KONCEPTUALNA UMETNOST - Fotografija in likovna umetnost

2.1 Fotografija in likovna umetnost

2.1.8 KONCEPTUALNA UMETNOST

Konceptualna umetnost se je pojavila kot odgovor na razvoj umetniških gibanj tedanjega časa, na Pop-art, Neo-dada in Fluxus. Leta 1967 je ameriški umetnik Sol Lewitt opisal konceptualno umetnost kot obliko produkcije, kjer »ideja postane naprava, ki izdeluje umetnost«. Konceptualna umetnost je skupek različnih umetniških praks, kjer pa je najpomembnejši element koncept in ne objekt sam. Za konceptualne umetnike je tako mehanična tehnika fotografije predstavljala uporaben medij pri predstavljanju svojih umetniških odločitev, s katerimi so poudarjali konceptualni in jezikovni aspekt umetniškega dela. Konceptualni umetniki se kljub redni praksi fotografije niso imeli za fotografe, ampak kot »umetnike, ki uporabljajo fotografijo«. V svojem ustvarjanju si niso

Slika 28: Richard Estes, Central Savings, 1975, Fotorealistična slika

želeli predstavljati le lepote realnosti ali dokumentacije (Godfrey, 1998/Rosenblum, 2007).

Konceptualna umetnost ne obravnava medija kot samega, ampak kot nekaj, čigar mehanizem in uporabo je treba analizirati. Če konceptualna umetnost na splošno raziskuje razmišljanje, potem bi konceptualna umetnost fotografije morala raziskovati, kako fotografije nosijo nek dodan pomen (Godfrey, 1998). Primarna funkcija fotografije, ki odslikuje stvarnost, se v konceptualni umetnosti popolnoma izgubi, saj uporaba fotografije sproži dvome in vprašanja glede temeljev realnosti (Bate, 2015).

John Baldessari (1931-2020) je bil ameriški konceptualni umetnik, znan po svoji pionirski uporabi prisvojenih posnetkov. Baldessarijevo delo obsega mešane tehnike fotografije, slike in besedila, s katerimi izraža mnenje o naši sodobni kulturi. Predvsem razvija vlogo fotografije kot izhodišče ali podlago za medij slikarstva, pretežno je razpoznaven po svoji značilni uporabi barvnih pik na fotografskih podobah. Umetnik je z raznoliko prakso, ki vključuje slike, kiparstvo in instalacije, oblikoval krajino konceptualne umetnosti skupaj z Josephom Kosuthom in Hansom Haackejem. Baldessari je bil pomemben na umetniški sceni Zahodne obale in je skozi svojo dolgoletno učiteljsko kariero vplival na številne mlajše umetnike. Baldessarijeva dela so trenutno razstavljena v zbirkah muzejev, med drugim v Art Institute of Chicago, National Gallery of Art v Washingtonu, DC in The Museum of Modern Art v New Yorku (Baldessari, b.d.).

Slika 29: John Baldessari, Studio, 1988, Litografija in sitotisk na fotografiji

33 a DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA

Umetnost in dokumentarnost sprva delujeta kot nasprotna pomena, ampak v poznih sedemdesetih letih so umetniki naredili radikalne spremembe v razumevanju dokumentarne fotografije kot umetniške prakse. V nekaterih primerih je fotografska dokumentacija postala že sama po sebi umetniško delo. Z novimi tehnološkimi, političnimi ter ekonomskimi spremembami, kot so tudi bili barvni fotografski posnetki, so dokumentarni fotografi prevzeli tehnike umetniške fotografije, umetniki pa so začeli raziskovati njene dokumentarne značilnosti (Bate, 2015/Hacking, 2012).

Takšen primer si lahko ogledamo pri ameriškemu umetniku Danu Grahamu (r. 1942), ki je s Kodak fotoaparatom posnel različne domove v suburbanem delu v New Jerseyu, ki jih je posnel z vlaka, na katerem se je vozil. Njegova zbirka fotografij je mešanica foto dokumentacije ter turistične fotografije z motivom povojnih suburbanih hiš. Leta 1966 so bile fotografije razstavljene v New Yorku na Finch College Museum of Art in še isto leto so bile objavljene v reviji »Arts Magazine« (Godfrey, 1998).

Kipar John Hilliard (r. 1945) se je začel sprva ukvarjati s fotografijo zaradi ustvarjanja posnetkov svojih kipov, kasneje se je popolnoma posvetil mediju fotografije in se je tudi proglasil za fotografa. Ni želel biti povezan z umetnostjo, ampak je fotografijo začel zgolj sistematično raziskovati po njenih mehaničnih funkcijah: razvijanje, izostritev, obrezava in izpostavitev svetlobi. Eden izmed njegovih eksperimentov s fotografijo je zbirka sedemdesetih posnetkov iz istega fotoaparata, ki se razlikujejo po sedmih različnih nastavitvah zaslonke ter izpostavljenosti svetlobe. Hilliard ni želel posnemati realnosti, ampak je hotel prikazati različne oblike realnosti oziroma približne resnice. V drugem delu se umetnik ukvarja s perspektivo obrezovanja fotografije; kako lahko različna obrezava fotografije vpliva na različne razlage realnosti. V tem delu fotografija prevzame vlogo delčka konceptualnega dela, ki ga sestavljajo fotografije. Torej več fotografij skupaj sestavlja likovno delo. Fotografijo pokritega telesa je razrezal na štiri različne dele.

Fotografijo, kjer je telo poleg vode, je poimenoval »Drawned« (Utopljen), fotografijo, ki prikazuje most, je poimenoval »Fell« oziroma »Padec«. Tako je na vsako fotografijo postavil en izbran element, original fotografija, pa bi jih imela vse štiri. S takšno obrezavo fotografije je želel spomniti na »prirejanje informacij« v medijih, ki želijo povedati določeno zgodbo. Ob tem lahko razmislimo tudi o moči naslova, ki ga postavimo na posamezno delo. Za konceptualna dela je bilo značilno, da je bila fotografija kot sama nerazumljiva, njen naslov pa gledalce spodbudi k določenemu razmišljanju o posamezni tematiki (Godfrey, 1998).

Joseph Kosuth (r. 1945) združi vse tri konstrukte konceptualne umetnosti: jezik, predmet in fotografijo, in s tem ustvari novo vrsto filozofske avantgarde. Vsako umetniško delo »One and Three series« vključuje predmet, tiskano definicijo predmeta iz slovarja ter fotografijo istega predmeta. Skupaj postavljeni predstavljajo novo umetniško delo, ki ni nič drugega kot definicija predmeta in njegova reprezentacija. Umetnik je želel pri delu spodbuditi razmišljanje, ki ga je že Duchamp pred njim postavil: »Kaj je umetnost?« in odgovor nanj »kar umetnik proglasi za umetnost«. Pri njegovih delih se ne moremo spraševati več o lepoti umetniškega dela ampak zgolj opazujemo tri očitno

povezane elemente predmeta, ki jih postavlja v nov kontekst. Sprašujemo se lahko, kaj bi še povedali oziroma dodali k trem elementom (Bate, 2005).

Slika 30: John Hilliard, Cause of Death? (»Razlog za smrt?«), 1974, 4 črno-bele fotografije na karti

Slika 31: Joseph Kosuth, One and three saws ("Ena in tri žage"), 1965, Črno-bela fotografija žage na tabli, predmet žage na tabli in povečana fotografija besedila definicije žage

35 b TIPOLOGIJA

Ustvarjanje vrste nepreglednih slik predmetov iste vrste, razporejenih v poljubnem zaporedju, včasih imenovanem »tipologija«, je še en pristop uporabe fotografije v konceptualni umetnosti. Fotografi uporabljajo zaporedja, včasih kombinirana z besedili, ki so jih sami oblikovali, kot način sporočanja subjektivne izkušnje ali komentiranja kulturnih nazorov. Tako kot precejšnje število drugih fotografov, ki želijo razkriti zasebne resničnosti, se je tudi Duane Michals (r. 1932) upodobil v svojih fotografijah v načinu sekvence. Samouk fotograf Michals se je začel ukvarjati z medijem fotografije zaradi zanimanja za psihološke pripovedi. Raje kot bi dokumentiral realnost predstavlja svoje vizije kompleksnih in neverjetnih scenarijev iz svojih sanj in čustev. Michals namerno ustvarja prizore onkraj realnosti in leta 1960 začne eksperimentirati z zaporednimi foto posnetki (Hacking, 2012). V t.i. »naključnem srečanju«, ki ga sestavlja šest vizualno nenavadnih posnetkov, umetnik pripravi ekspresivno pripovedno tehniko, ki je običajna za foto-reporterstvo in oglaševanje. Navdihnjen z nadrealističnimi idejami, zlasti idejami belgijskega slikarja Rene Magrittea, Michals poudari svoje subjektivne vizije s fotografijo. Njegov način uporabe zaporednega formata je navdušil mnoge mlade fotografe v ZDA in Evropi (Rosenblum, 2007).

Slika 32: Duane Michals. Chance meeting (»Priložnostno srečanje«), 1969, Serija šestih sekvenčnih črno-belih fotografij

36 2.1.9 POSTMODERNIZEM

Postmodernizem je zaznamovalo obdobje družbenih, političnih in ekonomskih razmer v zahodni družbi v sedemdesetih letih dvajsetega stoletja. Komercialni in tehnološki razvoji, globalizacija in potrošništvo so oblikovali novo kulturno obdobje, ki se je ponovno začelo obračati v smer modernizma in ga še dodatno nadgradilo. Vizualna umetnost postmodernizma je značilna po različnih stilih ustvarjanja, praks ter medijev, kjer je fotografija zopet prevzemala vodilno mesto umetniških praks. Zaradi povečane prakse v mediju fotografije, je likovna umetnost razvila nove različne vloge in tehnike v povezavi s fotografijo. Vloge fotografije v likovni umetnosti v času postmodernizma je najlažje razložiti ob primerjavi različnih umetnikov, ki so eksperimentirali s fotografijo in z njenimi novimi možnostmi ustvarjanja.

V ZDA se je na sceno prebila nova generacija umetnikov kot so Barbara Kruger (r.

1945), Sherrie Levine (r. 1947), Laurie Simmons (r. 1949), Richard Prince (r. 1949), Barbara Bloom (r. 1951), Silvia Kolbowski (r. 1953), Cindy Sherman (r. 1954) in Viky Alexander (r. 1959), ki so v svojem umetniškem procesu uporabljali medij fotografije. S prisvajanjem in citiranjem so ti umetniki izpodbijali prevladujoče modernistične predstave o izvirnosti, subjektivnosti, pristnosti in avtorstvu. Avtonomna umetnost se je v postmodernizmu umaknila slikovnim podobam iz masovne vizualne kulture in spremenila fokus z modernistične »produkcije« v postmodernistično

»reprodukcijo« (Hacking, 2012). Postmodernistične umetnike združuje skupna percepcija razumevanja »slik«. Pod vprašanje so postavili idejo ene interpretacije umetniškega dela. Namesto tega so trdili, da je umetniško delo lahko interpretirano na več različnih načinov, glede na to, kje, kdaj in kdo je to delo videl. Postmodernistična dela so tako temeljila na razstavljanju masovnih medijev, oglaševanja in filmov (Hacking, 2012).

Barbara Kruger (r. 1945), ki je svojo kariero grafične umetnosti usmerila v retoriko in oglaševanje, je združevala različne fotografije iz revij in ostalih masovnih virov z besedilom, kot na primer »I stop therefore I am« ali »My body is a battleground«.

Sporočila, ki imajo oglaševalski pridih, obenem pa so vsebinsko dobro premišljena, imajo provokativno vsebino, ki dobro deluje z večjimi problemi kot so potrošništvo ali stereotipne vloge moškega in ženske. Podobno kot Moholy-Nagy »tipofoto« tudi Kruger uporablja besedilo v povezavi s fotografijo, ki pa jih osmisli z novimi koncepti.

Fotografija je sicer postavljena kot samostojno likovno delo z dodatkom besedila. V delu

»Untitled« (»We won't play nature to your culture«) je na fotografiji mlada ženska, ki se sonči, zraven pa je zapisano še kratko feministično besedilo. Avtorica predstavlja nasprotja moškega in ženske ter narave in kulture, kar prikaže z uporabo besede »we«

(»mi«), ki jo obrne v »your« (»vaše«). V originalni reklamni fotografiji vsebina predstavlja žensko, ki se igra v naravi, pokrita z listjem kot objekt, ki si ga ogledujejo moški. Kruger izpostavi stereotipno pasivno vlogo ženske v družbi.

Cindy Sherman (r. 1954), tako kot drugi umetniki njene generacije, je v obdobju postmodernizma raziskovala medij fotografije v odnosu izražene vsebine. Fotografija je samostojno likovno delo, ki nosi različne koncepte, po čemer se verjetno ne razlikuje od ostalih fotografskih del drugih konceptualnih umetnikov. Bistvena razlika se nahaja v načrtnosti ter dejstvu, da je pri fotografiranju nastopajoče vloge upodobila kar sama in tako prevzela vlogo fotografa in modela. V njeni seriji fotografij »Untitled Film Stills«

(1978) predstavlja širok spekter socialnih vlog, ki so domena žensk. Osrednji motiv Shermanovega dela je serijski avtoportret, vendar pa je ta opis morda zavajajoč, saj le nekaj njenih podob prevzame konvencionalno obliko portreta. Prav tako ne služi tradicionalni funkciji portretiranja, ampak je fotografski portret imaginarni konstrukt, pri čemer avtorica za fotografiranje uporabi sebe. Ideje za poze ter postavitve črpa iz televizijskih oddaj, oglasov in hollywoodskih filmov. Pri pripravi vloge uporablja ličila, lasulje, kostume s katerimi eksperimentira v oblikovanju stereotipnih ženskih vlog, ki jih ustvarjajo mediji. Shermanove strategije performansa obravnavajo tematike identitete ženskega spola, zlasti v zahodni kulturi. Nekatere izmed vlog, ki jih predstavlja, so soseda, tajnica, gospodinja, družabnica. Njena dela so interpretirana kot parodija na masovno kulturo ter kot kritika na idejo o ženstvenosti v kulturnem konstruktu. Dejstvo, da je prevzela tudi vlogo modela, pa spodbuja vprašanja glede namembnosti prikazovanja

Slika 33: Barbara Kruger; Untitled (»We won't play nature to your culture), 1983, Fotografija z elementi besedila

ženske v medijih. Za mnoge teoretike ostaja Shermanova zgodnja serija Untitled film stills (1977-80) ključno delo. To serijo devetindevetdeset črno-belih fotografij mnogi obravnavajo kot mejnik v feministični in postmoderni umetnosti (Hacking, 2012/ Miller, 2019).

Pri umetniku Gerhardu Richterju (r. 1932) je bila fotografija že od vsega začetka prisotna v njegovem umetniškem delu, najbolj konkretno pa v delih, ki jih poznamo kot

»photo-paintings«, kjer umetnik neposredno slika čez fotografijo. Richter ohranja vseživljenjsko fascinacijo nad močjo podob in dolgim odnosom slikarstva do fotografije.

V likovno-fotografskih procesih Richterja fotografija ni namerno predmet upodabljanja ampak je le podlaga za slikarsko transformacijo. Pri Richterju se fotografija pojavlja v različnih vlogah, pri »photo-paintings« je podlaga za slikarski proces, pri katerem pa v končnem umetniškem delu obe likovni zvrsti ostajata pomembni. Njegov namen je ustvarjanje fotografije v povezavi z drugimi sredstvi, kot na primer s slikarskimi barvami, pri čemer se ne ozira na elemente v fotografski kompoziciji. Ta dela so skoraj nasprotna od fotorealističnih, saj barvo nanaša svobodno in abstraktno na površino fotografije.

Lahko bi skoraj trdili, da je vloga fotografije pri »photo-paintings« le podlaga za kreacijo slikarske abstrakcije. Kljub temu, da poslikava ustvari distanco od fotografije, pa

Slika 34: Cindy Sherman, Untitled film stills, 1977-80, Fotografija

zaznavamo tudi fotografijo, ki v kombinaciji ustvarja dvodimenzionalnost likovnega dela. Tiskane fotografije zaplete uporaba barve, ki združuje fotografsko reprodukcijo z abstraktno materialnostjo (Gnamuš, 2010).

Podobne načine umestitve slikarskega postopka v fotografijo najdemo tudi pri avstrijskem slikarju Arnulf Rainerju (r. 1929), ki je znan po svoji abstraktni neformalni umetnosti. V zgodnjih letih je na Rainerja vplival nadrealizem. Po letu 1954 se je Rainerjev slog razvijal v smeri uničenja oblik, pri čemer so v njegovem kasnejšem delu prevladovali črnenje, prebarvanje in prikrivanje ilustracij ter fotografij. Postal je znan predvsem po svojem gestualnem slogu slikanja čez lastna ali druga dela, med katerimi so tudi fotografije. Rainer tudi samostojno fotografira in na fotografije riše. Namesto da bi fotografije nekaj upodobile, predstavljajo uganke, saj so postavljene kot slike, ustvarjene z »odtujenimi fotografskimi podobami«. Z zamegljevanjem področij slike z uporabo nedoločenih prostorskih koordinat in delnim prekrivanjem odprtine ustvarja nov način slikarskega posredovanja v fotografijo. Izpostavljeno delo Rainerja prikazuje risbo s svinčnikom čez fotografijo z motivom črno-belega avtoportreta (Rainer, Artnet).

Poleg fotomontaže se je »fotografija v fotografiji« znašla tudi v tehniki kolaža. Britanski umetnik David Hockney (r. 1937), ki je ustvarjal v duhu hiperrealizma, se je prav tako odločil podati v novejša in vznemerljivejša področja ustvarjanja. Zgledoval se je po kubističnih delih Pabla Picassa, pristal pa je na sestavljanju fotografskih izsekov, ki jih ne moremo poimenovati fotomontaže. Kompozicijo je sicer sestavljal le iz fotografskega materiala. Zaradi postavitve fotografij v kompozicijo takšna dela imenujemo fotografski kolaži. Hockney je tak postopek dela poimenoval kar »Risanje s fotoaparatom«.

Slika 35: Gerhard Richter, brez naslova, 2011, Lak na fotografiji

Ustvaril je preko 200 podob, ki jih je sestavljal iz zaporedja fotografij, ki so bile posnete iz različnih položajev, pri tem pa je uporabljal polaroidni papir. Hockneyevi kolaži se razlikujejo od fotomontaže po tem, da lahko gledalec gleda fotografijo kot posamezen element ali kot del celotne podobe. Vse posamezne elemente želi povezati med seboj, zaradi drugačnih zornih kotov, pa ga posamezne podobe zaustavljajo ob pogledu na njih samih in mu spreminjajo njegovo razumevanje celote (Zalaznik, 2009).

Slika 36: Arnulf Rainer, Untitled, 1969-74, Oljna palčka s svinčnikom na fotografiji

2.1.10 FOTOGRAFIJA V MINLJIVIH LIKOVNIH PRAKSAH (Performans, Body art, Instalacija)

Fotografija je od devetnajstega stoletja oblikovala naše razumevanje zgodovine in spomina. V zadnjih štiridesetih letih, v času, ko je vprašanje spomina postalo zelo zanimivo v umetniški praksi in družbi nasploh, sta teorija fotografije in fotografska praksa v sodobni umetnosti postali še pomembnejši. Efermalne likovne prakse, ki temeljijo na materialnih lastnostih in so zanimive za dojemanje gledalcev, se izogibajo predstavitvi s fotografijo. Kljub temu pa je večina teh praks fotografiranih. Še več, nekateri likovni kritiki trdijo, da lahko minljive likovne prakse simbolni status pridobijo šele z dokumentacijo fotografije. Tako je posebno vlogo fotografija pridobila z dokumentiranjem minljivih likovnih del, kot so instalacija, performans, body- art ter land-art.

Leta 1917, ko je Marcel Duchampova (1887-1968) uporaba industrijskih elementov kot del umetnosti povzročila nemir med umetniki z razstavo pisoarja »Fountain« z zapisanim psevdonimom R. Mutt, je sprožila vprašanje v umetniškem svetu: »Kaj sploh je umetnost v moderni dobi?« Razstavljeno delo so takoj označili za vulgarno, grdo in nemoralno, organizatorji razstave, pa so prepovedali vstop na razstavo. Fountain se obravnava kot dadaistična potegavščina, vendar je s provokacijo spodbudil vrsto novih vprašanj v umetniškem svetu. Zaradi zavrnitve na razstavi je Duchamp odnesel pisoar v fotografski studio Alfreda Stieglitza (1864-1946), kjer ga je ta fotografiral. Fotografija je bila kmalu zatem objavljena v reviji »DADA«. Tako je bila najbolj gledana Stieglitzeva fotografija

»Vodnjaka«, ne pa delo samo, fotografski posnetek pa je ustvaril nov učinek objekta (Bate, 2005).

Slika 37: David Hockney, Pearlblossom Hwy., 1986, Foto kolaž

Stieglitz je fotografiranje skrbno pripravil, element je namreč postavil pred sliko Marsdena Hartleya »Dva bojevnika« iz leta 1913, kar je spodkopalo komentarje glede odsotnosti/prisotnosti konceptualne umetnosti. V kasnejših konceptualnih delih lahko prepoznamo značilen proces dogodkov: sprva se pojavi ideja, sledi dogodek in navsezadnje še njegova fotografija. Stieglitzova fotografija postane prikaz prisotnosti objekta in prikaz Duchampove umetnine, ki ustvarja pristnost objekta in obenem njegovo razdaljo od fotografije (Bate, 2005).

Performans na splošno doživljamo v živo, toda tisto kar dokumentira in zagotavlja njegov trajen obstoj, je fotografija. Fotografija nima le dokumentarne vloge ampak tudi konstituitivno, saj je uprizoritev izrecno postavljena za kamero, pogosto v odsotnosti občinstva. Fotografija s svojo sposobnostjo zamrznitve in podaljšanja trenutka minljive likovne prakse prikaže na konceptualen način, ki ga je mogoče ceniti tudi v odsotnosti nastopajočega telesa. Posnetki, ki nastanejo, so posnetki dogodka ali pa tudi avtonomna umetniška dela. Podobno vlogo ima fotografija tudi pri instalaciji ter body art-u (McTighe, 2012/Westgeest, 1958).

Fotografiranje sicer odpravi avro umetniškega dela, obenem pa odstrani razdaljo in jo naredi dostopno za množice. Fotografija je ravna in tanka, kar zmanjšuje izkušnjo vizualnih informacij v omejen okvir. Spomin kot fotografska reprodukcija in arhivsko gradivo, ki predstavlja nekatere vrste čutnih informacij, označuje ostro ločnico med preteklostjo in sedanjostjo, med spominom, ki ga sestavljajo vizualni podatki, in spominom, ki pritegne več čutov. V knjigi »Framed spaces« (McTighe, 2012) avtorji

Slika 38: ALFRED STEIGLITZ, The fountain by R. Mutt ("Fontana, R. Mutt"), 1917, Fotografija

podrobneje debatirajo o avri med pristnim umetniškim delom in njegovo dokumentacijo.

Trdijo, da kljub neposrednemu in pristnemu doživetju v instalacijski umetnosti, pri katerih sta pomembna tudi čas in kraj razstavljanja, in pri kateri ni pomemben le vid ampak tudi druga čutila gledalca, sta uprizoritvena umetnost in njena fotografska dokumentacija medsebojno odvisni. Fotografija uokvirja minljivost dogodka. V dvajsetem in enaindvajsetem stoletju se zdi, da smo navdušeni nad efermalnim, nad stvarmi, ki bodo izginile, in zdi se, da je pri ogledu fotografije dogodka, ki ga je umetnik izvedel, nekaj ostrega in prijetnega, česar človek ni bil priča iz prve roke (McTighe, 2012).

Frederick Sommer (1905-1999), ki je velikokrat ustvarjal dela, ki so močno spominjala na surrealistična dela, pa se ni nikoli predstavljal kot surrealist. V njegovem delu lahko najdemo različna likovna eksperimentiranja, med drugim tudi s fotografijo. V izpostavljenem delu je fotografiral nemškega nadrealističnega slikarja Maxa Ernsta ob leseni zunanjosti svojega novega doma v Sedoni v Arizoni. Ta negativ je natisnil na cementno steno, ki je bila v delih pobarvana zaradi vode. Združevanje obeh elementov pretvori preprost portret v posebno in zagonetno podobo, za katero je Ernst menil, da je njen dokončni portret. Teksture gladke človeške kože, vozlanega lesa in hrapavega betona se prekrivajo, kar ustvarja nerazrešeno napetost nad statusom Ernstovega telesa.

Ambiciozna materialnost njegovega polprozornega telesa Ernsta postavlja na prag meje med različnimi stanji obstoja. Območja belih vremenskih vplivov vzbujajo občutek poetičnega propadanja in nakazujejo na starost in smrtnost Ernsta (Hacking, 2012).

2.1.11 FOTOGRAFIJA V DIGITALNI DOBI

Doba digitalne produkcije je privedla do dramatičnega povečanja fotografske manipulacije v obliki enostavnih uredniških dejanj, kot je izboljšanje ali čiščenje

Slika 39: Frederick Sommer, Max Ernst, 1946, Srebrni želatinasti tisk

fotografije, ali namernega ustvarjalnega procesa, ki se pojavi, ko je slika posneta in preden je natisnjena. Zelo pomembno vlogo je dobila post-produkcija fotografije v digitalni obliki, saj se je zaradi tehnoloških in digitalnih novosti večji del »ustvarjalnega«

procesa preselil v digitalni svet. Zatorej tudi veliko fotografov in umetnikov, ki se ukvarjajo s fotografijo v likovni umetnosti, predstavlja svoja dela v digitalni obliki in zavrača tisk fotografij. Fotografija je v digitalni dobi prevzela novo vlogo v likovni

In document Destruktivne tehnike v fotografiji (Strani 45-0)