Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Hiperprodukcija umetniškega dela
Tom Winkler Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Hiperprodukcija umetniškega dela
Mentor: prof. Alen Ožbolt Somentor: doc. Tomaž Furlan Ime in priimek avtorja: Tom Winkler
Študent rednega študija Vpisna številka: 42170072 Študijski program: Kiparstvo
Ljubljana, september 2021
Naslov diplomskega dela: Hiperprodukcija umetniškega dela Title of the thesis: Hyperproduction of an artwork
kiparstvo sculpture
Hiperprodukcija hyperproduction
glina clay
Naprave machines
Zbirka collection
Instalacija installation
Edinstvenost Uniquenss
Proces Process
Warhol Warhol
diplomska naloga BA thesis
UDK: 73:338.3(043.2)
IZVLEČEK
V nalogi poskušam predstaviti razvoj projekta, s katerim sem začel v drugem letniku. Glavna značilnost projekta je, da izdelki niso izdelani prostoročno, ampak je pri produkcijskem procesu poudarek na uporabi posebej za ta namen izdelanih strojev, ki s svojo obliko in funkcijo vplivajo na končno obliko izdelka. Verjel sem, da lahko s hiperprodukcijo pridem do popolnega izdelka, katerega oblika in tekstura bi bila boljša od vseh ostalih. Ta površina in oblika, ki ju ustvarjajo naprave, sta postali fetiš, ki me je gnal k ustvarjanju. Zaradi velikega števila izdelkov, ki sem jih proizvedel, se podrobnosti, ki delajo vsak izdelek edinstven, zabrišejo in se dokončno zlijejo v zbirki izdelkov, ki sem jo sestavil za semestrsko razstavo.
Zbirka razkrije, da so si izdelki med seboj pravzaprav bolj podobni kot pa različni in takrat spoznam, da moj popolni izdelek, ki ga iščem, ne obstaja. To ni pomenilo konca projekta, ampak nov začetek in nova vprašanja, na katera odgovarjam z razstavo Premišljevanja - postavitev #2, ki je bila konceptualno diametralno zasnovana kot semestrska prav z namenom, da bi izpostavil problem edinstvenosti umetniškega dela v množici hipeproduciranih izdelkov.
Z njo uvajam v svoje delo tudi participacijo gledalca in odpiram vprašanje vrednosti posameznega kosa, saj so morali gledalci, če so si želeli bližje ogledati izdelke na policah, pohoditi tiste na tleh.
ABSTRACT
In my diploma thesis, I am trying to present the development of my project, which I started two years ago. The project's main characteristic is that the art pieces are not crafted by hand; but rather they are created with specially designed machines, which I designed and made myself for this purpose. Each machine with its own shape dictates the final shape of the piece. I believed that the process of hyperproduction will help me create a perfect art piece, the shape and the surface of which would be better than all others. This shape and surface, both of which are created by the machines, had become my fetish, making me produce more. Because of the large numbers of pieces that I produced, all the little details, which made each piece unique, became more and more alike; this became obvious in the collection that I set up at the semestral exhibition. The collection revealed the similarities and blurred the differences between the objects, making me realize that the perfect piece I was looking for did not exist. However, this did not mean the end of my project but rather a new beginning and new questions that I am posing with the exhibition Premišljevanja -postavitev #2, which was conceptually diametral as opposed to the semestral one with the intention to expose the problem of uniqueness of an artwork in the mass of hyperproduced works. Participating viewer, who had to walk over pieces on the floor in order to see ones on the shelves, was introduced into the work to raise question of value of each individual piece.
KAZALO
1. UVOD ... 7
2. ZAKAJ IN KAKO ... 9
2.1 VPLIV ... 9
2.2 IZBIRA MATERIALA ... 11
2.3 ZGRADBA NAPRAVE IN POSTOPEK IZDELAVE IZDELKA ... 12
3 PRODUKCIJSKI PROCES UMETNINE ... 14
3.1 POPOLNI IZDELEK! ... 14
3.2 0 – 100 → ∞ ... 18
3.3. ZBIRKA ... 23
3.4 HIPERPRODUKCIJA UMETNIŠKEGA DELA ... 24
3. 4. 1 OPIS IN OBLIKOVNA ANALIZA INSTALACIJE ... 29
3. 4. 2. PARTICIPACIJA GLEDALCA V UMETNIŠKEM DELU ... 31
3. 4. 3. EDINSTVENOST IN VREDNOST V HIPERPRODUKCIJI ... 32
4 ZAKLJUČEK ... 34
LITERATURA ... 35
REPRODUKCIJE UMETNIŠKEGA DELA ... 36
SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA ... 38
1. UVOD
V diplomskem delu bom analiziral svoj umetniški projekt, kjer se ukvarjam z izdelovanjem glinenih izdelkov s pomočjo naprav, ki sem jih izdelal za ta namen, in posredno predstavil svojo umetniško prakso zadnjih dveh let dodiplomskega študija. Moj namen je analizirati razvoj projekta in na primerih razložiti, o čem sem med ustvarjanjem razmišljal, zakaj in kako sem načrtoval naprave ter do kakšnih zaključkov sem prišel. Za to temo sem se odločil, ker sem želel ubesediti vsa svoja razmišljanja in dognanja, da bi bolje razumel svoje delo in ga hkrati približal bralcu. V zadnjih letih študija je bil ta projekt središče mojega ustvarjanja in z njim nameravam še nadaljevati.
Za produkcijo umetniških del sem, kot sem omenil, ustvaril posebne naprave, ki z aplikacijo sile preobrazijo glino v končni izdelek. Želel sem ustvariti nekaj, česar s prosto roko ne bi mogel. Ko sem izdelal prvo napravo, sem z njo ustvaril izdelek, katerega oblika in površina sta me tako navdušila, da sta ti postali moj fetiš. Raster, ki so ga naprave ustvarjale na površini, valoviti, tanki in krhki robovi ter organska oblika, so me tako očarali, da sem želel ustvariti izdelek, ki bi bil še boljši, bolj zanimiv od ostalih. Iskal sem popolni izdelek! Zato sem razvil natančen postopek polnjenja gline v naprave in načine ekstrudiranja, odstranjevanja ter sušenja, s katerimi sem imel skoraj popoln nadzor nad končnim izgledom vsakega kosa. Nujno je bilo, da je vsak izdelek brez kakršnekoli poškodbe ali sledi ročne obdelave, ki bi uničila raster – to je bil predpogoj, da je izdelek lahko popoln.
Moj odnos do naprave je bil pasiven in izključno tehnične narave; opravljal sem le sekundarne funkcije, kot so polnjenje gline v napravo, zagotavljanje potrebne kinetične energije ter odstranjevanje izdelkov. Sebe bi pravzaprav lahko popolnoma izločil iz postopka, če bi se odločil za avtomatizacijo celotnega procesa.
Oblikotvorni potenciali naprav in možnost hiperprodukcije so obljubljali, da bom popolni izdelek prej ali slej izdelal, zato sem med semestrom ustvaril pet različnih naprav. Posledica tega je bila velika množica izdelkov, iz katere pa je bilo težko izbrati popolnega, zato sem se odločil postaviti nekakšno zbirko, s katero bi ga lažje identificiral. Izkazalo se je, da je ta imela ravno obraten učinek, saj je razkrila, da popolni izdelek ne obstaja, ker izdelki, ki so postavljeni eden ob drugem v zbirki, postanejo še bolj podobni eden drugemu1. Namesto da bi v zbirki
1 Povzeto po Gérard WAJCMAN, Zbirka:objekt intimnosti, Problemi, XLVII/8–9, 2009, str. 20.
našel popolni izdelek, sem se od njega samo še bolj oddaljil. Moj fetiš ni več obstajal. Zbirka je razkrila, da je popolni izdelek, ki ga iščem, nedosegljiv, zmeraj neulovljiv.
Osrednja tema mojega dela, na semestrski razstavi je bila torej fetišizacija površine in forme glinenih izdelkov, ki jih ustvarijo naprave, ter poskus identifikacije popolnega izdelka. Ker je ta spodletel, sem svojo pozornost usmeril v proces produkcije izdelka. Z razstavo Premišljevanja – postavitev #2, ki sem jo postavil v Galeriji kiparskega oddelka na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, sem v ospredje postavil prav hiperprodukcijo umetniškega dela in vprašanja, ki jih ta odpira. Instalacija, ki sem jo postavil, je bila sestavljena iz dveh delov: Žgani produkti2 so bili zloženi na policah, surovi pa so ležali na tleh. Za produkcijo izdelkov sem zadolžil prijatelja, ki je namesto mene izdelal večino izdelkov brez navodil;
nekateri so bili »pravilnih« oblik, drugi »napačnih«, lahko celi ali pa poškodovani. Moj namen je bil samo z dvema napravama hiperproducirati čim večje število različnih produktov. S tem, ko sem vključil drugo osebo v proizvodnjo, sem postavil pod vprašaj tudi vlogo avtorja, ki postane pri sami izvedbi popolnoma nepomemben.
V instalacijo sem vključil tudi gledalca, ki je bil prisiljen, da pohodi umetniška dela na tleh, če si želi ogledati tista, ki so razstavljena na policah. Na ta način, z vključitvijo gledalca kot aktivnega dela, vstopam v polje participativne umetnosti. S tem postavljam vprašanja o vrednosti posameznega kosa, njegovi edinstvenosti in reproduktabilnosti; ki postanejo zaradi procesa hiperprodukcije problematični.
2 Od tega poglavja naprej izdelke imenujem produkti, ker tako pomislimo na objekte, ki so masovno proizvedeni v tovarnah, eden za drugim, avtomatsko, brez premora.
2. ZAKAJ IN KAKO
2.1 VPLIV
Kot otrok sem oboževal oddajo Kako je narejeno? (How it's made?)3, ki se je vrtela na programu Dicovery Channel od leta 2001 naprej. Vsaka epizoda je prikazala postopek izdelave štirih različnih izdelkov: od izbire materiala do končnega produkta. Najraje sem imel dele, ki so prikazovali velike stroje, ki npr. krivijo in režejo jeklo v razne uporabne predmete, ali pa ogromne preše, ki iz plošče aluminija ustvarijo vsem znane odbijače Volkswagnovega hrošča, pa tovarna testenin, ki brez prestanka ustvarja testenine vseh možnih oblik! Zmeraj so me zanimali postopki, po katerih so stvari narejene: kako je lahko veriga sestavljena iz samostojnih členov? Kako naredijo navoje na vijakih? In zakaj je pločevinka take oblike? Privlačila me je morfološka kapaciteta strojev – njihova zmožnost, da lahko preoblikujejo materiale v predmete raznovrstnih oblik, ki jih prostoročno običajno ne moremo ustvariti – in njihova produkcijska kapaciteta, ki je neprimerljivo večja od človeške, saj stroji lahko delujejo neprestano in z veliko hitrostjo hiperproducirajo izdelke. Sestavljeni so iz manjših preprostih elementov, ki tvorijo večje mehanske enote, ki služijo samo točno določeni funkciji. Sodobni stroji so tudi tako kompleksni, da se običajnemu človeku sploh ne sanja, kako delujejo, zaradi česar jim pripisujemo magične lastnosti.
Leta 1934 je bila v MoMi razstava z naslovom “Machine Art”, ki je predstavljala več kot 400 izdelkov ameriškega industrijskega oblikovanja, in Philip Johnson, takratni direktor oddelka z arhitekturo in dizajn, je v uvodnem tekstu primerjal rokodelske z industrijskimi, ter je slednje, seveda, hvalil in častil. Alfred H. Barr Jr. je poudaril estetsko jasnost industrijsko izdelanih objektov tako: »Poleg perfekcije oblike in ritma, je prav lepota površine pomembna estetska kvaliteta mehanske umetnosti4. Izpostavi, da je umetniku-oblikovalcu, pripisana pasivna vloga; iz raznolikosti form mora samo izbrati izbere tisto, ki je funkcionalno zadostna in estetsko najbolj zadovoljiva.« 5 (p.12) Podobno sem razmišljal tudi jaz, ko sem fetišiziral površino izdelkov: poveličeval sem estetsko kvaliteto rastra naprave ter občudoval
»perfekcijo oblike in ritma«.
3 How It's Made, IMDb, dostopno na <https://www.imdb.com/title/tt0835010/releaseinfo?ref_=tt_dt_rdat> (12.
8. 2021).
4 Termina mehanska umetnost ne bom posebej obdelal, ker ima že sam koncept naprave, stroja, aparata itd.
obsežno uporabo v različnih kontekstih: od tehničnega, socialnega, psihološkega ...
5Andreas, BROECKMANN, Machine art in the twentieth century, London 2016.
Ko pomislimo na naprave in umetnost, dobimo veliko asociacij na umetnike iz najrazličnejših obdobij, ki so združevali in še zmeraj združujejo ti dve področji. Od Leonardovih naprav in študij kamere obscure, ki so jih slikarji nizozemske renesanse na skrivaj uporabljali za ustvarjanje skoraj hiperrealističnih portretov,6 do konstruktivistov, futuristov, Duchampa in npr. gibanja E.A.T.7. V obdobju med devetnajstim in dvajsetim stoletjem tehnologija tako zelo spremeni svet, v katerem smo živeli, da je bil njen vstop v umetnost neizbežen. Tatlinovi začetki mehanske umetnosti segajo nazaj v leto 1915, ko je začel to smer in ustvarjal nove besede za jezik umetnosti, in nov jezik umetnosti. Industrijski deli in materiali so zanj predstavljali možnost ustvarjanja nove umetnosti, ki poudarja konstrukcijo naprav, njihovo logiko, ritem, sestavne dele, material, njihov metafizični duh. Futuristi so se v umetniški praksi asociirali predvsem na simbolni pomen naprave, ki kot taka ne bi proizvajala umetnosti sama, ampak bi vzpostavila konceptualni in metaforični okvir referenc za novo estetiko.« (p.12, povzeto).
Duchampov prvi ready-made je sestavljalo kolesarsko kolo pritrjeno na barskem stolu. Prav tako je ustvaril vrsto optičnih kinetičnih skulptur, kot so Rotary Glass Plates (1920) ali pa Rotoreliefi (1935)8, ki so sestavljeni iz vrtečih se diskov, ki ob pravi hitrosti vrtenja povzročajo vrtoglavico, občutek drsenja v globino. Gibanje E. A. T (Experiments In Art And Technology) je od šestdesetih let naprej aktivno promoviralo združevanje umetnosti in novih tehnologij, medtem ko je Jean Tinguely gradil naprave, ki ustvarjajo umetniški dogodek ali pa same sebe uničijo. Značilno za umetnost druge polovice dvajsetega stoletja naprej je, da se neprestano povezuje s tehnologijo.
6 Geometric grids and painting, InAEA, dostopno na <https://inaea.org/2015/12/02/geometric-grids-in-painting/>
(20. 8. 2021).
7 Experiments in art and technology (E.A.T.), Tate.org.uk, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/art- terms/e/experiments-art-and-technology-eat> (20. 8. 2021).
8 Duchamp’s spinning optical experiments, Hyperallergic, dostopno na
<https://hyperallergic.com/323582/duchamps-spinning-optical-experiments/> (20. 8. 2021).
2.2 IZBIRA MATERIALA
Za izdelavo del sem uporabil glino. Njene fizikalne lastnosti so neverjetne, saj jo je enostavno oblikovati, z dodajanjeim in odvzemanjem vode hitro spremeni strukturo, predvsem pa je idealna, ker se z žganjem ohranijo vse drobne teksture in oblike, ki jih ustvarimo.
Vse te različne izbokline in vdolbine, razpoke na gubah, mikroteksture, ki nastajajo posredno, ko kiparim prostoročno, so me navdihnile, da bi ustvaril naprave, ki bi ustvarjale izdelke, ki bi imeli takšne lastnosti. Želel sem, da je površina živa, forme nepredvidljive, naravne in neponovljive.
Zanimalo me je, kako se glina preoblikuje, ko je podvržena morfološkim kapacitetam naprave, in kako lahko te omejitve kapacitete naprav spreminjam, da dosežem željene rezultate.
Tehnična nedovršenost naprav9me ni motila.
9 Naprave so izdelane iz odpadnega materiala, ki sem ga našel na akademiji. Valjane cevi bi bilo potrebno stružiti na stružnici, če bi želel popolno obliko cilindra, v katerega polnim glino. Prav tako bi moral potisni bat lasersko izrezati in natančno zbrusiti.
2.3 ZGRADBA NAPRAVE IN POSTOPEK IZDELAVE IZDELKA
V tem poglavju bom za lažje razumevanje opisal zgradbo naprav ter razložil, kako delujejo.
Kljub različnemu videzu so vse naprave pravzaprav enake: vsaka ima tri ali štiri noge, ki so pritrjene na komoro za glino, ki je običajno oblike cilindra10. V to komoro se natančno prilega potisni bat, ki s pritiskom potiska glino navzdol proti odprtini, kjer je privarjena šablona, ki določa osnovno obliko11izdelka.
Glina, ki sem jo uporabljal, je morala biti primerne vlažnosti, da sem jo lahko napolnil v cilinder in iztisnil ven. Presuha glina se med polnjenjem ne zlepi med seboj in lahko ob udarcih poškoduje šablono, medtem ko mokra glina ni dovolj elastična in se zato ob udarcu pretrže.
Najpomembnejša stvar pri polnjenju gline v cilinder je, da vmes ni nobenih zračnih mehurčkov, saj ti uničijo površino izdelka. Ko je cilinder poln gline, vanj vstavim potisni bat, ki z udarci kladiva iztisne glino skozi spodnjo odprtino. Izdelke sem sušil do te mere, da sem jih lahko z roko odstranil ne da bi se na površini poznale sledi prstnih odtisov, in jih nato odnesel na varno mesto, da so se pred žganjem dobro posušili.
Slika 1 Tom Winkler, Tri izmed petih naprav na katerih se sušijo izdelki, 2020
10 Nekatere naprave imajo kvadratno cev namesto valja.
11 Oblika izdelka je pogojena z obliko šablone in tudi z obliko cilindra.
Slika 2 Tom Winkler, Cilinder, ki je napolnjen z glino, 2020 Slika 3 Tom Winkler, Polkrožna šablona, 2020
Slika 4 Tom Winkler, Zunanja stran izdelka, 2020 Slika 5 Tom Winkler, Notranja stran izdelka, 2020
3 PRODUKCIJSKI PROCES UMETNINE
V sledečih poglavjih bom natančneje opisal postopek izdelave izdelkov, ki se je med ustvarjanjem spreminjal glede na zastavljene cilje. Bralcu bi rad kar se da natančno opisal svoje misli med projektom in mu tako približal svojo umetniško prakso, za katero je značilno, da cilj ni popolnoma določen oz. da sem v svojem delu prilagodljiv. Ideje si grobo razdelam preden začnem z delom, a zmeraj moram zraven delati, da dobim nove ideje za nadaljevanje. Takšen preobrat, kot je premik od iskanja popolnega izdelka do opustitve vseh načel, po katerih sem delal, je dobrodošel, ker me prisili v ponovno osmišljanje dela.
3.1 POPOLNI IZDELEK!
Spomnim se, kako me je presenetila forma prvega izdelka, saj je naprava, ki ga je proizvedla le železna cev s šablono: anorganska, hladna in trda stvar, izdelek pa je tako organski, mehek in krhek. Antropomorfna forma, ki spominja na skelet, nekakšno hrbtenico, ali pa na ostanke iz pradavnine. »Ne smem se ga dotakniti, da ga ne poškodujem!«, sem si rekel. Je proizvod naprave – čisti material, ki se preobrazi izključno zaradi oblike naprave in sile, s katero potisnem glino skozi. Drobni trakovi gline, gube in raster, ki ga je pustila naprava, so transformirali izdelek v objekt fetiša, ki sem ga poskušal obvarovati, pred kakršnimkoli zunanjim vplivom, ki bi poškodoval njegovo površino. Če sem kadarkoli pustil na izdelku prasko, prstni odtis ali kaj podobnega, sem ga brez pomislekov uničil in recikliral; tudi če je bila ta deformacija še tako majhna, da sem jo le jaz opazil, je bilo to vseeno dovolj, da ga nisem hotel obdržati. Želel sem popolni izdelek! Veliko pozornost sem zato namenjal izbiri gline, ki je morala biti popolnoma čista, brez umazanije, ki bi lahko uničila formo in teksturo. Imel sem poseben način, kako jo polniti v cilinder, ne da bi v njej bili zračni mehurčki, ki so lahko uničili izdelek bodisi tako, da je bila na površini vidna luknjica, bodisi, da je nastala le rahla izboklina.
Površina je morala biti pristna, nedotaknjena, točno taka, kakor jo je naprava ustvarila, in zaradi tega sem tudi iskal načine, kako odstraniti izdelke iz nje ne da bi jih poškodoval. Najlažje jih je bilo sušiti kar na napravi, tako, da sem izdelek pustil, da visi iz nje in se počasi suši, dokler ne postane trši. Nato sem ga prijel, odrezal in položil na polico, kjer se je do konca sušil še približno en teden. Vse lepo in prav, ampak sušenje na zraku je dolgotrajno, zato sem lahko izdelal samo dva, mogoče tri izdelke na dan. Želel sem pospešiti proces izdelave, zato sem uporabil
»industrijski fen« in grelce. Skrb, da bi glina počila zaradi prehitrega sušenja12, se je izkazala za odvečno. Tak način sušenja je postal del postopka in zaradi tega sem lahko izdelal vsaj trikrat več izdelkov kot prej. Popolni izdelek je bil vedno bližje!
Pomembna stvar pri izdelavi izdelkov je bil nadzor jakosti udarcev kladiva - s spreminjanjem jakosti udarcev se spreminja oblika izdelka. Po prvi seriji izdelkov (približno deset kosov) sem ugotovil, da tega prostoročno nikakor ne morem popolnoma nadzirati, in da zato potrebujem kladivo, ki bi omogočalo ponavljanje enako močnih udarcev. Zgradil sem kladivo, ki ima dve vodili, na kateri je pritrjena utež. To mi je omogočalo natančno odmerjanje višine in z njim sem lahko ustvarjal izdelke, ki jih je bilo mogoče skoraj da popolnoma replicirati.
12 Debelejši kosi gline (debeli en centimeter ali več) se morajo sušiti počasi, ker se glina s sušenjem krči.
Izpostavljanje gline vročini povzroči neenkaomerno sušenje zunanjosti in notranjosti zaradi česar se pojavijo razpoke.
Slika 6 Tom Winker, Naprava za odmerjanje jakosti udarcev, 2020
Slika 7 Tom Winkler, Utež na vodilih, 2020
Vmes sem preizkušal različne jakosti udarcev, a me je zmeraj znova pritegnila monotona repeticija ene in iste jakosti. Glede na njo in na ritem se spreminja absolutna širina in dolžina izdelka; volumen gline v cilindru je namreč zmeraj enak, vizualno pa lahko zaseda več ali pa manj prostora. Če so udarci močni, potisnejo glino precej vstran in posledično bo tak izdelek imel večjo absolutno širino ter manjšo absolutno dolžino kot pa tisti, ki je narejen s šibkejšimi udarci, zaradi katerih se glina ne razširi več kot je širok cilinder, iz katerega pride. Rahli udarci ustvarijo kratke polkrožne intervale, močni pa ustvarijo daljše intervale zvončaste oblike, kot je prikazano na spodnji risbi.
Slika 8 Tom Winkler, Skica, 2020
Zanimalo me je tudi, kako lahko vplivam na končni izdelek s spreminjanjem materiala - z večanjem ali manjšanjem vlažnosti gline. Testiral sem uporabo zelo suhe in zelo mokre gline ter tako prišel do ugotovitev, da za moj namen nimam veliko možnosti: suha glina je toga in lahko poškoduje šablono (jo skrivi), ker ni dovolj »tekoča«, mokra pa izgubi elastičnost in se zaradi sunkovitega udarca kladiva izstreli iz cilindra naravnost na tla.
Po preizkušanju lastnosti gline sem izdelal nove naprave z različnimi premeri cilindrov ter novimi oblikami šablon kot so npr. kvadratne in trikotne oblike. Ustvaril sem vsega skupaj pet različnih naprav13, a sem največkrat uporabljal majhen cilinder z okroglo šablono.
13Čez eno leto sem utvaril novo napravo, ki ima zamenljive lasersko izrezane šablone in je skupaj s kladivom združena v eno samo enoto. Z zamenljivimi šablonami sem se znebil potrebe po ustvarjanju novih naprav.
3.2 0 – 100 → ∞
Proces dela je z uporabo novega kladiva kot postal monoton in avtomatičen. Razen občasnih eksperimentov sem samo ponavljal postopek, ki sem ga prej opisal. Izdeloval sem kos za kosom ter le občasno opazoval formo od blizu, kot sem to počel na začetku. Vstopil sem v fazo hipeprodukcije, ki je s količino proizvedenih izdelkov, ki so bili vsak malce drugačen od drugega, dajala upanje, da bom kmalu ustvaril popolnega. Čeprav je proizvajanje postalo monotono, tega nisem doživljal nekaj negativnega in sem v repetitivnem delu celo užival. Vse izdelke, ki so mi bili všeč, sem žgal v peči in jih potem spravil v škatle, da bi jih lahko kasneje primerjal med seboj in se tako lažje odločil, kateri so najboljši. V tej fazi velike akumulacije izdelkov sem vedno pogosteje razmišljal o smislu celotnega projekta: namreč vsak kos, ki je ustrezal merilom, sem shranil, da bi kasneje lahko s primerjavo izbral najboljšega. Ležali so v škatlah, kjer jim nisem posvečal veliko pozornosti. Občasno sem poskušal postaviti izbrane kose na podstavke, da bi jih predstavil kot samostojne objekte, ločene od naprav, ki so jih izdelale, ampak se mi je ta ideja upirala.
Naprav nisem hotel ločiti od izdelkov, ker je med njimi nekakšna vez, poleg tega pa sem bil še zmeraj prepričan, da nisem našel »popolnega izdelka«, ki bi si mesto na podstavku sploh zaslužil. Večkrat sem se vprašal, kje oz. kako se bom ustavil. Nikakor nisem mogel izdelati kosa, po katerem ne bi čutil potrebe ustvariti novega. Razmišljal sem o tem, ali je mogoče bolj kot izdelek pomemben proces ustvarjanja? Naj združim vse načrte naprav, naprave in izdelke skupaj v eno instalacijo ter jih predstavim kot eno umetniško delo14? Nisem imel odgovora.
14 Nekaj takega sem leto kasneje postavil na semestrski razstavi na Fakulteti likovnih umetnosti v Beogradu.
Slike 9, 10 in 11 Tom Winkler, Poskusne postavitve izdelkov na podstavkih, 2020
Slika 12 Tom Winkler, Semestrska razstava na Fakulteti likovnih umetnosti v Beogradu, 2020
Bližal se je konec semestra, zato sem prenehal z izdelovanjem. Izgleda, da sem potreboval
»nekoga«, da me ustavi. Ko sem iz peči vzel zadnje žgane kose, sem jih začel zlagati enega ob drugega v nekakšno gomilo. Z njo nisem bil zadovoljen, zato sem jih zložil v bolj urejeno obliko, ki je izgledala kot zbirka v kakšnem naravoslovnem muzeju. To je bilo prvič, da sem videl vse izdelke zložene skupaj pred seboj. Nekaj časa sem jih občudoval in razmišljal katerega naj izberem; kateri izmed njih ima v sebi tisto nekaj, kar ga dela zanimivejšega od ostalih, a več časa kot sem gledal to zbirko, bolj so si izdelki postajali podobni. Zbirka naj bi mi pomagala z odločitvijo...
Kako zelo sem se motil – učinek je bil obraten! Razkrila je, da je ta popolni izdelek, ki sem ga iskal, neulovljiv, in da je moje iskanje zato obsojeno na neuspeh. Nisem vedel, kako nadaljevati.
Točka preloma.
Slika 13 Tom Winkler, Poskusna postavitev izdelkov v gomilo, 2020
Slika 14 Tom Winkler, Zbirka izdelkov, 2020, Les, voda, žgana glina,
+
Slika 15 Zbirka izdelkov skupaj z napravami, 2020, Žgana glina, les, bitumen, voda, 180 x 160 x 12 cm, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
3.3. ZBIRKA
Z nenehnim proizvajanjem sem postal proizvajalec neskončne serije izdelkov, iz katere sem izločal tiste, ki so ustrezali moji predstavi o popolnem izdelku, in iz njih postavil v zbirko.
Gérard Wajcman15 v eseju Zbirka analizira psihologijo zbiranja in ustvarjanja zbirk. Zbiratelja definira kot subjekt, ki je predpostavljen neki zbirki kot celoti, kot premišljeni in urejeni obliki, ki jo ta materialno postavi in izvrši to misteriozno dejanje, da je tisto, kar je le nabor objektov, neka kopica, povzdignjena v celoto, imenovano zbirka. Zanjo pravi, da je njeno subtilno vezivo želja zbiratelja, ki pa zmeraj ostaja nepotešena. Objekt, ki največ šteje, je zmeraj dje, vedno tisti, ki manjka. Prav »to postane v oči vbijajoče v zbirki, ki priča, da je, onkraj bučnih ali diskretnih zadovoljitev, ki jih lahko priskrbi, usoda zbirke v tem, da ostane nezaključena, bistvo zbiratelja pa biti nezadovoljen. […] Zbirka je vselej prikrajšana za neki objekt, za najmanj en objekt, ki manjka.«16
S postavitvijo zbirke je postalo očitno, da moj »lov« za popolnim izdelkom ne bo nikoli končan, ker se bo ta zmeraj »izmaknil«. Zbirka »artikulira edinstveno in množično, isto in različno, oboje skupaj. [Različni objekti postanejo v njej podobni, ker] zbirka kot taka, kolikor se osnuje v nasprotju do mase istih objektov, tako da postavi v hkratno prisotnost iste-ne-iste-objekte, torej singularnosti, ponovno najde serijo tako, da tvori paradoksni razred singularnih objektov«17. Iskanje edinstvenega je v zbirki nesmiselno. Vsaka nova naprava je obljubljala ta posebni izdelek, a nobena ga ni proizvedla. Morfološko različne naprave so s procesom hiperprodukcije ustvarile množico edinstvenih izdelkov, ki pa so si z nadaljnjo proizvodnjo postajali vedno bolj podobni.
15 WAJCMAN 2009, op. 1, str. 7.
16 Prav tam, str. 23–24.
17 Prav tam, str. 38.
3.4 HIPERPRODUKCIJA UMETNIŠKEGA DELA
Projekt je torej s postavitvijo zbirke spremenil smer. Ugotovitev, da popolni izdelek ne obstaja, je napravila konec obsesivnemu fetišiziranju izdelkov, ki me je ves čas gnalo k ustvarjanju novih. Posledica tega je bila, da se je moj postopek izdelave spremenil, obrnil: nisem več natančno polnil gline v cilinder in tudi njena čistost me ni več skrbela; sušenje gline z vročim fenom sem podaljšal do te mere, da je glina razpokala; ali pa sem glino odstranil kar svežo, da so bili na njeni površini vidni prstni odtisi. Skratka, nisem se več ukvarjal z njihovo površino, detajli na robovih in z vsemi majhnimi posebnostmi, ki sem jih prej tako častil. Tudi morfološke kapacitete naprav sedaj postanejo nepomembne. Z njimi sem začel masovno proizvajati izdelke, ki jih bom od tukaj naprej imenoval kar produkti, saj tako pomislimo na objekte, ki so proizvedeni. Na ta način bi jih tudi rad povezal s pojmom hiperprodukcije, ki mu prej nisem namenjal pozornosti.
prodúkt-a m (ȗ) 1. proizvod: dati produktu dokončno obliko; cena, kakovost produkta / finalni, končni produkt / kmetijski produkti / publ. nekvalitetni literarni produkti18 híperprodúkcija -e ž (ȋ-ú) ekon. proizvodnja, ki presega kupno moč trga:
hiperprodukcija je postajala vse bolj občutna; hiperprodukcija avtomobilov, kmetijskih pridelkov; pren. hiperprodukcija inteligence19
Moji izdelki so postali objekti množične proizvodnje, hiperproducirani objekti: produkti različnih velikosti, oblik, tekstur in rastrov. Lahko nedotaknjeni ali poškodovani, bodisi pravilno proizvedeni bodisi z napakami. Lahko jih ustvari kdorkoli. Postali so material s katerim lahko ustvarjam nova umetniška dela, in s tem v mislih sem zasnoval instalacijo v Galeriji kiparskega oddelka na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje20.
18 Produkt, v: Slovar slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana 2014, dostopno na
<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=produkt> (23. 8. 2021).
19 Hiperprodukcija, prav tam.
20Galerija kiparskega oddelka Akademije za likovno umetnost in oblikovanje je delo Nine Goropečnik in Ree Vogrinčič, ki sta znotraj ateljeja zgradile svoj razstavni prostor. Ime projekta je Pita project: dostopno na
<https://www.pita-project.com> (20. 8. 2021).
Slika 16 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, pred otvoritvijo, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
Slika 17Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, participacija gledalca, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
Slika 18 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
Slika 19 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
Slika 20 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, participacija gledalca, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
Slika 21 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, omara, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
3. 4. 1 OPIS IN OBLIKOVNA ANALIZA INSTALACIJE
Galerija kiparskega oddelka akademije za likovno umetnost je, kot je iz fotografij razvidno, majhnega formata. Ker je bila moja želja najti prostor, v katerega bi lahko postavil večje število produktov, tako da bi ga popolnoma zapolnil, je bila zato popolna za realizacijo moje ideje.
Instalacija, ki sem jo postavil, je sestavljena iz dveh delov: prvi del sestavljajo tla galerije, ki so prekrita s surovimi produkti; drugi del pa sestavljajo žgani produkti, ki so položeni na policah lesene omare. Na levi in desni strani omare pa sta postavljeni dve napravi, s katerima sem izdelal vse produkte, ki so v instalaciji.
Postavitev elementov instalacije je precej statična: na tleh so vsi produkti v enkomernem ritmu razvrščeni od stene do stene in so orientirani po osi vhod – omara, da s tem usmerjajo pogled proti njej; omara je postavljena natanko na sredino stene, napravi pa sta v sredi medprostora, ki ga omejujeta stranica omare in stena. Dinamika v celotni kompoziciji je prisotna zaradi razlike v velikosti naprav – leva je občutno večja od desne – in zaradi neenakomerne razporeditve produktov po policah ter njihovih različnih oblik in velikosti. Kljub temu je celostni vtis še
bolj? umirjen in strog ter spominja na muzejsko postavitev.
Leve štiri police so zapolnjene z osmimi velikimi produkti, ki so ustvarjeni z dvema različnima šablonama velike naprave. Uporabljena je bila optimalno vlažna glina ter prevlažna glina, zaradi katere se je površina razcefrala. Nekateri kosi so tudi izvotljeni. Velikosti produktov so neenakomerne, kot tudi jakosti udarcev, s katerimi sem jih proizvedel.
Vse ostale police, razen male, ki je v sredini, so ustvarjene z manjšo napravo na desni. Spodnja polica je polna produktov, ki sem jih ustvaril brez kakršnegakoli določenega postopka, kar je
Slika 22 Winkler Tom, Dva produkta proizvedena z isto šablono, 2021
razvidno iz neenakomernih širin intervalov in razmakov med njimi. Vidni so tudi različni nagibi intervalov, ki jih proizvede nepravilna lega21 potisnega bata.
Slika 23 Tom Winkler, Neenakomerno proizvedeni produkti, 2020
Srednja polica je razdeljena na dva dela: desni vsebuje produkte, ki so podobni spodnjim, le da so ustvarjeni z enakomerni udarci kladiva; levi del pa sestavljajo trije produkti, ki so nastali z namernim kršenjem postopka22. Namenoma sem kršil standardni postopek, da bi ustvaril zračne žepe, ki ob udarcu kladiva burno raztržejo površino produkta. Zgornja polica je zapolnjena z produkti, ki so se neobičajno krivili.
21 Če ta ni v povsem vertikalni legi, jo potisne skozi šablono pod nepravim kotom.
22 Opisan je na dvanajsti strani.
Slika 24 Tom Winkler, Poškodba zaradi zračnega mehurčka, 2020
3. 4. 2. PARTICIPACIJA GLEDALCA V UMETNIŠKEM DELU
»Vsi umetniki so enaki. Sanjajo o tem, da bi naredili nekaj, kar je bolj socialno, bolj kritično in bolj živo kot umetnost.«23
S hiperprodukcijo sem želel ustvariti čim več produktov, s katerimi sem napolnil prostor do te mere, da vanj ni bilo nemogoče vstopiti ne da jih pohodimo. To je gledalcem povzročalo nelagodje, saj niso vedeli, kako si ogledati produkte na policah. Večina je zato samo potisnila glavo skozi okvir vrat, da bi dobili boljši pogled na njih. Šele, ko sem pristopil do njih in sam pohodil produkte ter tako ustvaril pot do omare, so se tudi obiskovalci sprostili in sami zdrobili produkte s podplatom. Počasi, a vztrajno, se je pot do omare vedno bolj razširjala, dokler niso bili skoraj vsi produkti v celoti pohojeni.
Z vključitvijo gledalca sem vstopil v sfero relacijske umetnosti, »ki je današnji umetnosti to, kar je bila množična produkcija popartu in minimalni umetnosti. Zanjo je značilno, da se umetniška dela ukvarjajo z načini družbene menjave, z interaktivnostjo z gledalcem znotraj estetske izkušnje, ki mu je ponujena, in s komunikacijskim procesi/.../ ne zmanjšuje pomena vizualnega, relativizira pa njegov položaj v protokolu razstave: umetniško delo/../spreminja gledalca v soseda, v neposrednega sogovornika. /.../če je večina umetnikov osemdesetih let, od Richarda Princea do Jeffa Koonsa in Jenny Holzer, poudarjala vizualni vidik medijev, dajejo njegovi nasledniki več poudarka stiku in taktilnosti. V njihovi plastični pisavi jim je ljubša neposrednost./.../...relacijska umetnost ni »revival« nobenega gibanja ne vrnitev kakšnega minulega stila; poraja se iz opazovanja sedanjosti in premisleka o usodi umetniške dejavnosti./.../ To, kar producirajo, so relacijski prostori-časi, medčloveške izkušnje, ki se poskušajo osvoboditi spon ideologije množičnega komuniciranja; na nek način so to prostori, kjer se izdelujejo alternativne družbenosti, kritiški modeli, trenutki konstruiranega sožitja.«24 Tako o relacijski umetnosti piše Nicholas Bouriaud.
23 BISHOP, Claire, The social turn: collaboration and its discontents, Critical practice Chelsea, dostopno na
<http://criticalpracticechelsea.org/wiki/index.php/Claire_Bishop:_The_Social_Turn:_Collaboration_and_its_Dis contents> (19. 8. 2021).
24 Nicholas, BOURRIAUD, Relacijska estetika postprodukcija, Ljubljana 2007, str. 40–41.
3. 4. 3. EDINSTVENOST IN VREDNOST V HIPERPRODUKCIJI
»Ko govorimo o serializmu ali ponavljanju, o ponovni oceni vloge originala in kopije ter o uporabi razosebljenih tehnoloških sredstev v umetnosti dvajsetega stoletja, se ne moremo izogniti delu Andyja Warhola. Danes razumemo njegovo vlogo pri uporabi novih konceptov v umetnosti kot revolucionarno. Warhol se je identificiral s strojem. S serijsko produkcijo del/.../ se je še bolj direktno usmeril proti serializmu. Za Warhola je bilo ponavljanje mehanskega produciranja prijetno dolgočasno. Ponavljanje stvari, ki jih imaš rad, in to
tolikokrat, kot je mogoče, te bo pripeljalo do točke, kjer je določena stvar izgubila kakršenkoli globji pomen. Postala bo zgolj površina in ta površina je za Warhola najčistejša substanca objekta. Lahko je dolgočasna, toda to je tisto, kar je ljudem všeč.« 25
Hiperprodukcija edinstvenih produktov je tesno povezana s problemom originala, ki ga je izpostavil Walter Benjamin in je bil najverjetneje največkrat povezan prav z Warholom.
Zveza med Walterjem Benjaminom in Andyjem Warholom ni omejena zgolj na prepričanje,
25 Tanja, MASTNAK, Koncept ponavljanja v moderni likovni umetnosti: slovenske refleksije, Ljubljana 1998, str.
32–33.
Slika 25 Gene Korman, Fotografija različnih grafik Marilyn, 1953, posnetek iz filma Niagara
da mora avra umetniškega dela izginiti, temveč tudi na prepričanje, da jo je mogoče uničiti z eliminacijo umetnikovega osebnega stika z umetnino ter z uporabo razosebljenih mehanskih sredstev reprodukcije. [Prav tako] celotni koncept zabrisovanja razlike med reprodukcijo in originalom ter koncept serializma in ponavljanja ne bi bil izvedljiv brez tehnoloških možnosti.
[...] Kljub njegovi potrebi po tehnični reprodukciji je Warhol dovoljeval, da so se pri procesih zgodile manjše napake. Ni hotel, da so bili izdelki preveč popolni. Te naključne, nenamerne nepopolnosti so tiste, ki povzročajo majhne razlike med različnimi kopijami.«26
Podobno kot Warhol takrat ali v svojem času, sem sam sedaj danes? o hiperprodukciji
produktov razmišljal tudi jaz. In želel sem, da tudi gledalec začne razmišljati o tem. S tem, ko sem gledalca prisili, da uniči produkte, ki so na tleh, sem upal, da prične razmišljati o
vrednosti umetniških del, ki ga obkrožajo. Kajti vsak produkt je namreč edinstven in za zmeraj izgubljen s tem, ko je uničen. Ali ga lahko nadomesti nov edinstven produkt? In ali je ta produkt res nov? Kakšna je potem vrednost produktov? Kakšna so pravila galerije in načini postavljanja umetniških del v njo? Odgovori na ta vprašanja so kompleksni, zato je to
diplomsko delo z vprašanji.
26 Prav tam, str. 35–37.
4 ZAKLJUČEK
Diplomsko delo sem zgradil na opisovanju razvoja svojega projekta, v katerem izdelke proizvajam s pomočjo posebnih naprav, ki sem jih zgradil sam. Preko različnih kronoloških stopenj sem poskušal bralcu s primeri predstaviti razmišljanja, ki so se med ustvarjanjem zelo spremenila.
Na začetku sem opisal svojo fascinacijo nad napravami, ki sem jo razvil v otroštvu na podlagi gledanja oddaj o tehnologiji, in jo navedel kot enega od povodov za nastanek tega projekta.
Prav tako je k temu pripomoglo moje navdušenje nad teksturami in oblikami gline, ki nastajajo posredno med oblikovanjem. Zaradi tega sem želel ustvariti tako napravo, ki bi izdelala popolni izdelek – tak, katerega površina in oblika bi bila boljša od vseh ostalih. S posebnimi postopki izdelave in različnimi napravami, ki sem jih razvil, sem si ustvaril lažno upanje, da lahko s hiperprodukcijo izdelkov tak izdelek prej ali slej ustvarim. S postavitvijo izdelkov v zbirko spoznam, da takšen izdelek ne obstaja. Zaradi tega sem se odločil, da pozornost namenim samemu procesu – hiperprodukciji. Odločim se, da bom izdelke od tam naprej imenoval produkti.
Za razstavo Premišljevanja – Postavitev#2 sem postavil instalacijo sestavljeno iz dveh delov:
eden so bila tla, prekrita s surovimi produkti, drugi pa je bila omara z žganimi. Gledalec je moral, če si je želel pobliže ogledati police, pohoditi surove produkte na tleh. S tem delom sem gledalca želel spodbuditi k razmisleku o edinstvenosti in vrednosti hiperproduciranih izdelkov in originalnosti, ki jih v diplomskem delu primerjam s prakso Andyja Warhola. Prav tako se lahko vprašamo o našem odnosu do galerijskega prostora in načinih postavljanja znotraj tega.
Diplomsko delo se torej konča z vprašanji in implicitno napoveduje nove teme za prihodnja umetniška dela.
LITERATURA
BOURRIAUD, Nicholas, Relacijska estetika postprodukcija, Ljubljana 2007.
BROECKMANN, Andreas, Machine art in the twentieth century, London 2016.
Claire Bishop, The social turn: collaboration and its discontents, Critical practice Chelsea, dostopno na
<http://criticalpracticechelsea.org/wiki/index.php/Claire_Bishop:_The_Social_Turn:_Collabo ration_and_its_Discontents> (20. 8. 2021).
Duchamp’s spinning optical experiments, Hyperallergic, dostopno na
<https://hyperallergic.com/323582/duchamps-spinning-optical-experiments/> (20. 8. 2021).
Experiments in art and technology (E.A.T.), Tate.org.uk, dostopno na
<https://www.tate.org.uk/art/art-terms/e/experiments-art-and-technology-eat> (20. 8. 2021).
WAJCMAN, Gérard, Zbirka: objekt intimnosti, Problemi, XLVII/ 8–9, 2009, str. 5–51.
Geometric grids and painting, InAEA, dostopno na <https://inaea.org/2015/12/02/geometric- grids-in-painting/> (20. 8. 2021).
MASTNAK, Tanja, Koncept ponavljanja v moderni likovni umetnosti: slovenske refleksije, Ljubljana 1998.
REPRODUKCIJE UMETNIŠKEGA DELA
Slika 26 Zbirka izdelkov skupaj z napravami, 2020, Žgana glina, les, bitumen, voda, 180 x 160 x 12 cm, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
Slika 27 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv)
Slika 28 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA
Slika 1: Tom Winkler, Tri izmed petih naprav na katerih se sušijo izdelki, 2020 (osebni arhiv).
Slika 2: Tom Winkler, Cilinder, ki je napolnjen z glino, 2020 (osebni arhiv).
Slika 3: Tom Winkler, Polkrožna šablona, 2020 (osebni arhiv).
Slika 4: Tom Winkler, Zunanja stran izdelka, 2020 (osebni arhiv).
Slika 5: Tom Winkler, Notranja stran izdelka, 2020 (osebni arhiv).
Slika 6: Tom Winkler, Naprava za odmerjanje jakosti udarcev, 2020 (osebni arhiv).
Slika 7: Tom Winkler, Utež na vodilih, 2020 (osebni arhiv).
Slika 8: Tom Winkler, Skica, 2020 (osebni arhiv).
Slika 9, 10, 11: Tom Winkler, Poskusne postavitve izdelkov na podstavkih, 2020 (osebni arhiv).
Slika 12: Tom Winkler, Semesterska razstava na Fakulteti likovnih umetnosti v Beogradu, Beograd 2020 (osebni arhiv).
Slika 13: Tom Winkler, Poskusna postavitev izdelkov v gomilo, 2020 (osebni arhiv).
Slika 14: Tom Winkler, Zbirka izdelkov, 2020, žgana glina, les, bitumen, voda, 180 x 160 x 12 cm, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 15: Tom Winkler, Zbirka izdelkov z napravami, 2020, žgana glina, les, bitumen, voda, železo 180 x 160x 12 cm, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv) Slika 16: Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, pred otvoritvijo, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 17:Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, participacija gledalca, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 18: Tom Winkler, , Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija
za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 19: Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 20: Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, participacija gledalca, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 21 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, omara, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 22 Winkler Tom, Dva produkta proizvedena z isto šablono, 2021(osebni arhiv).
Slika 23 Tom Winkler, Neenakomerno proizvedeni produkti, 2020 (osebni arhiv).
Slika 24 Slika 24 Tom Winkler, Poškodba zaradi zračnega mehurčka, 2020 (osebni arhiv).
Slika 25 Gene Korman, Fotografija različnih grafik Marilyn, 1953, posnetek iz filma Niagara (pridobljeno s http://carlaellimanart.blogspot.com/2010/10/andy-warhols-marilyn-prints.html [25. 8. 2021]).
Slika 26 Tom Winkler, Zbirka izdelkov skupaj z napravami, 2020, Žgana glina, les, bitumen, voda, 180 x 160 x 12 cm, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 27 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
Slika 28 Tom Winkler, Razstava Premišljevanja – Postavitev #2, 2021, instalacija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje (osebni arhiv).
ZAHVALA
Rad zahvalil somentorju Tomažu Furlanu, ki me je usmerjal skozi celoten razvoj projekta, še posebej v začetnih fazah, in me že takrat spodbujal k razmisleku o vlogi procesa, ki ima tako pomembno mesto v mojem delu. Prav tako se zahvaljujem tudi mentorju Alenu Ožboltu, ki je pripomogel, da sem projekt teoretsko razširil in ga izpeljal do konca. Posebna zahvala gre vzdrževalcu akademije Igorju Jeraju, ki me je učil varjenja in mi dovolil ustvarjati, ko bi moral že zapustiti prostore akademije. Prav tako pa bi se zahvalil še prijateljem: Alenu, Žigi in Alji, ki so mi pomagali realizirati razstavo Premišljevanja – Postavitev #2.
