tudi doma.«⁷¹

2.3 Institucionalne in neodvisne razstave

Podobno, kot so se v osemnajstem stoletju umetniki z organizacijo samostojnih prodajnih razstav odzvali na izključenost iz institucij in večji pomen trga, so se na svoje odpravili tudi avantgardni umetniki v šestdesetih in sedemdesetih letih dvajsetega stoletja. Od javnih muzejev in komercialnih galerij niso dobili zadostne podpore in razumevanja, motil jih je tudi kontekst, ki so ga institucije nudile. Pogosto so svoje razstavišče našli v zapuščenih prostorih, ki niso bili v uporabi. Zanimanje in pobude teh umetnikov in ne zahteve obiskovalcev so bile tisto, kar je prisililo institucije k spremembi načina razstavljanja.⁷² Sčasoma so se njihovi alternativni prostori, umetniška dela in njihovo nasprotovanje umetniškemu sistemu institucionalizirali. Sistem, kateremu so se uprli, se je prilagodil in s tem zagotovil lasten obstanek ter vabljivo okolje za umetnike.⁷³

V Sovjetski zvezi je bil vzpostavljen sistem, ki je določal uradno umetnost in priznaval le umetnike, ki so jih državne institucije odobrile. A tudi drugi umetniki so se kljub nezmožnosti uradnega razstavljanja želeli dela predstaviti širši publiki. Dela so razstavljali v zasebnih stanovanjih in studiih, zgodile pa so se tudi razstave na javnih krajih. Najodmevnejša in prelomna je bila razstava, znana kot Bulldozer Exhibition. Leta 1974 je skupina ruskih umetnikov priredila javno razstavo na praznem travniku na robu Moskve. Na otvoritvi je obiskovalce pričakalo okoli 50 ljudi, ki so se izdajali za gradbene delavce, v bistvu pa so delali za lokalno oblast.

70 About, Gregor Podnar, dosto- pno na <http://gregorpodnar.

com/about/> (21. 7. 2021).

71 Noah CHARNEY, Spoznajmo sodobne slovenske umetnike, MMC RTV Slovenija, 30. 12.

2020, dostopno na <https://

www.rtvslo.si/kolumne/

spoznajmo-sodobne-slovenske-umetnike/547292> (10.

4. 2021).

72 Alternativni razstavni prostor A.I.R. je v New Yorku v sedemdesetih letih ustanovila skupina umetnic, ki je pokazala, da obstaja mnogo ženskih umetnic, ki izdelujejo kakovostne in ino- vativne umetnine. To je sedaj samoumevno, a je bilo takrat sprejeto z začudenjem, saj so v galerijah prevladovali moški umetniki. ___________________

_______________________________

Sandy NAIRNE, The institu- tionalization of dissent, v:

Thinking about exhibitions (ur.

Reesa Greenberg, Bruce W.

Ferguson in Sandy Nairne), London, 2005, str. 272.

(20)

19 Umetnike in obiskovalce so z gradbenimi stroji nasilno pregnali in uničili

mnogo umetniških del. Med obiskovalci pa so bili tudi pomembni tuji novinarji in diplomati, ki so dogajanje dokumentirali in obvestili zahodno javnost.⁷⁴ Zaradi mednarodne obsodbe dogodka je bila dva tedna po inci- dentu organizirana prva uradna razstava sodobne umetnosti v Sovjetski zvezi, na kateri je večina umetnikov z Buldožerske razstave prvič dobila uradno dovoljenje za javni prikaz svojih del.⁷⁵

Željo po organizaciji razstave in javni predstavitvi umetniških del je imel tudi študent londonskega Goldsmith Collegea, Damien Hirst.⁷⁶ Leta 1988 se je triindvajsetletni študent v umetnostnem in kapitalističnem sistemu že zelo dobro znašel, imel je dober občutek glede tega, kako stvari potekajo. Pri organizaciji treh zaporednih razstav Freeze so mu koristile izkušnje dela v telefonskem centru in v galeriji. Z ljudmi je znal komu- nicirati in jih prepričevati, seznanjen pa je bil tudi s svetom umetnosti in pomembnimi imeni, ki so mu pripadali.⁷⁷ Združil in izbral je umetnike, pridobil sredstva za izvedbo del in profesionalnega razstavnega kataloga ter priskrbel prostor za razstavo.⁷⁸ Njegova vloga je bila zelo kuratorska.

Na razstavo je povabil tudi pomembne predstavnike umetnostnega sveta, Charles Saatchi je na primer poskrbel za komercialen uspeh mnogih razstavljalcev,⁷⁹ čeprav Freeze ni bila tržno usmerjena razstava.⁸⁰ Zanimivo primerjavo med dvema načinoma in oblikama umetniškega delovanja je vzpostavil Chris Sharp – poimenoval ju je major in minor.

Major je bolj povezana z institucionalnim načinom razstavljanja – reprezentativna oblika razstave je bienale.⁸¹ Sodobnost in aktualnost se pri takem načinu razstavljanja zagotavljata z ukvarjanjem z aktualno problematiko, kjer umetnost govori o, ilustrira ali pooseblja stališča in je nekakšen tridimenzionalen pripomoček za govor v imenu prikrajšanih in zatiranih ljudi. Major izravnava, odpravlja razlike, formalne značil- nosti niso v ospredju. Nasprotno pa so za minor značilne individualnost, temperamentnost in unikatnost. Umetnost razvija svoj jezik, je odporna proti preobrazbi v alegorijo in ni zmožna govoriti za nikogar drugega, kot zase. Popolnoma je predana formalnim, nelingvističnim elementom dela. Zaveda se, da so formalne značilnosti že same po sebi politične.

Poskus, da bi minor opisali, je teoretska domišljavost. Minor ni usklaje- na s kolektivno ideologijo, znanostjo ali kuratorskimi temami. Ustvarja nove, neraziskane, nepotrjene poti in možnosti. Sharp še doda, da minor v nasprotju z major gledalcu in okolju več da, kot od njega zahteva in vzame.⁸²

74 ALTSHULER 2013, op. 34, str. 177.

75 Joseph BACKSTEIN, Bulldozer:

the underground exhibition that revolutionised russia’s art scene, The Guardian, 17. 9.

www.theguardian.com/

world/2014/sep/17/bulldozer- -underground-exhibition-revolutionised-russian-art> (28.

3. 2021).

76 ALTSHULER 2013, op. 34, str.

225.

77 Jessica BERENS, Freeze: 20 years on, The Guardian, 1. 6.

www.theguardian.com/artan- ddesign/2008/jun/01/art> (28.

3. 2021).

78 Elizabeth FULLERTON, How britain’s shocking art move- ment got its start, BBC, 25. 4.

www.bbc.com/culture/article/

20160419-freeze-how-britain- s-shocking-art-movement-be- gan> (28. 3. 2021).

79 THOMPSON 2010, op. 52, str.

62, 63.

80 BERENS 2008, op. 77.

81 Sharp poudari, da to ne pomeni, da je vsa umetnost na bienalih major in da so vsi bienali major.

82 Chris SHARP, Theory of the minor, Mousse Magazine, dostopno na <http://mousse- magazine.it/theory-of-the-mi- nor-chris-sharp-2017/> (12.

4. 2021).

(21)

20

2.4 Razstava kot kuratorjev medij

Večino pomembnejših in prelomnih razstav sodobne umetnosti so približ- no do leta 1960 postavljali pretežno umetniki.⁸³ Od poznih šestdestih let naprej pa so za zgodovino umetnosti pomembne večinoma le še skupin- ske razstave, ki nastanejo pod okriljem institucij in kuratorjev.⁸⁴ V dvajse- tem stoletju se je s čedalje večjim dojemanjem umetnosti kot dejavnosti, ki pozitivno vpliva na širšo družbo, ustvarila ugodna klima za rast števil- nih novih razstavišč sodobne umetnosti. S tem se je pojavila potreba po kadrih, ki oblikujejo, organizirajo in utemeljujejo razstave.⁸⁵ Pojavil se je sodobni kurator.

Poklic kuratorja se je razvil iz muzejskega kustosa, ki je za razliko od kuratorja deloval veliko bolj objektivno, pri svojem delu pa je bil manj svoboden. Zlasti na začetku razvoja muzejev sta bili njegovi glavni nalogi hramba in varovanje razstavnih eksponatov in arhivov.⁸⁶ Povečana potreba po izobraženih poznavalcih za snovanje sodobnih razstav se je spet pojavila v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, tokrat predvsem pri komercialnih galerijh.⁸⁷ Ustreznih kandidatov kmalu ni več primanjkovalo, saj je poklic kuratorja hitro postal popularna karierna pot.

Še posebej privlačna je bila slika neodvisnega, samostojnega kuratorja, ki potuje po vsem svetu, se udeležuje zabav, se druži s slavnimi umetniki ter ni vezan na nobeno institucijo. Novemu povpraševanju so se odzvale tudi šole in že leta 1987 je v Franciji obstajal program za izobraževanje bodočih kuratorjev, kateremu so kmalu sledili še v Amsterdamu in New Yorku.⁸⁸ V Sloveniji se je tak program pojavil leta 1996.⁸⁹

Eden od prvih primerov samostojnih, neodvisnega in na nobeno institucijo vezanih kuratorjev je Harald Szeemann. Švicarski kurator in direktor Kunsthalle Bern je tam leta 1969 organiziral razstavo Live in Your Head:

When Attitudes Become Form. Razstava je predstavljala preplet različnih umetniških slogov in smeri tistega časa: konceptualizem, land art, arte povera, postminimalizem. Želel je ustvariti razstavo, ki ne bi bila del sistema za oskrbovanje bogatih z umetniškimi deli. Kunsthalle Bern je postal umetniška delavnica, studio, kjer so umetniki ustvarjali umetnost, ki je temeljila na procesu in lokaciji. Eden od umetnikov, Michael Heizer, si je studio razširil izven stavbe, kjer je razbijal pločnike. Konzervativna švicarska javnost se je na razstavo odzvala s posmehom in kupom gnoja pred vhodom. Kljub dobremu mednarodnemu sprejemu razstave je muzej odpovedal Szeemannovo prihajajočo razstavo Beuysa. Szeemann je dal odpoved in postal samostojni kurator.⁹⁰

84 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 20.

86 Prav tam, str. 21, 133.

89 Šola, Svet umetnosti | world of art, dostopno na <http://www.

worldofart.org/aktualno/sola>

(11. 8. 2021).

(22)

21 Szeemann se je kasneje s sodelovanjem pri organizaciji razstave

Documenta 5 leta 1972 uveljavil tudi kot eden od utemeljiteljev temat- ske razstave.⁹¹⁹² Documenta 5 je bila sicer pomembna tudi zaradi spremembe te prireditve iz 100-dnevnega muzeja v 100-dnevni dogodek.⁹³ Szeemann je bil pred kuratorstvom aktiven v gledališču, zato so mu bili blizu performativne prakse, aktivno dogajanje in govor, proces pa mu je bil pomembnejši od končnega rezultata.⁹⁴ Njegova režisersko-kuratorska vloga je bila hitro deležna kritik, saj so umetniki videli razstavo kot razstavo razstave, kuratorja pa kot umetnika. Zavzeli so se za pravico do nadzora nad razstavljanjem njihovih del, saj jim ni bilo všeč, da dela služijo ilustraciji kuratorjevih idej, teorij in zgodb.⁹⁵

Kuratorji, ki sledijo Szeemaanovim stopinjam, postajajo po načinu dela čedalje bolj podobni umetnikom, za svoj medij pa uporabljajo razstavo.

Kurator od umetnikov izbira dela, ki najbolj ilustrativno predstavljajo kuratorjeve ideje,⁹⁶ lahko pa dela pri umetniku tudi naroči.⁹⁷ Kritikam umetnikov, da je kurator vse bolj v ospredju, pa lahko odgovarja le, da vedno »razstavlja le tisto, kar umetnik naredi«.⁹⁸

2.4.1 Vloga kuratorja

Umetnost nikoli ni bila predstavljena na povsem nevtralen in objekti- ven način, a se je razstava, z večanjem kuratorjeve vloge in njegovim aktivnim sodelovanjem v pripravi razstave in tematski kontekstualizaciji umetniških del, preobrazila v kuratorjev izdelek.⁹⁹ Kurator skrbi, da so umetniške institucije in njihovi obiskovalci obveščeni o aktualnem doga- janju v svetu umetnosti.¹⁰⁰ Kuratorji se zavedajo, da se razstave ne doga- jajo le v galerijah in muzejih, ampak tudi v medijih, za katere je razstava pripravljena kot zanimiv dogodek, ki ga je mogoče v krajšem prispev- ku predstaviti v okviru enostavne in aktualne teme.¹⁰¹ Prepoznavna in medijsko odmevna razstava namreč služi vsem vpletenim. Kuratorjem in umetnikom se večata prepoznavnost in uveljavljenost, galerija ali muzej si lahko obetata večjo obiskanost dogodka, sponzorji pa so javnosti predstavljeni v okviru svobodne, aktualne in kritične dejavnosti.¹⁰²

Kurator mora po eni strani biti spreten lovec sponzorjev, po drugi pa dober sodelavec umetnikov. Tako sponzorja kot umetnika mora razumeti in jima zagotoviti svojo predanost.¹⁰³ Sponzorju se predstavlja kot organi- zator odmevnega kulturnega dogodka, od katerega bo imel plačnik dobi- ček, umetniku pa zagotavlja, da je njegov soborec za boljšo družbo, avto- nomijo umetnosti in vsesplošno svobodo.¹⁰⁴ »Vzdrževanje ideje svobode v umetnosti«¹⁰⁵ je ena od glavnih nalog kuratorja. Sodobno umetnost nam predstavlja kot odraz družbe – če se umetnik svobodno izraža in ukvarja z aktualnimi vprašanji ter dela samostojno in ne po ukazu ali naročilu,

92 Že v šestdesetih letih v Benet- kah ugotovijo, da obveščanje o sodobni umetnosti dobro opravljajo galerije, muzeji in revije, da ni treba na bienale ali Documento, da vidiš, kaj se dogaja. Rešitev za obstoj vidijo v določitvi posebne teme, ki celoten dogodek poveže. ___

______________________________

Prav tam, str. 13.

96 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 21.

(23)

22 se nam zdi, da živimo v svobodni družbi. Posledično so vsi, ki mu tako delovanje omogočajo, videni kot plemeniti in dobrosrčni podporniki svobode.¹⁰⁶

Kurator je za umetnika na njegovi karierni poti skoraj neobhodna figura.

V umetnostni sistem je vpleten na vseh njegovih koncih – stike ima z mediji in trgom, z razstavljanjem pa vpliva tudi na zgodovinjenje umetnosti.¹⁰⁷ Umetnikom, ki jih izbere in vključi v svoje razstave, zagotavlja enostavno pot do kariernega uspeha. Umetniku zagotovi socialen in materialen dobiček, ne da bi se mu bilo treba ukvarjati s tržnimi, organi- zacijskimi in promocijskimi vidiki razstave. Žerovc pravi, da kurator z razstavo ustvarja kontekst, v katerem je vse videti najlepše in kjer se vsi vpleteni počutijo razsvetljeno in inteligentno.¹⁰⁸

Ukvarjanje z umetnostjo in izbor del sta le dve od mnogo nalog, s katerimi se mora kurator ukvarjati.¹⁰⁹ Kljub temu pa kuratorska praksa postaja čedalje bolj podobna ustvarjalni praksi umetnikov. Najbolj znani kuratorji se med sabo ločijo po ciljih in ideologijah, ki jih zagovarjajo. Ideje črpajo tudi pri umetnikih in z razstavnim medijem ustvarjajo lastne projekte.

2.4.2 Primeri kuratorskih projektov

Umetniki so proti koncu dvajsetega stoletja videli galerijski prostor kot omejujoč in so začeli umetniška dela postavljati in izdelovati izven muzejskih in galerijskih prostorov. Kuratorji so jim sledili in nastali so projekti, ki so novemu občinstvu v kontekstu vsakdanjega okolja predstavili umetniška dela, ki so lahko nastajala tudi v sodelovanju z lokalno skupnostjo.¹¹⁰

Eden od prvih takih kuratorskih projektov na prostem je bila razstava 557,087, ki se je leta 1969 zgodila v Seattlu. Kuratorka Lucy Lippard je zaradi pomanjkanja sredstev za potne stroške umetnikov od njih pridobila navodila za izdelavo kiparskih in prostorskih del, ki jih je s pomočjo prostovoljcev realizirala.¹¹¹

Kurator Wim Beeren je leta 1971 tradicionalni kiparski trienale razširil po celotni Nizozemski.¹¹² Eden od sodelujočih na razstavi Sonsbeek 71, Robert Smithson, je v kamnolomu in drugih industrijskih mestih ustvaril dela s preoblikovanjem terena.¹¹³ Podoben kiparski projekt na prostem se je zgodil leta 1977 v nemškem mestu Münster. Skulptur Projekte Münster se zgodi vsakih deset let, prva razstava je štela osem, druga pa že petdeset prostorskih intervencij v mestu.¹¹⁴

106 Prav tam.

110 Jens HOFFMANN, Show time:

the 50 most influential exhi- bitions of contemporary art, London 2014, str. 21.

111 ALTSHULER 2013, op. 34, str. 113.

113 Lynne COOKE, In lieu of higher ground, v: What Makes a Great Exhibition? (ur. Paula Marinco- la), Philadelphia, 2006, str. 36.

(24)

23 Belgijsko mesto Ghent pa je leta 1986 doživelo prav posebno razstavo –

Chambres d’amis. V razstavni prostor je bilo začasno spremenjenih 58 privatnih domov. Obiskovalci so se z zemljevidom in kolesi vozili od hiše do hiše in si ogledovali razstave. Na neki način je bila udejanjena modernistična ideja o zbližanju umetnosti in življenja. Kurator razstave Jan Hoet je razstavo videl kot odmik od institucionalizirane umetnosti, a je v bistvu le razširil institucionalni okvir lokalnega muzeja in vanj vklju- čil zasebne domove.¹¹⁵

Z razstavo Traffic je leta 1996 kurator Nicolas Bourriaud uveljavil termin relacijska estetika, ki predstavlja umetniško dejavnost, katere namen je ustvarjati socialne interakcije, izkušnje za obiskovalce in spodbu- jati razmišljanje.¹¹⁶ Umetniki so še pred otvoritvijo skupaj ustvarjali v muzeju, njihovo druženje pa je že predstavljalo del razstave.¹¹⁷ Razstava je vključevala tudi aktivnosti zunaj muzeja.¹¹⁸ Bistvo umetniških del tukaj ni njihova fizična oblika, ampak situacija, ki se ustvarja med deli, kontekstom razstave in obiskovalci. Razstava ni več zaključek neke poti, končna postaja, ampak predstavlja začetno točko – izhodišče za nove poti.¹¹⁹

Vedno večji bienali so se razširili na več lokacij v mestu in širšem okolju, kar je na začetku enaindvajsetega stoletja še bolj poudarilo ukvarjanje bienalov z odnosom med lokalnim in globalnim.¹²⁰ Kurator Okwui Enwezor je razstavo Documenta 11 leta 2002 pripravil v sodelovanju s šestimi mednarodnimi kuratorji na več lokacijah po svetu. Razstava se je zaporedno odvijala v petih mestih: Dunaj, Berlin, New Delhi, St. Lucia in Kassel. Z raziskavami, analizami, pogovori in delavnicami so se ukvarjali s problematiko globalizacije, kolonializma, družbene pravičnosti in demokracije.¹²¹ Razstava oziroma galerija kot prostor diskurza in poli- tična platforma sicer ni nova ideja – na razstavi Documenta 5 leta 1972

115 ALTSHULER 2013, op. 34, str.

229.

Slika 4: Robert Smithson, Spiral Hill, 1971, premer dna: 22,9 m, Holt/Smithson Foundation.

Slika 5: Robert Smithson, Broken Circle, 1971, premer: 42,6 m, širina kanala: 3,6 m, globina kanala 3–4,5 m, Holt/Smithson Foundation.

(pogled z vrha Spiral Hill).

117 Vsi elementi, od dela umetnikov v galeriji pred začet- kom razstave in dojemanja galerijskih prostorov kot studia do aktivnosti zunaj galerije in ustvarjanja tesnejših odnosov med vsemi udeleženci in okoljem, so se že pojavili na predhodnih razstavah, vendar tukaj v razstavnem katalogu dobijo skupno ime – relacijska estetika.

118 ALTSHULER 2013, op. 34, str. 327.

(25)

24 se je Joseph Beuys vseh 100 dni pogovarjal z obiskovalci o političnih, estetskih in okoljskih temah.¹²²¹²³ Razstava kot prostor diskurza je kmalu postala popularna kuratorska praksa. Umetniki, kuratorji in institucije so se z aktualno problematiko ukvarjali na več načinov – od publikacij in diskusij do alternativnih umetniških in kuratorskih projektov. Razstava v svojem prvotnem pomenu besede predstavlja le eno od možnih izraznih sredstev institucije.¹²⁴

Velike institucionalne razstave nam v okviru razstave ponujajo vedno več aktivnosti in dogodkov. Kuratorjeva vloga je vedno bolj oblikovati in organizirati razstavni dogodek kot serijo nepozabnih izkušenj in aktivnosti za prosti čas.¹²⁵ Kurator je postal »režiser gledalčeve izkušnje«.¹²⁶ Obiskovalcem je na voljo obsežna ponudba najrazličnejših dogodkov.

Institucije nas tudi po otvoritvi vabijo na številne pogovore, seminarje in predavanja.¹²⁷ Razstava inSITE leta 1992, je na primer imela obliko izobraževalnega dogodka. Vsake dve do tri leta se je odvijala na meji med ZDA in Mehiko. Organizatorji so skušali ustvariti razstavo, ki ne bi bila klasičen veliki bienale, ki bi nagovarjal le mednarodno elito umetnostnega sveta. V dejavnosti razstave so vključili lokalne skupnosti, za katere so prirejali različne aktivnosti in izobraževanja. Namen je bil pozitivno vplivati na družbo in jo med sabo povezati. Izobraževalna predavanja so se odvijala v prostorih lokalnih šol in univerz v obeh državah.

Razstavo so podpirale in omogočale neprofitne organizacije, umetnostne institucije in sponzorska podjetja.¹²⁸ Razstava je bila zelo odmevna v medijih, kar je pozitivno vplivalo na vse sodelujoče. Beti Žerovc sicer ugotavlja, da prav take razstave, ki se predstavljajo kot emancipatorne ter s trgom nepovezane, predstavljajo razstavo kot pojav, ki lahko deluje zunaj teh okvirov ter s tem prispevajo k mitiziranju in netransparentnosti razstav.¹²⁹

Leta 1999 se je zgodil 6. Karibski bienale, ki sta ga organizirala umetnik Maurizio Cattelan in kurator Jens Hoffman. Bienale sta mednarodno oglaševala, zanj pridobila sponzorska sredstva in povabila skupino znanih umetnikov, ki se redno pojavljajo na bienalih. Na bienalu ni bilo razsta- vljeno nobeno umetniško delo, čeprav bi se celoten bienale lahko štel za umetniško delo. Poleg tega pa se tudi nobeden od prvega do petega karibskega bienala ni nikoli zgodil. Povabljeni umetniki so na otoku Saint Kitts skupaj preživeli en teden počitnic.¹³⁰

123 Beuys je zagovarjal idejo enakopravnosti govora do materialnih objektov znotraj galerije, besede in govor bi po njegovem morali doživljati enako plastično kot likovna dela. Bil je mnenja, da je celostna umetnina mogoča le v kontekstu celotne družbe.

____________________________

BLAZWICK 2006, op. 17, str.

130.

124 ALTSHULER 2013, op. 34, str. 22.

125 COOKE 2006, op 111, str. 33.

126 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 92.

128 HOFFMANN 2014, op. 110, str. 32.

129 ŽEROVC 2010, op. 6, str. 70.

130 ALTSHULER 2013, op. 34, str. 23.

(26)

3 DOŽIVLJANJE

25

RAZSTAVE 3.1 Raziskave

V literaturi o razstavah je veliko govora o zgodovini, vlogi muzejev in institucij, funkciji kuratorjev, zbirateljev in podobno. V nekaterih besedi- lih je obiskovalčevo doživljanje razstave sicer omenjeno, a mu je redko namenjena resnejša analiza. Pregled empiričnih raziskav na področju obiskovalčevega doživljanja muzeja in razstav sta leta 2008 pripravila Volker Kirchberg in Martin Tröndle.¹³¹ Čeprav je doživetja, še posebej estetska doživetja, težko analizirati,¹³² se v tem primeru ob pregledu petih raziskav izriše konkretnejša podoba o doživljanju muzejskih razstav.¹³³ Obisk muzeja lahko razdelimo na tri glavne časovne dele: pred obiskom, čas obiska in obdobje po obisku razstave.¹³⁴ Časa pred obiskom razstave in po obisku sta tesno povezana, saj je čas po obisku hkrati čas pred obiskom naslednje razstave. Pred obiskom se o razstavi oblikujejo priča- kovanja, predstave in želje, ki se tvorijo na podlagi izkušenj obiska prete- klih razstav. Pričakovanja močno vplivajo na končno oceno obiska.¹³⁵ Vplivajo pa tudi na to, ali bomo neki muzej ali razstavo sploh obiskali,¹³⁶ saj svojo pozornost in čas namenjamo aktivnostim, od katerih pričakuje- mo zase korist.¹³⁷

Ljudje obiščejo razstave zaradi različnih možnosti, ki jih te ponujajo;

večini obiskovalcev največje zadovoljstvo predstavljajo fizična prisotnost predmetov in njihova lepota, zanimivost ter redkost. Na drugem mestu je kognitivno doživetje – razstave ponujajo obiskovalcem informacije, znanje in učenje. Kot tretje, razstave obiskovalcem ponujajo možnost za razmislek in sanjarjenje o drugih časih in prostorih, o pomenu predmetov ter povezovanje z lastnimi spomini. Med obiskovalci, starimi med 25 in 40 let, pa je ena od najbolj zadovoljujočih možnost socialnih interakcij, preživljanje časa s prijatelji in družino.¹³⁸ Na ljudi lahko razstave delujejo blagodejno. Odsotnost od vsakdanjega življenja lahko predstavlja sprosti- tev, osvežitev in mentalno obnovitev.¹³⁹ Po drugi strani pa nas lahko obisk razstave tudi utrudi in izčrpa. Tako imenovana »muzejska izčrpanost« je predmet številnih raziskav.

131 Volker KIRCHBERG in Martin TRÖNDLE, Experiencing exhibitions: a review of studies on visitor experiences in museums, Curator The Museum Journal, 55/4, oktober 2012, str. 436.

133 Čeprav se omenjene raziskave ukvarjajo z raznovrstnimi muzeji, vključujoč umetnostnega, lahko večino dognanj uporabimo tudi pri razmišlja- nju o doživljanju umetniških razstav.

134 KIRCHBERG 2012, op. 131, str. 447.

135 Prav tam, str. 438, 440.

137 Stephen BITGOOD, An atten- tion-value model of museum visitors, National Air and Space Museum, str. 17, dostopno na

<https://airandspace.si.edu/

rfp/exhibitions/files/j1-exhibition-guidelines/3/An%20Attenti- on-Value%20Model%20of%20 Museum%20Visitors.pdf> (9.

4. 2021).

138 KIRCHBERG 2012, op. 131, str.

439, 440.

(27)

26

3.1.1 Muzejska izčrpanost

Pojem museum fatigue (muzejska izčrpanost) je prvi leta 1916 opisal Benjamin Ives Gilman. Nanašal se je predvsem na neugodne postavitve razstavljenih predmetov, ki silijo obiskovalca v fizično naprezanje.¹⁴⁰ Da bi si obiskovalci dobro ogledali predmete in razbrali njihovo bistvo, so se morali sklanjati k tlom, se stegovati nad pulti in k stropu. Glavni problem so predstavljale prenizke in previsoke postavitve predmetov ter nizki pulti in mize, ki so od obiskovalcev zahtevali nenehen fizični napor, ki je obiskovalce izčrpal. Gilman je različne telesne položaje, ki jih od njega zahteva razstava, uprizoril s fotografijami obiskovalca, ki si skuša ogledati dela in razbrati podatke.¹⁴¹ Raziskave, ki so sledile njegovi, pa so polje neugodnih in utrujajočih dejavnikov razširile. Pokazale so, da obiskovalčev interes in zmožnost koncentracije po povprečno 30 minutah začneta upadati.¹⁴² Včasih se utrujenost in izčrpanost pojavita že po nekaj minutah, kar je nenavadno hitro in je verjetno povezano z manjšo zmožnostjo vzdrževanja koncentracije v daljšem časovnem obdobju.

Ugotovili so še, da obiskovalec največ časa in pozornosti nameni razstavljenim delom, na katera najprej naleti.¹⁴³

Slike 6, 7, 8: Prikaz različnih telesnih položajev obiskovalca razstave, ko skuša razbrati določene informacije.

Pojav izčrpanosti je tesno povezan tudi z obiskovalčevo miselno vplete- nostjo in podrobnim raziskovanjem razstavljenega. Vpletenost in osredo- točeno ukvarjanje z enim razstavljenim objektom sta po mnenju Stephena Bitgooda najvišja stopnja pozornosti na razstavi. Prva stopnja pozornosti je široko, neosredotočeno ogledovanje razstave, pri drugi stopnji se že osredotočimo na njen ožji segment in se pri predmetih že ustavimo za nekaj sekund, pri tretji stopnji pa se v razstavljeni objekt poglobimo in ga intelektualno in afektivno doživimo. Preberemo opis, o objektu razpravljamo z drugimi ljudmi ali pa se le čustveno poglobimo vanj.¹⁴⁴ Poglobljena obravnava razstavljenih predmetov nam lahko nudi koristne informacije in ima ugoden vpliv na naše počutje, lahko pa povzroča tudi utrujenost in zmanjšano zmožnost koncentracije.¹⁴⁵

140 Gareth DAVEY, What is muse- um fatigue?, Visitor Studies Today, 8/3, 2005, str. 17.

141 Benjamin IVES GILMAN, Museum fatigue, The scientific monthly, 2/1, januar 1916, str.

62, 63.

142 DAVEY 2005, op. 140, str. 17.

144 BITGOOD, op. 137, str. 4, 28.

(28)

27 Možna rešitev teh problemov bi bil večkraten obisk razstave. Tako ne bi

čutili bremena, da moramo izkoristiti čas na razstavi in izvedeti in pregle- dati čim več. Ob ponovnem obisku se tudi zgodi, da opazimo stvari, ki jih prvič nismo, celo celotno razstavo lahko dojemamo drugače. Nekaterim so v pomoč tudi avdio vodiči, ki obiskovalca vodijo od dela do dela in predvajajo posneto razlago del. Potrebnega je manj napora, a tak način ogleda razstave dopušča manj lastne interpretacije.

K zmanjšani možnosti koncentracije in večji izčrpanosti, poleg dolge počasne hoje in mentalnega napora ob branju vseh napisov, pripomorejo tudi številne motnje.¹⁴⁶ To so lahko nenadni premiki in zvoki v okolici, slaba osvetlitev, pogovor drugih ljudi, gneča pred objekti in napisi. Če smo na razstavi s prijatelji ali družino, moramo upoštevati tudi njihove potrebe.¹⁴⁷ Motnja pa je seveda lahko tudi slabo berljiv razstavni napis.¹⁴⁸

3.2 Dejavniki

Vidimo lahko, da na obiskovalčevo doživljanje razstave vpliva mnogo različnih dejavnikov. Za približen občutek o širini in kompleksnosti, naj na kratko orišem osnovne dejavnike.

Če začnem pri najširšem kontekstu, na doživljanje razstave vplivajo širša družba, kultura, navade in običaji, ki skupaj tvorijo način dojemanja realnosti. Ko se približamo okviru muzeja, so pomembni dejavniki loka- cija, arhitektura in vsi pojavi v okolici, ki jih zaznavamo. V razstavnih prostorih na nas vplivajo velikost prostora, čas trajanja, videz, temperatu- ra, vlaga, veter, vonj, zvok, svetlost, stene, predmeti in njihovi elementi, napisi, tla, strop, luči, nadzorne kamere, čuvaji, varnostniki, prepovedi, pravila obnašanja, družbene norme obnašanja.¹⁴⁹ V okviru širše skupine obiskovalcev na nas vplivajo ostali obiskovalci, njihova telesa, oblačila, obrazi, zvoki, premiki, gneča. V ožji skupini ljudi, s katerimi skupaj obiš- čemo razstavo, na obisk vplivajo njihove zahteve, želje, potrebe, pogovori.¹⁵⁰ Pri posamezniku pa na doživljanje vpliva njegov načrt za obisk;

kako si namerava ogledati razstavo, koliko časa si za obisk vzame,¹⁵¹ prav tako je pomembno njegovo psihično, čustveno in fizično stanje¹⁵² – koli- čina energije, stres, utrujenost, zmožnost koncentracije.¹⁵³ Dejavniki so tudi obiskovalčevo predhodno znanje o razstavljenem, vsi njegovi spomini, način dojemanja umetnosti, osebnostne lastnosti, odprtost do novih izkušenj ter količina in velikost pričakovanj.

V nadaljevanju bom predstavil dva dejavnika: prostor in napise. Iz oseb- nih izkušenj se mi zdi, da se tema dvema dejavnikoma pogosto nameni premalo pozornosti, kar negativno vpliva na razstavno izkušnjo.

149 KIRCHBERG 2012, op. 131, str. 438.

150 BITGOOD, op. 137, str. 14.

151 Prav tam.

152 KIRCHBERG 2012, op. 131, str. 442.

153 BITGOOD, op. 137, str. 13, 14.