DRAMSKE TEHNIKE IN METODE - Hvala tudi vsem sodelujočim pri raziskavi, ki so se brez pomislekov

Zaradi širokega polja aplikativnega gledališča je težko določiti vse tehnike in metode, ki jih ustvarjalci uporabljajo, da dobijo želene rezultate. Varno je reči, da vse izhajajo iz gledaliških tehnik in so nato prilagojene na tak način, da udeleženci dosežejo želene cilje. Pomembno je še poudariti, da uporaba ene tehnike še ne pomeni izvajanje dramskega procesa. Dramski proces je preplet različnih tehnik in metod, in ko govorimo o drami nimamo nikoli v mislih samo ene tehnike, metode ali oblike dela (O’Toole, 2009).

Spodaj so opisane samo tiste tehnike in metode, ki se v nadaljnji raziskavi večkrat omenijo in so zanjo pomembne.

1. IMPROVIZACIJA

Eriksson (1979) zapiše, da je improvizacija delček dramske igre, ki se odvija spontano brez vaje.

Poimenuje jo dramatično raziskovanje dramskih možnosti. O podobnem govori tudi Vidrih (2016), ko zapiše, da je improvizacija sposobnost, ki odpira mnogo vrat naše ustvarjalne podzavesti.

Poudarja, da improvizacija ni sposobnost igralcev, ter da jo lahko usvoji vsak.

O improvizaciji lahko govorimo, ko iz dramskega besedila vzamemo samo nekatere elemente (npr.: ozadje, situacijo, dramski zaplet), besedilo pa tvorimo prosto in preprosto. Taka oblika dela za profesionalno gledališče ni značilna, je pa zelo učinkovita, če jo uporabljamo v drami v izobraževanju ter terapevtski drami. Več oblik improvizacijske igre lahko najdemo tudi v gledališkem kontekstu, v tako imenovanih improvizacijskih gledališčih (Vidrih, 2016).

Kot lahko vidimo, je improvizacija lahko ena od temeljnih in učinkovitih tehnik pri drami v izobraževanju. Istočasno pa je lahko svoja veja gledališke smeri, ki ima ponovno nove tehnike in metode ter svoja pravila, po katerih se morajo igralci ravnati. Največkrat je pojem improvizacija povezan s konceptom igranja brez prej določenega besedila. Igralci si sprotno izmišljujejo besedilo in igrajo v skladu s tem kar drugi delajo na odru. Gre za nekakšno odzivanje na akcije drugih. Pa vendar je improvizacija veliko več od tega. Improvizacija je del in temelj vsake gledališke igre.

Ne glede na to, ali je bila igra prej pripravljena in je od igralcev terjala ogromno vaje, se lahko zgodi, da igralec na odru naredi nekaj drugače, pozabi besedilo, spremeni kontekst, naloga tega igralca kot tudi drugih je, da z improvizacijo pridejo spet nazaj na sled dramski igri. Začetke gledališke improvizacije lahko povežemo s commedio dell’ arte, nazaj v 16. stoletje. Pri tej gledališki zvrsti je bilo značilno to, da so igralci igrali v nekem določenem okviru vendar brez vnaprej pripravljenih dialogov in poosebljali, za commedio dell’ arte, značilne like. Tudi po tem je improvizacija ostala ena glavnih tehnik pri gledaliških vajah. Šele v 20. stoletju pa se je ustanovilo tudi prvo improvizacijsko gledališče. Viola Spolin in Keith Johnstone veljata za pionirja, ki sta utemeljila improvizacijo kot samostojno disciplino. Predstavljala sta improvizacijske igre, ki so spodbujale otroke k učenju gledaliških veščin, prirejala so se razna impro tekmovanja, ki so vodila tudi do uveljavljanja impro discipline kot športa (Vera in Crossan, 2004).

Improvizacija kot tehnika drame v izobraževanju je po eni strani precej nova, kljub temu pa temelji na dolgotrajnih tradicijah gledališke improvizacije. Razlika je predvsem v tem, da si pri slednji učenci izmislijo in odigrajo določene vloge in situacije z namenom lastnega razvoja in učenja.

Njihov cilj ni improvizacija pred občinstvom. Improvizacija v izobraževanju velikokrat temelji na situacijah iz resničnega življenja iz istega razloga. Tehnika improvizacije je ena izmed najbolj uporabnih, ko govorimo o drami v izobraževanju. Razlog za to je trikratni: 1.) improvizacija spodbuja učenčevo samozavedanje (zavedanje telesa, duha in glasu), 2.) improvizacija poveča razumevanje socialnih kontekstov in krepi odnose v skupini in 3.) improvizacija poveča razumevanje človeškega vedenja, motivacije in sprejemanje različnosti (Holdhus idr., 2016).

2. IMAGINACIJA

Imaginacija je močno povezana z našo domišljijo, v povezavi s tem pa lahko govorimo, da se naša sposobnost imaginacije lahko krči ali širi. Celotno dramsko ustvarjanje močno temelji na naši sposobnosti imaginacije in ga brez tega sploh ne bi bilo. Ustvarjanje drame je odvisno od naše sposobnosti imaginiranja drugačnih svetov, alternativnih scenarijev in drugačnih perspektiv, ki jih

ustvarjamo, raziskujemo in živimo preko igre. Imaginacija nam da različne miselne slike in nam omogoča, da te slike zares vidimo, občutimo, slišimo ter jih znamo pretvoriti v realen svet tako, da znamo v skladu z njimi tudi igrati oz. biti (Cordileone, 2011).

Kreativnost velikokrat tesno povezujemo z imaginacijo, vendar moramo tu paziti na pojmovanje.

Domišljija in imaginacija nista isto, pač pa lahko z imaginacijo predramimo in povečamo našo domišljijo s tem, ko to počnemo, pa urimo našo sposobnost imaginacije. Navadno pri domišljiji ideje samo vidimo, pri imaginaciji pa so pogosto vključeni vsi naši čuti (sluh, vonj, okus, tip). Ta sposobnost lahko s pomočjo vaje pripelje v razvoj imaginativne vizualizacije. Ta je navadno visoko razvita pri režiserjih, saj si morajo besedilo predstavljati in ga igralcem predstaviti na ta način, da bodo znali njegovo sliko postaviti v realni svet (Bailin, 2011).

V povezavi z aplikativnim gledališčem gledamo na imaginacijo kot na orodje ali tehniko, s katero želimo pri udeležencih zagotoviti doseganje zastavljenih ciljev. Z aktivnim vodenjem skozi pripovedovanje določene situacije, želimo, da udeleženci kreirajo ideje, v katerih se znajdejo sami ali z drugimi. Pri tem jih ne oviramo in jim prepustimo, da svojo sliko ustvarijo sami. Naučimo jih, da lahko določene slike obiščejo znova in znova, ter jih spreminjajo tako, da jim bodo odprle nove možnosti. S tem jim omogočamo, da se poglobijo sami vase, da postanejo eno s svojim duhom, in da bolje razumejo svoja notranja občutja, svoje misli. Pri imaginaciji imajo možnost opazovanja svojih čustev, kar posledično privede do boljšega razvoja čustvene inteligence, empatije in socialno-kognitivnih sposobnosti. Imaginacija jim prav tako da možnost notranjega miru, ki lahko vpliva tudi na psihično stanje udeležencev (umirjenost, razbremenjenost, občutek moči, zadovoljstvo) (Miller in Saxton, 2015).

3. IGRA VLOG

Po tem, ko je postalo jasno, da igranje ni samo profesija gledaliških igralcev, so se začele razvijati različne tehnike in metode, da bi čim bolj spodbudile osebni razvoj udeležencev dramskih delavnic. Igra vlog je postala najbolj razširjena in najbolj fleksibilna metoda, pri kateri so se lahko udeleženci preizkušali v različnih vlogah različnih scenarijev. Vsebuje prvine otroške igre, improvizacije in prevzemanja različnih vlog, najpogosteje v domišljijskem času in prostoru (Nicholson, 2005).

Rupnik Vec idr. (2003) opredeli igro vlog, kot metodo izkustvenega učenja, v katero so udeleženci čustveno vpleteni in preko katere se lahko doseže širok spekter vzgojno-izobraževalnih ciljev, če je priprava le-te dovolj kakovostno izvedena. Pravi (prav tam), da je igra vlog kot vzgojno izobraževalna metoda velikokrat uporabljena v procesu poučevanja, največkrat pa se je učitelji poslužujejo pri uvodni motivaciji ter za sprostitev ali popestritev pouka. Tukaj pa se nujno poraja vprašanje, ali je v takem primeru igra vlog metoda, preko katere se dosežejo določeni vzgojno-izobraževalni cilji in katera vzpodbuja miselne in čustvene procese, ali gre zgolj za igro brez globlje zamišljenih ciljev.

Pomembno je, da igro vlog prepoznamo kot eno izmed temeljnih metod izkustvenega učenja.

Temelji na igri določenih situacij, v katerih je smisel tega, da udeleženci prepoznajo in izkušajo situacijo na lastni koži ter s tem pridobijo novo izkušnjo. Gre za metodo, preko katere se lahko pridobiva in uri različne spretnosti in veščine, med drugim empatijo, socialne veščine, komunikacijo, kritično mišljenje ... Gre za to, da se udeleženec za določen čas postavi v vlogo neke druge osebe, s tem pa prevzame tudi njeno mišljenje, čustva, obnašanje. Pri tem dobi udeleženec novo dimenzijo razmišljanja in s primerjanjem drugih situacij boljše razumevanje sebe.

Prav tako pa tak način dela krepi njegovo samozavest in sodelovanje z drugimi (Rupnik Vec idr., 2003).

Iz različnih virov (Nicholson, 2005; Rupnik Vec idr., 2003; Vidrih, 2016) lahko razberemo, da je lahko igra vlog zelo povezana tudi z improvizacijo, saj navadno ni vnaprej podanega besedila.

Udeleženci so postavljeni v nek okvir nekega prostora situacije oz. problema, ki ga morajo razrešiti, dialog pa si navadno izmišljajo sami. Iz tega lahko sklepamo, da pri tem igra tudi veliko vlogo spretnost imaginacije, ki omogoča učencu različne načine razmišljanja in reagiranja v določeni situaciji.

4. METODA AV (ARS VITAE)

Performativno dramsko metodo Ars Vitae je v devetdesetih letih razvila Alenka Vidrih. Metodo je razvila na podlagi pevskih in igralskih tehnik, ki jih je uporabljala pri delu v profesionalnem gledališču, z namenom notranje podpore pri delu z ljudmi v izobraževanju, pri usposabljanju in terapiji. Ars Vitae v latinščini pomeni umetnost življenja, s tem nam že v imenu razkriva cilj metode, kar je, da vsak postane umetnik svojega življenja (Vidrih, 2016).

Gre za metodo, ki se nahaja nekje na stičišču med gledališčem in življenjem. Vsak posameznik, skozi izkustveno delo, igro in empatijo, spoznava svoje načine obnašanja, čustvovanja, doživljanja, razmišljanja in sporazumevanja. Gre za nekakšno izkustveno učenje, za katero je potrebno tako logično kot tudi ustvarjalno mišljenje. Postopek je podoben laboratorijskemu delu, saj se pri njem udeleženec različnih načinov obnašanja, izražanja in mišljenja uči preko opazovanja in preizkušanja (Vidrih, 2015). Značilnost AV metode je tudi ta, da temelji na skupinskem udejanjanju v povezavi z raziskovalnim procesom in performativno izkušnjo. Proces in struktura dela s to metodo morata biti skrbno vodena zato, da bi omogočila postopno usklajevanje zunanjega sveta z notranjim počutjem. S pomočjo igre in umetnosti skozi dramski proces se predelujejo vsebine, ki so pomembne za doseganje naših ciljev (Vidrih, 2007).

AV metoda izhaja iz igralčeve profesionalne priprave na vlogo in udeleženca opremi s tehnikami, s katerimi se lažje sooča z izpostavitvijo. Preko te metode udeleženci krepijo odprtost, spontanost, senzibilnost, pogum in notranjo oporo, ki jo potrebujejo za izražanje in doživljanje sveta. Eden izmed glavnih ciljev metode je razvijati telesno in čustveno inteligenco udeleženca. S tem imamo v mislih tudi vse psihofizične sposobnosti in spretnosti, od katerih se je posameznik na področju uma oddaljil (Vidrih, 2008).

V središču procesa dela z metodo AV je tako imenovan trojček – dih, telo in misel. Gre za vzorce našega dihanja, gibanja in razmišljanja, ki se med seboj povezujejo in sklenejo tako, da tvorijo celoto. Med njimi se med ustvarjalnim procesom vzpostavi nekakšen krogotok – individualni ritem, ki se ga udeleženec vedno bolj zaveda. Pri tem je pomembno to, da noben od treh delov ni dominantnejši od drugega. Vidrih pravi, da se na dihanje velikokrat pozablja, vendar je ravno tako pomemben kot govor in telesna drža. Z dihanjem se posameznik osredotoča nase in si dovoli da se začuti, kar je tudi prvi korak k zavedanju samega sebe (Vidrih, 2008).

Metoda je sestavljena iz treh stopenj. Na prvi stopnji je značilno, da je posameznik resnično usmerjen samo nase. Tukaj pride do zavedanja vseh treh zgoraj naštetih elementov (dih, telo in misel). Avtorica (Vidrih, 2016) to stopnjo imenuje tudi instrumentalizacija telesa. Cilj te ravni je zaznavanje svojega telesa preko čutil in miselnih procesov. To lahko dosežemo na več različnih načinov, najpogosteje pa se pri tem poslužujemo intenzivnega gibanja, imaginacije, vizualizacije ter poudarjenega in zavestnega dihanja. Druga stopnja je namenjena posameznikovemu usklajevanju s skupino. Na tej ravni mora posameznik svoje znanje iz prve ravni prenesti izven sebe, v svoje okolje. Zaradi prve stopnje in svoje lastne usklajenosti je njegova telesna govorica postala bolj usklajena, to pa mu pomaga pri tem, da se skupini lažje odpre ter da skupaj z njeno podporo raziskuje nove verbalne in neverbalne zmožnosti, mišljenje, dihanje in preizkuša nove načine ter vzorce vedenja. Te izkušnje mu omogočajo, da prevzema določene vloge tako v dramskem procesu, kot tudi v svojem zasebnem življenju. Tretja raven temelji na analizi in vrednotenju pridobljenih izkušenj in znanj. Vloga vodje delavnic je, da udeležencem omogoča psihofizično varno okolje, v katerem bodo lahko raziskovali in se izražali. Pomembno je, da vsak od udeležencev prejme njemu in njegovi trenutni stopnji potrebno podporo. Udeleženci morajo imeti dovolj podpore in prostora, da lahko izrazijo, pokažejo in ubesedijo tisto, kar navadno potlačijo. Samo s tem jim omogočamo napredek in osebni razvoj (Vidrih, 2016).

3 PROCESI DRAMSKEGA USTVARJANJA

Ob pregledu literature (Eriksson, 1979; Jones, 2014; Nicholson, 2014; Vidrih, 2011, 2015; Wahl, 2011;) smo spoznali, da razlikujemo tri različne procese, ko govorimo o drami. Ti procesi se med seboj povezujejo, dopolnjujejo in v končni fazi lahko pripeljejo do končnega produkta, ki je gledališka predstava. Najobširnejši proces, ki bi zajel vse tri, je gledališki proces, sledi mu dramski proces in temu najožji, vendar nič manj pomembnejši igralski proces. Vsi trije procesi so del drame v gledališču, kjer je njihov cilj gledališka predstava. Ko govorimo o aplikativnem gledališču, pa imamo druge cilje, zato ni nujno, da pridemo do gledališkega procesa in njegovega produkta gledališke predstave. V resnici niti ni nujno, da pridemo do dramskega procesa, ampak da ostanemo zgolj pri igralskem procesu, če bomo tam naš cilj dosegli.

16 3.1 GLEDALIŠKI PROCES

Gledališče kot institucija je prostor, ki inkorporira estetsko in etično vrednost in odgovornost, ko govorimo o tem, pa imamo v mislih predvsem kvantiteto in kvaliteto zaključenega gledališkega izdelka. Gre za prostor, v katerem je zelo pomembna odgovornost do javnosti in v kateri je njena kritika pomembna za obstoj le-tega. Ko govorimo o odgovornosti, imamo v mislih predvsem kvaliteto in kvantiteto njenega izdelka tj. gledališke predstave (Vidrih, 2015).

Gledališki proces je nekaj, kar se dogaja med igralci na odru, gledalci v dvorani in ostalimi ustvarjalci, ki so bili udeleženi pri produkciji predstave. Gledališki proces, v najtradicionalnejšem smislu, je zaključni proces, ki se začne dogajati s prvim prihodom gledalcev v dvorano. Je kognitivni proces, ki se dogaja tako v opazovalcu, kot tudi v opazovanem. Razložimo ga lahko kot miselni prostor, ki se ustvari med prisotnimi ob gledališki predstavi, prostor, ki popelje posameznike iz realnosti v drug čas in kraj (Feral in Bermingham, 2002).

Bistvo gledališkega procesa je, da se dogaja pred publiko. Občinstvo je tisto, ki vpliva na samo vzdušje, na podobo uprizoritve in s tem na končni izdelek procesa. Gledališče je živ organizem in nemogoče je, da bi se enaka predstava dan za dnem odvijala povsem enako. Pri tem igra veliko vlogo prostor, ki ga ustvari občinstvo v povezavi z igralci. Občutja gledalcev, stopnja razumevanja, zdolgočasenost, zanimanje in celo število gledalcev vplivajo na igralce in na njihov nastop (Bartol, 2007).

Na to, kako bo občinstvo dojemalo predstavo pa ima ogromen vpliv to, kako je bila predstava pripravljena in kako predstavljena. Veliko vlogo pri tem igrajo ljudje, ki so gledalcem nevidni (režiser, lučkar, kostumograf, scenograf …). To so ljudje, ki s skupnimi močmi določijo, kako bo predstava predstavljena javnosti. Že sama oblika odra lahko vpliva na to, kako gledalci vidijo samo dogajanje, ali so vsi igralci naenkrat postavljeni na odru, ali imajo možnost, da odidejo z njega.

Fokusirana pozornost je na igralcih, ki so osvetljeni z dodatno/posebno lučjo. Scena nam da občutek prostora in časa, v katerem se predstava odvija, kostumi nam povedo več o likih, ki jih poosebljajo igralci. Celoten proces našega opazovanja je skrbno voden in vse, kar se na odru odvija, je predstavljeno na ta način, da gledalci vidijo vse, kar so ustvarjalci procesa želeli, da vidijo (Bartol, 2007).

Gledališki proces je torej odvisen od razmerja, ki ga med seboj ustvarijo navzoči v gledališču. Pri tem gre za dinamično razmerje, ki vpliva na eno in drugo stran. Igralci in ustvarjalci želijo s svojo produkcijo čustveno, kognitivno in moralno vplivati na občinstvo, občinstvo pa s svojimi odzivi in povratno informacijo o nastopu vplivajo na potek trenutne predstave, prav tako pa tudi vseh naslednjih. Temeljni poudarek je razmerje med igralcem in gledalcem. Brez teh dveh členov je gledališki proces nemogoč in ne obstaja dokler eden od teh ne da iniciative za začetek samega procesa – igralec želje po igranju pred občinstvom in gledalec želje po gledanju igre (Feral in Bermingham, 2002).

17 3.2 DRAMSKI PROCES

Dramski proces je nekaj, kar se odvije preden se igralci postavijo na oder in odigrajo predstavo občinstvu. Če bi gledališki dramski proces primerjali s procesom metode AV po A. Vidrih, bi rekli, da je podoben drugi stopnji, pri kateri se udeleženec na delavnici povezuje in raste v skupini z drugimi udeleženci. Ta podobnost ni naključje, saj je Vidrih zasnovala AV metodo prav na podlagi svojih lastnih izkušenj dela v gledališču (Vidrih, 2016).

Somers (1994) opiše proces drame kot mešanico komunikacije, idej in raziskovanje različnih načinov človeškega obnašanja. Gre za proces, skozi katerega se preko improvizacije učimo z vajo in samorefleksijo. Dramski proces omogoča, da ustvarimo in raziskujemo določeno okoliščino do potankosti, in s tem zagotovimo bolj pristen nastop igralcev na odru ali dosežemo določen cilj pri udeležencih dramskih delavnic.

Ko govorimo v gledališkem smislu, je težko ločiti dramski proces od gledališkega. Navadno se v literaturi opisuje kot skupni proces, ki nastaja zaradi napetosti med dramskim piscem, režiserjem, igralcem in publiko. Vsak od teh vidi proces nastajanja drame na svoj način. Dramatik napiše dramo s svojimi očmi, isto dramo režiser skreira v svoji glavi in jo poskuša postaviti na oder, igralec svojo vlogo zaigra tako, kot si jo predstavlja sam, gledalec pa vidi izdelek spet s svojimi očmi. To naj bi bil čar dramskega procesa, ki da gledališki igri vrednost in pomen (Vidrih, 2016).

Ko govorimo o drami v širšem pomenu besede, je iz literature (Feral in Bermingham, 2009;

O’Toole, 2009; Somers, 1994; Stanislavski, 1977; Vidrih, 2016) razvidno, da gre za proces nastajanja, kreiranja, spoznavanja, identificiranja, zavedanja in čutenja sebe v povezavi s skupnostjo. V gledališkem pomenu bi to pomenilo, da se kreira gledališka igra s tem, ko vsi sodelujoči pri ustvarjanju sodelujejo in iščejo skupne rešitve zato, da bi lahko pri kreaciji uveljavili tudi svoj pogled. Pomeni to, da igralec identificira svoj lik in tudi svojo osebnost v povezavi z drugimi. Gre za izmenjevanje dialogov, za iskanje (lastne/skupne) resnice. Gre za sprejemanje kritike in spreminjanje samega sebe, zato, da bi deloval v skupno dobro torej predstav. Za podoben proces gre, ko govorimo o drami v aplikativnem gledališču. Posameznik išče svojo lastno resnico v dialogu, v kontekstu z drugimi. Svoj jaz skuša uveljaviti v družbi tako, da se primerja, prilagaja, identificira, komunicira, spoznava in nenazadnje kreira in ustvarja. Medtem ko igra v gledališču dramski proces večjo vlogo za profesionalni razvoj, igra dramski proces v aplikativnem gledališču večjo vlogo za osebni razvoj.

Nekateri, na primer Clark in Mangham (2004), pa menijo, da bi morali na dramski proces v gledališču, bolj kot na proces, ki se odvija v posamezniku, gledati kot na tehnični proces. Avtorja (prav tam) pravita, da gre navsezadnje le za produkcijo gledališke igre in da so notranji členi, ki pripomorejo k nastanku le-te, kot nekakšni mehanizmi, ki morajo delovati vsak zase tako, da lahko poganjajo tudi druge, in da proces deluje samo, če deluje vsak košček mehanizma. Tipičen dramski

In document Hvala tudi vsem sodelujočim pri raziskavi, ki so se brez pomislekov odločili za sodelovanje in mi s tem omogočili zaključek študija (Strani 19-0)