PREFORMATIVNE SPRETNOSTI

Performativne spretnosti so spretnosti vokalizacije, komunikacije, očesnega stika, mimike, gest, postavitev telesa v prostoru, telesne drže … Pridobimo oziroma negujemo jih preko igralskega procesa (Jones, 2014). Jones (prav tam) pravi, da se performativne spretnosti ne razlikujejo veliko od spretnosti, ki jih potrebujemo v vsakodnevnem življenju, razlika je le ta, da se performativne spretnosti namensko učimo in negujemo z namenom obvladovanja svojega telesa in uma. Igralcu pomagajo, da postane ozaveščen (ang. aware), strasten človek z dramatično prezenco tudi v vsakodnevnem življenju. Z vajo postanejo bolj pozorni na človeško naravo obnašanja in gibanja.

Veliko bolj so dovzetni za stvari, kot npr., na kakšen način se uporablja glas in obrazna mimika.

Za dosego vsega tega pa je nujno potrebna vztrajnost, disciplina in konsistentnost. Igralec z neomejenim razmišljanjem razvija svojo inovativnost, organiziranost, potrpežljivost in samozavest. Sposoben mora biti visoke prilagodljivosti in ne sme se bati tvegati.

Performativnost (ang. performativity) je v Gledališkem terminološkem slovarju (b. d.) opredeljena kot ''lastnost gledališkega, obrednega, kulturnega, političnega dogajanja, da se v njem ob neposrednem izvajanju, ponavljanju oblikujejo in predstavljajo spolne, kulturne, politične identitete udeležencev''. Vendar gre za performativnost bolj v smislu, kot jo navaja Oxfordov slovar (Lexico, 2021), ki performativnost (ang. performative) označuje, kot nekaj, kar se nanaša na naravo dramatičnega oz. artističnega nastopanja. Iz tega izhajajo tudi performativne spretnosti (ang. performance skills), ki bi jih sicer lahko prevedli kot izvedbene spretnosti, vendar ker se le-te nanašajo na spretnosti, ki jih posameznik pridobi preko udeležbe pri dramskih aktivnosti, se v slovenski literaturi in prevodih pojavljajo kot izraz perfomativne spretnosti. Perfomativne spretnosti (ang. performance skills) so tako v slovarju Law insider opredeljene kot spretnosti, ki

22

jih je moč opazovati pri posamezniku in so implementirane v motorične sposobnosti, spretnosti procesiranja, socialne spretnosti in komunikacijske sposobnosti (Law insider inc., 2021).

Za razvoj performativnih spretnosti igralci uporabljajo različne metode, tehnike in vaje.

Performativne spretnosti lahko delimo na ekspresivne in perfomativne, pri čemer v ekspresivne spadajo tiste, ki se jih uporablja za izražanje čustev, duševnega stanja in karakterja (glas, gibanje, geste, mimika), perfomativne pa so tiste, ki poudarjajo in vplivajo na sam nastop posameznika (časovni okvir, fokus, energija, odnos igralec–gledalec). Večina avtorjev o teh spretnostih ne govori ločeno, ampak za to uporabljajo širši izraz – performativne spretnosti, ki zajema tako ekspresivne in performativne (Jones, 2014; Panet, 2015; Vidrih, 2016). Vsak avtor, ki piše o performativnih spretnostih, se osredotoča na različna področja. Jones (2014) in Panet (2015) pišeta o očesnem stiku, uporabi glasu, mimiku, gestah, in medosebnih interakcijah. Na enak način o perfomativnih spretnostih govorijo tudi Vidrih (2016), O'Toole (2009), Davies (2012) in Heins-Wasson (2011).

Gledališki igralci morajo obvladati vse performativne spretnosti, saj lahko samo tako zagotovijo dober nastop. Poznamo pa tudi veliko dramskih vrst, ki se specializirajo posebej za določene spretnosti, na primer pri nemih filmih ali gledaliških predstavah glas igralca ni pomemben, medtem ko je velik poudarek na kretnjah, mimiki, postavitvi telesa in očesnem stiku. Podobno je pri pantomimi, ki je prav tako ena od vrst gledališke igre. Poznamo pa tudi radijske igre, pri katerih je v ospredju igralčev glas tisti, ki je nosilen člen dramskega dogajanja (Jones, 2014; Panet, 2015).

Očesni stik

Razumevanje, kako pomemben je očesni stik, je ključno posebej za igralce, ki delajo s kamero.

Gre za razumevanje neverbalnih sporočil. En pogled nam lahko pove veliko o odnosu, družbi, statusu, čustvih in drugih dejavnikih, ki so pomembni za razumevanje zgodbe. Ko igralec razume vpliv očesnih signalov, jih lahko raziskuje in razvija v različnih sferah in jih v končni fazi tega procesa uporabi pri interpretaciji svojega lika (Panet, 2015).

Vaja: Igralci naj se prosto gibljejo po prostoru. Njihov cilj naj bo se očesno srečati s čim več drugimi igralci. Ko pride do očesnega stika, naj ta traja nekaj sekund. Z igralci se lahko vnaprej dogovorimo ali bodo pogledi čustveno obarvani (npr.: pogled naj bo intimen, naj bo prijateljski, sovražen …). Ob zvočnem signalu se vaja spremeni. Igralci se še vedno želijo srečati s čim več pogledi, vendar tokrat ob očesnem stiku pogledajo stran ali v tla. Vajo lahko še preoblikujemo tako, da se dogovorimo, da igralci iščejo poglede samo drugih igralcev istega ali nasprotnega spola (Panet, 2015).

Vaja naj traja čim dlje oziroma vsaj 30 minut, v velikem prostoru brez ovir. Ko končamo, je pomembno, da raziščemo občutke, ki smo jih doživljali ob sami vaji, tako ugotovimo, kateri pogledi so bili prijetni, kateri ne in kakšni so bili naši splošni občutki ob tem. S tem dobimo izkušnje o tem, kako pomemben je očesni kontakt (Panet, 2015).

23 Vokalizacija

Glas o osebi pove marsikaj na primer, kako se počuti, koliko je star, od kod prihaja, hkrati pa razkriva tudi posameznikovo osebnost. Igralčev glas mora biti dovolj jasen in dovolj resonančen, da se ga lahko brez težav sliši in razume v gledališču. K temu veliko pripomore tudi kontrola dihanja in veliko vaje. Vsak igralec mora za svoj lik izbrati primeren glas, ki bo njegovi vlogi najbolj pristajal, pri tem pa mora upoštevati tonsko višino, hitrost govora, pavze in premore, ton glasu, volumen glasu, poudarke in naglas ali narečje (Panet, 2015).

Glas je zelo pomemben inštrument, brez katerega igralec težko nastopa. Pomembno je, da igralec vestno skrbi zanj, ga neguje in z njim vadi. Z dobro pripravljenost glasu je pomembno tudi, da poleg vaj za glas, glasilke in prepono, igralec skrbi tudi, da ima ustaljen in enakomeren ritem spanja, da zaužije dovolj tekočine, se izogiba hitri prehrani, ter da se dovolj telesno giblje (Jones, 2014).

Vaja: Igralci naj se pretegnejo, naj pretegnejo svoje okončine, glavo, obraz, hrbet. Nato naj zazehajo in požrejo slino. Stojijo naj vzravnano in naj krožijo z glavo, ob tem pa naj še vedno zehajo in požirajo. Nato naj se postavijo v vzravnano držo in naj izdihnejo, kolikor globoko lahko.

Izdihu naj nato dodajo še zvok ‘HO’. Tega naj razpotegnejo in z glasom naj ga zapojejo od najvišjega do najnižjega tona, ki ga zmorejo. Ponovijo naj v obratnem zaporedju (od najnižjega do najvišjega tona). Sledi naj globok vdih in globok izdih. Pri izdihih naj igralci mrmrajo. Zvok naj ne bo izsiljen, ampak naraven. Pri tem naj razmišljajo o stisku prepone. Nato naj igralci žvečijo navidezni žvečilni gumi. Najprej z zaprtimi usti, nato z odprtimi. Nato naj z ustnicami ustvarijo zvok konjskega izdiha. Ustnice in lica naj imajo popolnoma sproščene. Za konec naj si vsak izbere krajše besedilo (lahko iz dramskega teksta, lahko iz pesmi, lahko iz pogovora, ki so ga imeli pred vajo). To besedilo, naj povedo najprej v najvišjem rangu, nato še v najnižje (Jones, 2014).

Vaja je primerna za vokalno ogrevanje in vključuje vse predele vokalnega instrumenta (zobe, jezik, ustnice, čeljust, glasilke, prepono). Kako dolgo naj vaja ali posamezen del vaje traja, je odvisno od tega, kako sproščen je posameznik. Da bi sploh lahko začel, mora zagotoviti, da je sproščen v vratu, hrbtu, ramenih, saj s tem zagotovi boljše in efektivnejše delovanje svojih glasilk (Jones, 2014).

Reakcije

Vadba reakcij je za igralce zelo hvaležna. Z njimi urijo svojo sposobnost odzivanja na dogajanje okoli njih, z njimi postanejo fleksibilnejši in se lažje spoprijemajo z neznanimi situacijami in nepričakovanimi dogodki. Igralec mora popolnoma zaupati svoji presoji in se osvoboditi mišljenja, ki ga ovira pri svojemu izražanju (Panet, 2015).

Vaja: Igralci naj se posedejo v krog, nekdo pa naj bo v sredini. Ta naj prevzame vlogo spraševalca.

Vaja je bazirana na izmišljanju zgodbe. Spraševalec se obrne k enemu igralcu in ga začne

24

spraševati: Kako ti je ime? Kako se pišeš? Kdaj si rojen? Zakaj si prišel v to vas? Ali je ta hiša vaša? Igralec mu odgovarja tako, da si odgovore izmišljuje. Spraševalec nato nadaljuje zgodbo pri drugem igralcu: Kako vam je ime? Zakaj ste oddali hišo v najem? Kdo je bil vaš mož? Liki naj imajo povezavo (posredno ali neposredno). Vaja se lahko nadgradi tudi z improvizirano igro iste zgodbe (Panet, 2015).

Primer vaje:

Spraševalec: Kako vam je ime?

Igralec: Adam.

Spraševalec: Od kod ste?

Adam: Iz Kalifornije.

Spraševalec: Zakaj ste prišli sem?

Adam: Bežim pred roko zakona.

Spraševalec: Kje živite?

Adam: Pri sestrični mojega očeta.

Spraševalec: Kako vam je ime?

Igralec: Sandra Kokošar.

Spraševalec: Kje živite?

Sandra: Na obrobju Novega Mesta.

Spraševalec: Kdaj se je Adam preselil k vam?

Sandra: Konec prejšnje pomladi.

Spraševalec: Ali veste, kaj je storil v Kaliforniji, da se je preselil sem?

Sandra: Ne vem, ne sprašujem preveč. Moj bratranec pa pravi, da je povezano z njegovo sestro.

Pomembno pri tej vaji je, da igralec ne razmišlja preden odgovori, saj s tem na nek način cenzurira svoje odgovore in omeji svojo domišljijo. Igralec naj bo popolnoma sproščen in naj odgovori tisto, kar mu pade na pamet. Vaja nima napačnih odgovorov (Panet, 2015).

Poleg teh performativnih spretnosti mora igralec posebej razvijati še svojo motoriko in gibanje, saj je telo poleg glasu igralčev glavni inštrument. Gibljivost in dobra telesna pripravljenost ter redna in vestna skrb za svoje telo so poglavitnega pomena, da bi igralec lahko dosegel svojo fizično svobodo, ter da bi lahko svoje zmožnosti še nadgrajeval (Jones, 2014). Večina avtorjev (Jones, 2014; O’Toole, 2009; Panet, 2015; Vidrih, 2016), ko je govora o performativnih spretnostih in igralskem procesu, poudarja pomen zmožnosti sprostitve in dihanja. Zapisano je, da je nemogoče delati s svojim telesom ali umom, če nisi sproščen. Pomen dihanja in ob tem sproščanja svojega telesa razumejo kot poglavitno sposobnost, ki sploh omogoča razvoj katere od performativnih spretnosti ob tem pa ustvarjalnosti in kreativnosti.

25 4 VPLIV DRAME NA POSAMEZNIKA

Drama in dramske aktivnosti so dokazano vplivale že na mnogo različnih ljudi, iz različnih okolij in profesij, v različnih stadijih njihovega življenja. Različni avtorji in raziskovalci so odkrili, da ima drama med drugim tudi terapevtske učinke, nekateri pa to potrjujejo tudi s svojo vsakodnevno prakso (Holmwood, 2014; Vidrih, 2016).

Drama nam nudi veliko priložnosti, v katerih lahko posameznik najde različne pripomočke in načine, s katerimi lahko vpliva na svoj osebnostni razvoj. Osebni razvoj je proces, ki se dogaja pri posameznikih, ki si želijo spremembe v svojem življenju. Gre za zavedanje svojih lastnosti, značaja in mišljenja, ki posameznika omejujejo in mu preprečujejo, da bi zaživel svobodnejše.

Izkušnje (in dramske aktivnosti nam jih ponujajo na pretek) so tiste, ki posamezniku omogočajo, da se odkriva in s tem spreminja svoj pogled, s tem pa se preoblikuje v novo osebnost. Velikokrat je osebni razvoj povezan z različnimi fizičnimi, psihičnimi in kognitivnimi sposobnostmi v kombinaciji s svojo samopodobo (Novak, b. d.).

Vidrih (2011) v svojem delu govori, da lahko udeleženci dramskih aktivnosti z uporabo igralskih tehnik začnejo prepoznavati svoje pozitivne in negativne lastnosti ter odpravljati različne ovire, ki jih odkrijejo v svojem življenju, kar jim omogoča, da se v svojem osebnem ali profesionalnem okolju popolnoma razvijejo. Poleg tega dodaja, da jim drama za taka raziskovanja ponuja varno okolje, v katerem lahko preizkušajo tudi tiste stvari, ki jih v realnem življenju ne bi mogli. Vidrih (prav tam) poudarja, da so dramske aktivnosti primerne za vse, ki si želijo spremembe v svojem življenju, in da starost, spol, gibalna oviranost ali kakršni koli drugi primanjkljaji niso ovira pri sodelovanju. Pravi, da če se v dramsko aktivnost vključuje različne socialne in družbene vloge, se s tem poveča razumevanje svoje življenjske ali delovne vloge in širi miselne okvire družbenih vlog. Kot primer osebnega in poklicnega razvoja je (prav tam) navedla, da se je ena od udeleženk njenih delavnic po AV metodi med samim procesom prepoznala kot zelo negativna oseba, ki svoje nezadovoljstvo širi na druge, s tem pa je odkrila, da jo ravno to ovira pri uporabi svojega celotnega potenciala v službi. Prav tako je navedla (prav tam), da je druga udeleženka med dramskimi delavnicami odkrila vaje in tehnike, s katerimi je preprečila operacijo glasilk, ki je bila neizogibna.

Da ima drama lahko pozitivne učinke na osebni razvoj je pokazala tudi raziskava, ki jo je leta 2009 izvedel M. Aykaç s sedemnajstimi gospodinjami. Po zaključku sezone z dramsko skupino so navedle, da jim je dramska aktivnost pomagala, da so se začele lažje in boljše izražati, da je pripomogla k njihovi samopodobi in samozavesti, da jim je pokazala njihove omejitve, ter da so postale bolj občutljive do svojih otrok in svojega okolja, kar pa je pripomoglo k srečnejšemu in kvalitetnejšemu življenju (Aykaç, 2013).

Performativne spretnosti, pridobljene iz igralskega procesa katerekoli oblike dramske aktivnosti, pravi Jones (2014), lahko preoblikujemo tako, da jih uporabljamo v svojem vsakodnevnem življenju. Te spretnosti so: oblikovanje domišljenih, drznih idej; razumnost; zmožnost (samo)refleksije; razvijanje pozitivnih delovnih navad; prilagodljivost; usklajevanje svojih čustev

26

s svojimi dejanji; aktivno poslušanje; sodelovanje; razmišljanje s trezno glavo; branje in analiziranje besedila.

O’Toole (2009) piše o šestih možnih razvojih, ko se govori o vplivih drame na osebni ali profesionalni razvoj. 1. Čustven razvoj je eden izmed glavnih in najpogostejših razvojev, ki se med samim procesom lahko zgodi, če je ta izveden pravilno. Velikokrat je namreč tako, da neizkušeni mentorji, režiserji, učitelji želijo prisiliti čustva na udeležencih. O’Toole poudarja, kar je pisal tudi Stanislavski, da je potrebno čustva raziskati in jih preizkušati v pristnih oblikah in sam pri sebi.

Čustveni razvoj se lahko zgodi le s, v prvi vrsti, poglabljanjem v samega sebe in v drugi, v razmerju z ostalimi udeleženci. 2. Naprej govori o razvoju samoizražanja in samopodobi. Oba pojma pravi, se sama po sebi ne moreta razviti, dokler posameznik ne spozna in sprejme samega sebe v celoti, s svojimi dobrimi in šibkimi platmi. Šele po tem posameznik doseže svobodo, v kateri lahko mirno izraža svoje misli in čustva ter pri tem čuti zaupanje in vero v samega sebe. Drama je pri tem lahko odlično pomagalo pri spoznavanju samega sebe v prvi fazi igralskega procesa, v katerem posameznik fokusirano dela s samim seboj, kasneje pa je lahko varen prostor, v katerem bo svoja spoznanja lahko tudi izrazil in pri tem kreiral svojo samopodobo. 3. Kot mnogi drugi, tudi že zapisani avtorji, O’Toole meni, da je kreativnost ena ključnih spretnosti, ki bi jo vsak posameznik moral razviti za uspešno delovanje v 21. stoletju. Razvoj kreativne domišljije, kot jo poimenuje, je nujen segment, pri katerem ima dramska aktivnost velik vpliv, saj neposredno sili posameznika izven svoje cone udobja in premika okvirje njegove domišljije. 4. Razvoj socialnega razumevanja in sodelovanja je mogoče doseči le v skupinskih dramskih aktivnostih, pri katerih se skupina udeležencev spopada z istim problemom, tj. spoznavanjem samega sebe. Ob tem pa so posamezniki primorani spoznavati tudi drug drugega in se kljub svoji drugačnosti skupaj soočati z reševanjem dramskih problemov, ki jim jih predstavlja mentor/režiser/učitelj. Za dosego tega pa je nujno, da se posamezniki med seboj poslušajo, povezujejo, sodelujejo, planirajo in delajo skupnemu cilju naproti. 5. Razvoj samozavesti vključuje dve stopnji: zmožnost hitrega razmišljanja in podajanja idej pod pritiskom ter zmožnost izražanja teh idej ostalim. Ker so dramske aktivnosti velikokrat načrtovane po načelu, da ni napačnih odgovorov, lahko posameznik hitro razvije zmožnost izražanja svojih idej. 6. Gibalen in motorični razvoj je zadnji razvoj, o katerem govori O’Toole. Izražanje in čustvovanje je vedno povezano tudi z gibanjem, če pa govorimo še o tem, da posameznika spodbudimo h gibanju, ki zanj ni naravno, normalno ali domače, pa mu omogočamo razvoj, saj se z učenjem novih gibov razvija tudi njegova kognitivna sposobnost in zmožnost mentalne prilagoditve. O’Toole pravi, da je razvoj gibanja in motorike postal v zadnjem času precej popularen, sploh ko govorimo o drami v povezavi z glasbo in plesom, saj skušajo s tem pri posameznikih razviti tudi pozitiven odnos do gibanja in s tem preprečiti sedimentarni način življenja ter prepogosto prekomerno telesno težo (O’Toole, 2009).