dokumentacij umetniških del
4.1.4 Razstavljanje fotografije kot umetnosti
Na prvi predstavitvi fotografije pred strokovno javnostjo v Franciji leta 1839 je fizik, astronom in politik François Arago fotografske dosežke Niépca in Daguerra predstavil kot pomembne tako za znanost kot tudi umetnost. Potencial za ti dve področji je izhajal iz fotografske zmožnos-ti detajlnega zajema podob.249 Vse od takrat je fotografija razpeta med nasprotnimi polji: med umetnostjo in tehnologijo, fikcijo in dokumentom, subjektivnostjo in objektivnostjo, iluzijo in resničnostjo in tako dalje.250 Razstavljanje fotografije na pariškem salonu leta 1859 je bilo za Charlesa Baudelaira povod za kritiko fotografije kot umetnosti. Menil je, da foto-grafija spada v industrijo, ne v umetnost, ter da je pripomoček, ki lahko služi umetnosti in znanosti.251 V prihodnjih desetletjih je bil položaj foto-grafije v umetnosti še vedno negotov. Susan Sontag izpostavi trditvi Julie Margaret Cameron in Henryja Peacha Robinsona, ki zagovarjata možnost fotografije, da je ta umetnost. Cameron pravi, da je fotografija umetnost zaradi podobnosti, ki jo ima s slikarstvom – iskanja lepote. Robinson pa pravi, »da je fotografija umetnost zato, ker zna lagati«.252 Nasprotnega mnenja pa je bil Ed Ruscha, ki je leta 1963 izjavil, da za fotografijo kot umetnost ni prihodnosti in da je za fotografijo edino mesto v komerci-alnem svetu ter za informacijske potrebe.253 Desetletje kasneje Susan Sontag zapiše, da je že vprašanje, ali je fotografija umetnost, zavajajoče – fotografija sploh ni oblika umetnosti, ampak je le medij, v katerem so lahko umetniška dela izdelana. Fotografija poleg umetniške rabe nudi mnogo vsakdanjih in praktičnih načinov uporabe.254 Michel Frizot pojas-ni, da je fotografija lahko umetnost, če je ustvarjena v umetniškem konte-kstu. Izpostavi tudi Stieglitzovo galerijo 291, kjer se je že pokazalo, da je bolj od vsebine fotografije pomemben način predstavitve. Pomembna sta položaj, ki ga fotografija zavzame, in kontekst, v katerem se predstavi javnosti.255 Clement Greenberg je ob pregledu razstave Edwarda Westona
246 Tomislav Gotovac, Documenta 14, dostopno na <https://www.
documenta14.de/en/ar-tists/16200/tomislav-gotovac>
(18. 7. 2021).
247 Fototot je Ulayeva skovanka nemških besed foto – fotogra-fija in tot – mrtvo in je poime-novanje za cikel performansov, ki so se izvorno zgodili med 1975 in 1977 _____________
__________________________
Ješa DENEGRI, v: Fototot (ur:
Marijan Susovski), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1977, brez oštev. str.
248 Ulay Fototot, De Appel, dostopno na <https://deappel.
nl/en/events/ulay-fototot> (16.
7. 2021).
249 Kathrin YACAVONE, The cultural institutionalization of photography in France: a brief history, Nottingham French Studies, 53, 2014, str. 122.
250 Prav tam, str. 123.
251 Prav tam.
252 SONTAG 2001, op. 212, str.
120.
253 Peter OSBORNE, The dis-tributed image, v: Picture industry: a provisional history of the technical image 1844-2018, (ur. Walead Beshty), Arles, 2018, str. 772.
254 SONTAG 2001, op. 212, str.
140.
255 FRIZOT 1998, op. 239, str. 710.
44 leta 1946 zapisal, da je fotografija najbolj prosojen (transparent) umetni-ški medij in da je fotografiji verjetno zato tako težko preseči neizogib-no dokumentarneizogib-no funkcijo ter delovati kot umetniško delo. Z izrazom prosojno je imel v mislih realističnost fotografskih podob, zaradi česar gledalci gledajo skozi površino medija v fotografski prostor.256
Fotografija se je v šestdesetih in sedemdesetih letih dvajsetega stoletja začela vedno pogosteje pojavljati na institucionalnih umetniških razsta-vah. Tam se je pojavila po zaslugi mladih progresivnih umetnikov, ki so delovali na področju konceptualizma, performansa, land arta, body arta, happeninga in so fotografijo uporabljali predvsem kot tehnični pripomo-ček.257 Pa vendar je to pomenilo začetek sprejemanja fotografije v svet
»visoke in lepe umetnosti«. Mnoge razstave ob 150-letnici fotografije leta 1989 so se še ukvarjale z vprašanjem umeščenosti fotografije v umet-nost.258 Kljub tem debatam je bila fotografija v sedemdesetih in osemde-setih letih dvajsetega stoletja dokončno mednarodno in institucionalno sprejeta kot umetnost.259
K temu je pripomoglo sočasno grajenje fotografske institucije z več strani. Nastajali so muzeji in galerije, namenjeni le fotografiji, ki so imeli zametke v zasebnih pobudah po vzpostavitvi stalnih fotografskih razstav-nih prostorov. Ustanavljali so se fotografski festivali in konference.260 Začetni razvoj se je dogajal predvsem v Združenih državah Amerike, kjer je nova generacija, ki je rasla ob televiziji in bila vizualno drugače pismena, čutila potrebo po ustanovitvi tovrstnih sistemov. Fotografija je postala medij za kreativno vizualno izražanje. Za mlade fotografe je bilo tako na voljo mnogo več priložnosti v obliki razstav, publikacij, dogodkov, nagrad in štipendij, ki so nekaterim posameznikom omogočile preživljanje z umetniško fotografijo. Pred drugo svetovno vojno se je s fotografijo profesionalno ukvarjalo malo število ljudi, po vojni pa se je z ustanavljanjem fotografskih institucij, pojavom univerzitetnih progra-mov za umetniško fotografijo in vsesplošnim povečanjem zanimanja za tovrstne vsebine261 začela oblikovati fotografska institucija in z njo institucionalna fotografija.262 Institucija kot relativno zaprt krog ljudi, ki določa kaj je vredno in kaj ne, se lahko hitro začne zanimati le za ljudi iz svojega kroga. Razstave tako postanejo ponavljajoče in med seboj podob-ne, fotografija pa postane fotografija o fotografiji. Za preživetje se morajo institucije prilagoditi spremembam v družbi in ohranjati izvorno idejo o kljubovanju statusu quo.263
Sočasno se je razvijal trg za fotografska umetniška dela. Na začetku sedemdesetih let so se začele odpirati prve fotografske prodajne galerije.
V New Yorku je leta 1969 Lee Witkin odprl Witkin Gallery, ki je postala prva uspešno delujoča prodajna galerija, posvečena izključno fotogra-fiji.264 Kmalu se je odprlo še več tovrstnih galerij, cene so začele rasti, fotografi pa so se v želji po zastopanju s strani galerij prilagodili slogu
256 Michael FRIED, Why photo-graphy matters as art as never before, New Haven 2009, str. 187.
257 FRIZOT 1998, op. 239, str. 711.
258 Prav tam, str. 714.
259 YACAVONE 2014, op. 249, str. 123.
260 Prav tam, str. 124.
261 Stuart ALEXANDER, Pho-tographic institutions and practices, v: A new history of photography, (ur. Michel Frizot), Köln, 1998, str. 695.
262 Prav tam, str. 707.
263 Prav tam, str. 697.
264 Prav tam.
45 posameznih galerij. Fotografije so se prodajale po nižjih cenah od
slikar-skih del. Vrednost fotografij pa je bilo mogoče zvišati tako, da sta avtor in delo postala bolj podobna slikarju in sliki. Fotograf si je moral nadeti naziv umetnik, fotografije pa so bile vredne več, če so bile večjih forma-tov in okvirjene.265
Michael Fried, avtor knjige Why photography matters as art as never before, se je pri odgovarjanju na naslovno vprašanje oprl na nekaj glavnih točk. Fotografije so postale umetniško delo, ko je bil fotografov namen že od začetka ustvariti veliko fotografijo za galerijsko steno.266 Fotografije tako niso le prenosne okvirjene fotografske podobe, ki se pred otvoritvijo razstave pritrdijo na steno, ampak so razstavni kosi, ustvarjeni za galerij-ski prostor, včasih tudi za specifičen galerijgalerij-ski prostor. S tem, ko so dela zasnovana posebej za razstavo, pa so istočasno zasnovana za odnos z gledalci.267
Thomas Ruff je na primer fotografije zasnoval tako, da bodo na razstavi velike in jih bo gledalec gledal na podoben način kot slikarska dela.268 Jeffu Wallu v šestdesetih in sedemdesetih letih fotografije na razstavah niso bile všeč, saj so bile premajhne – bolj so mu bile všeč v knjigah in albumih. Na razstavah so bile fotografije manjših formatov obešene na steni in gledalci so si jih drug za drugim ogledovali. V sedemdesetih letih pa je pojav večjih dimenzij fotografskega papirja omogočil večje poveča-ve in fotografi so proti koncu stoletja razstavljali čedalje poveča-večje fotografije.
Večje podobe so omogočale ogled del z večje razdalje, kar je omogočilo sočasen ogled več gledalcem. Ob bližjem ogledu pa so se razkrile manjše podrobnosti.269
Drobni detajli na velikih razstavljenih fotografijah, s katerimi se upodo-bljeno kaže v vsej svoji materialnosti in gledalca vabi bližje k delu, pa po mnenju Ulricha Loocka še toliko bolj poudarjajo gledalčevo izključenost in nezmožnost prodretja v fotografiran prostor.270 Tak učinek naj bi s svojimi fotografijami ustvarjala na primer Jean-Marc Bustamante v seriji Tableau in Thomas Struth v seriji Paradise, kjer je fotografiral komple-ksne in zgoščene motive džungle in gozda.271 Bustamante pa je fotogra-firal banalne prizore, s čimer gledalce spodbuja k lastnemu ustvarjanju pomena in dojemanja videnega.272
Fotografijo Concrete Ball Jeff Wall kot eno od redkih svojih fotografij uvršča med dokumentarne.273 Svoja dela deli na dokumentarna in kine-matografska, pri čemer so dokumentarna zanj tista, pri katerih ne posega v prizor z intervencijami, manipulacijami in prizor ni režiran.274 Concrete Ball je fotografija banalnega objekta v urbanem okolju – kamnite krogle na oglatem kamnitem podstavku. Vendar pa gledalci te fotografije ne gledajo samo na tak način, ampak jo vidijo skozi filter, ki ga ustvarjata avtor in institucija. Avtor dela je zelo znan, uveljavljen in pri instituciji
265 Prav tam, str. 698.
266 FRIED 2009, op. 256, str. 14.
267 Jean-François CHEVRIER, v:
Why photography matters as art as never before, (avtor Michael Fried), New Haven, 2009, str. 143.
268 FRIED 2009, op. 256, str. 14.
269 Prav tam, str. 144.
270 Ulrich LOOCK, Out of focus, v: Why photography matters as art as never before, (avtor Michael Fried), New Haven, 2009, str. 21.
271 FRIED 2009, op. 256, str. 299.
272 Prav tam, str. 20.
273 Prav tam, str. 330.
274 Prav tam, str. 63.
46 priznan umetnik. Delo povezujemo z njegovimi prejšnjimi deli in zaradi postavitve v galeriji iščemo vzrok nastanka in pomen dela. Vendar pa ima delo, tako kot na primer dela Thomasa Demanda, še največji namen in pomen za avtorja, zgodovino fotografije in zgodovino umetnosti.275 Še en vidik, ki utrjuje mesto fotografije med umetnostjo, naj bi bil zaple-ten status, ki ga ima fotografija kot teoretski objekt.276 Zdi se, da se vse skupaj le še bolj zapleta, saj »indeksikalnost«, ki je ločila fotografije od slik, z digitalizacijo fotografije izgublja trdnost.277 Digitalna manipulacija rahlja vez med fotografijo in realnim svetom.278 Kot je opazil že Gursky leta 1998, je z »digitalizacijo fotografskega medija fiksna definicija pojma ‘fotografija’ postala nemogoča.«279