UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Konserviranje-restavriranje polihromiranega lesenega Putta iz Narodne galerije
Monika Zobec Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Konserviranje-restavriranje polihromiranega lesenega Putta iz Narodne galerije
Mentorica: doc. mag. Martina Vuga
Ime in priimek avtorice: Monika Zobec
Študentka rednega študija Vpisna številka: 42160056
Študijski program in smer: Konserviranje in restavriranje likovnih del
Ljubljana, september 2021
Narodna galerija, Oddelek za konserviranje in restavriranje, Puharjeva ulica 9, 1000 Ljubljana.
Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, Restavratorski center, Oddelek za naravoslovne raziskave, Poljanska cesta 40, 1000 Ljubljana.
Naslov diplomskega dela: Konserviranje-restavriranje polihromiranega lesenega Putta iz Narodne galerije
Title of the Thesis: Conservation-restoration of polychromed wooden Putto from the National Gallery
konservatorstvo-restavratorstvo conservation-restoration
lesena plastika wooden sculpture
utrjevanje consolidation
čiščenje cleaning
odstranjevanje preslikav overpaint removal
kitanje filling
polikromacija polychromy
retuša retouching
diplomsko delo BA thesis
7.025:73(043.2)
Izvleček
Diplomsko delo z naslovom Konserviranje-restavriranje polihromiranega lesenega Putta iz Narodne galerije obravnava konservatorsko-restavratorski poseg na umetnini, ki je bil opravljen na konservatorsko-restavratorskem oddelku Narodne galerije.
Kipec Putto je bil v celoti prekrit s plastmi prahu in večkrat preslikan, zato je bil cilj konservatorsko-restavratorskega posega izboljšati estetiko umetnine in jo predstaviti v podobi, ki bi bila bližje prvotni. Ker je bila slikovna plast kipca zelo krhka, ji je bilo treba najprej zagotoviti stabilnost in nato na varen način dokončati ostale postopke. Ti so vključevali preiskovanje originalnih plasti, utrjevanje, čiščenje, odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti, kitanje in retuširanje. Pri sprejemanju odločitev o postopkih in materialih smo spoštovali etične principe. Materiale, nanesene v preteklosti, smo uspešno in varno odstranili.
Kljub obsežnim poškodbam smo manjkajočo barvno plast uspešno dopolnili z retušo. S postopkom je kipec Putto estetsko precej pridobil ter dosegel stanje, ki omogoča varno hranjenje in razstavljanje.
Abstract
The BA thesis titled Conservation-Restoration of Polychromed Wooden Sculpture Putto from the National Gallery of Slovenia deals with the conservation-restoration treatment performed at the Conservation-restoration department of the National Gallery of Slovenia.
The statue of Putto was completely covered with layers of dust and it was overpainted several times, so the aim of the conservation-restoration treatment was to improve the aesthetics of the artwork and to present it in the condition closest to the original. After investigating the original paint layers, we first stabilized the very fragile paint layer so that the following steps could be completed safely. We consolidated, cleaned, removed secondary paint layers, filled the missing gesso ground and retouched it. When making decisions on each procedure and materials, we followed ethical principles. We successfully removed materials applied to the surface in the past. Despite extensive damage, we successfully retouched the missing paint layer. We achieved the goals of the conservation-restoration treatment, improved the artwork aesthetics and established a condition that allows safe storage and display.
Kazalo vsebine
Izvleček ... 4
Abstract ... 5
1 Uvod ... 8
2 Ikonografski opis... 9
3 Stanje umetnine pred posegom ... 11
3.1 Opis stanja ... 11
3.2 Preiskave in analize ... 16
3.2.1 Statigrafija ... 16
3.2.2 Multispektralne analize ... 18
4 Konservatorsko-restavratorski poseg ... 20
4.1 Utrjevanje slikovnih plasti... 20
4.1.1 Izbira utrjevalnega sredstva ... 20
4.1.2 Utrjevanje slikovnih plasti ... 21
4.2 Etični principi in razlogi za odstranitev sekundarnih barvnih plasti ... 22
4.3 Čiščenje ... 23
4.3.1 Odstranjevanje površinskih nečistoč ... 23
4.3.1.1 Suha metoda čiščenja ... 24
4.3.1.2 Vodne metode čiščenja površine ... 24
4.3.1.2.1 Test s kapljico vode za določanje občutljivosti površine nanjo ... 25
4.3.1.2.2 Merjenje prevodnosti površine... 25
4.3.1.2.3 Uporaba pufrskih raztopin ... 26
4.3.2 Odstranjevanje preslikav in premazov ... 29
4.3.2.1 Izbira ustreznega materiala za odstranjevanje preslikav ... 29
4.3.2.2 Odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti ... 31
4.3.2.3 Odstranjevanje temnih madežev ... 33
4.3.2.4 Odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti in premazov s pozlate ... 34
4.3.2.5 Odstranjevanje odvečnega kita ... 37
4.4 Dopolnjevanje podloge ... 38
4.4.1 Izbira ustreznega materiala in dopolnjevanje podloge ... 38
4.5 Retuša ... 40
4.5.1 Izbira metode barvne dopolnitve in ustrezne tehnike retuširanja ... 40
4.5.2 Podlaganje retuš ... 41
4.5.3 Finalizacija retuše ... 42
5 Zaključek ... 44
8 Literatura ... 46
9 Seznam slikovnega gradiva ... 49
1 Uvod
Polihromirana lesena plastika je pogost primer kulturne dediščine, predvsem v sakralni umetnosti. Na Slovenskem se najpogosteje pojavlja kot del večjih kompozicij na primer oltarjev ali kot samostojna manjša obla plastika. Problematika, ki se pojavi pri tovrstnih umetninah, izhaja iz preteklih posegov, s katerimi so zaradi starosti, obrabe, poškodovanosti ali zaradi sprememb idealov, plastike pogosto predelovali, tudi večkrat obnovili. Tovrstni posegi so kiparsko delo pogosto v celoti spremenili, brez želje po ohranitvi originalne
poslikave. Skulpture so tako pogosto večkrat preslikane, ali pa so originalne plasti odstranjene do golega lesa. Potek je odvisen tudi od količine ohranjenosti originalnih preslikav, te pa lahko odkrijemo in restavriramo le z ustreznim znanjem, raziskavami in veščinami.
V diplomskem delu se soočam prav s preslikavami in nečistočami, ki kazijo videz obravnavanega kipca Putta, datiranega med leti 1750–60. Kipec predstavlja lep primer slovenskega poznobaročnega kiparstva, ki mu čas in pretekli konservatorsko-restavratorski postopki niso prizanesli. Kipec je bil uvrščen v širši izbor umetnin za stalno zbirko Narodne galerije. Za njegovo varno shranjevanje in razstavljanje je bil potreben celovit
konservatorsko-restavratorski poseg.
Namen diplomskega dela je bil zastaviti in praktično izvesti konserviranje-restavriranje kipca.
Pred posegom je bilo potrebno skrbno preučiti njegovo stanje, s pomočjo analiz določiti sestavo in si zastaviti potek konservatorsko-restavratorskega postopka. Pred praktično izvedbo smo vsak postopek utemeljili in zanj izbrali ustrezne materiale. Glavni cilj je bil z minimalnimi posegi kipcu povrniti stanje, ki najbolj odraža njegovo likovno vrednost.
2 Ikonografski opis
Kipec Putto je delo neznanega avtorja, datirano v leta 1750–60. Spada med oblo
polihromirano leseno plastiko, velikosti 42 × 23,5 × 17 cm. Odkupljen je bil leta 1934 in je sedaj v lasti Narodne galerije. Hranjen je v depoju pod inventarno številko NG P 247.
Uvrščen je bil v razširjen izbor umetnin za stalno zbirko (Sliki 1 in 2).
Slika 1 (levo): Kipec pred konservatorsko-restavratorskim postopkom, spredaj Slika 2 (desno): Kipec pred konservatorsko-restavratorskim postopkom, zadaj
Neznani avtor, Putto, 1750–60, polihromirana lesena plastika, 42 × 23,5 × 17 cm, Narodna galerija Ljubljana, inv. št. NG P 247.
Kipec predstavlja lik debelušnega golega dečka s krili. Krila so pozlačena, prav tako kot draperija, ki se ovija od leve roke, med nogami in čez desno ramo. Figura je uprizorjena v letu, s sproščenimi nogami. Z levo roko drži draperijo ob boku, medtem ko se z dvignjeno desnico dotika las. Krila ima široko razpeta. Pogled je usmerjen navzdol.
Lik putta se upodablja s krili ali brez njih. Pojavlja se že v antični umetnosti, kjer predstavlja poosebljene nevidne duhove, imenovane genije. Ti naj bi predstavljali personifikacije
ljubezni, rodovitnosti, izobilja itd. Postopoma so se liki osamosvojili in posamično predstavljali personifikacije, npr. ljubezenski putto, glasbeni, vodni … Lik je v obdobju
srednjega veka nato popolnoma izginil in se ponovno pojavil v obdobju renesanse, ko so obujali antično umetnost. Lik je glede na kontekst predstavljal čustva, npr. ljubezen, veselje, paniko, žalost … V osemnajstem in devetnajstem stoletju lik putta postane alegorija ljubezni, pogosto ga zasledimo tako v posvetni, predvsem pa v sakralni umetnosti, kjer lik predstavlja ljubezen do Boga in cerkve.1 Ta se v okrasju večkrat ponavlja, ne smemo pa jih zamenjati za kerube (božje angele, ki so lahko upodobljeni kot bitja s človeškimi ali živalskimi
značilnostmi)2 ali za bogove ljubezni, kot sta to v grški mitologiji Eros, spremljevalec
Afrodite (lahko upodobljen s prevezo čez oči, lokom in puščicami, včasih pa tudi z baklo)3 in rimski Amor oz. kupid, sin Venere in Marsa (upodobljen z lokom in tulcem puščic).4
Kipec iz Narodne galerije je nastal med leti 1750–60, zato ga lahko umestimo v obdobje slovenskega zrelega baroka. Ta umetnostnozgodovinski slog se je na slovenskih tleh najbolj uveljavil šele v drugi polovici sedemnajstega in v osemnajstem stoletju, medtem ko je bil v ostalih deželah že v polnem razcvetu. Izvira iz Italije, na naše področje pa je prišel v dveh večjih tokovih. Prvi, italijanski tok, se je najbolj uveljavil v Ljubljani ter se nato širil proti jugu, kjer se značilno kaže v oblikovanju iz kamna. Drugi tok je prišel s severa in
severozahoda, iz alpskih dežel, ter se združil z že močnimi ustvarjalnimi severnimi
rezbarskimi delavnicami, kjer je kot nosilec prevladoval les. Te so nato močno vplivale na vso srednjo Evropo. Na slovenskem ozemlju se je odražal predvsem na območju Gorenjske, Dolenjske, Notranjske in Štajerske.5
Putto je torej najverjetneje nastal zaradi vpliva drugega severnega vala rezbarjenja v lesu, kjer so se rezbarske delavnica ohranile po zaslugi cerkvenih naročil. Ta je naročala opremo za nove in obnovljene cerkve, predvsem najbolj priljubljene izdelke – oltarje. Poleg osnovnih oltarnih plastik, svetnikov in njihovih poudarjenih draperij, akantovih listov, oblakov itd. je bil lik putta značilna kiparska forma. Obravnavani kipec je bil najverjetneje del takšnega oltarja. Oltarje so v strahu pred praznino po navadi zato polnili z okrasjem, predvsem z
1 Lin VERTEFEUILLE, The Putto – angels in art, Virtual Library on the Ringling museum, 2005, dostopno na
<http://ringlingdocents.org/putto.htm> (28.4.2020).
2 Dejan LEVIČNIK, Angeli, ki se imenujejo ''kerubi''? (angeli v krščanstvu), Angelus, 18.4. 2020, dostopno na https://angelus.si/angeli-ki-se-imenujejo-kerubi-angeli-v-krscanstvu/ (8.4.2021).
3 Eros, Greek mythology, 2021, dostopno na <://www.greekmythology.com/Other_Gods/Eros/eros.html> (8. 4.
2021).
4 Amor, Encyclopedia mythica, 1997, dostopno na < https://pantheon.org/articles/a/amor.html> (8. 4. 2021).
5 Sergej VRIŠER, Baročno kiparstvo, Ljubljana 1967, str. 5–15.
angelskimi glavami in angeli. Ti so po navadi uprizorjeni v letu, nedolžno gledajo proti gledalcu, držijo zastor draperije, vence cvetlic ali igrajo na instrument.6
3 Stanje umetnine pred posegom
3.1 Opis stanja
Kipec Putto je tip lesene oble plastike. Nosilec –les ni bil analiziran, lahko sklepamo, da je bila uporabljena lipovina, saj je ta pri nas, predvsem zaradi homogene strukture in lahke obdelave, najpogosteje uporabljen les za rezbarjenje. Telo kipca je narejeno iz enega kosa lesa, ločljiva dela sta le krili, ki sta na hrbtu posamezno pritrjeni z žebljema, prekritima s tanjšo pločevino. Kipec ima na hrbtu pritrjen še en žebelj z zanko za obešanje iz medeninaste žice. Na hrbtni strani sta vidni še dve globlji luknji, v katere je bil kipec z lesenimi mozniki najverjetneje, kot okrasni del, vpet na oltar (Slika 3). Površina nosilca je gladko obdelana, na hrbtni strani je nekaj razpok, dve na glavi, ena med ritnicama in ena na Puttovem levem stegnu (Slika 4). Gre za radialne razpoke, ki nastanejo zaradi sušenja lesa, ki se v različnih smereh različno krči. Splošno stanje lesa je dobro.
Slika 3 (levo): Viden žebelj z zanko za obešanje in prekrit žebelj s tanjšo pločevino ob levem krilu Slika 4 (desno): Vidna radialna razpoka med ritnicama in luknja za moznik med nogami kipca
6 Charles DEMPSEY, Inventing the renaissance putto, North Carolina 2001, Google books, str. 22-23, dostopno na
<https://books.google.si/books?id=i1W73xJ6WK0C&printsec=frontcover&dq=9780807826164&hl=sl&sa=X&
ved=0ahUKEwiY7fO9jo3pAhVoBhAIHdD2Ay0Q6AEIJzAA#v=onepage&q&f=false> (28. 4. 2020).
Podloga je bele barve. Analize so pokazale, da je bil les pred nanosom podloge impregniran s klejno raztopino in da je bila uporabljena klejno-kredna podloga, ki je bila nanesena v več tanjših plasteh. Podloga je bila skoraj po celi površini razpokana, na določenih mestih je odpadla, največ na predelu lasišča, notranji strani rok in kolen, lokalno (desno koleno in leva roka) tudi strehasto dvignjena in podmehurjena (Sliki 7 in 8 – grafični prikaz poškodb).
Analize so pokazale, da je originalna poslikava narejena v oljni tehniki. Originalno svetlo rožnato barvno plast je videti predvsem na desnem boku kipca, obdajajo jo temne, umazane preslikave (Slika 5). Barvna plast se je po celotni površini tudi luščila in odpadala. Na laseh sta bila opazna tudi dva kita. Prvi je svetel in vodotopen, na podlagi česar smo sklepali, da gre za klejno-kredni, drugi temno-zelen ni vodotopen in se rahlo sveti, zato smo sklepali, da gre za voščeni kit. Površina je bila tudi na predelu las odrgnjena in preslikana (Slika 6).
Slika 5 (levo): Vidna originalna, svetlo-roza poslikava na desnem boku kipca
Slika 6 (desno): Neenotno preslikani lasje, vidne razpoke, odpadla barvna plast in odrgnine
Opazna so bila območja raznobarvnih inkarnatov 7 od roza, rjavo-oranžnih, do rdečih tonov.
Pri ultravijolični (v nadaljevanju UV) svetlobi je bila površina zaradi več neenakomerno nanesenih plasti preslikav, razpok in nečistoč neenotna. Površino smo pregledali tudi pod optičnim mikroskopom, kjer je bilo največ poškodb in barvnih sprememb opaziti na obrazu.
Na desnem licu, nosu in bradi je bila barvna plast v celoti odrgnjena (Sliki 7 in 8 – grafični prikaz poškodb). Tudi lasje so bili zelo poškodovani, preslikani s temno-rjavo, močno opazne so bile tudi svetlejše rjave in sivo-rjave lazure.
7 Inkarnat je poslikava ali obarvanost polti.
Sprednja stran kril je pozlačena v tehniki polirane pozlate na rdečem polimentu. Sprednja stran in robovi kril so bili ponekod lokalno odrgnjeni, na določenih mestih je slikovna plast odpadla vse do nosilca in je manjkala (Sliki 7 in 8 – grafični prikaz poškodb). Pozlato smo preverili pri UV osvetlitvi. Celotna pozlačena plast je fluorescirala svetlo belo in oranžno, kar pomeni, da je bila v celoti premazana z lakom, na svetlih področjih morda z beljenim
šelakom, na področju oranžnih pa najverjetneje z navadnim šelakom.8
Pri vidni svetlobi so bile na sprednji strani kril, ob stiku s trupom, opazne preslikave z bronzo.9 Zadnja stran kril je premazana s podlogo in okrasto-rjavim lazurnim premazom. Ob stičišču kril in trupa so bile na zadnji strani opazne raznobarvne preslikave, vse od rjavo- vijoličnih, rjavih in zelenih tonov. Na več mestih je bil viden bel kit, po celotni površini slikovne plasti tudi mreža razpok.
8 Šelak je smola, ki se pridobiva s prečiščevanjem odpadnih snovi ščitastih uši. Največkrat se uporablja za proizvodnjo lakov.
9 Bronza je zmes različnih veziv in kovinskega prahu za premazovanje predmetov.
Slika 7: Grafični prikaz poškodb kipca spredaj
Manjkajoča barvna plast do podloge Manjkajoča slikovna plast do nosilca LEGENDA POŠKODB:
Slika 8: Grafični prikaz poškodb kipca, zadaj
0
Območja manjkajoče barvne plasti do podloge Manjkajoča slikovna plast do nosilca
Razpoke LEGENDA POŠKODB:
3.2 Preiskave in analize 3.2.1 Statigrafija
Pred začetkom konservatorsko-restavratorskega posega so bili s kipca vzeti trije vzorci za ugotavljanje števila slikovnih plasti, predvsem kot pomoč pri odstranjevanju preslikav. Dva vzorca sta bila vzeta iz inkarnata, na kolenu Puttove desne noge in na podlakti leve roke, en pa iz las (Slika 9). Analize vzorcev10 so opravili na Oddelku za naravoslovne preiskave, Zavoda za varstvo kulturne dediščine – Restavratorski center.
Slika 9: Fotografija predmeta z lokacijami odvzetih vzorcev
10 Analizirali so prečne preseke odvzetih vzorcev barvnih plasti z optičnim mikroskopom v vidni svetlobi (VIS) in ultravijolični fluorescenci (UVF) s katerim so opazovali razporeditev in lastnosti posameznih plasti ter analizirali veziva polihromacije z metodo FTIR (infrardečo spektroskopijo s Fourierevo transformacijo), kjer so poskusili identificirati uporabljene organske komponente (veziva, lake, vlakna) in anorganske snovi (pigmente, minerale).
Analiza vzorca, vzetega iz desnega kolena kipca, je pokazala, da je bil les ob nastanku umetnine izoliran (Slika 11, sloj 1). Nanj je bila nanesena klejno-kredna podloga (Slika 10, sloj 2), ki vsebuje proteine, kalcit, dolomit, silikate in sadro). Podloga je bila premazana s proteinskim premazom (Sliki 10 in 11, sloj 3), najverjetneje klejem. Originalna poslikava (Slika 10, sloj 4) je sestavljena iz sušljivega olja, rdečega in svinčevo belega pigmenta in je bila nato ponovno premazana (Sliki 10 in 11, sloj 5), najverjetneje s klejem. Preslikava (Slika 10, sloj 6), je bila sestavljena iz mešanice sadre, kalcita, dolomita, barita, železooksidnih pigmentov in sintetičnega (najverjetneje polivinil acetatnega) veziva. Kipec je bil nato še zaščiten s klejnim premazom (Slika 10, sloj 7).11
Slika 10 (levo): Vzorec pod vidno svetlobo Slika 11 (desno): Vzorec pri ultravijolični svetlobi
Na fotografijah so s številkami označene plasti: 1. izolacija, 2. podloga, 3. premaz (proteini), 4. inkarnat, 5.
premaz, 6. inkarnat (proteini, kalcit, dolomit, silikati, sadra), 7. premaz (proteini).
11 Katja KAVKLER, Poročilo naravoslovnih preiskav, Ljubljana 2019, str. 8-11. Celotno poročilo je dodano v prilogi.
3.2.2 Multispektralne analize
Kipec je bil fotodokumentiran pri vidni in UV svetlobi (Slike 12–16). Slike so dale kar nekaj podatkov o preteklih posegih, predvsem pa o obsegu poškodb. Na sliki 12 in 14 lahko opazimo svetlo-modre madeže. Ti prikazujejo področja, kjer je barvna plast odpadla do podloge. Originalne barvne plasti so videti kot manjša, svetlo-roza področja po celotnem kipcu, večje površine prvotne barve so na desni strani reber in na obrazu. Na fotografiji so opazne obsežne preslikave, največ oranžno-rdečih, ki so prisotne po celotnem inkarnatu.
Vidimo več manjših črnih madežev, razkropljenih po laseh, in enega večjega na desni roki kipca (Slika 14). Dve večji rumeni zaplati, opazni na področju trebuha in čela, sta preslikave ali kit (Sliki 14 in 16). Zaradi fluoresciranja lahko sklepamo, da vsebujejo vosek ali lak.12 Delno preslikana je tudi pozlata, predvsem vrhovi draperij, ki so bili v preteklosti
najverjetneje odrgnjeni. Na draperiji so vidni kot temnejši, tudi črni madeži.
Slika 12: Fotografija kipca pri UV osvetlitvi. Preslikave močno oranžno-rdeče fluorescirajo
12 Danielle MEASDAY, A summary of ultra-violet fluorescent materials relevant to conservation, AIICM National Newsletter, marec 2017, dostopno na < https://aiccm.org.au/network-news/summary-ultra-violet- fluorescent-materials-relevant-conservation/> (22. 6. 2021).
Slika 13 (levo): Desna roka in obraz pri vidni svetlobi Slika 14 (desno): Desna roka in obraz pri UV osvetlitvi
Slika 15 (levo): Leva roka in trebuh pri vidni svetlobi Slika 16 (desno): Leva roka in trebuh pri UV osvetlitvi
4 Konservatorsko-restavratorski poseg
Razlogi za celovit konservatorsko-restavratorski poseg na umetnini so bili tako strukturni kot estetski. Že ob prvem pregledu in ravnanju s kipcem je bilo opaziti, da se slikovna plast lušči in lokalno odstopa, kar je ogrožalo njen obstoj. Neenakomeren videz površine, spremenjeni materiali, ki so jih dodali v preteklih posegih in nečistoče so bili estetsko zelo moteči.
Načrtovali smo stabiliziranje slikovne plasti. S čiščenjem in odstranjevanjem sekundarnih barvnih plasti bi odstranili neustrezne materiale, dodane v preteklosti. Z estetsko reintegracijo bi zaključili poseg in tako izboljšali estetski videz umetnine.
4.1 Utrjevanje slikovnih plasti
Utrjevanje slikovnih plasti je bil prvi korak konservatorsko-restavratorskega posega. Slikovna plast je bila na določenih mestih razpokana in je lokalno odstopala. Opaziti je bilo tudi
podmehurjene in strehasto dvignjene dele podloge in barvne plasti, zato jih je bilo potrebno zaščititi in utrditi s primernimi sredstvi in tehnikami.
4.1.1 Izbira utrjevalnega sredstva
Pri izbiri utrjevalnega sredstva moramo upoštevati več dejavnikov. Najpomembnejši lastnosti utrjevalca sta omakanje in lepilna moč. Ustrezno lepilo dobro prodira v material in med plasti, s čemer lahko zagotovimo ustrezno močan stik. Utrjevanje je ireverzibilen postopek, saj uporabljenega lepila iz materiala ne moremo odstraniti. Pri izbiri utrjevalnega sredstva upoštevamo, da mora biti kompatibilno s prvotnimi materiali in materiali, uporabljenimi v posegu, vsaj delno odstranljivo in tako, ki omogoča poznejše posege.13
Izbrali smo naravno proteinsko lepilo živalskega izvora – klej. Klej je lepilo, ki se ga uspešno uporablja že vrsto let. V nižjih koncentracijah nudi dobro lepilno moč, je kompatibilen z materiali umetnine, saj je bil uporabljen tako za prvi premaz na lesu in kot vezivo v podlogi.
Za utrjevanje slikovnih plasti smo izbrali ribji klej, izdelan iz mehurjev jesetra.14
13 Knut NICOLAUS, The restoration of paintings, Köln 1998, str. 229.
14 Nick UMNEY, Shayne RIVERS, Conservation of furniture, London 2003, str. 173.
4.1.2 Utrjevanje slikovnih plasti
Za utrjevanje smo uporabili 5-odstotno raztopino jesetrovega lepila v topli deionizirani vodi.
Uporabili smo že vnaprej pripravljene lističe kleja.15
Utrjevali smo lokalno s pomočjo čopiča s toplo klejno raztopino (Slika 17). Na večjih,
dvignjenih in podmehurjenih delih smo s čopičem vnesli klej, počakali, da se je lepilo vpilo in omehčalo podlogo, nato pa ne popolnoma posušeno polikali z grelno lopatico preko
poliestrske folije Melinex ter tako prilepili dele nazaj na nosilec. Lepilo je mestoma hitro prijelo. Na bolj poškodovanih mestih, predvsem v spodnjih plasteh, je bilo potrebno postopek tudi večkrat ponoviti.
Slika 17: Utrjevanje slikovne plasti s čopičem.
15 Lističe pripravimo iz 4 g posušenih jesetrovih mehurjev, ki jih čez noč namočimo v deionizirani vodi, da nabreknejo, nato jih odcedimo. Odcejenemu kleju nato dodamo 80 ml deionizirane vode in v vodni kopeli segrevamo največ do 55 °C približno eno uro. Raztopino po dveh urah nato večkrat precedimo, tanko razporedimo po poliestrski foliji Melinex ter počakamo, da se posuši. Dobljene liste nato razlomimo in shranimo.
Nick UMNEY, Shayne RIVERS, Conservation of furniture, London 2003, str. 496.
4.2 Etični principi in razlogi za odstranitev sekundarnih barvnih plasti
Pri odločanju za primerne postopke in materiale se moramo držati določenih smernic, ki jih določa konservatorsko-restavratorska stroka. Problem se največkrat pojavi z v preteklosti nanesenimi materiali, v našem primeru preslikavami, ki v kombinaciji s hujšimi nečistočami prispevajo k nesprejemljivo spremenjenemu videzu umetnine, vendar pa morajo biti razlogi za odstranitev vnaprej določeni in utemeljeni.
Razlogi za odstranitev sekundarnih barvnih plasti so pogojeni z zgodovino objekta, njegovimi trenutnimi vrednostmi (umetniška, estetska, zgodovinska, uporabna, izobraževalna, starostna vrednost …) ter željami odgovornega kustosa, restavratorja, naročnika …16 Pri izbiri
ustreznega konservatorsko-restavratorskega postopka je pomembno določiti razloge, zaradi katerih lahko dodan material ohranimo ali odstranimo.
Glavni razlog za odstranitev sekundarnih barvnih plasti pri kipcu Putta je predvsem estetski.
Sklepamo lahko, da je bil kipec preslikan zaradi poškodb prvotnih plasti, ki so nastale zaradi spreminjajočih pogojev hranjena in rokovanja z umetnino. Kot omenjeno so preslikave
popolnoma drugačne od originalne barve, nanesene v več plasteh, tudi čez poškodovane plasti in po tonu neprimerne. Da bi kipcu zagotovili estetsko vrednost, je ena od možnosti
odstranitev preslikav.
Z novimi metodami čiščenja se postopek odstranjevanja barvnih plasti da izpeljati bolj varno in selektivno. Na podlagi pregleda smo ocenili, da so prvotne slikovne plasti sicer močno poškodovane, a dovolj ohranjene, da bi po odstranitvi preslikav in nečistoč lahko dosegli stanje, ki bo najbolje odražalo estetsko vrednost umetnine, zaradi katere jo je vredno ohraniti.
16 Barbara APPELBAUM, Conservation treatment methodology,London 2007, str. 65–115.
4.3 Čiščenje
Čiščenje je postopek odstranjevanja nezaželenih materialov. Pri konserviranju-restavriranju poteka v dveh fazah. V prvi odstranjujemo površinsko umazanijo, v drugi pa neustrezne materiale. Na kipcu je bila močna površinska umazanija in številni – v preteklosti dodani materiali: kiti in preslikave. Čiščenje je postopek, ki ga opravimo le, če ga lahko izpeljemo kontrolirano, selektivno, postopno in varno.
Izbira ustreznih materialov in metod nam omogoča postopno odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti, plast za plastjo, ne da bi poškodovali prvotne plasti, ki bodo varni za umetnino, nas in okolje.
Selektivno odstranjevanje površinskih nečistoč nam lahko zagotovi razlika v topnosti
posameznih plasti. Površinska umazanija ima lahko drugačno vrsto topnosti kot barvna plast, zato moramo uporabiti materiale, ki bodo delovali le na sloj, ki ga želimo odstraniti. Če nečistoč ne bi odstranili, bi morda morali pri hkratnem odstranjevanju nečistoč in preslikav uporabiti bolj polarna topila, kar poveča možnosti za poškodbe na barvni površini.17 Tudi čiščenje je ireverzibilen postopek, obenem pa lahko z odstranjevanjem nečistoč nenamerno odstranimo tudi del originala18, zato moramo biti pri izbiri materialov in metod čiščenja zelo previdni. Cilj je torej, da pridemo do spodaj ležeče plasti, ne da bi nanjo delovali.
4.3.1 Odstranjevanje površinskih nečistoč
Površinske nečistoče so delci, ki so se skozi leta nabrali na površini umetnine. Odstranjevanje nečistoč s površine kipca je bil nujen postopek, saj so bile močno vidne tako nesprijete
površinske nečistoče (prah), kot sprijete površinske nečistoče (mušji iztrebki, belež). Šibko vezane nečistoče lahko odstranimo že s suhimi metodami, za močneje vezano umazanijo pa je največkrat potrebna uporaba vodnih metod.
17 UMNEY in RIVERS 2003, Conservation of furniture, London 2003, str. 496.
18 Science for Conservators, Volume 2: Cleaning, Routledge 1992, str. 15.
4.3.1.1 Suha metoda čiščenja
Površinsko čiščenje vedno začnemo s suhimi metodami. Pri tem lahko uporabljamo različne materiale, kot so čopiči, sesalniki, radirke, gume, pene … Za suho odstranjevanje površinskih nečistoč smo izbrali bele gobice za ličenje. S krožnimi gibi smo tako odstranili vse površinske nečistoče, ki so bile prisotne na barvni površini. Čeprav so bile gobice po končanem postopku vidno umazane (Slika 18), večje spremembe na kipcu ni bilo opaziti.
Slika 18: Vidni ostanki temnih nečistoč na gobici za odstranjevanje ličil
4.3.1.2 Vodne metode čiščenja površine
Po končanem suhem čiščenju smo prešli na vodne metode. Glede na lastnosti površine
izberemo ustrezno vodno raztopino s prilagojenimi parametri ali njeno gelirano obliko. Topila se pri površinskem čiščenju uporabljajo le kot sestavina emulzij. Določene materiale lahko odstranjujemo tudi mehansko.
4.3.1.2.1 Test s kapljico vode za določanje občutljivosti površine nanjo
Na različna mesta na barvni površini smo nanesli kapljico deionizirane vode ter opazovali kot, ki ga oblikuje na površini. Na področju inkarnata je bil kot kapljice 85–90 stopinj, na podlagi česar smo razbrali, da je površina hidrofobna in omogoča čiščenje z vodnimi raztopinami (Slika 19). Sklepali smo, da je barvna plast narejena v oljni tehniki, kar so nato potrdile tudi analize. Na področju las se je kapljica razlezla in ustvarila kot pod 85–90 stopinj, ki označuje hidrofilno površino (Slika 20).
Slika 19 (levo): Test s kapljico vode za ugotavljanje privlačnosti ali odbojnosti vode – opazna hidrofobna površina
Slika 20 (desno): Test s kapljico vode za ugotavljanje privlačnosti ali odbojnosti vode – opazna hidrofilna površina.
4.3.1.2.2 Merjenje prevodnosti površine
Prevodnost površine smo izmerili s pomočjo agar gela in merilca Horiba TWIN Conductivity meter. Pripravili smo 2-odstotno raztopino agarja v deionizirani vodi in ga segrevali v
mikrovalovni pečici nekaj sekund. Med hlajenjem je agar želiral. Agar je ionska sestavina, kar pomeni, da vsebuje nabite delce, ki lahko prispevajo k višji vrednosti prevodnosti. Najprej smo izmerili prevodnost čistega agarja, nato pa s pomočjo agar gela, položenega na površino, še prevodnost površine. Izmerjena prevodnost čistega agarja je bila 0,47 mS/cm, prevodnost površine pa 0,51 mS/cm. Končna vrednost prevodnosti barvne površine je razlika med rezultatoma. Dobljen rezultat (0,04 mS/cm) je vrednost prevodnosti, ki se ji mora približati raztopina za površinsko čiščenje.
4.3.1.2.3 Uporaba pufrskih raztopin
Voda je osnovno sredstvo za čiščenje, saj je v vodi topen vedno vsaj del površinske umazanije. Z dodajanjem specifičnih materialov pa lahko širimo njeno uporabnost tudi na manj vodotopne materiale. Za čiščenje vedno pripravimo pufrske raztopine, ki se upirajo spremembi pH vrednosti med čiščenjem. Pripravimo jih z dodajanjem šibkih kislin ali baz ter njihovih soli. Z različnimi vrednostmi pH-ja raztopin lahko delujemo na barvno plast
različno: jo očistimo in ohranimo ali odstranimo.19
Za odstranjevanje površinskih nečistoč smo testirali tri kisle pufrske raztopine s pH
vrednostjo 5,5: pufer z ocetno kislino in NaOH, enak pufer z dodatkom tenzida Tween 20 in pufer s citronsko kislino in natrijevim hidroksidom (NaOH), ki ima obenem blage kelatne učinke.20 Pripravljene pufre smo testirali (Slika 21). Vidni rezultati na vatenkah so pokazali, da je osnovni pufer s pH vrednostjo 5,5 najbolj učinkovit. Vatenke smo po testiranju
opazovali pri ultravijolični svetlobi, kjer bi morebitno fluoresciranje kazalo na raztapljanje materialov površinskih plasti, ter pod povečavo z optičnim mikroskopom, kjer smo preverjali prisotnost pigmentov. Fluorescence pri UV svetlobi ali morebitnih pigmentov pod
mikroskopom nismo opazili, zato smo ocenili, da je raztopina pufra z ocetno kislino in NaOH s pH vrednostjo 5,5 primerna za površinsko čiščenje.
Izmerjena prevodnost pufrske raztopine za čiščenje je bila 2,6 mS/cm, kar je bilo veliko več kot je bila prevodnost površine umetnine, ki je merila 0,04 mS/cm. Pufer smo zato razredčili z deionizirano vodo v razmerju 1: 3, ter mu tako zmanjšali prevodnost na 0,076 mS/cm.
Za ugotavljanje optimalnega časa delovanja smo uporabili vodno raztopino izbranega pufra gelirano s Klucelom G21. V tanki plasti smo ga nanesli na barvno plast, prekrili s poliestrsko folijo Melinex ter ga odstranjevali po eni, dveh in treh minutah. Gel smo odstranili z vatenko
19 Joyce HILL STONER in Rebecca RUSHFIELD ROUTLEDGE, Conservation of easel paintings,Oxon 2012, str. 502.
20 Najprej smo naredili osnovni pufer, ki smo ga pripravili iz 100 ml destilirane vode in 0,15 g 99,8-odstotne ocetne kisline, mu izmerili pH vrednost in po kapljicah dodajali 1M raztopino NaOH (50 ml destilirane vode in 2 g NaOH) do želene pH vrednosti 5,5. Polovici dobljenega pufra smo dodali kapljico Tweena 20 in tako dobili raztopino pufra s surfaktantom, tretjo raztopino pufra pa smo pripravili iz 50 ml destilirane vode in 0,2 g citronske kisline ter ponovno dodajali 1M R NaOH do pH vrednosti 5,5.
21 Klucel ali hidropropilceluloza (HPC) je celulozni eter v obliki belega prahu, brez vonja in okusa. Združuje topnost v vodi in organskih topilih, termoplastičnost, deluje na površini in ima nizko površinsko napetost.
Največkrat ga uporabljamo kot zgoščevalec, lahko ga uporabljamo tudi kot lepilo (ima slabše lepilne lastnosti).
ter ga preverili pod optičnim mikroskopom, kjer je bilo opaziti sledi barve, zato smo ocenili, da gelirana oblika ni primerna.
Slika 21: Testiranje pufrskih raztopin z dodatki.
Raztopino pufra smo nanašali na barvno površino s pomočjo vatenk, ki smo jih le rahlo omočili (Slika 22) ter višek popivnali še na papirnatem robčku, s čimer smo preprečili prevelik vnos tekočine. Površino smo postopoma čistili ter jo po končanem postopku še izprali. Izbrani pufer smo razredčili z deionizirano vodo v razmerju 1: 9 ter tako dobili
enostavno sredstvo za izpiranje, s katerim smo odstranili preostanke pufra iz barvne površine.
Slika 22: Pufer s pH 5,5 in prevodnostjo 0,76 mS/cm. Na vatenkah vidni ostanki površinskih nečistoč.
Čiščenje površinskih nečistoč je potekalo dokaj hitro in enostavno. Razlika med očiščenim in neočiščenim delom je bila najbolj opazna na pregibih, kjer se je umazanija skozi leta najlažje nabirala (Slika 24).
Po končanem odstranjevanju površinskih nečistoč, je bil kipec za odtenek svetlejši. Bolj opazne pa so postale tudi spremembe in poškodbe originalnih plasti. Na desni polovici obraza so se razkrila večja področja svetlejše podloge, kjer je prvotna barvna plast v celoti manjkala (Slika 24), in temnejše preslikave na licu in čelu (Slika 23).
Slika 23: Očiščena polovica obraza (na levi) z uporabo raztopine pufra ocetne kisline z NaOH in pH vrednostjo 5,5
Slika 24: Odstranjena površinska umazanija s področja vratu, opazna svetla barva inkarnata
4.3.2 Odstranjevanje preslikav in premazov
4.3.2.1 Izbira ustreznega materiala za odstranjevanje preslikav
Za ugotavljanje topnosti preslikav smo testirali več topil (Sliki 25 in 26). Začeli smo z etanolom v tekoči in gelirani obliki. Z gelirano obliko smo ugotavljali še optimalen čas delovanja (odstranjevanje po eni, dveh, treh in štirih minutah). Obe obliki sta nabrekali vse barvne plasti. Nato smo testirali še s Klucelom G geliran etil laktat, benzil alkohol in Dowanol PM. Tudi ta topila so topila originalno barvno plast.
Na dveh področjih, ki sta pri UV osvetlitvi rumeno fluorescirala (čelo in na trebuh), smo testirali še nepolarni izooktan. Vatenke so se tu obarvale oranžno-rdeče, kar je pomenilo, da je izooktan na določenih mestih odstranjeval nekatere preslikave, ki so bile najverjetneje mešane z voščenim kitom. Madeža smo uspešno odstranili ter tako poenotili površino.
Slika 25: Mesta testiranj z geliranimi topili
Slika 26: Uporabljene vatenke testiranja topnosti s geliranimi topili in topilno tenzidnimi geli.
Celotna barvna plast je bila še vedno vidno preslikana. Za odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti smo testirali in uporabili topilno tenzidni gel (Solvent Surfactant Gel – v nadaljevanju SSG). Lastnost SGG- jev je, da so gostejši v primerjavi z geliranimi topili, obenem pa vsebujejo surfaktant, ki zmanjša površinsko napetost, zato se gel dobro razmaže. Deluje na površini, ne deluje globlje na barvne plasti, jih ne nabreka in omogoča postopno tanjšanje plasti preslikav. Topilno surfaktantni geli so sestavljeni iz organskega topila, bazičnega
ionskega surfaktanta (Ethomeen), ki nevtralizira kislo zgoščevalno sredstvo Carbopol, ki je polimer akrilne kisline. Pri sestavi gela izberemo topilo oziroma mešanico topil, ki je dala pri testiranju s topili najboljše rezultate. Zaradi kombinacije delovanja sestavin je mešanica topil lahko tudi manj polarna v primerjavi z mešanico topil, ki je dala pri testiranju najboljše rezultate.
Najprej smo pripravili nepolarni topilno tenzidni gel, ki je vseboval izooktan, Carbopol in Ethomeen C-12 22, ter počakali do naslednjega dne, da je topilo geliralo. Izkazalo se je, da se topilo ni zgostilo in ni postalo prozorno. Dodali smo še 4 ml Ethomeena C-12, kar je nato zgostilo mešanico topil. Gel smo nato ločili na dva dela ter enemu dodali 20 ml etanola ter drugemu 20 ml benzil alkohola.
Po testiranju obeh SSG-jev smo ugotovili, da je gel z dodatkom benzil alkohola primernejši.
4.3.2.2 Odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti
Gel smo na površino kipca nanesli s čopičem in ga prekrili s poliestrsko folijo Melinex.
Pustili smo ga delovati dve minuti in ga s pomočjo vatenk odstranili. Ostanke gela smo po suhem odstranjevanju še izprali z mešanico Shellsola D-40 in acetona v razmerju 5 : 1.
Sekundarne barvne plasti smo odstranjevali postopno, tako da smo postopek na določenih mestih tudi večkrat ponovili, saj je bilo nekje več preslikav. Ko smo odstranjevali preslikave, se je odkrivala originalna, svetlo rožnata barvna plast (Sliki 27 in 28). Presenetljivo jo je bilo ohranjene več, kot smo sprva predvidevali, vendar je bila celotna originalna plast prekrita s temnimi madeži, najverjetneje ostanki potemnelega premaza, ki je bil nanesen preko originalne preslikave (Sliki 29 in 30).
Večja razlika se je pokazala tudi na področju las. Lasje so bili preslikani z vsaj dvema plastema rjavih preslikav; vijolično-rjavimi in rdeče-rjavimi (gre za osebno opažanje, saj analiza vzorca las tega ni pokazala). Po končanem čiščenju smo na lasišču opazili še koščke temno-zelenega voska, ki je bil najverjetneje uporabljen kot kit za dopolnjevanje vrzeli v nosilcu. Odstranili smo ga z vatenko, pomočeno v bencin.
22 Gel je vseboval 80 ml izooktana, 2 g Carbopola, 14 ml Ethomeena C-12 in nekaj kapljic vode.
Slika 27: Detajl odstranjenih preslikav
Slika 28: Odstranjene preslikave z obraza (desno)
Slika 29 (levo): Kipec pred odstranjevanjem preslikav Slika 30 (desno): Kipec po odstranjevanju preslikav
4.3.2.3 Odstranjevanje temnih madežev
Pred začetkom odstranjevanja vodotopnih, temnih madežev z originalne barvne plasti, smo ponovno izmerili pH vrednost površine. Izmerili smo pH 7,8; kar je visok rezultat. Razlogi za bazičen pH so lahko različni, primer je lahko agresivno čiščenje z alkalnimi sredstvi v
preteklosti.
Topnost potemnelega premaza smo testirali s pufrskimi raztopinami, ki smo jih pripravili že za začetno površinsko čiščenje. Citratni pufer s pH vrednostjo 5,5, pripravljen iz citronske kisline in 1M NaOH za pufranje, je bil najbolj učinkovit. Z njim smo odstranili potemnel premaz in površino sprali še z deionizirano vodo.
Na površini je bilo ponekod po končanem čiščenju še vedno opaziti manjše temne madeže.
Kjer je bilo to varno, da ne bi povzročili preveč poškodb, smo madeže odstranili mehansko, s skalpelom, pod optičnim mikroskopom (Sliki 31 in 32).
Slika 31(levo): Kipec pred odstranitvijo potemnelega premaza Slika 32 (desno): Kipec po odstranitvi potemnelega premaza
4.3.2.4 Odstranjevanje sekundarnih barvnih plasti in premazov s pozlate
Pozlačene površine so bile umazane in premazane z različnimi premazi, opaznimi pri UV svetlobi – oranžni so najverjetneje šelak, temnejši pa retuše (Slika 33). Topnost laka smo testirali s pomočjo vatenke, navlažene z etanolom. Vatenke so pri UV osvetlitvi fluorescirale oranžno, kar je kazalo na raztapljanje plasti laka in potrdilo našo domnevo glede materiala.
Slika 33: Vidno preslikana pozlačena draperija, preslikave so opazne kot temni madeži na vrhovih draperije
Za odstranjevanje šelaka smo etanol gelirali s Klucelom G (5 g na 100 ml). Gelirano topilo smo na pozlato nanašali s čopičem v tanjših plasteh ter ga prekrivali s poliestrsko folijo Melinex, da topilo ni prehitro izhlapevalo. S testiranjem smo ugotovili, da je optimalen čas delovanja okrog pet minut. Šelak smo postopoma odstranili, nekaj težav smo imeli ob stičišču kril in telesa, kjer so bile kitane površine preslikane z bronzo. Preslikave so bile vidno
preobsežne in neprimerne, saj so segale tudi čez robove poškodb na barvno plast, zato smo odstranili tudi te. Uporabili smo enak gel, le da smo podaljšali čas delovanja na 10 minut. Na določenih mestih, kjer so bile preslikave debelejše, smo morali postopek ponoviti. Večino preslikav z bronzo smo lahko odstranili na ta način, manjše preostanke smo odstranili še mehansko, s skalpelom pod optičnim mikroskopom.
Po odstranjevanju premazov s kril smo postopek ponovili še na pozlačeni draperiji, ki ovija figuro od kril do noge in opazili, da je ta del drugačen od ostalih. Pozlata ni tako razpokana kot drugje, opazen je tudi večji sijaj. Ob stičiščih pozlate s telesom smo po čiščenju opazili belo lepilo in podlogo, kar nakazuje, da je bil del morda na novo pozlačen ali celo na novo narejen ter ponovno prilepljen k originalu (Slika 34).
Slika 34: Po odstranitvi preslikav z bronzo – vidni ostanki bolusa in kita, kjer je bil kos draperije prilepljen k krilu
4.3.2.5 Odstranjevanje odvečnega kita
Pred kitanjem smo najprej pregledali stare kitane površine ob stičišču telesa z draperijo in krili ter lokalno nekaj manjših in opazili, da je kit segal čez robove poškodb (Slika 35). Prav tako je bil celoten palec desne roke neustrezno kitan, zato smo tudi tu kit odstranili. Viške kita smo omočili z mlačno deionizirano vodo ter jih odstranili mehansko, s skalpelom. Kit smo nato še zgladili z uporabo navlaženih vatenk.
Slika 35: Kit je na konicah prstov segal čez robove poškodb na barvno plast
4.4 Dopolnjevanje podloge
Kipec smo v celoti očistili in sproti večkrat utrjevali. Naslednja naloga je bila, da dopolnimo vrzeli na mestih, kjer je slikovna plast odpadla vse do nosilca. Največ vrzeli je bilo na predelu glave in rok, drugje pa tudi nekaj manjših.
4.4.1 Izbira ustreznega materiala in dopolnjevanje podloge
Pri odločanju o materialu za dopolnjevanje podloge je pomembno, da izberemo takega, ki bo kompatibilen z originalnimi in drugimi materiali, dodanimi v postopku. Podatek analiz kaže na izvorno klejno-kredno podlogo, zato smo za kitanje izbrali kit enake sestave, ki smo ga pripravili iz 7-odstotne raztopine zajčjega kleja in bolonjske krede.
Podlogo smo dopolnjevali s čopičem v več slojih in jo gradili nekoliko višje od barvne plasti.
Med nanosi smo počakali, da se je spodnji posušil in šele nato nanesli novega. Največ dopolnitev podloge je bilo na področju glave in rok, nekje pa smo stare kitane površine le dopolnili, saj smo jih pri odstranjevanju preslikav delno odstranili. Osušen kit smo s
skalpelom in različnimi brusnimi papirji pobrusili, zgladili in znižali do ravni originalne plasti (Slike 36, 37, 38 in 39).
Slika 36 (levo): Dopolnjena podloga
Slika 37 (desno): Nov nanos podloge na palcu desne roke
Slika 38 (levo): Kipec po končanem postopku dopolnjevanja podloge, spredaj – vidni beli kitani predeli Slika 39 (desno): Kipec po končanem postopku dopolnjevanja podloge, zadaj – vidni beli kitani predeli
4.5 Retuša
Barvna dopolnitev oz. retuša je poseg, ki s pravilno izvedbo odmakne pozornost od močneje poškodovanih originalnih barvnih plasti in celoti povrne estetsko vrednost.
4.5.1 Izbira metode barvne dopolnitve in ustrezne tehnike retuširanja
V restavratorski praksi se je razvilo več metod barvnega dopolnjevanja, med katerimi je najbolj zasidrana in znana metoda tratteggio. Gre za sistem šrafiranja z uporabo črtic. Razvili so jo na Centralnem inštitutu v Rimu (Istituto Centrale del Restauro) med letoma 1945 in 1950 pod vplivom Brandijeve teorije.23 Tehniko smo izbrali zaradi lažjega povezovanja praznih polj med ostanki originalne barvne plasti (Slika 40).
Slika 40: Detajl desnega kolena, kjer so vidni ostanki in manjkajoča originalna barvna plast
Za podlaganje smo izbrali gvaš barve znamke Schminke, ki dobro prekrivajo, za finalizacijo retuše pa preizkušene sintetične retuširne barve Gamblin Conservation Colors. Gre za barve na osnovi urea aldehidne smole Laropal A81. Barve so fotokemično stabilne, kritne, odporne
23 Lucija MOČNIK RAMOVŠ in Barbka GOSAR HIRCI 2008, Retuša: kako in s čim?: Mednarodna delavnica retuširanja oljnih slik in lesene polihromirane plastike, Varstvo spomenikov, 44, Ljubljana 2008, str. 204, dostopno na < http://www.eheritage.si/vs/VSC_044C_017_SPWIFHQXGYKICUJLYSCXAFXTJRAFKW.pdf>
(11. 5. 2020).
na fotokemijsko degradacijo in topne v organskih topilih z nizko vsebnostjo aromatov (npr.
izopropanol, etil laktat …), topnost pa se z leti ne spreminja.24 4.5.2 Podlaganje retuš
Podlaganje je prva faza gradnje retuše. Na kitane predele, ki so veliko svetlejši kot originalna podloga, najprej podložimo barvo. Tudi tu smo se držali osnovnih pravil in podložili z barvo, ki je bila po tonu svetlejša in hladnejša od originalne, ali pa smo se poskušali približati barvi podloge (Slika 41). Kitane površine smo pred nanašanjem retuš v gvaš tehniki izolirali z 10- odstotno raztopino beljenega šelaka v etanolu, da vodne barve ne bi omehčale spodaj ležeče podloge. Na predelih manjkajoče pozlate smo podlagali v odtenku rdečega polimenta (Slika 42). Ustreznost barvnega odtenka smo pred nanosom preverili na papirju in ga omočili z vatenko, pomočeno v white špirit, da smo sproti preverjali spremembo barve po lakiranju. Po končanem postopku smo preslikane predele lakirali z 10-odstotno raztopino beljenega šelaka v etanolu.
Slika 41 (levo): Podlaganje retuše v barvi podloge
Slika 42 (desno): Podlaganje področij manjkajoče pozlate z uporabo gvaš barve v odtenku rdečega polimenta
24 Technical Data Sheet, Gamblin Conservation Colors, marec 2019, dostopno na
<https://conservationcolors.com/technical-data-sheet/> (8. 5. 2020).
4.5.3 Finalizacija retuše
Gamblin retuširne barve smo redčili z etil laktatom, ki je srednje hlapno topilo, kar nam je omogočalo daljši čas dela z barvami. Barve smo mešali tako, da se je barva tonsko približala okoliški prvotni barvi, a je ohranjala nekoliko svetlejši in hladnejši ton.25
Retušo smo gradili postopno in barve prilagajali različnim tonom podloge. Tudi temne madeže ostankov premaza smo na določenih mestih »utišali«, delno prekrili s pikicami v svetlejšem tonu.
Poškodovanost barvne površine je bila pri gradnji retuše skoraj prednost, saj smo vrzeli z lahkoto povezovali z okoliškim originalom. Večji problem se je pojavil na področju obraza, saj je bila tam barvna plast najbolj poškodovana. Majhne ostanke izvirne barvne plasti smo morali med retuširanjem opazovati pod optičnim mikroskopom. Le tako smo lahko videli vse ostanke originala. Najprej smo retuširali levo stran obraza kipca, ker je bila ta bolj ohranjena, nato pa smo barvno podobo prezrcalili na drugo stran in tako ustrezno zaključili retuširanje inkarnata (Slike 43–48).
Poškodovano podlogo na pozlačenih površinah smo mestoma dopolnili s podlogo. Kitane predele in bolj opazne površinske odrgnine smo retuširali na podoben način. Za vezivo smo uporabili 20-odstotno raztopino šelaka v etanolu in sljudne pigmente v prahu Perlglanz 50200 in 50180. Tu smo izvedli popolno retušo, saj so bili poškodovani deli dokaj majhni in s tem zaključili konservatorsko-restavratorske postopke na kipcu Putta.
25 MOČNIK RAMOVŠ in GOSAR HIRCI 2008, op. 22, str. 204.
Slika 43 (levo): Detajl desnega stopala pred retušo Slika 44 (desno): Detajl levega stopala po retuši
Slika 45 (levo): Detajl levega krila pred retušo Slika 46 (desno): Detajl levega krila po retuši).
Slika 47 (levo): Obraz kipca pred retušo Slika 48 (desno): Obraz kipca po retuši
5 Zaključek
Cilj diplomskega dela je bil opraviti konservatorsko-restavratorski postopek v celoti, s poudarkom na čiščenju in odstranjevanju sekundarnih barvnih plasti. Menim, da mi je to uspelo, saj je razlika med videzom kipca pred posegom in po njem več kot očitna (Sliki 49 in 50).
Diplomsko delo mi je dalo velik vpogled v količino teoretičnega dela, ki je podlaga za uspešno zastavljen konservatorsko-restavratorski načrt. Naučila sem se odgovornosti do umetnine, se zavedela pomembnosti vloge in zahtevnosti konserviranja-restavriranja
umetniškega dela. Čeprav je kipec dokaj majhen, sem za restavriranje potrebovala približno 300 ur, kar je bilo veliko več od pričakovanega.
Med konservatorsko-restavratorskim posegom mi je več težav povzročala poškodovana slikovna plast, saj je na določenih mestih odstopala in sproti odpadala, kar se je zdelo kot začaran krog gretja klejnega lepila in utrjevanja. Še težje je bilo nato odstranjevanje preslikav, saj sem bila kljub nenehnemu testiranju topil in merjenju časa delovanja gela v skrbeh, da ne bi odstranila originalne preslikave. Ko sem dodane barvne plasti nato uspešno odstranila, me je presenetil obseg manjkajoče originalne preslikave, predvsem na predelu obraza. Za
zaključek sem to uspešno dopolnila z retušo – postopkom, ki je zahteval veliko koncentracije in potrpežljivosti, obenem pa prispeval največji učinek.
Vesela sem, da je kipec Putto po končanih konservatorsko-restavratorskih postopkih ponovno oživel v prvotnih barvah. Z ustreznimi postopki in materiali je ponovno pridobil na estetski vrednosti in obenem zasijal kot samostojno umetniško delo.
Slika 49 (levo): Kipec pred konservatorsko-restavratorskim postopkom Slika 50 (desno): Kipec po konservatorsko-restavratorskim postopkom
8 Literatura
Adhesives and consolidants in painting conservation (več avtorjev), London 2012.
APPELBAUM, Barbara, Conservation treatment methodology, London 2007.
BAILÃO, Ana, Application of a methodology for retouching: A case study of a methodology for retouching, Open Edition Journals, 2010, dostopno na
<https://journals.openedition.org/ceroart/1603> (11. 5. 2020).
BRAJER, Isabelle, To retouch or not to retouch? – Reflections on the aesthetic completion of wall paintings, Open Edition Journals, 2015, dostopno na
<https://journals.openedition.org/ceroart/4619> (11. 5. 2020) BRANDI, Cesare, Theory of restoration, Firenze 2005.
Conservation of modern oil paintings (več avtorjev), Cham 2020.
DEMPSEY, Charles, Inventing the renaissance putto,Google book, e- knjiga, dostopno na
<https://books.google.si/books?id=i1W73xJ6WK0C&printsec=frontcover&dq=97808078261 64&hl=sl&sa=X&ved=0ahUKEwiY7fO9jo3pAhVoBhAIHdD2Ay0Q6AEIJzAA#v=onepage
&q&f=false> (28. 4. 2020).
DORGE, Valerie, The gels cleaning research project, The Getty Conservation Institute, Los Angeles, 2000, dostopno na
<https://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/15_3/news_in_cons.
html > (7. 5. 2020).
DORGE, Valery in F. Carey HOWLETT, Painted wood: history and conservation,The Getty Conservation Institute, Williamsburg, 1994, e- knjiga, dostopno na
<https://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publications/pdf/paintedwo od1.pdf> (1. 5. 2020).
EIPPER, Paul-Bernhard, Comparative examinations of cleaned paint surfaces, Cambridge 2017.
Finding a Certain Balance: A discussion about surface cleaning (več avtorjev), The Getty Conservation Institute, Los Angeles 2000, e- knjiga, dostopno na <
https://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/15_3/dialogue.html>
(7. 5. 2020).
HILL STONER, Joyce in Rebecca RUSHFIELD, Conservation of easel paintings, Abingdon 2012.
HORIE, C.V., Materials for conservation: organic consolidants, adhesives and coatings, London 1987.
MAKUC SEMION, Miladi, Les s poslikano/pobarvano površino, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms-muzeji.si/udatoteke/publikacija/netpdf/2-9-1.pdf> (27. 4.
2020).
MARTENS P. J., Maximiliaan, Leave it or take it away: ethical considerations on the removal of overpaintings, Open Edition Journals, 2015, dostopno na
<https://journals.openedition.org/ceroart/4765#ftn10> (6. 5. 2020).
Methodology for the conservation of polychromed wooden altarpieces (več avtorjev), The Getty Conservation Institute, e-knjiga, dostopno na
<https://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publications/pdf/polychrom e_eng.pdf> (28. 4. 2020).
MOČNIK RAMOVŠ, Lucija in Barbka GOSAR HIRCI, Retuša: kako in s čim? Mednarodna delavnica retuširanja oljnih slik in lesene polihromirane plastike, Varstvo spomenikov, 44, dostopno na
<http://www.eheritage.si/vs/VSC_044C_017_SPWIFHQXGYKICUJLYSCXAFXTJRAFKW .pdf> (11. 5. 2020).
NICOLAUS, Knut, The restoration of paintings, Köln 1999.
STANLEY PRICE, Nicolaus, M. KIRBY TALLEY Jr. In Alessandra MELUCCO
VACCARO, Historical and philosophical issues in the conservation of coltural heritage, Los Angeles 1996.
TAUBERT, Johannes, Polychrome sculpture: meaning, form, consevation, Los Angeles 2015.
UMNEY, Nick in Shayne RIVERS, Conservation of furniture, London 2003.
UNGER, A., A. P. SCHNIEWIND, W. UNGER, Conservation of wood artifacts, Berlin 2001.
VERTEFEUILLE, Lin, The Putto – angels in art, Virtual Library on the Ringling Museum, 2005, dostopno na <http://ringlingdocents.org/putto.htm> (28. 4. 2020).
VRIŠER, Sergej, Baročno kiparstvo, Ljubljana 1967.
—, Baročno kiparstvo v osrednji Sloveniji, Ljubljana 1976.
WOLBERS, Richard, Cleaning painted surfaces, Dorchester 2000.
9 Seznam slikovnega gradiva
Slika 1 (levo): Kipec pred konservatorsko-restavratorskim postopkom, spredaj (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 9 Slika 2 (desno): Kipec pred konservatorsko-restavratorskim postopkom, zadaj(foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 9 Slika 3 (levo): Viden žebelj z zanko za obešanje in prekrit žebelj s tanjšo pločevino ob levem krilu (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 11 Slika 4 (desno): Vidna radialna razpoka med ritnicama in luknja za moznik med nogami kipca (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 11 Slika 5 (levo): Vidna originalna, svetlo-roza poslikava na desnem boku kipca (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 12 Slika 6 (desno): Neenotno preslikani lasje, vidne razpoke, odpadla barvna plast in odrgnine (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 12 Slika 7: Grafični prikaz poškodb kipca spredaj (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 14 Slika 8: Grafični prikaz poškodb kipca, zadaj (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija
Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 15 Slika 9: Fotografija predmeta z lokacijami odvzetih vzorcev (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 16 Slika 10 (levo): Vzorec pod vidno svetlobo (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019)... 17 Slika 11 (desno): Vzorec pri ultravijolični svetlobi (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 17 Slika 12: Fotografija kipca pri UV osvetlitvi. Preslikave močno oranžno-rdeče fluorescirajo (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 18 Slika 13 (levo): Desna roka in obraz pri vidni svetlobi (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 19
Slika 14 (desno): Desna roka in obraz pri UV osvetlitvi (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 19 Slika 15 (levo): Leva roka in trebuh pri vidni svetlobi (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 19 Slika 16 (desno): Leva roka in trebuh pri UV osvetlitvi (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 19 Slika 17: Utrjevanje slikovne plasti s čopičem (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019). ... 21 Slika 18: Vidni ostanki temnih nečistoč na gobici za odstranjevanje ličil (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 24 Slika 19 (levo): Test s kapljico vode za ugotavljanje privlačnosti ali odbojnosti vode – opazna hidrofobna površina (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 25 Slika 20 (desno): Test s kapljico vode za ugotavljanje privlačnosti ali odbojnosti vode – opazna hidrofobna površina. Opazna hidrofilna površina (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 25 Slika 21: Testiranje pufrskih raztopin z dodatki (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019). ... 27 Slika 22: Pufer s pH 5,5 in prevodnostjo 0,76 mS/cm. Na vatenkah vidni ostanki površinskih nečistoč (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019). ... 28 Slika 23: Očiščena polovica obraza (na levi) z uporabo raztopine pufra ocetne kisline z NaOH in pH vrednostjo 5,5 (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 28 Slika 24: Odstranjena površinska umazanija s področja vratu, opazna svetla barva inkarnata (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 29 Slika 25: Mesta testiranj z geliranimi topili (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 30 Slika 26: Uporabljene vatenke testiranja topnosti s geliranimi topili in topilno tenzidnimi geli (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 30
Slika 27: Detajl odstranjenih preslikav (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019)... 32 Slika 28: Odstranjene preslikave z obraza (desno) (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 32 Slika 29 (levo): Kipec pred odstranjevanjem preslikav (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 33 Slika 30 (desno): Kipec po odstranjevanju preslikav (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 33 Slika 31(levo): Kipec pred odstranitvijo potemnelega premaza (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 34 Slika 32 (desno): Kipec po odstranitvi potemnelega premaza (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 34 Slika 33: Vidno preslikana pozlačena draperija, preslikave so opazne kot temni madeži na vrhovih draperije (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 35 Slika 34: Po odstranitvi preslikav z bronzo – vidni ostanki bolusa in kita, kjer je bil kos draperije prilepljen k krilu (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije,
Ljubljana 2019) ... 36 Slika 35: Kit je na konicah prstov segal čez robove poškodb na barvno plast (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 37 Slika 36 (levo): Dopolnjena podloga (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019)... 38 Slika 37 (desno): Nov nanos podloge na palcu desne roke (foto: Monika Zobec,
fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 38 Slika 38 (levo): Kipec po končanem postopku dopolnjevanja podloge, spredaj – vidni beli kitani predeli (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 39 Slika 39 (desno): Kipec po končanem postopku dopolnjevanja podloge, zadaj – vidni beli kitani predeli (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 39
Slika 40: Detajl desnega kolena, kjer so vidni ostanki in manjkajoča originalna barvna plast (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 40 Slika 41 (levo): Podlaganje retuše v barvi podloge (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 41 Slika 42 (desno): Podlaganje področij manjkajoče pozlate z uporabo gvaš barve v odtenku rdečega polimenta (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 41 Slika 43 (levo): Detajl desnega stopala pred retušo (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 43 Slika 44 (desno): Detajl levega stopala po retuši (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 43 Slika 45 (levo): Detajl levega krila pred retušo (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 43 Slika 46 (desno): Detajl levega krila po retuši (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019). ... 43 Slika 47 (levo): Obraz kipca pred retušo (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 43 Slika 48 (desno): Obraz kipca po retuši (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 43 Slika 49 (levo): Kipec pred konservatorsko-restavratorskim postopkom (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 45 Slika 50 (desno): Kipec po konservatorsko-restavratorskim postopkom (foto: Monika Zobec, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana 2019) ... 45
Narodna galerija kip »Putto«, inv. št. NG P 247
POROČILO NARAVOSLOVNIH PREISKAV
Ljubljana, januar 2020
Poljanska cesta 40, SI-1000 Ljubljana, telefon: +386 (0)1 234 31 40, telefaks: +386 (0)1 234 31 76 e-pošta: info@rescen.si, www.zvkds.si
Vse pravice pridržane. Za kakršnokoli objavo ali drugo uporabo gradiva je potrebno soglasje ZVKDS RC.
SPLOŠNI PODATKI:
KRAJ/LOKACIJA: Ljubljana
OBJEKT: Narodna galerija
PREDMET (IME DELA): kip »Putto«, inv. št. NG P 247
AVTOR/DATACIJA: sredina 18. stol.
VRSTA DEDIŠČINE: premična
TEHNIKA/MATERIAL: polihromirana lesena plastika
LASTNIK: Narodna galerija
NAROČNIK: Martina Vuga
PRISTOJNA STROKOVNA ORG. / VODJA
ENOTE: Narodna galerija/ dr. Barbara Jaki
POROČILO O PREISKAVI PRIPRAVIL(-i): dr. Katja Kavkler, kons.-rest. svetovalka
NOSILEC NALOGE: dr. Katja Kavkler, kons.-rest. svetovalka
SODELAVCI V OKVIRU RC: Sonja Fister, kons.-rest. sodelavka
ZUNANJI SODELAVCI: Martina Vuga
ZAP. ŠT. ELABORATA/ŠT. IZVODOV: 1 2 / 2
Naročnik prejme poročilo v digitalni obliki.
AVTORJI POROČILA:
dr. Katja Kavkler, kons.-rest. svetovalka
doc. dr. Katja Kavkler, kons.-rest. svetovalka vodja naravoslovnega oddelka
Jernej Hudolin vodja Restavratorskega centra
žig
3/11
Vse pravice pridržane. Za kakršnokoli objavo ali drugo uporabo gradiva je potrebno soglasje ZVKDS RC.
KAZALO
1. IZVLEČEK ... 5
2. UVOD ... 5
3. VZORČENJE, PRIPRAVA VZORCEV IN UPORABLJENE METODE ... 5
3.1 Osnovni podatki o vzorčenju ... 5
3.2 Lokacije odvzema vzorcev ... 5
3.3 Priprava vzorcev in preiskovalne metode... 7
4. REZULTATI ANALIZ ... 8
4.1 Mikroskopske in spektroskopske analize na odvzetih vzorcih ... 8
5. KOMENTAR……….11
4/11
