UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
MAGISTRSKO DELO A
Naslov teoretičnega magistrskega dela: Strategije in pričakovanja
Naslov praktičnega magistrskega dela: Strategije in pričakovanja
Lene Lekše
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
MAGISTRSKO DELO A
Magistrski študijski program druge stopnje
Naslov teoretičnega magistrskega dela: Strategije in pričakovanja
Naslov praktičnega magistrskega dela: Strategije in pričakovanja
Mentor praktičnega dela: prof. mag. Jože Barši
Mentorica teoretičnega dela: prof. dr. Uršula Berlot Pompe
Ime in priimek avtorice: Lene Lekše, dipl. kip (UN) Študentka rednega študija
Vpisna številka: 42269437 Študijski program: Kiparstvo
Ljubljana, september 2021
Naslov magistrskega dela: Strategije in pričakovanja Title of the thesis: Strategies and expectations
UDK: 73:7.038.55(043.2)
kiparstvo sculpture
Instalacija Installation
iskanje quest
požvižgavanje whistling
gledalec encounter
video Video
Mokumentarni film Mocumentary Participatorna umetnost Participatory art
sodobno slovensko kiparstvo contemporary Slovene sculpture Kolektivni spomin Collective memory
magistrska naloga
MA thesis
Izvleček:
V magistrski nalogi bom predstavila štiri projekte: film Sokolovo oko, Platforma za potop (Ekspedicija Atlantida), Strategije požvižgavanja in Kairos. Na podlagi projektov bom razmišljala o participatorni umetnosti, delegiranem performansu ter praksah pripovedništva in diskurza; o etnografskem obratu v umetnosti, utopijah in kolektivnem spominu; odnosu med fikcijo in realnostjo v dokumentarnem filmu ter o poetiki ekstatične resnice. V zaključku bom v navezavi na projekt Kairos govorila o umetnosti na internetu, minljivosti dela ter o vključevanju internetnih skupnosti znotraj omenjenih projektov.
Abstract:
In my master's thesis, I will present four projects: the film The Falcon's Eye, The Diving Platform (Atlantis Expedition), Whistling Strategies and Kairos. Based on the projects, I will think about participatory art, delegated performance, and storytelling and discourse practices. I will also discuss the ‘ethnographic turn’ in art, utopias and collective memory, the relationship between fiction and reality in a documentary film and about the poetics of ecstatic truth. In the conclusion part of my thesis, in connection with the Kairos project, I will talk about art on the Internet, transience of works and involving Internet communities within the mentioned projects.
KAZALO
UVOD ... 7
OPAZOVANJE, ČAKANJE, PRIČAKOVANJE ... 9
Estetika trajanja in prenosi v živo ... 10
Slow television ... 12
SOKOLOVO OKO ... 13
Performans in prenos v živo ... 16
Peskovnik v obliki želve ... 18
Dokumentarni film ... 23
Ekstatična resnica ... 25
PLATFORMA ZA POTOP ... 27
Lokacija in lokalci ... 28
Umetnik kot antropolog ... 30
Potopljeno mesto ... 31
Kolektivni spomin ... 34
INSTALACIJA ... 36
Ekspedicija Atlantida ... 38
Pogovor ... 43
Participacija in situacija ... 46
Delegirani performans ... 47
STRATEGIJE POŽVIŽGAVANJA ... 49
Žvižgajoči ... 51
Oblakokukugrad ... 52
Whistling Strategies zoom debate ... 58
KAIROS ... 60
ZAKLJUČEK ... 63
VELIKA REPRODUKCIJA UMETNIŠKIH DEL ... 65
LITERATURA ... 70
SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA... 72
Uvod
»Kar naj privede, pripravi koga na tisto, kar bo sledilo: ker ni našel boljšega uvoda, je začel govoriti o vremenu.«1
Namen združevanja navidezno različnih umetniških del v skupno besedilo magistrske naloge je med drugim iskanje povezav med enim in drugim delom ter ponuditi možno branje dodatnih vsebin na podlagi referenčnega gradiva ter orisanja postopkov in okoliščin, v katerih so dela nastajala. V želji, da bi dela tudi z njihovim kasnejšim opisovanjem predstavila čim bolj pristno in doživeto na način, kot so bila ustvarjena, določene vsebine predstavim preko transkriptnih zapisov pogovorov s sodelujočimi v nastajanju projekta ter preko pogovorov, ki so nastali v času pisanja magistrske naloge.
V prvem poglavju bom predstavila projekt Sokolovo oko. Mokumentarni film,2 ki je bil z montažo prenosov spletnih kamer v živo predvajan na Facebooku. Posnetki, uporabljeni v filmu, so v realnem času prikazovali poglede spletnih kamer s prenosom dogajanja na različnih koncih sveta. Podobno obliko telematičnih performansov je dogodek omogočal interakcijo gledalcev ter že v nastajanju vključeval komentarje drugih za razvoj filma ter pripravo scenarija. Znotraj poglavja bom opisala oblike dokumentarnega filma ter spremembe, ki jih v družbi povzročijo prenosi v živo, pojav resničnostnih oddaj ter norveški slow-TV. Vsebinsko me bo zanimala ideja narative, napovedovanja (spekulacije), opazovanja ter čakanje. Na primerih filmov Warnerja Herzoga ter drugih ključnih predstavnikov dokumentarnega in avantgardnega filma bom opisala pojma ekstatična resnica in Cinema Verité.
V drugem poglavju bom predstavila projekt, ki še ni v celoti zaključen ter sestoji iz več delov – platforma za potop ter njegovo nadaljevanje z naslovom Ekspedicija Atlantida, ki ga nadaljujem v sodelovanju z umetnikom Mihaelom Novakom. Pri projektu bo v ospredju ideja ruševin, pozabljanja ter gradnja kolektivnega spomina. Gre za projekt, kjer raziskujeva vasi, ki so se potopile zaradi posledic rudniškega delovanja v Šaleški dolini ter tonejo v globine
1 Uvod, Fran – Slovarji Inštituta za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, dostopno na
<https://fran.si/iskanje?View=1&Query=UVOD> (20. 5. 2021).
2 Mokumentarni film oziroma mockumentary je izraz, ki nastane z združitvijo besed mock in documentary.
Lažno in dokumentarno. Je zvrst filma ali televizijske oddaje, ki prikazuje izmišljene, fiktivne dogodke ter jih prikazuje v slogu dokumentarnega filma.
Velenjskega ter Družmirskega jezera. Predstavila bom več postavitev tega projekta ter delovni proces in razvoj.
V delu: »Strategije požvižgavanja« raziskujem komunikacijski potencial žvižganja v družbi.
Razmišljam o več »strategijah« oziroma razlogih za žvižganje kot obliki neverbalne komunikacije, ki se uporablja po celem svetu ter z njo povezane vraže, ki nas pred žvižganjem svarijo. Žvižganje raziskujem preko zgodovinskih omemb ter pojavnosti v ljudskem izročilu, gledališču, glasbi ter jeziku. V povezavi z video instalacijo razmišljam o razlogih za imitacijo ptičjega petja ter v drugem delu kot inspiracijo omenim Aristophanovo demagoško komedijo Ptiči. Žvižganje, če tudi na prvi pogled deluje lahkotno in naključno, v sebi nosi uporniški potencial, ki je zadnja od »strategij«, ki jo predstavim v zvočni instalaciji, ki nastane preko Zoom srečanja, v času zaprtja galerij zaradi posledic pandemije.
Zadnji, ki ga opišem, je projekt Kairos, ki pred čakanje na veliko odkritje ne postavi zgolj umetnika, temveč tudi samega gledalca. Kairos – starogrški mitološki lik – služi kot prispodoba za »pravi trenutek«. V zgodbah nastopa v podobi starca s tankim pramenom las. Kadar ga želimo ujeti, ga včasih le za las ujameš oziroma se ti za las izmakne. Komur ga uspe ujeti, je deležen trenutka navdiha in inspiracije. Njegov mitološki brat je Kronos, bog časa. V projektu tako razmišljam o »lovu« na pravi trenutek, o potovanju, iskanju in ponovno – čakanju. Projekt je zasnovan za spletni ogled in spremlja odpravo na Laponsko, kamor se skupina prijateljev odpravi v želji, da bi videli severni sij. Pogovor med prijatelji je zabeležen kot transkript, ki razkriva tudi sam kontekst projekta. Na spletu je razstavljeno delo na ogled v omejenem času, tako kot je bil omejen čas opazovanja severnega sija. Več gledalcev si delo na spletu ogleda, manj je vidno. Postopoma namreč besede ter slike s spleta izginjajo.
»Umetnik bi lahko napredoval tako, da bi se izgubil in se omamil v vrtoglavih sintaksah, v iskanju nenavadnih presečišč pomena, čudnih hodnikih zgodovine, nepričakovanih odmevih, neznanem humorju ali prazninah znanja … vendar je to iskanje tvegano, polno izmišljotin brez dna in neskončne arhitekture ter anti-arhitekture … na koncu, če konec sploh obstaja, so morda le nesmiselni odmevi.«3
3Robert SMITHSON, A museum of language in the vicinity of art, California 1996, str. 78.
Opazovanje, čakanje, pričakovanje
»Nedvomno sem bil prvi človek, ki se je kdajkoli sprehodil čez to … ledeno goro … Navdušila me je deviškost zemlje, ki je ni oskrunil korak človeka ali živali. Ostal sem tam, presenečen nad tišino, ki še nikdar ni bila prekinjena. Zasijala je prva zvezda in rekel sem si, da je ta neokrnjena površina že tisočletja ležala tam, kjer so jo videle le zvezde.«4
Kadar opazujemo, potrebujemo čas, da lahko čakamo, in določeno mero predhodne
»spekulacije«, da lahko pričakujemo in se nam čakanje zdi utemeljeno. Opazujemo in smo opazovani, čakamo in smo pričakovani od drugih. Opazovanje je ena izmed osnovnih raziskovalnih metod, ki se uporablja, kadar želimo opisati in pojasniti vedenje posameznika v vsakdanjih situacijah in odnosih do drugih. Na področju umetnosti je opazovanje verjetno povezano s posnemanjem, upodabljanjem ter reinterpretacijo videnega. Umetniško delo je nenehno soočeno s tem, da opazuje in je opazovano, da čaka in se od njega nekaj pričakuje.
Prostor, ki združuje čakanje (pri-čakovanje) in opazovanje, poimenujem Čakalnica- opazovalnica.5 Gre za leseno, dva metra visoko platformo, dvignjeno na višino okna, ki je bila zgrajena v kotu ateljeja, na mestu, kjer je predhodno stala moja delovna miza s pripadajočim stolom. Na vrhu platforme je bila postavljena enostavna lesena »uta«, naslonjena na veliko ateljejsko okno, ki gleda na cesto in zunanje dvorišče. Prostor, kjer se navadno zadržujejo študentje, kadar si vzamejo odmor od dela, pokadijo cigareto ter v družbi popijejo kavo. Do lesene opazovalnice v ateljeju si se povzpel po lestvi, odprl vrata in v notranjosti našel manjši stol, kjer si lahko počakal, da se pred oknom pojavi nekaj, kar bi lahko vzbudilo zanimanje. Na nasprotni strani so lahko mimoidoči na ulici opazovali tistega, ki je posedal ob oknu in opazoval. Študentje, ki so bili v tem času v ateljeju, tistega, ki sedi na opazovalnici, niso videli.
Funkcija tovrstne opazovalnice je s časom postala tudi informativna postaja, od koder sem lahko študentom v ateljeju sporočala, kaj se dogaja zunaj.
Podobno mojemu opazovanju skozi okno je verjetno delo muzejskih čuvajev, ki preko varnostnih kamer spremljajo obiskovalce, ki se gibljejo med umetniškimi deli. Občasno se kdo od opazovanih artefaktom preveč približa, drugače pa naj bi muzejske kamere dnevno zajemale
4Antoine DE SAINT-EXUPERY, Veter, pesek in zvezde, 1939 (Claire DOHERTY, Situation, Documents of Contemporary Art, Whitechapel gallery, London 2009, str. 46.).
5 Original naslov objekta nosi angleški naslov Waiting room – observatory. Nastali objekt je bil v ateljeju postavljen januarja 2018 ter poleti istega leta odstranjen.
precej podobne situacije. V nadaljevanju se tudi sama, sede v opazovalčevi kabini, odločim za spremljanje kamer s prenosi v živo. Prvi prenos, ki sem ga začela spremljati na strani skylinewebcam.com, je v naslovu obljubljal prikaz želv na Galapaških otokih. Šele po dobrem mesecu opazovanja je v močvirnato rastje pred objektiv kamere zašla prva želva ter za dobro uro obsedela v bližnjem grmičevju. Ob zadovoljstvu, da sem dočakala prihod galapaške želve, sem z opazovanjem nadaljevala ter, kot bom pojasnila kasneje, prizor z želvo vključila v mokumentarni film Sokolovo oko.
»Zaradi kamere zdaj slika potuje h gledalcu, namesto da bi gledalec potoval k sliki. Na njenih potovanjih se njen pomen razveja.«6
Estetika trajanja in prenosi v živo
Izum kamere v 19. stoletju je temeljito spremenil način gledanja. Vidno je pridobilo nov pomen, kar se je takoj odrazilo na vseh področjih vizualnega. V poglobljeni analizi kulturno zgodovinskega razmisleka, Načini gledanja, John Berger o pojavu kamer pojasni: » Kamera je izolirala bežne pojavitve in s tem pokopala idejo, da so podobe brezčasne. Kamera je pokazala, da je predstava o minevanju časa neločljivo povezana z izkušnjo vizualnega. Kaj si videl, je bilo odvisno od tega, kje si kdaj bil. Kaj si videl, je bilo odvisno od tvojega položaja v času in prostoru. Ni si bilo mogoče več predstavljati, da se vse steka v človeško oko kot v bežišče. To ne pomeni, da so ljudje pred izumom kamere verjeli, da lahko vsakdo vidi vse, toda perspektiva je tako organizirala vidno polje, kot da bi to zares bil ideal. Vsaka risba ali slika, na kateri je bila uporabljena perspektiva, je gledalcu govorila, da je edino središče sveta. Fotoaparat in zlasti filmska kamera sta pokazala, da središča ni.«7
Leta 1964 je bil posnet film Andyja Warhola z naslovom Sleep, v katerem lahko opazujemo posnetek njegovega takratnega ljubimca Johna Giorna med spanjem. Film ne vsebuje zvoka, posnet je na 16-milimetrski črno-bel filmski trak in traja skupaj 5 ur in 20 minut. Sestavljen je iz več krajših prizorov, ki jih je umetnik na nekaterih mestih večkrat ponovil, da je ustvaril želeno dolžino. Ker je bila dolžina filma precej neobičajna za tisti čas, so nekateri gledalci filmsko dvorano predčasno zapustili.
6John BERGER, Načini gledanja, Ljubljana 2008, str. 34.
7Prav tam, str. 32.
Če je Warhol posnetke v montaži večkrat ponovil, pa sta nasprotno leta 2012 Erika Magnusson in Daniel Andersson posnela film tako rekoč v realnem času. Njun film Logistics, eksperimentalni umetniški projekt, traja skupno kar 857 ur in je bil brez postanka posnet v 37 dneh in 37 nočeh. V filmu se avtorja sprašujeta o izvoru produktov, ki jih kupujemo. Odpravita se na potovanje, kjer v obratni smeri sledita izvoru majhnega plastičnega elektronskega izdelka, pedometra (naprava, ki se uporablja za štetje korakov). Napravo kupita v trgovini v Stockholmu in z največjo tovorno ladjo na svetu sledita potovanju izdelka, do tovarne na Kitajskem, kjer je bil izdelan. Projekt govori o razumevanju časa v potrošniški družbi. V ospredje umetnika postavljata tisto, kar je v našem digitalnem, na videz hitrem tempu pogosto pozabljeno:
počasen, fizičen tovorni prevoz, ki podpira našo gospodarsko in ekološko realnost.
Estetika dolžine oziroma trajanja je tudi ena od klasičnih strategij observacijskega in neposrednega dokumentarnega filma, ki se razvije okoli leta 1960 z razvojem lahkih prenosnih kamer. Posnetki iz roke na lokacijah, naravna svetloba in uporaba običajnih ljudi (ne igralcev) omogočajo občutek neposrednosti in videz »čistega filma«.
Na zanimiv način se observacijskega videza loteva tudi avantgardni film Girl Chewing Gum (1976) britanskega umetnika Johna Smitha. Film je sestavljen iz dveh daljših posnetkov, dveh kamer, postavljenih na stativih. Prva kamera je na križišču blizu kina v Hackneyju v Londonu.
Ljudje v prizoru se sprehajajo, mimo njih vozijo avtomobili, ob tem pa slišimo glas direktorja, ki se zdi, kot da poveljuje dogajanju na prometni ulici pred nami. Sčasoma navodila ljudem in celo golobom postanejo čedalje bolj absurdna in izmišljena, takrat gledalec spozna, da narator dogodke opisuje naknadno in jih v resnici ne usmerja.
Ker sem precej časa posedala pred ateljejskim oknom ali pa opazovala dogajanje skozi številna
»virtualna okna« spletnih kamer, sem začela premišljevati, kaj opazujemo, kaj nas fascinira in zakaj to počnemo ter ali je možno dogodke, tako kot v zgoraj omenjenem filmu, zares
»napovedati« oziroma »predvideti«. Če gre pri opazovanju čuvaja za opazovanje z namenom nadzora, gre pri spremljanju prenosa galapaške želve ali pa dvorišča pred Akademijo bolj za stremljenje in neka osebna pričakovanja in spoznanja. Pri dolgotrajnem opazovanju namreč
postanemo pozorni na podrobnosti. Ustvarjen je zanimiv suspenz, ki omogoča možnost naključja ter tudi možnost, da se ne zgodi prav nič.
Slow television
Fenomen dolgotrajnega opazovanja prenosov v živo postne aktualen okoli leta 2000 z nastankom t. i. slow television, televizije, ki je bolj resnična od resničnostnih šovov, saj prikazuje maratonske prenose povsem običajnih, dolgotrajnih dogodkov. Popularizirali so jo Norvežani, ki so na javnem televizijskem programu (NRK) začeli s prenosi voženj vlakov – prva je bila leta 2009 vožnja vlaka med Bergnom in Oslom. Visoko gledanost je dosegla tudi 12-urna oddaja, ki je podrobno prikazovala, kako nastane pulover – z začetkom striženja ovce ter vse do zaključenega, pletenega izdelka.
Sočasno z razvojem spletnih kamer za prenos dogajanja v živo so se začele podobne oblike pojavljati na spletu. Alek Komarnitsky od leta 2005 in vse do danes na spletni strani Watching Grass Grow prenaša prizor travnate površine pred svojo hišo. Po spletni strani se premikamo z ikono kosilnice, komentar o videzu vrta pa lahko objavimo v »Travniškem blogu«. Obstajajo tudi strani, kjer se prenašajo razkroj hamburgerja, grob Andyja Warhola ter panoramski prizor jezera Nessie, kjer lahko uporabnik iz udobja domačega naslonjača čaka prihod mitološke pošasti. V množici tovrstnih banalnih prenosov ostaja vprašanje, kaj iščemo, ko jih gledamo.
Gre za način odmika od realnosti, iskanje nekih drugih realnosti skozi virtualni prostor, oddih, neke vrste meditacijo?
Režiser Sergey Dvortsevoy v svojih dokumentarnih filmih uporablja čezmerno trajanje posnetkov, kar imenuje anti-montaža, s čimer nasprotuje klasičnemu linearnemu pripovedovanju zgodb. Poetični element njegovih pripovedi se namreč rodi šele s trajanjem posameznih kadrov. Dvortsevoy raztegne dolžino prizora daleč preko tistega, kar bi bilo potrebno za upodobitev in razumevanje akcije. Krši pravilo, ki smo ga gledalci navajeni ob gledanju običajnih filmov, ki temeljijo na ekonomičnosti montaže. Prekomerno trajanje služi kot stilska strategija, s katero režiser spodbuja notranji pomen dogodkov, ki jih upodablja.
Gledalec ima ob opazovanju dogodka (prizora) čas za meditacijo, pri čemer postopoma, plast za plastjo, nesmisli postanejo smiselni.
Sokolovo oko
»Če želite, da vas sokol prepozna in sprejme, morate nositi enaka oblačila, se premikati na enak način in izvajati dejanja v istem vrstnem redu. Kot vse ptice se boji nepredvidljivega. Vsak dan prihajajte in zapuščajte isto področje ob istem času. Sokolovo divjo naravo pomirite z utečenim vedenjem, ki je enako njegovemu. Zakrijte si bleščeče oči, skrijte tresenje belih rok, zasenčite si sijoče odsevni obraz, prevzemite negibnost drevesa. Sokol se ne boji ničesar, kar lahko vidi jasno in z zadostne razdalje. Približajte se mu na odprtem terenu z enakomernim odločnim gibanjem. Naj se vaša podoba povečuje, vendar ne spreminjajte svoje oblike. Nikoli se ne skrivajte, razen če se lahko popolnoma skrijete. Bodite sami. Izogibajte se prikritim čudakom in sklonite se pred zlobnimi pogledi s kmetij. Naučite se bati. Deliti strah je nekaj, kar nas najbolj povezuje. Lovec mora postati tisto, kar lovi.«8
J. A. Baker v svojem delu »Sokol selec« iz leta 1967 preko dnevniških zapisov beleži skorajda obsesivno opazovanje sokolov selcev v obdobju od 1. oktobra do 4. aprila. Avtor, ljubiteljski opazovalec ptic, z izredno natančnostjo in doživetostjo orisuje spreminjajočo pokrajino, življenje sokolov in njihov način lova. Zapisi se iz meseca v mesec stopnjujejo do te mere, da se zdi, kot da opazovalec sam postaja ptica, ki jo opazuje. Sicer sem omenjeno literarno delo odkrila šele naknadno, ob prebiranju gradiva, vendar se mi zdi, da odlično sovpada s konceptom in nastankom projekta, ki ga želim predstaviti v tem poglavju.
Projekt sem naslovila Sokolovo oko – izraz, ki označuje človeka z odličnim vidom, nekoga, ki je sposoben opaziti tudi najmanjše podrobnosti. Pravimo, da ima oseba sokolje oko, kar izhaja iz dejstva, da ptice ujede, kot so orel, sokol, jastreb ali kanja, vidijo od tri do štirikrat bolje kot ljudje. Ker sta scenarij in naracija filma v angleškem jeziku, nosi projekt tudi angleški naslov:
Under The Eagles Gaze. Projekt je v osnovi razmislek o pogledu in opazovanju, o vsakodnevni težnji po dokumentiranju in iskanju resničnega v virtualnem. Pomemben je tudi element časa in trajanja, zato projekt razvijam v treh fazah. V prvi fazi poteka štirimesečno opazovanje, beleženje in priprave, sledi dogodek na spletu ter zaključek, ki je arhiv spletnega prenosa oziroma nastanek filma.
8 Citirano iz: J. A. BAKERER, The peregrine, London 2017, str. 34.
Projekt začnem z dolgotrajnim opazovanjem javno dostopnih spletnih kamer, ki 24 ur dnevno uporabnikom omogočajo brezplačne prenose v živo iz različnih koncev sveta. Povod za nastanek filma je bil že omenjeni prenos želv z Galapaških otokov na spletni strani Skylinewebcams.com. Kasneje sem odkrila množico podobnih prenosov, ki so prikazovali prizore narave in življenje živali. Ena od tovrstnih strani Explore.org je namenjena izključno prenašanju posnetkov živali v naravnem habitatu, zavetiščih in nacionalnih parkih. Stran omogoča izbiro različnih kategorij glede na živalsko vrsto, ponujajo pa tudi kuriran program in ogled filmov. Poleg video prenosov je moje zanimanje še toliko bolj vzbudila skupnost opazovalcev, ki na forumih vsakodnevno beležijo in komentirajo prizore na kamerah. Na podlagi njihovih komentarjev ter drugih zapisov pod kamerami sem sestavila scenarij za film, ki ga je prebral Philth Malloch, posenamjoč kultno naracijo sir. Davida Attenborougha.
Na omenjenih spletnih straneh sem med drugim spremljala prenos kamere v Decorah, zvezni državi Iowa, kjer je bila kamera nameščena nad gnezdom beloglavega orla. Druga kamera, ki se pojavi v filmu in spremlja isto vrsto ptic, je pozicionirana v Kaliforniji na otoku Katalina.
Kamera poleg gnezda tokrat zajema tudi pogled na morje, kar sem kasneje izkoristila za preskok na prizore pod vodo in prizore afriških pingvinov v akvariju Monterey Bay. Preklapljanje med kamerami na različnih lokacijah, ki niso nujno določljive, vendar sovpadajo z vsebino, barvo ali pokrajino, sem izkoristila za ustvarjanje občutka večje povezanosti in kreiranje fiktivno- filmskega otoka, kjer naj bi se vse skupaj dogajalo. Film se začne z Nassinimi posnetki planeta Zemlje ter nadaljuje s panoramskim prizorom otočja. Ob tem slišimo naratorjev glas, ki gledalca povabi na rajski otok, kjer v odsotnosti ljudi kraljujejo živali.
0. Uvod (1,20 min)
Veter, voda in krila so edini načini, s katerimi bi rastline in živali lahko prišle na te oddaljene otoke, preden so tja prišli ljudje.
Ogledali si bomo nekaj najbolj oddaljenih arhipelagov na svetu, kjer so le določene vrste biote zmogle preživeti potovanje.
Tudi žuželke, praproti in glive je sem prinesel veter. Medtem ko so planktonska oceanska bitja sem prinesle plime.
Ptice so v svojih trebuščkih in na perju s seboj prinesle različna semena, žuželke in mehkužce.
Tukaj človeštvo ni nikoli živelo. To je pravi raj na Zemlji. Svoboda.9
Poleg prenosov sem postala pozorna tudi na ljudi, ki so tako kot jaz preživljali čas z gledanjem izbranih prenosov in dnevno komentirali svoja opažanja v spletnih forumih. Odločila sem se, da doživljanja opazovalcev in posnetke združim v mokumentarnem filmu, ki bo posnet in montiran v živo, z direktnim prenosom na Facebooku. Namen filma je bilo tako že omenjeno vprašanje opazovanja – kaj opazujemo ter kako je opazovano do neke mere vselej tudi naš konstrukt, ali je možno opazovano predvideti ter kaj to povzroči v našem dojemanju
»resničnega«, avtentičnega in trenutnega.
Med vsakodnevnim spremljanjem prenosov sem poskušala pridobiti čim več in čim bolj zanesljive informacije o prihodih in odhodih posameznih živali, pogostosti njihovega pojavljanja, pa tudi o morebitnih premikih ali napakah kamer. Dogajanje je bilo treba opazovati kar nekaj časa, da sem lahko določila mesec, uro ter dan, ko naj bi se v čim boljši svetlobi med prenosom v živo pojavilo čim več živali, predvidenih v scenariju. Prizore in prehode med lokacijami ter različnimi živalskimi vrstami je bilo treba na koncu pretvoriti v smiseln, gledljiv scenarij, ki naj bi posnemal strukturo običajnega dokumentarnega filma. V nasprotju z običajno prakso, kjer ima režiser nadzor nad izborom kadra, sem sama za snemanje uporabila že obstoječe kamere, ki so javno dostopne. Obstajala je možnost, da se kamere med dogodkom izklopijo, zamrznejo, se prevrnejo itd. Skupno je bilo za nastanek končnega filma uporabljenih 36 kamer, pozicioniranih na dvanajstih različnih lokacijah po svetu.
19.2_turtle (1,34 min)
Močan dež in ti ribniki in potoki se začnejo polniti.
Ob 15.24 se je ta zlati labradorec spet vrnil piti. Med dvema želvama, ki ga nista videli.
Če nimajo dežnikov. Se bodo zmočili.
Na srečo je njihov oklep boljši od kateregakoli dežnika.
Ta čudovita velikanska bitja bi nas lahko spominjala na povodne konje s posnetkov iz Zambije.
Vendar nekako ne povsem enako.
Osupljivi odsevi dreves v vodi … žal tukaj ni želv.
9 Izsek iz scenarija za film Sokolovo oko, uvodni prizor s preletom otoka.
Počakajte, tam … tam je ena, blizu zgornjega brega, delno skrita za drevesi.
Oh, tako mirno in spokojno je. Če ne bi bilo rahlega valovanja v ribniku, bi človek pomislil, da je kamera zamrznila.
Ampak, kdove morda se nekatere želve potapljajo. Videti je, da je Nessie, pošast iz Loch Nessa, pravkar pojedla želvo.10
Slika 1 Lene Lekše, prizor iz filma Sokolovo oko, 2019, barvni video, stereozvok, 43 min.
Performans in prenos v živo
15. 1. 2019 sem ob 19. uri izvedla telematični performans, namenjen spletnemu občinstvu. Iz posnetkov kamer, ki predvajajo dogajanje po svetu v realnem času, sem z montažo v živo ustvarila dokumentarni film. Šlo je za »streamanje streama«, kar pomeni, da je bila vir mojega materiala kamera, ki že predvaja dogajanje v živo na neki drugi spletni strani. Ideja spletnega dogodka na Facebooku je bila, da se »film« snema ter prenaša sočasno, kot se (nenadzorovano) odvija življenje pred kamerami. Posnetke iz obstoječih kamer sem sinhrono predvajala v svojem prenosu, ki sem mu dodala (vnaprej posneti) naratorjev glas ter glasbo. Metoda izvedbe je bila podobna, kot potekajo prenosi v živo na športnih prireditvah, le da nisem imela svojih virov kamer, temveč sem uporabila že obstoječe. Težava takšnega filma je, da ima na gledalca verjetno podoben učinek kot nogometna tekma, ki jo je zanimivo gledati med prenosom v živo
10 Izsek iz scenarija za film Sokolovo oko, prizor z galapaško želvo.
in ne naknadno, ko je izid že znan. Ključno je tudi, da je izvedba dogodka z enakim scenarijem neponovljiva.
Morda je napačno govoriti o projektu Sokolovo oko kot dokumentarnem oziroma mokumentarnem filmu, saj je to zgolj slog, ki ga dogodek in posledično film posnema – če se osredotočimo na sam dogodek, lahko rečemo, da gre za telematični performans, saj dogodek preko komentarjev v času prenosa neposredno vključuje tudi gledalce. Nastanek 40-minutnega filma je pričakovan in načrtovan, vendar nastane kot posledica dogodka – samodejno se namreč
po zaključku prenos arhivira na Facebookovi strani, kar povzroči nastanek mp4 video zapisa.
Vse, kar vidimo v filmu, je bilo možno neodvisno od mojega projekta sočasno spremljati na originalnih spletnih straneh. Med samim prenosom je zato Facebookov algoritem osebam, ki so morda prav v tistem trenutku spremljale v filmu uporabljene spletne kamere, predlagal tudi ogled mojega prenosa. V času dogodka so tako film gledale osebe, ki so spletne kamere spremljale že nekaj časa in tako film doživele drugače kot gledalci, ki so vedeli, da gre za umetniški projekt.
Na semestrski razstavi sem nastali film v obliki projekcije predstavila na steni pod že omenjeno opazovalnico, ki sem jo zgradila ob ateljejskem oknu. Lovska preža z velikim oknom je omogočala pogled na dvorišče akademije v prostor odmora in sproščenega druženja ob cigareti in kavi. V primeru, da je opazovalec kabino opazoval iz ulice, pa se ta spremeni v vitrino, kjer je opazovalec izpostavljen in opazovan kot performer na odru ali galapaška želva, predvajana preko spletne kamere v filmu.
Slika 2 Lene Lekše, prizor iz filma Sokolovo oko, 2019, barvni video, stereozvok, 43 min.
Peskovnik v obliki želve
»Pri razmišljanju o prekrivanju fizičnega prostora in vidnega prostora skozi objektiv je morda vredno pripomniti, da je resnični prostor, čeprav lahko razdeli oko-lje, v osnovi del bližnje okolice; ena soba vodi v drugo, vrata se odpirajo na ulico in ulica proti polju. Objektiv razmejuje prostor na drugačen način, pri čemer svoj konec najde v videografskem okviru, ki izbira iz sosednjega prostora in se tako nenehno sklicuje na ''izven kadra'' tik za vidnim stožcem kamere. Želja po tem, da bi vas zajela video kamera, je želja, da bi sebe videli iz daljave. Video združuje željo, da bi bili videni, z željo, da bi videli iz zornega kota kamere, v odsotnosti kakršnegakoli »zajetega« prostora, ki združuje mene in moje občinstvo. – Judy Radul, Video soba, 2011«11
Motiv okna ter pogled skozi okno uporabijo številni umetniki že od srednjega veka naprej, ko se pojavijo vitraži ter kot motivi (okvirji, ozadja, prikaz lokacije, letnega časa itd.) renesančnih slik (npr. Jan Van Eyeck, Gerrit Dou), kasneje v delih slikarjev, kot so Picasso, Van Gogh, Magritte itd. Pogosto se simbolika oken uporablja v filmu. Na primer kultni film Dvoriščno okno ter Tishe!, ki ga je režiser Viktor Kossakovsky v celoti posnel skozi okno svojega
11 Judy RADUL, Obrazstavni katalog, Fkawdw, januar 2017, dostopno na <
https://www.fkawdw.nl/en/our_program/exhibitions/judy_radul_the_king_the_door_the_thief_the_window_the_
stranger_the_camerav> (13. 7. 2021).
stanovanja v Sankt Peterburgu. V kontekstu razvoja svojega projekta prav tako ključno vlogo igrata pogled skozi okno moje sobe ter pogled skozi virtualno okno – lečo kamere.
Projekt sem v drugačni postavitvi kot v ateljeju na Akademiji predstavila na razstavi Sokolovo oko v galeriji Dobra vaga, tokrat z osredotočenostjo na analizo Facebookovega dogodka ter vnovičnim razmislekom o pogledih in oknih. Med pripravo na razstavo sem opazila, da je prizor galapaške želve precej podoben pogledu skozi okno moje sobe, kjer med bujnim zelenim rastjem stoji plastičen zelen peskovnik v obliki želve. Verjetno je prav podobnost med enim in drugim oknom, nezavedno, že na samem začetku sprožila moj interes opazovanja. Peskovnik sem pripeljala v galerijo kot otipljiv resnični objekt, ki bi potrdil obstoj dogodkov, ki jih sama opazujem, ob enem pa najden objekt ponovno razstavim z namenom njegovega nadaljnjega opazovanja.
Sama razstava je tokrat vključevala tudi dva videa. Prvi je bil film, nastal med prenosom, drugi pa je prikazoval komentarje in odzive, ki so jih gledalci med prenosom sporočali in s tem filmu dodali potencialno novo naracijo. Razstava je vključevala tudi zemljevid sveta, z bucikami, ki so označevale lokacijo kamer ter lokacijo gledalcev, ki so spremljali dogodek na Facebooku.
Podobno kot sem se sama lotila priprave in analize kamer, je tokrat Facebook avtomatično analiziral moj dogodek. Po končanem prenosu sem namreč prejela izčrpno analizo s profili gledalcev dogodka ter informacijami o številu gledanosti ter minutami v filmu, ki so jih gledalci označili z največjim številom srčkov in všečkov.
Na otvoritvi sva se o projektu pogovarjali z Ajdo Ano Kocutar, ki je kasneje povzetek pogovora zapisala ter objavila na Facebookovi strani galerije Dobra Vaga:
»… V naslednji fazi je umetnica začela načrtovanje svojevrstnega dokumentarnega filma, ki je to postal šele kot dokument prenosa v živo na Facebooku. Dokumentarni film jo je zanimal kot forma, ki poskuša dokumentirati realnost, pri tem pa je ustvarjalec filma v proces dokumentacije vedno subjektivno vpleten. Tudi sama je za svoj film skonstruirala filmsko narativo, scenarij, ki se je od klasičnega filmskega procesa razlikoval v tem, da je dopuščal možnost napake in odstopanj od prikazanega. Tukaj je v enačbo vstopilo njeno prejšnje opazovanje in analiziranje prenosov ter pojavljanja živali v njih. V scenariju je slednje namreč lahko predvidela in napovedala, ni pa ga mogla zagotoviti v trenutku, ko je kadre iz posameznih prenosov vključevala v svoj v živo nastajajoči film na Facebooku.
15. januarja 2019 je torej prišlo do dogodka – Lene je na Facebooku v živo prenašala svoj dokumentarni film, ki ga je, sedeč v kleti znanca, strokovnjaka na področju tovrstnih prenosov, režirala v živo. Nastal je film, dokument prenosa, ki ga je Facebook avtomatsko arhiviral in je tam še zmeraj dostopen.
Ob koncu prenosa je Lene poleg končnega filma pridobila tudi Facebookovo analizo ogledov njenega dela. S tem se je začela tretja faza projekta. Umetnica je lahko ugotovila, koliko ljudi je spremljalo njeno delo, koliko časa so film gledali, od kod vse so se v prenos vključevali njeni gledalci, na katerih mestih so reagirali z všečki, kdaj in kaj so komentirali. Presenetilo jo je, da so prenos spremljali gledalci z različnih koncev sveta. Zdelo se je, da je Facebookov algoritem k ogledu njenega filma privabil mnoge siceršnje oboževalce prvotnih prenosov iz narave.
Njeno občinstvo se je v končni fazi razdelilo na tiste, ki so spremljali njeno umetniško delo, in tiste, ki so jih zanimali izključno uporabljeni prenosi iz življenja živali. S tem se je projekt zaokrožil, saj je umetnica v scenarij filma vključila komentarje gledalcev prvotnih spletnih prenosov.
V takšni obliki je šlo za enkraten dogodek, možen le v tistem januarju. Ponovitev projekta bi zahtevala novo analizo prenosov, novo analizo gibanja živali, ki imajo v različnih delih leta različne življenjske ritme. Kasnejša ponovitev postopka po enakem scenariju bi morda pomenila dokumentarni film o živalih, v katerem se te sploh ne bi pojavile.«12
Kot zaokroženost celotnega projekta, ki nastaja skozi lečo, sem se pri izhodišču postavitve v galeriji osredotočila na vidno polje varnostne kamere, ki sem jo opazila v kotu galerije. Žal mi ni uspelo dobiti dovoljenja za ogled posnetka – omogočen je zgolj varnostniku. Na podlagi poznavanja vrste kamere pa sem lahko ocenila verjetni zorni kot, ki ga kamera zajema, in se mu skušala čim bolj prilagoditi.
Poglede kamere ter okna v galeriji je pri postavitvi uporabila tudi umetnica Judy Radul na razstavi The king, the door, the thief, the window, the stranger, the camera v Rotterdamu leta 2017. Prostor galerije Witte de With je spremenila v dinamični studio za produkcijo podob v živo, pri čemer je raziskovala poetiko družbenih potencialov vrat, oken, vhodov in izhodov. Na razstavi je uporabila okna, ki se odpirajo in zapirajo glede na gibanje obiskovalcev, vrata (izhodna in vhodna) ter kompleksen sistem kamer, ki so v živo beležile dogajanje in predvajale
12 Ajda A. KOCUTAR, Z umetnico osebno: Lene Lekše, Facebook, 15. 5. 2020, dostopno na <
https://www.facebook.com/notes/337425794018816/> (13. 7. 2021).
posnetke na zaslonih – »sistem sedanjosti«, kot ga umetnica imenuje. V obrazstavnem tekstu zapiše: »Ob vstopu na razstavo ste povabljeni (včasih pa tudi manipulirani), da se na različne načine povežete z oblikami in tehnikami, ki delujejo v prostorih. Kot kralj se ne boste ničesar dotikali ali premikali okrog sebe: stvari se premikajo same od sebe, samo v vaš užitek. Nobena vrata ne ostajajo zaprta za suverenega. Kot tat ste nezaželeni gost, ki ropa sobe in upa, da bo ostal neopažen. Pretihotapili ste se skozi odprto okno. Transparentnost ima svojo ceno. Kot tujec ste ujeti na kameri in postali ste vidni, vaša tujost je razgaljena v polni meri, da jo vidijo vsi drugi.«13
Kamere na omenjeni razstavi so »koreografsko« zajemale posnetke, sliko približevale ter sledile premikanju obiskovalcev (motion-tracking) po prostoru. Med gibanjem iz sobe v sobo smo lahko občasno na zaslonih opazili drugega gledalca (ali samega sebe), pri čemer se sprašujemo, kdo od akterjev v naslovu smo oziroma koga smo srečali – roparja, neznanca ali kralja. Kot gledalci zaradi kratkih posnetkov, ki sproti nastajajo in minevajo, namreč prehajamo iz vloge tistega, ki gleda, v tistega, ki je opazovan. Ker kamere ne morejo zajeti slike izven določenega vidnega polja, umetnica pojasnjuje, da pri tem v resnici ne gre toliko za vizualnost, temveč bolj za percepcijo in vizualnost posnetkov, ki se pojavijo na zaslonu. Umetnica namreč
raziskuje etiko in estetiko gibanja in prenosa posnetkov v živo, karakteristike posnetega časa in dogajanja ter načine uokvirjanja objektov ter dogodkov skozi lečo kamere.14
Slika 3 Lene Lekše, Sokolovo oko, instalacija v galeriji Dobra Vaga, 2019.
13 RADUL 2017, op. 11.
14 Prav tam.
Slika 4 Lene Lekše, Sokolovo oko, instalacija v galeriji Dobra Vaga, 2019.
Dokumentarni film
»Najtežje od vsega je videti tisto, kar je v resnici pred nami. Knjige o pticah prikazujejo slike sokola, besedilo pa je polno informacij. Veliki in osamljeni, na bleščeči belini strani, sokoli zrejo v vas, drzni, mogočni, svetlo obarvani. Ko pa zaprete knjigo, te ptice ne boste nikoli več videli. Resničnost nas bo v primerjavi z dokončno in statično podobo razočarala, zdela se nam bo dolgočasna. Živa ptica ne bo nikoli tako velika, tako sijoča. Daleč v pokrajini bo in vedno bolj oddaljena od vas, nekje na točki, kjer je ne boste mogli več videti.«15
Začetki filmov, ki dokumentirajo realnost, se pojavijo v 90. letih 19. stoletja. Preden je izraz
»dokumentarni film« prišel v uporabo, so ustvarjalci snemali prve gibljive slike, ki so jih delili na »vzgojni« (ang. educationals), »resnični« (ang. actualities), »interesni« (ang. interest films) ter »potovalni« (ang. travel film) film.16 Prvi tovrstni filmi – posnetki ljudi v vsakdanjem življenju v domeni neumišljenega filma – so bili kratki in so navadno trajali eno do dve minuti.
Filmarji so snov za svoje filme zajemali: »… neposredno iz življenja, pri čemer jih je še posebej privlačilo vse, kar se je gibalo – ljudje na ulici, drevesa v vetru, vlak, konj – in vse tisto, kar je bilo mogoče posneti v naravnem stanju, brez predhodnih priprav in aranžiranja.«17
Pomembno vlogo v zgodovini filma sta imela brata Lumière, ki sta med drugim patentirala več
tehnologij, ki so omogočile snemanje in projekcije filmov. Leta 1895 sta posnela film Odhod iz tovarne, ki so mu sledili še številni drugi. Mnogo filmov so kasneje spodbudile vojne, o katerih so poročali neposredno z bojišč ali pa določene dogodke rekonstruirali v studiih. Na začetku dvajsetega stoletja ja francoski pionir gibljivih slik Charles Pathé ustanovil Pathé- Journal – filmska družba, ki je producirala dokumentarne filme v Veliki Britaniji med letoma 1910 in 1970. Arhiv novic in vesti o aktualnih dogodkih, ki so jih tedensko predvajali v kinodvoranah, je danes znan kot British Pathé in je v celotni digitaliziran in dostopen na spletu (enega od posnetkov bom predstavila v poglavju Strategije požvižgavanja). Čez leta so se razvili različni projekti: snemalci so spremljali različne ekspedicije, leta 1914 sta J. Ernest in G. M. Williamson posnela prve podvodne prizore v filmu 30 milj pod morjem /Thirty Leagues
15 Citirano iz: J. A. BAKERER, The peregrine, London 2017, str. 36.
16 Patricia AUFDERHEIDE, Documentary film: A very short introduction, New York 2007, str. 3.
17 Robar DORIN, Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu: razvoj in dosežki neumišljenega filma v svetu in doma, Ljubljana 2008, str. 44–45.
Under the Sea. V času druge svetovne vojne se je dokumentarni film znašel v krizi, nastajal je pod nadzorom države in večinoma služil propagandi.
V 60. letih se pojavi nov, drugačen stil snemanja dokumentarnih filmov – cinéma vérité oziroma »resnični film« (Francija), observacijski film in direktni film (ZDA). Stil je prekinil do takrat stalno prakso snemanja dokumentarcev. Cinema verité namreč skuša vsakodnevne situacije prikazati z avtentičnimi dialogi znotraj čim bolj realnih situacij. Izumila sta ga Edgar Morin in Jean Rouch, ki ju je navdušila teorija Dziga Vertova o Kino-Pravdi. Filme so ustvarjalci z razvojem sodobnejše opreme začeli snemati z lahko ročno kamero, brez stativa, na lokacijah – v notranjosti domov, na plesiščih z najstniki, v zaodrju političnih kampanj, v bolnišnicah za mentalno zdravje – in posneli tisto, kar so videli. Po koncu snemanja so odšli v studio, kjer so v posnetem materialu našli zgodbo.18
Dokumentarni filmi naj bi prikazovali realnost in pripovedovali nekaj, kar se je zgodilo v resničnem svetu. John Grierson je v spisih First Principles of Documentary prvi opredelil pojem dokumentarnega filma, in sicer zapiše, da to niso potopisi, filmske vesti, reportaže, portreti zgodovinskih osebnosti ali izobraževalni filmi. Po Griersonu dokumentarnega filma ne opredeljuje njegov predmet, četudi je še tako »naraven« ali »realen«, temveč način predstavljanja realnosti oziroma zmožnost ustvarjalne preureditve.19 Ameriški filmski kritik in teoretik Bill Nichols podobno pravi, da dokumentarni film ni reprodukcija realnosti, ampak reprezentacija že obstoječega sveta. Dokumentarni film se torej predstavlja kot možna reprezentacija realnosti in ne kot posnemanje realnosti. Aufderheidova zapiše, da ne gre za filme o resničnem življenju, ampak za prikaz le-tega. To so portreti resničnosti, ki uporabljajo resnično življenje kot surov material, konstruiran s strani ustvarjalcev, ki se odločajo o vsebini zgodbe, komu je ta namenjena in kakšen je njen namen.20
Nichols v knjigi Introduction to Documentary dokumentarce deli na šest glavnih podskupin, pri čemer jih razdeli in definira glede na vsebino in strukturo. Kategorije, ki jih loči, so naslednje:
Poetični dokumentarec poudarja vizualne asociacije, tonske in ritmične lastnosti, opisne odlomke in formalno organizacijo. Slog snemanja je bolj oseben, eksperimentalen in spominja na metode avantgardnega filma.
18 AUFDERHEIDE 2007, op. 16, str. 3.
19 Bojan KAVČIČ in Zdenko VRDLOVEC, Filmski leksikon, Ljubljana 1999, str. 147.
20 AUFDERHEIDE 2007, op. 16, str. 2.
Razlagalni dokumentarec sestavljajo besedni komentarji in argumentativna logika – primer so novice. Gre za obliko, ki jo najpogosteje povezujemo z dokumentarnim filmom.
Opazovalni dokumentarec predstavlja neposreden vpogled v vsakdan posameznikov, ki jih gledalec opazuje skozi nevsiljivo kamero.
Interaktivni dokumentarec – poudarek je na sodelovanju med ustvarjalcem filma in subjektom.
Film je posnet v obliki intervjujev ali drugimi čim bolj neposrednimi načini udeležbe.
Velikokrat je pogovor predstavljen skupaj z arhivskimi posnetki.
Refleksivni dokumentarec je tisti, ki pozornost posveča konvencijam, ki določajo ustvarjanje dokumentarnih filmov. Povečuje naše zavedanje o reprezentaciji realnosti znotraj filmov.
Performativni dokumentarec poudarja subjektivni ali ekspresivni vidik režiserjevega lastnega ukvarjanja s tematiko ter se zanima za odziv občinstva.21
Zadnja kategorija v sklopu dokumentarnega filma, ki jo želim omeniti, je mokumentarni film – fiktivna različica dokumentarca, ki postane aktualna v letih 1980 in 1990. Gre za filme, ki kot navajata Alexandra Juhasz in Jesse Lerner: »… uporabljajo (kopirajo, posnemajo, si prikrojijo) dokumentarni slog in tako pridobijo z njim povezano vsebino (moralno in družbeno) ter z njim povezana občutja (vera, zaupanje, avtentičnost), da ustvarijo dokumentarno izkušnjo, ki jo opredeljuje njihovo nasprotje, samozavedna distanca.«22
Ekstatična resnica
»Samo v tem stanju vzvišenosti [Erhabenheit] postane mogoče nekaj globljega, nekakšna resnica, ki je sovražnik zgolj dejanskega. Ekstatična resnica, pravim temu.«23
Leta 1993 je bil posnet Herzogov film Bells from the deep: Faith and superstition in Russia. V enem od prizorov se po gladini zaledenelega ruskega jezera Sveloyar, ležeč na trebuhih s pordelimi ušesi, plazijo goreči verniki. Domačini pravijo, da naj bi se ob mirnih dneh nad vodo
21 Bill NICHOLS, Introduction to documentary, Blomington 2010, str. 31–32.
22 Citirano iz Alexandra JUHASZ in Jesse LERNER, F is for phony: Fake documentary and truth’s undoing, Minneapolis 2006, str. 7.
23 Werner HERZOG, On the absolute, the sublime, and ecstatic truth, Wernerherzog, dostopno na
<https://www.wernerherzog.com/complete-works-text.html> (9. 7. 2021).
slišalo petje in doneče zvonjenje iz katedrale potopljenega mesta Kitezh. Mistično nevidno mesto, ki se je kot odziv na molitve domačinov na dno pogreznilo v 13. stoletju ob napadu Mongolov. Režiser je kasneje o dotičnem prizoru dejal, da gre za fabrikacijo. Prizor vernikov na ledu je posnel z dvema opitima domačinoma iz bližnjega mesta, ki jima je plačal, da sta legla na led. Eden od njiju je med prizorom celo zaspal. Zaradi popite vodke je bil njegov pogled videti zamaknjen in posledično daje vtis, da je v globoki meditaciji. »Menim, da ta prizor rusko usodo in dušo ponazarja bolje kot karkoli drugega,« je v enem od pogovorov prizor komentiral režiser.24
Čeprav je torej prizor poustvarjen, prav zares razkriva neko globljo, bolj poetično resnico življenja na ruskem podeželju. Herzog v navezavi na filmsko resnico omenja razlikovanje med objektivno resničnostjo dejstev »računovodsko resnico« in globoko, ekstatično resnico, kot ju sam imenuje. O svojem pogledu na razmerje med resnico in dejstvi v filmu leta 1999 spregovori v Minnesotski deklaraciji v Walker art centru. V deklaraciji zavrne prej omenjeni cinema verité kot nemogoč in nepopoln način dokumentiranja. »Dejstva ustvarjajo norme, resnica pa razsvetljenje,« se glasi četrta točka deklaracije.25
24 Ajda BRAČIČ: Zvonovi iz globine, outsider, 8. 6. 2020, dostopno na < https://outsider.si/ajda-bracic-zvonovi- iz-globine/> (21. 2. 2021).
25 Warner HERZOG, Minnesotska deklaracija, Wernerherzog, dostopno na <
https://www.wernerherzog.com/complete-works-text.html#2v> (17. 7. 2021).
Platforma za potop
Pri projektu, ki ga bom opisala v tokratnem poglavju, nasprotno od prejšnjega, za glavno
»strategijo« uporabim delo na lokaciji. Želim prekiniti opazovanje skozi oko kamere, ko sem lokacije opazovala in o njih razmišljala zgolj iz razdalje. Delo tako na neki način raziskujem kot site-specific (lokacijsko specifično), po drugi strani pa se v nadaljevanju izkaže, da obstajajo območja s podobno zgodovino potopljenih vasi po celem svetu. Med strokovno ekskurzijo v Beogradu smo namreč kar trije umetniki predstavili projekt o vaseh, ki so se v približno enakem času (pred približno 70 leti) potopile zaradi rudniškega delovanja, gradnje jezu itd. Umetnica Jelena Jovčić je o vasi Donji Milanovac posnela dokumentarni film Potop,26 profesor kiparstva iz Poljske pa je z majhnim čolnom vodil gledalce do potopljene vasi, v kateri je odraščal.
Kasneje sem ob pogovoru z Jovčićevo izvedela, da je med pripravami na snemanje opravila obsežno raziskavo, kjer je zabeležila ogromno število potopljenih vasi po svetu, ena od idej, ki jo želi realizirati, pa je izbrati spomine ljudi, ki so živeli v takšnih mestih in vaseh ter z njihovimi pričevanji ustvariti majhen muzej.
Jezera v šoštanjski dolini so nastala zaradi posledic rudniškega ugrezanja tal, pri čemer so vase pogoltnila več vasi, in to s celotno infrastrukturo ter kmetijskimi površinami. Projekt, ki temelji na raziskovanju potopljenih vasi Škale in Družmirje, je razdeljen na več delov ter še ni v celoti zaključen. Prvič sem ga predstavila na Akademiji, v instalaciji: Platforma za potop, nato pa koncept nadaljevala in razvila skupaj z Mihaelom Novakom v novomeški galeriji Simulaker pod naslovom Ekspedicija Atlantida, kjer sva med drugim izvedla participatorni performans.
Projekt skuša odkriti več, kot dejansko odkrije, je vmesna faza pričakovanja pred velikim odkritjem. Namesto iskanih potopljenih hiš na dnu jezera je bil odkrit velikanski gozd, skozi katerega se je skušala posadka na ladjici prebiti ter plovbo posneti s podvodno kamero. Nastali video predstavlja prvo vstopno točko za gledalca ter obljublja nadaljevanje raziskovanja z dejanskim potopom s potapljaško opremo. Projekt naslavlja formo pripovedništva, polnega utopične fascinacije nad ruševinami mest in ostankov preteklih obdobij, ki odzvanjajo v minevanju in preoblikovanju pokrajine, načinih, kako se s tem sooča posameznik, ter v oblikovanju nastalega kolektivnega.
26 Potop (2020), Youtube, dostopno na < https://www.youtube.com/watch?v=dBBfTI3KziM> (22. 7. 2021).
Lokacija in lokalci
Lokacijsko specifična umetnost (Site-specific art) se v svojih začetkih osredotoča na vzpostavitev neločljivega, nerazdružljivega odnosa med delom in krajem nastanka. Z vzpostavljanjem konteksta lokacije aktivira prizorišče umetniškega dela. Pri tem je mesto lokacije obravnavano kot eno od ključnih elementov za razvoj in oblikovanje dela. Kot v knjigi
»One place after another« zapiše Kwon: »Termin »site-specificy« (»lokacijska-specifičnost«), je po navadi namigoval na nekaj »prizemljenega« in omejenega na zakone fizike.« 27 Kadar so dela vezana na fizične zakonitosti prostora, lahko umetniki iz njih gradijo vsebino, oblikujejo kontekst dela ter ustvarijo »situacijo« za gledalca. Kontekst prostora je pomemben, saj vzpostavlja odnose in razmerja med delom in prostorom, delom in gledalcem ter gledalcem in prostorom. Dela zahtevajo fizično prisotnost gledalca za svoje dokončanje (gledalec, ki je prisoten »tukaj in zdaj«). Pomen dela se pri tem iz notranjosti objekta preseli v njegov kontekst prostora.
»Site specifična« umetnost (»lokacijsko specifična umetnost«/»in situ«) je obravnavala »site«
(lokacijo) kot dejansko otipljivo realnost, ne glede na to, ali se je zgodila znotraj ali zunaj galerije; v javnem, urbanem ali naravnem prostoru. Njena identiteta je bila, ne glede na to, ali je arhitekturno ali krajinsko zastavljena, zgrajena iz edinstvene kombinacije fizičnih elementov:
dolžine, globine, višine, teksture in oblike zidov in sob; obsegov in proporcev trgov, kvadratov, stavb ali parkov; obstoječih razmer razsvetljave, prezračevanja, prometnih vzorcev; značilnih topografskih lastnosti in tako dalje.28
Delo »Tilted Arc/ Nagnjen lok« umetnika Richarda Serraja na primer ni mogoče premestiti, saj je zasnovano za določeno lokacijo; če se delo odstrani, se uniči. Tovrstna dela namreč postanejo del prostora, pri čemer organizacijo prostora prestrukturirajo tako konceptualno kot zaznavno.
V institucionalni kritiki umetnikov 60. in 70. let prejšnjega stoletja se začnejo dela med drugim seliti izven galerij v obliki raznih happeningov, earth arta (krajinske umetnosti), body arta ali performansov. Značilnosti lokacijsko usmerjene umetnosti tako postanejo tudi načini vzpostavljanja odnosa umetniškega dela do lokacije in hkrati do socialnih razmer institucionalnega okvira. Kwon ob tem zapiše, da lahko na račun pomenskega odstopanja med vsebino in delom umetniki operirajo z več definicijami lokacije in najdejo lokacijsko sidro v
27 Kwon MIWON, One place after another, Massachusett 2002, str. 11.
28 Prav tam, str. 11.
diskurzivnih domenah. V tem primeru kot prizorišča, kjer lahko funkcionirajo različne kulturne debate, teoretični koncepti, sosedski ali sezonski dogodki, zgodovinsko stanje itd.29
Kwon omenja tudi John Mayerjevo alternativo fizične lokacije, kjer predstavi pojem funkcionalne lokacije, za katerega zapiše, da gre za proces, ki se zgodi med lokacijami, in sicer kot prekrivanje tekstov, videov in fotografij v začasni verigi pomenov, brez pravega fokusa.
Lokacija je v tem primeru strukturirana intertekstualno namesto prostorsko, model prizorišča ni zemljevid, ampak načrt, fragmentarna sekvenca dogodkov, ki se odvijajo skozi prostore, nomadska pripoved, ki jo artikulira umetnik. Na ta način se začetna definicija lokacijsko- specifičnosti iz fizične lokacije – prizemljenega, fiksnega, resničnega – premakne v diskurzivno polje, ki je popolnoma nasprotno – neprizemljeno, fluidno in virtualno. Kwon ob tem navaja tri paradigme lokacijske specifičnosti: fenomenološko, socialno/institucionalno in diskurzivno, ki se med seboj lahko celo prepletajo. V nadaljevanju omeni pojav lokacijsko orientirane umetnosti, ki za inspiracijo jemlje družbene probleme in se izrazi v kolaborativnih in participatornih družbeno-kritičnih projektih. V tem primeru dobi lokacija razširjen pomen, saj postane prostor, ki zajema več kot zgolj kraj in lahko predstavlja neko zatrto etnično zgodovino, odrinjeno družbeno skupino, pri čemer se zgodi pomemben konceptualni preskok tudi pri redefiniranju javne vloge umetnosti in umetnikov.30
Platforma za potop je v začetku nastajala kot lokacijsko specifično delo, pri čemer me je poleg lokacije zanimal dialog, ki sem ga na kraju in o zgodovini kraja vzpostavila z domačini.
Raziskovala sem območje nekdanjih vasi Škale in Družmije, ki sta se zaradi posledic rudniškega ugrezanja tal potopili in sta danes na dnu Družmirskega in Velenjskega jezera.
Kasneje je projekt z realizacijo in v procesu postal čedalje manj vezan na resnični, fizični prostor. Potomci prebivalcev potopljenih vasi so med pogovorom tudi sami izrazili dvom, da je v jezerih sploh še moč najti fizične ostanke, ki bi pričali o obstoju vasi. Vas je resnično izgubljena in obstaja zgolj kot spomin, odmev ali govorica, s čimer prostor, ki sem ga ustvarila v instalaciji (s kombinacijo, zvoka, videa in objektov), postaja čedalje bolj neodvisen, modularen in izmuzljiv. Slabo vidljivost na podvodnem posnetku nadomestijo gledalčeva ugibanja o tem, kaj bi lahko našli zakopanega na dnu.
29 Prav tam, str. 28.
30 Prav tam, str. 29–30.
Umetnik kot antropolog
Povezava med umetnostjo in antropologijo ni novost 21. stoletja, temveč se začne že mnogo prej. Od devetnajstega stoletja naprej so namreč tako avantgardni umetniki kot tudi antropologi iskali radikalno spremembo v svojem dotedanjem »akademskem« načinu delovanja. Delo antropologov je navadno potekalo v udobju knjižničnih foteljev, umetniki pa so delali v delavnicah. Oboji so potrebovali spremembe in bili željni bolj neposrednega srečanja z
»zunanjim svetom«. Nekateri antropologi so tako zapustili udobje knjižnic, nekateri umetniki so zapustili delavnice in začeli raziskovati svet okrog sebe – »na terenu«, kot so to imenovali antropologi, in »v vsakdanu«, v primeru umetnosti. Nov prostor je za oboje postal eksperimentalni laboratorij, ki je posledično privedel do številnih novih problemov in vprašanj glede koncepta izmenjave, osebnosti, vprašanja dela in odnosov do ljudi in stvari.
Različna gibanja, umetniki in kolektivi so si tako v različnih obdobjih postavljali vprašanja, tesno povezana z antropologijo: od decentralizacije umetnika in predajanja naključju v času dadaizma in nadrealizma, skozi različne poskuse združitve umetnosti z vsakdanjim življenjem sredi dvajsetega stoletja, zlasti preko situacionalizma, do etnografskega obrata in lokacijske specifičnosti ob koncu stoletja.31
Hal Foster je leta 1995 objavil članek z naslovom »Umetnik kot etnograf«,32 v katerem med prvimi piše o vse večjem zanimanju umetnikov za antropologijo in etnografijo v sredini 90. let.
Gre za umetnike, ki svoje delo opredelijo kot socialno prakso oziroma kot družbeno in politično angažirano. Umetnost kot način samoizražanja jih ne zanima več toliko kot delo v javnem prostoru, na specifičnih lokacijah, kot razvijanje lastnih raziskav znotraj določenih družbenih skupin in naslavljanje političnih tematik. Roger Sansi celo navaja, da pri tem številnih ne zanima toliko sama umetnost kot stvari, ki jih z umetnostjo lahko počnemo. Referenčni okvir umetnikov tako ni več zgolj umetnostna zgodovina, temveč tudi družbena in kulturna teorija, predvsem pa antropologija. Umetniki tako svojih del niso več razumeli le v dialogu z drugimi umetninami, bodisi da so jim sledili ali reagirali nanje bodisi predlagali nove umetniške oblike in predmete, ampak so dela razvijali v dialogu s svetom okoli njih.33
Družbeno-političnih vprašanj se umetniki pri tem ne lotevajo zgolj v smislu obsojanja ali zastopanja določenih stališč preko vizualnih medijev, temveč je cilj organizirati dogodke, ki se
31 Roger SANSI, Art, anthropology and gift, London 2015, str. 21.
32 Hal FOSTER, Umetnik kot etnograf, Monoskop, dostopno na <
https://monoskop.org/images/8/87/Foster_Hal_1995_The_Artist_as_Ethnographer.pdf> (16. 8. 2021).
33 Roger SANSI, Art, anthropology and gift, London 2015, str. 2.
jih udeležijo ljudje iz različnih okolij, ki bi o temah lahko povedali kaj zanimivega ter o tem razpravljali. Dogodki so bili tako organizirani v različnih oblikah – seminarji, pikniki, večerje ali pa celo z začasno spremembo namembnosti muzejskih prostorov v skupnostne. Cilj tovrstnih dogodkov ni najti rešitve in ustvariti radikalne spremembe, temveč bolj ustvarjanje nepričakovanih situacij, gradnja nepredvidenih odnosov, nekonvencionalna združenja in skupnosti na lokaciji.
Zanimivo je tudi vprašanje, kako umetniki reprezentirajo ljudi, s katerimi sodelujejo. Ob tem navaja Kwon: »… umetniki, ki delajo z družbo, se soočajo z dvema nasprotnima vrstama tveganja: prvo, da skupnost spremenijo v že pripravljen predmet svojega dela; in drugo, da izginejo kot umetniki in postanejo ponudniki socialnih storitev.«34
Potopljeno mesto
»Otok je bajno bogat, njegov naravni potencial brezmejen: bogat je s kmetijstvom, rudniki, zlatom in znamenito medenino, živalmi, tako udomačenimi kot divjimi, vključno s sloni, največjimi in najbolj nenasitnimi živalmi, pa tudi s sadjem, verjetno celo limonami. Vse to, kar je posvečeni otok … prinašal v čudoviti lepoti in neskončnem izobilju.« (Critias 115 a-b)35
V Critiasovem dialogu Platon opisuje Atlantido kot otok, večji od Libije in Male Azije skupaj, ki leži v Atlantiku, tik za Herkulovimi stebri – po splošnem prepričanju gre za Gibraltarsko ožino. Otok naj bi imel napredno kulturo in ustavo, podobno tisti iz Platonove »Republike«.
Zaščitnik otoka je bil bog Pozejdon, ki je svojega sina Atlasa imenoval za kralja ter po njem poimenoval otok in ocean, ki sta ga obdajala. Ko so Atlanti (prebivalci Atlantide) postali mogočnejši, so izgubili občutek enotnosti, etičnosti in pravičnosti. Njihove vojske so sčasoma osvojile Afriko do Egipta in Evropo do Tirenije (etruščanska Italija), preden jih je zavezništvo pod vodstvom Atencev pregnalo nazaj. Pozneje so otok zaradi božje kazni prizadeli potresi in poplave ter ga potopili v blatno morje. Junak Critias o izvoru zgodbe pove, da jo je slišal od svojega dedka, ki jo je slišal od svojega dedka, ki jo je slišal od atenskega državnika Solona (300 let pred Platonovim časom), ta pa od egipčanskega duhovnika, ki je dejal, da se je zgodila
34 Miwon KWON, One place after another: Site specific art and locational Identity, Massachusett 2002, str. 117.
35 Citirano iz: Pierrre VIDAL-NAQUET, The Atlantis story: a short history of Plato's myth, Exeter 2007, str. 21.
9000 let prej.36 Platon s tem namigne na možnost, da je fiktivno mesto del ustnega izročila in posledično zgodba govori o resničnem kraju.
V besedilu Platon izredno podrobno opisuje zemljepisno lego in obseg Atlantide, razporeditev mesta in njegovega zaledja, njegove politične in verske institucije ter njegov dokončni propad.
Ob vseh teh podrobnostih so se že nekateri antični in danes številni sodobni pisci spraševali, ali je Platon zares črpal navdih iz ljudskega spomina na resnične dogodke. Že precej kmalu se je začelo iskanje »resnične« Atlantide, ki se skriva za mitom, in kot prikazuje Vidal-Naquet, so bili odgovori in rešitve presenetljivi. Mnogi so Atlantido našli na celini, ki jo je »odkril«
Kolumb, vendar so se množično pojavljale tudi druge hipoteze; Afrika, deli celinske Evrope in celo Švedska. Starodavna Atlantida je kmalu postala utopična vizija nekakšnega raja na zemlji.
Podatki o njenem bogastvu so ohranjeni, podatki o njeni agresiji in nepravičnosti pa so zamolčani. Ustvarjanje mitov (Myth-making), kot to imenujejo antropologi, je vedno kompleksna, večplastna dejavnost človeške in družbene domišljije. Miti obveščajo, zameglijo in opolnomočijo naša globoka prepričanja. Mitske tradicije od nekdaj igrajo pomembno vlogo v družbi, saj preko nacionalnih, političnih ter kulturnih narativ oblikujejo naš pogled na svet.
So socialni konstrukt in kulturni artefakt.
»Miti cvetijo, bledijo in odmirajo, rojevajo se novi, prav tako se ponovno rojevajo stari, in pojavljajo se novi križanci novega in starega, ko se časi spreminjajo ali kulture pomešajo.«37
Podobno kot jezikoslovci preučujejo različne govorne akte, da bi razumeli temeljne strukture jezika, naj bi tudi mitologi preučevali različice enega mita, da bi razkrili njegovo globljo strukturo. Strukturalistični filozof in antropolog Lévi-Strauss je za namene obravnave mitov in njihovih izvorov razvil posebno metodo, ki jo je na primeru mita o Ojdipu opisal v članku Strukturalna študija mitov.38 Za izbrani mit je naredil razpredelnico ključnih elementov, ki jih je nato primerjal z ustreznimi elementi v drugih razpredelnicah – vsaka od razpredelnic je predstavljala eno izmed različic istega mita. Ko je razpredelnice postavil eno ob drugi, je pridobil »tridimenzionalno celoto«, ki naj bi jo bilo možno brati na tri različne načine. Od leve
36 Atlantis, History, dostopno na <https://www.history.com/topics/folklore/atlantis> (18. 7. 2021).
37 Mitologija: ilustrirana enciklopedija, Ljubljana 1988, str. 9.
38 Claude LéVI-STRAUSS, Strukturalni študij mitov, Journal of American Folklore, 68/270, oktober–
december 1955, str. 428–444.
proti desni, od zgoraj navzdol ali pa od spredaj nazaj in obratno. Na ta način naj bi bilo mogoče odkriti strukturalni zakon oziroma bistvo posameznega mita. Ob enem pa je posamezne mite na ta način interpretiral kot rezultat preobrazbe drugih. Po njegovem mnenju je namreč iskanje prvotne ali izvorne različice nekega mita nesmiselno, saj je vsak mit sestavljen iz celote njegovih metaforičnih različic, ki jih mora strukturalna analiza vse enako obravnavati.39 S svojo metodo je skušal med drugim razumeti, kako je mogoče, da so si miti povsod po svetu podobni.
Sklepal je, da stoji za vsakim mitom univerzalen zakon, ki določa strukturo mitske zgodbe, čeprav je na zunaj videti, kot da je vsak mit popolnoma izviren.
V primeru Platonovega mita o Atlantidi je nenavadno predvsem to, da ni šlo za pripovedovanje ustnega izročila, temveč za prilaščanje, manipuliranje in izkrivljanje zelo uglajenih besedil znanih piscev. Toda medtem ko vse rešitve, ki se ponujajo, implicitno ali eksplicitno poudarjajo, da bolje od drugih ustrezajo geofizikalnim značilnostim, ki so opisane v Platonovih besedilih, se zdi, kot da se nihče ne zaveda, kaj šele priznava, da ni ene same dokončne rešitve, ki bi ustrezala vsem tem opisom – takšne, ki bi lahko zagotovila zgodovinsko in geografsko korelacijo mitski sliki, ki jo predstavlja Platon. Platonov namen pri kreiranju Atlantide verjetno ni bil psevdozgodovina, temveč politična analiza.40
Vidal-Naquete se med drugim sprašuje, kako je mogoče, da so Atlantido, negativno utopijo, če je sploh kdaj obstajala, skozi stoletja nenehno obravnavali kot pozitivno oziroma kot »zemeljski raj«. Navaja razlago, ki jo je podal Jean-Francois Mattei: »Očarljivost, ki jo je mit o Atlantidi vzbujal skozi leta, morda izhaja iz njegove splošne zrcalne strukture, ki z množico podob razkriva nepremostljive meje mita in dokončno tišino govora. V tem smislu se zrcalo Atlantide že od samega začetka kaže kot zrcalo smrti, v katerem se bodo zrcalile vse fantazije poznejših utopij.«41 In prav zares zgodba o utopični družbi, ki je cvetela v Atlantidi, še vedno navdušuje, podpira filmsko in založniško industrijo ter navdihuje arheološke odprave.
V navezavi na podobo uničenega utopičnega mesta lahko govorimo tudi o fascinaciji umetnikov nad ruševinami mest in preteklih civilizacij. Estetika ruševin je dominirala v poznem neoklasicizmu in zgodnjem romanticizmu (npr. v jedkanicah Giovanija Battista Piranesija), v bolj dekunstruktivni in ironični obliki pa se je ta fascinacija izrazila v krajinski umetnosti (land
39 Prav tam, str. 433.
40 Pierrre VIDAL-NAQUET, The Atlantis story: a short history of Plato's myth, Exeter 2007, str. 12–13.
41 Citirano iz: Prav tam, str. 21.
