Večino pomembnejših in prelomnih razstav sodobne umetnosti so približ-no do leta 1960 postavljali pretežpribliž-no umetniki.83 Od poznih šestdestih let naprej pa so za zgodovino umetnosti pomembne večinoma le še skupin-ske razstave, ki nastanejo pod okriljem institucij in kuratorjev.84 V dvajse-tem stoletju se je s čedalje večjim dojemanjem umetnosti kot dejavnosti, ki pozitivno vpliva na širšo družbo, ustvarila ugodna klima za rast števil-nih novih razstavišč sodobne umetnosti. S tem se je pojavila potreba po kadrih, ki oblikujejo, organizirajo in utemeljujejo razstave.85 Pojavil se je sodobni kurator.
Poklic kuratorja se je razvil iz muzejskega kustosa, ki je za razliko od kuratorja deloval veliko bolj objektivno, pri svojem delu pa je bil manj svoboden. Zlasti na začetku razvoja muzejev sta bili njegovi glavni nalogi hramba in varovanje razstavnih eksponatov in arhivov.86 Povečana potreba po izobraženih poznavalcih za snovanje sodobnih razstav se je spet pojavila v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, tokrat predvsem pri komercialnih galerijh.87 Ustreznih kandidatov kmalu ni več primanjkovalo, saj je poklic kuratorja hitro postal popularna karierna pot.
Še posebej privlačna je bila slika neodvisnega, samostojnega kuratorja, ki potuje po vsem svetu, se udeležuje zabav, se druži s slavnimi umetniki ter ni vezan na nobeno institucijo. Novemu povpraševanju so se odzvale tudi šole in že leta 1987 je v Franciji obstajal program za izobraževanje bodočih kuratorjev, kateremu so kmalu sledili še v Amsterdamu in New Yorku.88 V Sloveniji se je tak program pojavil leta 1996.89
Eden od prvih primerov samostojnih, neodvisnega in na nobeno institu-cijo vezanih kuratorjev je Harald Szeemann. Švicarski kurator in direktor Kunsthalle Bern je tam leta 1969 organiziral razstavo Live in Your Head:
When Attitudes Become Form. Razstava je predstavljala preplet različnih umetniških slogov in smeri tistega časa: konceptualizem, land art, arte povera, postminimalizem. Želel je ustvariti razstavo, ki ne bi bila del sistema za oskrbovanje bogatih z umetniškimi deli. Kunsthalle Bern je postal umetniška delavnica, studio, kjer so umetniki ustvarjali umetnost, ki je temeljila na procesu in lokaciji. Eden od umetnikov, Michael Heizer, si je studio razširil izven stavbe, kjer je razbijal pločnike. Konzervativna švicarska javnost se je na razstavo odzvala s posmehom in kupom gnoja pred vhodom. Kljub dobremu mednarodnemu sprejemu razstave je muzej odpovedal Szeemannovo prihajajočo razstavo Beuysa. Szeemann je dal odpoved in postal samostojni kurator.90
83 ALTSHULER 2013, op. 34,
21 Szeemann se je kasneje s sodelovanjem pri organizaciji razstave
Documenta 5 leta 1972 uveljavil tudi kot eden od utemeljiteljev temat-ske razstave.9192 Documenta 5 je bila sicer pomembna tudi zaradi spre-membe te prireditve iz 100-dnevnega muzeja v 100-dnevni dogodek.93 Szeemann je bil pred kuratorstvom aktiven v gledališču, zato so mu bili blizu performativne prakse, aktivno dogajanje in govor, proces pa mu je bil pomembnejši od končnega rezultata.94 Njegova režisersko-kurator-ska vloga je bila hitro deležna kritik, saj so umetniki videli razstavo kot razstavo razstave, kuratorja pa kot umetnika. Zavzeli so se za pravico do nadzora nad razstavljanjem njihovih del, saj jim ni bilo všeč, da dela služijo ilustraciji kuratorjevih idej, teorij in zgodb.95
Kuratorji, ki sledijo Szeemaanovim stopinjam, postajajo po načinu dela čedalje bolj podobni umetnikom, za svoj medij pa uporabljajo razstavo.
Kurator od umetnikov izbira dela, ki najbolj ilustrativno predstavljajo kuratorjeve ideje,96 lahko pa dela pri umetniku tudi naroči.97 Kritikam umetnikov, da je kurator vse bolj v ospredju, pa lahko odgovarja le, da vedno »razstavlja le tisto, kar umetnik naredi«.98
2.4.1 Vloga kuratorja
Umetnost nikoli ni bila predstavljena na povsem nevtralen in objekti-ven način, a se je razstava, z večanjem kuratorjeve vloge in njegovim aktivnim sodelovanjem v pripravi razstave in tematski kontekstualizaciji umetniških del, preobrazila v kuratorjev izdelek.99 Kurator skrbi, da so umetniške institucije in njihovi obiskovalci obveščeni o aktualnem doga-janju v svetu umetnosti.100 Kuratorji se zavedajo, da se razstave ne doga-jajo le v galerijah in muzejih, ampak tudi v medijih, za katere je razstava pripravljena kot zanimiv dogodek, ki ga je mogoče v krajšem prispev-ku predstaviti v okviru enostavne in aktualne teme.101 Prepoznavna in medijsko odmevna razstava namreč služi vsem vpletenim. Kuratorjem in umetnikom se večata prepoznavnost in uveljavljenost, galerija ali muzej si lahko obetata večjo obiskanost dogodka, sponzorji pa so javnosti pred-stavljeni v okviru svobodne, aktualne in kritične dejavnosti.102
Kurator mora po eni strani biti spreten lovec sponzorjev, po drugi pa dober sodelavec umetnikov. Tako sponzorja kot umetnika mora razumeti in jima zagotoviti svojo predanost.103 Sponzorju se predstavlja kot organi-zator odmevnega kulturnega dogodka, od katerega bo imel plačnik dobi-ček, umetniku pa zagotavlja, da je njegov soborec za boljšo družbo, avto-nomijo umetnosti in vsesplošno svobodo.104 »Vzdrževanje ideje svobode v umetnosti«105 je ena od glavnih nalog kuratorja. Sodobno umetnost nam predstavlja kot odraz družbe – če se umetnik svobodno izraža in ukvarja z aktualnimi vprašanji ter dela samostojno in ne po ukazu ali naročilu,
91 Prav tam, str. 157.
92 Že v šestdesetih letih v Benet-kah ugotovijo, da obveščanje o sodobni umetnosti dobro opravljajo galerije, muzeji in revije, da ni treba na bienale ali Documento, da vidiš, kaj se dogaja. Rešitev za obstoj vidijo v določitvi posebne teme, ki celoten dogodek poveže. ___
22 se nam zdi, da živimo v svobodni družbi. Posledično so vsi, ki mu tako delovanje omogočajo, videni kot plemeniti in dobrosrčni podporniki svobode.106
Kurator je za umetnika na njegovi karierni poti skoraj neobhodna figura.
V umetnostni sistem je vpleten na vseh njegovih koncih – stike ima z mediji in trgom, z razstavljanjem pa vpliva tudi na zgodovinjenje umetnosti.107 Umetnikom, ki jih izbere in vključi v svoje razstave, zagota-vlja enostavno pot do kariernega uspeha. Umetniku zagotovi socialen in materialen dobiček, ne da bi se mu bilo treba ukvarjati s tržnimi, organi-zacijskimi in promocijskimi vidiki razstave. Žerovc pravi, da kurator z razstavo ustvarja kontekst, v katerem je vse videti najlepše in kjer se vsi vpleteni počutijo razsvetljeno in inteligentno.108
Ukvarjanje z umetnostjo in izbor del sta le dve od mnogo nalog, s kateri-mi se mora kurator ukvarjati.109 Kljub temu pa kuratorska praksa postaja čedalje bolj podobna ustvarjalni praksi umetnikov. Najbolj znani kuratorji se med sabo ločijo po ciljih in ideologijah, ki jih zagovarjajo. Ideje črpajo tudi pri umetnikih in z razstavnim medijem ustvarjajo lastne projekte.
2.4.2 Primeri kuratorskih projektov
Umetniki so proti koncu dvajsetega stoletja videli galerijski prostor kot omejujoč in so začeli umetniška dela postavljati in izdelovati izven muzejskih in galerijskih prostorov. Kuratorji so jim sledili in nastali so projekti, ki so novemu občinstvu v kontekstu vsakdanjega okolja predsta-vili umetniška dela, ki so lahko nastajala tudi v sodelovanju z lokalno skupnostjo.110
Eden od prvih takih kuratorskih projektov na prostem je bila razstava 557,087, ki se je leta 1969 zgodila v Seattlu. Kuratorka Lucy Lippard je zaradi pomanjkanja sredstev za potne stroške umetnikov od njih pridobi-la navodipridobi-la za izdepridobi-lavo kiparskih in prostorskih del, ki jih je s pomočjo prostovoljcev realizirala.111
Kurator Wim Beeren je leta 1971 tradicionalni kiparski trienale razširil po celotni Nizozemski.112 Eden od sodelujočih na razstavi Sonsbeek 71, Robert Smithson, je v kamnolomu in drugih industrijskih mestih ustvaril dela s preoblikovanjem terena.113 Podoben kiparski projekt na prostem se je zgodil leta 1977 v nemškem mestu Münster. Skulptur Projekte Münster se zgodi vsakih deset let, prva razstava je štela osem, druga pa že petdeset prostorskih intervencij v mestu.114
106 Prav tam.
107 Prav tam, str. 22.
108 Prav tam, str. 25.
109 Prav tam, str. 50.
110 Jens HOFFMANN, Show time:
the 50 most influential exhi-bitions of contemporary art, London 2014, str. 21.
111 ALTSHULER 2013, op. 34, str. 113.
112 Prav tam, str. 143.
113 Lynne COOKE, In lieu of higher ground, v: What Makes a Great Exhibition? (ur. Paula Marinco-la), Philadelphia, 2006, str. 36.
114 Prav tam, str. 33.
23 Belgijsko mesto Ghent pa je leta 1986 doživelo prav posebno razstavo –
Chambres d’amis. V razstavni prostor je bilo začasno spremenjenih 58 privatnih domov. Obiskovalci so se z zemljevidom in kolesi vozili od hiše do hiše in si ogledovali razstave. Na neki način je bila udejanjena modernistična ideja o zbližanju umetnosti in življenja. Kurator razstave Jan Hoet je razstavo videl kot odmik od institucionalizirane umetnosti, a je v bistvu le razširil institucionalni okvir lokalnega muzeja in vanj vklju-čil zasebne domove.115
Z razstavo Traffic je leta 1996 kurator Nicolas Bourriaud uveljavil termin relacijska estetika, ki predstavlja umetniško dejavnost, katere namen je ustvarjati socialne interakcije, izkušnje za obiskovalce in spodbu-jati razmišljanje.116 Umetniki so še pred otvoritvijo skupaj ustvarjali v muzeju, njihovo druženje pa je že predstavljalo del razstave.117 Razstava je vključevala tudi aktivnosti zunaj muzeja.118 Bistvo umetniških del tukaj ni njihova fizična oblika, ampak situacija, ki se ustvarja med deli, kontekstom razstave in obiskovalci. Razstava ni več zaključek neke poti, končna postaja, ampak predstavlja začetno točko – izhodišče za nove poti.119
Vedno večji bienali so se razširili na več lokacij v mestu in širšem okolju, kar je na začetku enaindvajsetega stoletja še bolj poudarilo ukvarja-nje bienalov z odnosom med lokalnim in globalnim.120 Kurator Okwui Enwezor je razstavo Documenta 11 leta 2002 pripravil v sodelovanju s šestimi mednarodnimi kuratorji na več lokacijah po svetu. Razstava se je zaporedno odvijala v petih mestih: Dunaj, Berlin, New Delhi, St. Lucia in Kassel. Z raziskavami, analizami, pogovori in delavnicami so se ukvar-jali s problematiko globalizacije, kolonializma, družbene pravičnosti in demokracije.121 Razstava oziroma galerija kot prostor diskurza in poli-tična platforma sicer ni nova ideja – na razstavi Documenta 5 leta 1972
115 ALTSHULER 2013, op. 34, str.
229.
Slika 4: Robert Smithson, Spiral Hill, 1971, premer dna: 22,9 m, Holt/Smithson Foundation.
Slika 5: Robert Smithson, Broken Circle, 1971, premer: 42,6 m, širina kanala: 3,6 m, globina kanala 3–4,5 m, Holt/Smithson Foundation.
(pogled z vrha Spiral Hill).
116 Prav tam, str. 22.
117 Vsi elementi, od dela umetni-kov v galeriji pred začet-kom razstave in dojemanja galerijskih prostorov kot studia do aktivnosti zunaj galerije in ustvarjanja tesnejših odnosov med vsemi udeleženci in okoljem, so se že pojavili na predhodnih razstavah, vendar tukaj v razstavnem katalogu dobijo skupno ime – relacijska estetika.
24 se je Joseph Beuys vseh 100 dni pogovarjal z obiskovalci o političnih, estetskih in okoljskih temah.122123 Razstava kot prostor diskurza je kmalu postala popularna kuratorska praksa. Umetniki, kuratorji in institucije so se z aktualno problematiko ukvarjali na več načinov – od publikacij in diskusij do alternativnih umetniških in kuratorskih projektov. Razstava v svojem prvotnem pomenu besede predstavlja le eno od možnih izraznih sredstev institucije.124
Velike institucionalne razstave nam v okviru razstave ponujajo vedno več aktivnosti in dogodkov. Kuratorjeva vloga je vedno bolj oblikovati in organizirati razstavni dogodek kot serijo nepozabnih izkušenj in aktiv-nosti za prosti čas.125 Kurator je postal »režiser gledalčeve izkušnje«.126 Obiskovalcem je na voljo obsežna ponudba najrazličnejših dogodkov.
Institucije nas tudi po otvoritvi vabijo na številne pogovore, seminarje in predavanja.127 Razstava inSITE leta 1992, je na primer imela obliko izobraževalnega dogodka. Vsake dve do tri leta se je odvijala na meji med ZDA in Mehiko. Organizatorji so skušali ustvariti razstavo, ki ne bi bila klasičen veliki bienale, ki bi nagovarjal le mednarodno elito umetno-stnega sveta. V dejavnosti razstave so vključili lokalne skupnosti, za katere so prirejali različne aktivnosti in izobraževanja. Namen je bil pozi-tivno vplivati na družbo in jo med sabo povezati. Izobraževalna preda-vanja so se odvijala v prostorih lokalnih šol in univerz v obeh državah.
Razstavo so podpirale in omogočale neprofitne organizacije, umetnostne institucije in sponzorska podjetja.128 Razstava je bila zelo odmevna v medijih, kar je pozitivno vplivalo na vse sodelujoče. Beti Žerovc sicer ugotavlja, da prav take razstave, ki se predstavljajo kot emancipatorne ter s trgom nepovezane, predstavljajo razstavo kot pojav, ki lahko deluje zunaj teh okvirov ter s tem prispevajo k mitiziranju in netransparentnosti razstav.129
Leta 1999 se je zgodil 6. Karibski bienale, ki sta ga organizirala umetnik Maurizio Cattelan in kurator Jens Hoffman. Bienale sta mednarodno oglaševala, zanj pridobila sponzorska sredstva in povabila skupino znanih umetnikov, ki se redno pojavljajo na bienalih. Na bienalu ni bilo razsta-vljeno nobeno umetniško delo, čeprav bi se celoten bienale lahko štel za umetniško delo. Poleg tega pa se tudi nobeden od prvega do petega karibskega bienala ni nikoli zgodil. Povabljeni umetniki so na otoku Saint Kitts skupaj preživeli en teden počitnic.130
122 Prav tam, str. 22.
123 Beuys je zagovarjal idejo enakopravnosti govora do materialnih objektov znotraj galerije, besede in govor bi po njegovem morali doživljati enako plastično kot likovna dela. Bil je mnenja, da je celostna umetnina mogoča le v kontekstu celotne družbe.
____________________________
BLAZWICK 2006, op. 17, str.
130.