FOTOGRAFIJA V LIKOVNI UMETNOSTI NA SLOVENSKEM

Ukvarjanje s fotografijo na slovenskem ozemlju v umetnosti, ali kot s samostojno prakso ob koncu šestdesetih let, se ni toliko prijelo kot na Zahodu, vseeno pa si je fotografija pomembno vlogo pridobila na področjih proizvodnje, reklamne industrije in grafičnega

Slika 40: Anthony Aziz, Sammy Cucher, Dystopia (1994–1995), Digitalna fotomontaža

45

oblikovanja. Četudi je umetnikov, ki so medij fotografije uporabljali pri svojem umetniškem procesu v Sloveniji nekoliko manj, so si nekateri, ki soželeli prevrednotiti slovensko umetnost omogočili, da je tudi fotografija postala pomembno izrazno sredstvo (Lampič, 1995-1996).

Eden izmed prvih slovenskih umetnikov, ki je uporabljal fotografijo v likovni umetnosti je Jožef Petkovšek, ki pa jo je potreboval zgolj kot osnutek pri slikarskem procesu oziroma le kod izhodišče ustvarjanja. Umetnika, ki sta fotografijo uporabljala samostojno sta Rihard Jakopič (1869-1943) in Božidar Jakac (1899-1989). Zanimivo povezavo med fotografijo in slikarskim procesom lahko najdemo tudi pri umetniku Antonu Gojmirju Kosu (1896-1970), ki je fotografijo uporabljal kot nekakšen spominski dodatek k svojim slikam, čeprav je najverjetneje zavračal fotografijo kot izhodišče za slikarski proces oziroma »fotografijo kot predloga slike« (Kržišnik, 1962).

Sprva je fotografija v likovni umetnosti služila kot dokumentacijsko sredstvo, sčasoma pa se je osamosvojila in razvila lastne postopke ustvarjanja (Lampič, 1995-1996).

Akademsko šolani umetniki so začeli dodajati fotografijo k svojemu likovnemu procesu.

V šestdesetih letih se je uporaba fotografije na Slovenskem razširila v različne prakse kot so performans, fotorealizem ali fotografija s konceptualnim ali dokumentarnim namenom. S fotorealizmom se je ukvarjal predvsem Franc Mesarič (r. 1938), med fotorealiste pa lahko štejemo tudi Tomaža Gorjupa (r. 1959), pri katerem zaznamo izrazit občutek za detajle. Večinoma je fotorealistično upodabljal vsakdanje predmete, kot na primer moške čevlje (Fotografija in umetnost, 2014). Pop art na slovenskem sta predstavljala predvsem Franc Berčič Berk (r. 1946) ter Lojze Logar (1944-2014), ki sta ustvarjala iz časopisnega in revijskega materiala ter uprizarjala problematiko potrošniške družbe.

Pomen fotografije se je dvigal v likovni umetnosti na Slovenskem in prevzemal je različne vloge vizualnega upodabljanja; od dokumentiranja sodobnih umetniških praks (performans, land-art…) do primarne vloge umetniškega sredstva. Stane Bernik, ki je ustanovil Arhitekturni muzej v Ljubljani leta 1972, kjer so se še posebej ukvarjali z medijem fotografije, si je še najbolj prizadeval fotografijo enakopravno uvrstiti k ostalim likovnim zvrstem. Velik pomen za enakopravnost fotografije imajo še Matija Murko, Peter Krečič ter vodilni član »Mednarodne likovne zbirke Junij« Stane Jagodič, ki so pripravljali različne zbirke slovenske fotografske umetnosti, večinoma v obliki konceptualnih dokumentov in eksperimentalne fotografije, katere glas je odmeval tudi v srednjeevropskem prostoru (Lampič, 1995-1996).

Umetniki so se združevali tudi v fotografske skupine s skupnimi interesi, kot so bili npr.

Grupe Junij, FK Maribor, ali Fotogrupa Šolt. Med najpomembnejšimi umetniškimi skupinam je skupina OHO, ki pa se primarno ni ukvarjala s fotografijo ampak je služila kot medij v slovenski konceptualni umetniški praksi (Fotografija in umetnost, 2014).

Umetniška skupina OHO, ki velja za najpomembnejšo konceptualno umetniško skupino na Slovenskem, je bila sprva sestavljena iz treh članov: Marjan Ciglič (1944-1974), Iztok Geister (r. 1945) in Marko Pogačnik (r. 1944). Skupno so začeli delovati

46

kot dijaki Kranjske gimnazije in s svojo umetnostjo niso le prevrednotili umetniško prakso ampak tudi prikazali visoko izražen občutek za čutno dojemanje sveta. Ostali sodelavci gibanja OHO so bili še Tomaž Brejc, Matjaž Hanžek, Aleš Kermavner, Vojin Kovač-Chubby, Lado Kralj, Naško Križnar, Rastko Močnik, Braco Rotar, Andraž Šalamun, Tomaž Šalamun, Rudi Šeligo, Marko Švabič, Franci Zagoričnik in Slavoj Žižek (OHO, 2014).

S svojim umetniškim delovanjem, ko je fotografija zgolj prevzela vloge upodabljanja koncepta ali dokumentiranja, so odgovorni za inovativne uporabe fotografije v likovni umetnosti. Delovali so po sledeh avantgardne umetnosti in ustvarjali na področju Performansa, Bodyart-a in Landart-a; v likovnih praksah, kjer je bila fotografija pomemben del ustvarjalnega procesa, saj so potrebovali dokumentacijsko sredstvo, četudi včasih le za namene publicitete. V zadnjem obdobju ustvarjanja med leti 1970 in 1971 so skupino sestavljali štirje tesno povezani člani (M. Matanović, D. Nez, M. Pogačnik in A.

Šalamun), ki so se popolnoma predali konceptualni umetnosti z dokumentacijo fotografij, shem in diagramov (OHO, 2014).

Najbolj razpoznaven primer umetniškega dejanja oziroma »happeninga«, pri katerem osrednjo vlogo dokumentacije odigra ravno fotografija, je umetniško delo Milenka Matanoviča, Davida Neza in Draga Dellabernardina z naslovom »Triglav«. Teatrsko dogajanje, ki so ga pripravili iz ironičnih in političnih razlogov, je ostalo razpoznavno zaradi medija fotografije, s katero so dejanje dokumentirali. Tako so poskrbeli za ohranjanje spomina gledalcev in udeležencev.

Na razstavi »Nova fotografija« leta 1976 je fotografija dosegla izrazno suverenost s konceptualnimi idejami. Poleg skupine OHO so razstavljali še nekateri drugi kot npr.

Nuša ter Srečo Dragan ter vodja »mariborskega kroga« Zmago Jeraj. Razstava je bila sestavljena iz del umetnikov, ki so fotografijo uporabljali kot sredstvo izražanja,

Slika 41: OHO, Mt triglav, 1968, Fotografija performansa

47

enakovredno drugim likovnim tehnikam. Prednosti na razstavi so imela dela, ki so poudarjala koncepte bolj kot morfološke značilnosti dela.

Poleg skupine OHO se je s fotografijo v likovni umetnosti ukvarjal še Stane Jagodič (1943), ki si je izbral fotografijo kot glavno sredstvo ustvarjanja že od leta 1967, poleg tega še ustvarja na drugih likovnih področjih. Z močno željo po eksperimentiranju v likovni umetnosti je Jagodič uporabljal različne tehnike, ki vključujejo fotografijo v umetniškem procesu, kot so fotomontaža, fotokolaž in performans, obenem pa je večji pomen namenil tudi vsebini slike; izražanje absurda, humorja ali različno čustveno obarvane pripovedi (Lampič, 1995-1996). V seriji fotografij je izpostavljen performans z naslovom »Passing Away (Chile)«, kjer je predstavljen dogodek v seriji petih sekvenčnih fotografij, ki prikazujejo padajočo oziroma umirajočo žensko figuro z zavitim obrazom.

Postavljena je v temačen prostor, ki ga osvetljujejo le sveče, ki pa se s časom ugasnejo.

Na zadnji fotografiji je videti le črnino oziroma popolno temo.

Slika 42: Stane Jagodič, Passing Away (Chile) I - V, 1973, Performans (serija fotografij)

48

Zaradi naraščanja zanimanja za medije in razvoja tehnologije se je v 90. letih na Slovenskem pojavilo vse več zanimanja za ustvarjanje na sodobnejših medijih videa, fotografije in filma. Ena izmed predstavnic, ki je vključevala sodobne medije v svojo umetnost je Zora Stančič (1956) (Pojmovnik slovenske umetnosti, 2014). Zora Stančič vedno eksperimentira in raziskuje nove možnosti izražanja, ki pa jih včasih rada združuje s tradicijo. V njeni umetnosti se prepletajo elementi feminizma, potrošništva, ki jih predstavlja na igriv, ironičen ali celo grozljiv način (Stančič, 2008). Njena dela so zato ekspresivna in v skladu s problematiko tistega časa. Poleg že obstoječega materiala v svojih likovnih delih uporablja tudi svoje osebne fotografije, kar doda delom osebno in intimno plat. Prejem nagrade San Zanobi ji je omogočil delo v beneškem tiskarskem laboratoriju, kjer se je intenzivneje začela ukvarjati s kolažiranimi fotografijami z linorezi, kar predstavi vlogo fotografije v povezavi z grafičnimi tehnikami. Ob pogledu na njene grafike, gledalec niha med dokumentarnim in »sliko, ki se ravna po zakonitostih svojega medija« (Stančič, 2008).

Slika 43: Zora Stančič, Koons & Son, 1999, Inkjet grafika

49 2.2 DESTRUKTIVNE TEHNIKE

Predstavili smo različne likovne pristope v mediju fotografije in različne vloge fotografije znotraj likovne umetnosti. Pri sodobnih umetnikih, ki eksperimentirajo z novimi načini vizualnega izražanja v fotografiji, pa se še vedno pojavljajo nove tehnike. Kot eden izmed novejših pristopov do medija je destrukcija v fotografiji, ki je razmeroma malo raziskana.

Ob poglabljanju v nove možnosti izražanja v destrukciji pa se najde veliko novih dimenzij likovnih del, tudi v kombinaciji s fotografskim jezikom. Poglavje je namenjeno pojmu destrukcija v umetnosti, destruktivnim tehnikam in njeni rabi v fotografiji. Preden se lahko posvetimo izključno destrukciji v fotografiji nekaj besed namenimo poglavju destrukcije v likovni umetnosti, ki pojasnjuje uničujoče sile v različnih likovnih delih.

2.2.1 DESTRUKCIJA V UMETNOSTI

Pojem destrukcija v umetnosti se nanaša na najrazličnejše manifestacije v umetnosti v vseh medijih s konstruktivnimi, inovativnimi in estetskimi cilji in prepoznava uničujoče sile v družbi in naravi. Destrukcija pogosto predstavlja umetnost, namenjeno kulturni, družbeni in politični kritiki ter spremembam. Uničevanje, nihilizem, anarhizem in drugi sorodni predmeti so se pojavili v 19. stoletju v okviru filozofskih razprav in so prispevali k revolucionarnih umetniškim gibanjem v obdobju avantgarde. Izraz se je prvič pojavil v delu umetnika Gustava Metzgerja, pomeni pa nov pristop k umetnosti, glasbi, poeziji in drugim umetniškim praksam, ki so se nadaljevale v 21. stoletju (Stiles, 2019).

Destrukcija v umetnosti ne nujno obravnava namerno poškodovanje in uničenje, ki je predvsem značilno za »auto-destructive art« (slo: »avto-destruktivna umetnost«) ter »art vandalism« (»umetniški vandalizem«), ampak lahko zgolj le simulacijo naključnih nesreč, kot so razpadanje, razgradnja, obraba, zamrznitev in podobne tehnične ter materialne disfunkcije. Pomembna točka destrukcije v kakršnikoli obliki je, da nepopolnosti ali disfunkcije vzbujajo melanholične in provokativne želje po popravilu in olepšavi poškodovanega elementa (Walden, 2013).

Po mednarodnem simpoziju destrukcije "Destruction in Art Symposium (DIAS)" leta 1966, ki ga je v Londonu organiziral Metzger z irskim pesnikom Johnom Sharkeyem, je destrukcija prvič pritegnila več javne pozornosti. Enomesečni dogodek DIAS je dokazal, kako so se umetniki po vsem svetu odzivali na uničenje, ki ga je povzročila druga svetovna vojna; na negotovo prihodnost ter atomsko in jedrsko orožje. Z DIAS se je uničenje v umetnosti pojavilo kot najagresivnejša umetniška zvrst za soočanje z družbenimi in kulturnimi razmerami po drugi svetovni vojni, holokavstu, Hirošimi in Nagasakiju, razdelitvi sveta med komunizmom in kapitalizmom med hladno vojno ter konfliktom v nacionalnem boju proti kolonializmu in med drugimi političnimi ter socialnimi konflikti. V tem razburkanem obdobju so bile del velike spremembe še boji za spremembo družbenih običajev, vključno z boji za rasno, spolno in etnično enakopravnostjo, ki so jo pri svojem delu pogosto zagovarjali umetniki destrukcije.

Gustav Metzger je bil prvi, ki je sistematično opredelil uničenje kot bistveno temo in dilemo sodobnega življenja. Njegov poseben prispevek je bil povezan s formalnimi inovacijami in zgodovinskimi okoliščinami; analiziral je pojave uničenja materialov s pomočjo sprememb, naključja in nedoločenosti ter uničevanja v političnem, psihološkem

50

in družbenem materialu. Zagotovil je estetski ekvivalent uničenja, saj je obliko, predmet in vsebino združil v eno samo ravnino izražanja v dekonstruiranem objektu (Stiles, 1987).

Destrukcija umetnosti je pomenila heterogenost globalnih vrednot, saj si je pogosto prizadevala za uničenje obstoječe prevladujoče moči (oxfordbibliographies, b.d.).

Filozofski mislec Walter Benjamin je prav tako komentiral destrukcijo v kontekstu umetnosti in zgodovine, da je destrukcija uničenje pridobljenih izkušenj z namenom, da se ustvari priložnost za oblikovanje novega odnosa do sveta (Walden, 2013).

DIAS je preprosto predstavljal poseben trenutek, v katerem je majhno število umetnikov delilo podobno pozitiven odnos do uporabe destrukcije kot elementa pri ustvarjanju umetnosti, kot konceptualnega okvira, kot odnosa do sveta in kot načina povezovanja teme materialnosti v umetnosti ter razmer v družbi. Ta odnos jim je omogočil raziskovanje miselnega in estetskega delovanja intelektualnih, družbenih, političnih in estetskih posledic (Stiles, 1987).

Poznamo tri kategorije destrukcije: destrukcija, destrukturiranje in des-obstrukcija (»destruction, destructuring and desobstruction«), ki so jih opredelila Vilem Flussr ter Jayques Derrida. Pojmi poudarjajo različne interese pri poškodovanju materiala in pri reprezentaciji telesa, večinoma pa teme o naključnosti, smrti, spominu, propadanju ter staranju na narativni in formalni ravni (Walden, 2013). Destrukturiranje v kontekstu

»uničenja« pomeni dekompozicijo in kmalu zatem še preureditev oz. ponovno sestavo kompozicije. Pri dekonstrukturiranju se torej po »uničenju« postavi nova pripovedna/vizualna konstrukcija ali red, pri destrukciji in des-obstrukciji pa je temeljni cilj vizualno in pripovedno konstrukcijo /red le odpraviti.

Uničenje umetniških del, izvedenih na DIAS-u, je mogoče posplošiti v tri široke in pogosto prekrivajoče se kategorije: destrukcija materialov, uničenje zaradi posledic naravnih pojavov ter fizični napadi na telo. Večina predmetov in dogodkov v DIAS-u je bila zgrajena za uničenje na različne načine, kot so eksplozivi, sežiganje, trganje in rezanje. Le nekaj umetnikov DIAS-a je delalo z naravnimi silami, kot so veter, ogenj, dež, zrak, voda ali gravitacija (Stiles, 1987).

Umetnišni vandalizem (»Art vandalism/Iconoclasm«) - Namerno poškodovanje umetniških izdelkov ter artafektov, kot del umetniškega procesa z različnimi političnimi nameni ali znaki protesta (Boldrick, 2020).

Avto-destruktivna umetnost (»Auto- destructive art«) – samodestruktivna umetnost, destrukcija kot nov pristop h kreaciji (Boldrick, 2020).

Valižanski umetnik Ivor Davies je sprožil eksplozije, pri katerih so uničili manekene, predmete, izjemno povečano fotografijo Roberta Mitchuma in dele zapuščenih stavb, v katerih je bilo njegovo delo v bližini igrišča za brezplačno šolo v Londonu na Nottinghillu.

Sodba sojenja je temeljila na seriji fotografij, posnetih med Nitshovim dogodkom.

Kritična vloga fotografije pri snemanju in sporočanju objektivnih pogojev navijaškega delovanja se je pojavila kot nepričakovana, a kot pomembna značilnost dogodkov destrukcije v umetnosti. Ne glede na to, da so bile fotografije ponovna predstavitev

51

preteklega dejanja, jih je žirija predstavila in razumela kot primarni prikaz in zapis prvotnega dogodka. Veliko pričevanj v imenu branilcev je poudarilo, da so fotografije dramatično spremenile kontekst in občutek predstave, saj so izpustile različna dejanja in podobe iz njihove prvotne kontinuitete in kinestetičnega zaporedja v dogodku (Stiles, 1987).

2.2.2 DESTRUKCIJA V FOTOGRAFIJI

Olga Moskatova razlaga destrukcijo s perspektive analognega filma. Tranzicija iz analognega v digitalno tehnologijo je sprožila diskusijo o »death of cinema«. Sodobni eksperimentalni filmi so zelo zanimivi zaradi materialne in tehniške zasnove s celuloidnim filmom. V eksperimentalnih delih s filmom je bil namen drugače tretirati film in ga uničiti na različne načine z direktnimi tehnikami, kot so poslikava, praskanje, kemikalije, bakterije, vročina, brisanje ali vreme. Agresivni pristop izpostavi vprašanje o trajnosti materiala, analogne referenčnosti, omejitve pri reprodukciji in »death of cinema«. Esej razlaga o treh vrstah/odtenkih destrukcije: uničenje, destrukturiranje in destrukcija (destruction, destructuring and desobstruction by Vilem Flussr and Jayques Derrida). Pojmi poudarjajo različne interese v poškodovanju materiala in reprezentaciji telesa. Vse strategije se ukvarjajo s temami o naključnosti, smrti, spominu, propadanju in staranju na narativni in formalni ravni, vendar jih poudarjajo skoraj antitetično (Walden, 2013).

Produkcija filma brez kamer je zelo razširjena metoda v zgodovini eksperimentalnega in avantgardnega filma, ki se vrača v dvajseta leta. Filmi nastajajo brez snemanja, ampak z neposredno manipulacijo filmskega traku. V zadnjih 10-15 letih so te tehnike postale zelo priljubljene. Materialni filmski trak je glavna tema filmske prakse brez kamer. Deluje, ne le kot prostor za indeksne napise, temveč tudi kot končni materialni objekt, ki lahko omejuje reprodukcijo in ima svoj lasten estetski potencial (na primer ustvarja in ne predstavlja barve ali strukture). Hkrati status predmeta omogoča taktilni in intimen pristop. Neposredna manipulacija s filmskim trakom pomeni edinstven ali voden izvirni prostor označevanja, pretvorbo filmskega traku v platno in povezavo s produkcijskimi modeli, kot so slikanje, ročno pisanje ali risanje. Rezultate napisov je mogoče reproducirati, vendar jih ni mogoče ponoviti, še posebej, kadar produkcija vključuje pogojne in neobvladljive reakcije ter nestabilne procese in lahko celo onemogoči projekcijo tega originalnega filmskega traku (Walden, 2013).

Ta nenehna naložba v analogno »zastaranje« je osnova za preučitev uničenja v filmih brez kamer. Pri tem se bo argument osredotočil na eno konkretno obliko »smrti kinematografije«, kot jo poznamo - materialno nestabilnost in končnost celuloidnega filma. Za razliko od digitalnega slikanja je »nepopravljiva izguba strukture« neločljivo povezana z analognim medijem in predstavlja njegovo entropično naravo. Svetloba, kemikalije, podnebni pogoji shranjevanja, pogoste štrline ali kopiranje vplivajo na življenjsko dobo filmskega traku in puščajo sledi staranja, erozije in kemičnega razpada.

Ogrožajo zagotavljanje dolgoročne zajemanja in ohranjanja odsotne preteklosti, ker je ponovljiva podoba (Walden, 2013).

52

Čeprav je filmski trak zelo pogost predmet destrukcije zaradi samega tehničnega procesa, pa ne smemo izključiti tudi destrukcijo tiskane fotografije. S slednjo se ukvarja tudi sodobna umetnica Rosanna Jones (1994), ki fotografske posnetke kot tudi analogne filmske posnetke poskuša uničiti na čimbolj kreativen in estetsko prijeten način.

Umetnica je fotografinja in ustvarjalka v mešanih medijih v Londonu. Diplomirala je sicer iz modne fotografije, sedaj pa se ukvarja z eksperimentiranjem v umetnosti in fotografiji. V likovnem procesu se ukvarja tako z destrukcijo kot tudi z rekonstrukcijo v fotografiji. Najbolj pogoste destruktivne tehnike, ki jih uporablja pri likovnih delih so rezanje, ogenj, akrili. Motivi njenih podob so večinoma različne figure, ki spominjajo na podobe iz revij in različnih socialnih omrežij (Metal Magazine, 2021).

Slika 44: Rosanna Jones, Neimenovano, b.d., Prežgana fotografija

53

Oswald Wittower je francoski fotograf, ki je trenutno nastanjen v Tokiu na Japonskem.

Že od nekdaj ga je prevzela japonska umetnost. Njegovo delo prikazuje mističnost figur ter stvari v analogni in digitalni fotografiji. Pogosto uporablja tehnike, ki temeljijo na kemikalijah, nože in ogenj, ki ustvarijo teksturo na fotografskih posnetkih. Njegovi najbolj razpoznavni motivi so nenadni in abstraktni gibi ter bežne sence, tematike pa so pogosto sanje in nočne more, fantazije in razočaranja, ki prikazujejo novo idejo o resničnosti. Oswald, ki ga prevzema zanimanje do nadnaravnega, poskuša poiskati in prikazati tisto, kar je skrito svetu (Körper Magazine, 2021).

Slika 45: Rosanna Jones, Neimenovana, b.d., Prežgana fotografija

Slika 46: Oswald Wittower, In memory of a child ("V spominu otroka"), b.d., Kemikalije na analognem filmu

54

Douglas Gordon (1966) je sodobni škotski umetnik, ki je študiral na Glasgow School of Art in Slade School of Fine Art v Londonu, trenutno pa živi in dela v Berlinu v Nemčiji.

Delal je v videu, fotografiji, zvoku, besedilu in drugih medijih ter uporabljal pretežno

"najdeni" material. Gordon je očaran nad našo binarno naravo in našo težnjo, da stvari razdelimo na nasprotja: črno-belo, dobro in zlo. Znan je po svoji sposobnosti, da razbija vnaprej predstavljene ideje o resničnosti. Njegovo delo raziskuje dvoumnost in motnje običajnih, sprejetih načinov gledanja na svet. V seriji del z naslovom »Self-portraits of you + me« umetnik uporabi fotografijo različnih portretov ljudi, ki jo sežge na določenih mestih fotografske kompozicije, najbolj pogosto na mestih oči ter ust upodobljene figure (Gagosian, 2021).

Ameriški umetnik Robert Rauschenberg (1925-1998) je aktivno deloval v gibanjih Pop-art-a ter abstraktnega ekspresionizma v šestdesetih letih dvajsetega stoletja. V začetku sedemdesetih let se je začel posvečati prenašanju fotografij na platno s pomočjo tiskarskega postopka, nadaljeval pa je z ustvarjanjem avtorskih fotografskih posnetkov.

Zanimanje za fotografijo ga je pripeljalo do uporabe inovativnih fotografskih tehnik, kot je tudi delo »Japanese Sky 1« (v prevodu »Japonsko nebo 1«), ki izhaja iz »Bleacher series« oziroma »Serije belila«, kjer uporablja Polaroidno kamero. Povečane posnetke nato pobeli z belilom, iz česar tudi izhaja ime serije del. Zaradi fotografskih posnetkov, ki prikazujejo stvarnost ter s tehniko beljenja, so dela zanimiva kombinacija realizma in abstrakcije (Hacking, 2012).

Slika 47: Douglas Gordon, Self-portrait of you + me (Marlene Dietrich)("Avtoportret mene in tebe, Marlene Dietrich"), 2006, Prežgana fotografija in ogledalo

55

Slika 48: Robert Rauschenberg, Japanese Sky 1 ("Japonsko nebo 1"), 1988, Polaroidne fotografije na aluminiju

56

3 EMPIRIČEN DEL

3.1 LIKOVNO-PRAKTIČEN DEL

3.1.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA

Pri magistrski nalogi sem se v teoretičnem delu osredotočila na raziskovanje fotografije v likovni umetnosti, pri čemer sem se izključno osredotočila na destruktivne tehnike v fotografiji. V likovno-praktičnem delu sem z likovnim eksperimentiranjem na fotografijah velikosti 10x15 cm in 13x18 cm poskušala izbrati serijo destruktivnih tehnik, kot so rezanje, praskanje, topljenje, žganje, dimljenje ipd. Ustvarila sem serijo likovnih del in se ob tem poglobila v pomen fotografije v likovni umetnosti. Proces avtorskega likovnega ustvarjanja je torej sestavljen iz ustvarjanja fotografskih posnetkov z motivom avtoportreta, retuširanja, tiskanja ter destruktivnih tehnik v fotografiji. Končni likovni izdelki so predstavljeni v obliki »foto zgodbe« ali »preobrazbe«; več zaporednih fotografij avtoportretov, v katere so postopoma dodane mešane destruktivne tehnike.

Pomemben del sem namenila še predstavitvi posameznih fotografij v kombinaciji z destruktivno tehniko, ki so skupaj predstavljena, kot del raziskovalnega likovno-

Pomemben del sem namenila še predstavitvi posameznih fotografij v kombinaciji z destruktivno tehniko, ki so skupaj predstavljena, kot del raziskovalnega likovno-

In document Destruktivne tehnike v fotografiji (Strani 58-0)