42
Stieglitz je fotografiranje skrbno pripravil, element je namreč postavil pred sliko Marsdena Hartleya »Dva bojevnika« iz leta 1913, kar je spodkopalo komentarje glede odsotnosti/prisotnosti konceptualne umetnosti. V kasnejših konceptualnih delih lahko prepoznamo značilen proces dogodkov: sprva se pojavi ideja, sledi dogodek in navsezadnje še njegova fotografija. Stieglitzova fotografija postane prikaz prisotnosti objekta in prikaz Duchampove umetnine, ki ustvarja pristnost objekta in obenem njegovo razdaljo od fotografije (Bate, 2005).
Performans na splošno doživljamo v živo, toda tisto kar dokumentira in zagotavlja njegov trajen obstoj, je fotografija. Fotografija nima le dokumentarne vloge ampak tudi konstituitivno, saj je uprizoritev izrecno postavljena za kamero, pogosto v odsotnosti občinstva. Fotografija s svojo sposobnostjo zamrznitve in podaljšanja trenutka minljive likovne prakse prikaže na konceptualen način, ki ga je mogoče ceniti tudi v odsotnosti nastopajočega telesa. Posnetki, ki nastanejo, so posnetki dogodka ali pa tudi avtonomna umetniška dela. Podobno vlogo ima fotografija tudi pri instalaciji ter body art-u (McTighe, 2012/Westgeest, 1958).
Fotografiranje sicer odpravi avro umetniškega dela, obenem pa odstrani razdaljo in jo naredi dostopno za množice. Fotografija je ravna in tanka, kar zmanjšuje izkušnjo vizualnih informacij v omejen okvir. Spomin kot fotografska reprodukcija in arhivsko gradivo, ki predstavlja nekatere vrste čutnih informacij, označuje ostro ločnico med preteklostjo in sedanjostjo, med spominom, ki ga sestavljajo vizualni podatki, in spominom, ki pritegne več čutov. V knjigi »Framed spaces« (McTighe, 2012) avtorji
Slika 38: ALFRED STEIGLITZ, The fountain by R. Mutt ("Fontana, R. Mutt"), 1917, Fotografija
43
podrobneje debatirajo o avri med pristnim umetniškim delom in njegovo dokumentacijo.
Trdijo, da kljub neposrednemu in pristnemu doživetju v instalacijski umetnosti, pri katerih sta pomembna tudi čas in kraj razstavljanja, in pri kateri ni pomemben le vid ampak tudi druga čutila gledalca, sta uprizoritvena umetnost in njena fotografska dokumentacija medsebojno odvisni. Fotografija uokvirja minljivost dogodka. V dvajsetem in enaindvajsetem stoletju se zdi, da smo navdušeni nad efermalnim, nad stvarmi, ki bodo izginile, in zdi se, da je pri ogledu fotografije dogodka, ki ga je umetnik izvedel, nekaj ostrega in prijetnega, česar človek ni bil priča iz prve roke (McTighe, 2012).
Frederick Sommer (1905-1999), ki je velikokrat ustvarjal dela, ki so močno spominjala na surrealistična dela, pa se ni nikoli predstavljal kot surrealist. V njegovem delu lahko najdemo različna likovna eksperimentiranja, med drugim tudi s fotografijo. V izpostavljenem delu je fotografiral nemškega nadrealističnega slikarja Maxa Ernsta ob leseni zunanjosti svojega novega doma v Sedoni v Arizoni. Ta negativ je natisnil na cementno steno, ki je bila v delih pobarvana zaradi vode. Združevanje obeh elementov pretvori preprost portret v posebno in zagonetno podobo, za katero je Ernst menil, da je njen dokončni portret. Teksture gladke človeške kože, vozlanega lesa in hrapavega betona se prekrivajo, kar ustvarja nerazrešeno napetost nad statusom Ernstovega telesa.
Ambiciozna materialnost njegovega polprozornega telesa Ernsta postavlja na prag meje med različnimi stanji obstoja. Območja belih vremenskih vplivov vzbujajo občutek poetičnega propadanja in nakazujejo na starost in smrtnost Ernsta (Hacking, 2012).
2.1.11 FOTOGRAFIJA V DIGITALNI DOBI
Doba digitalne produkcije je privedla do dramatičnega povečanja fotografske manipulacije v obliki enostavnih uredniških dejanj, kot je izboljšanje ali čiščenje
Slika 39: Frederick Sommer, Max Ernst, 1946, Srebrni želatinasti tisk
44
fotografije, ali namernega ustvarjalnega procesa, ki se pojavi, ko je slika posneta in preden je natisnjena. Zelo pomembno vlogo je dobila post-produkcija fotografije v digitalni obliki, saj se je zaradi tehnoloških in digitalnih novosti večji del »ustvarjalnega«
procesa preselil v digitalni svet. Zatorej tudi veliko fotografov in umetnikov, ki se ukvarjajo s fotografijo v likovni umetnosti, predstavlja svoja dela v digitalni obliki in zavrača tisk fotografij. Fotografija je v digitalni dobi prevzela novo vlogo v likovni umetnosti, kjer glavno vlogo pridobijo nove digitalne oblike ustvarjanja (Hacking, 2012).
Digitalna umetnost ali drugače imenovana tudi računalniška in večpredstavnostna umetnost je umetnost, ki vključuje umetniške procese v digitalno tehnologijo in povzdiguje pomen virtualnega sveta. Tehnike digitalne umetnosti množično izkoriščajo mediji za namene oglaševanja in filmski ustvarjalci za izdelavo posebnih učinkov. Oblike digitalne umetnosti so lahko »net art«, in na primer digitalne instalacije, lahko so izključno le računalniško ustvarjene ali vzete iz drugih virov, kot na primer skenirane fotografije ali slike, narejene z grafično programsko opremo (New media for art).
Ameriški umetnik Anthony Aziz (1961) in perujski umetnik Sammy Cucher (1958) sodelujeta od leta 1990, ko sta postala tudi pionirja pri uporabi »digitalnega slikanja«.
Njihova serija Dystopia (1994–1995) je sestavljena iz motečih portretov, pri katerih so oči, nosi in usta subjektov prekriti s kožo. Azizovo in Cucherjevo delo se sklicuje na sodobne strahove glede genskega inženiringa in mutacije: s svojo obrito glavo Chris uresniči izbris individualnosti. Čeprav je digitalna manipulacija dela osrednjega pomena za zasnovo te serije, je zaradi učinka nerealnih elementov fotografska predstava moteča za gledalce (Hacking, 2012).
2.1.12 FOTOGRAFIJA V LIKOVNI UMETNOSTI NA SLOVENSKEM
Ukvarjanje s fotografijo na slovenskem ozemlju v umetnosti, ali kot s samostojno prakso ob koncu šestdesetih let, se ni toliko prijelo kot na Zahodu, vseeno pa si je fotografija pomembno vlogo pridobila na področjih proizvodnje, reklamne industrije in grafičnega
Slika 40: Anthony Aziz, Sammy Cucher, Dystopia (1994–1995), Digitalna fotomontaža
45
oblikovanja. Četudi je umetnikov, ki so medij fotografije uporabljali pri svojem umetniškem procesu v Sloveniji nekoliko manj, so si nekateri, ki soželeli prevrednotiti slovensko umetnost omogočili, da je tudi fotografija postala pomembno izrazno sredstvo (Lampič, 1995-1996).
Eden izmed prvih slovenskih umetnikov, ki je uporabljal fotografijo v likovni umetnosti je Jožef Petkovšek, ki pa jo je potreboval zgolj kot osnutek pri slikarskem procesu oziroma le kod izhodišče ustvarjanja. Umetnika, ki sta fotografijo uporabljala samostojno sta Rihard Jakopič (1869-1943) in Božidar Jakac (1899-1989). Zanimivo povezavo med fotografijo in slikarskim procesom lahko najdemo tudi pri umetniku Antonu Gojmirju Kosu (1896-1970), ki je fotografijo uporabljal kot nekakšen spominski dodatek k svojim slikam, čeprav je najverjetneje zavračal fotografijo kot izhodišče za slikarski proces oziroma »fotografijo kot predloga slike« (Kržišnik, 1962).
Sprva je fotografija v likovni umetnosti služila kot dokumentacijsko sredstvo, sčasoma pa se je osamosvojila in razvila lastne postopke ustvarjanja (Lampič, 1995-1996).
Akademsko šolani umetniki so začeli dodajati fotografijo k svojemu likovnemu procesu.
V šestdesetih letih se je uporaba fotografije na Slovenskem razširila v različne prakse kot so performans, fotorealizem ali fotografija s konceptualnim ali dokumentarnim namenom. S fotorealizmom se je ukvarjal predvsem Franc Mesarič (r. 1938), med fotorealiste pa lahko štejemo tudi Tomaža Gorjupa (r. 1959), pri katerem zaznamo izrazit občutek za detajle. Večinoma je fotorealistično upodabljal vsakdanje predmete, kot na primer moške čevlje (Fotografija in umetnost, 2014). Pop art na slovenskem sta predstavljala predvsem Franc Berčič Berk (r. 1946) ter Lojze Logar (1944-2014), ki sta ustvarjala iz časopisnega in revijskega materiala ter uprizarjala problematiko potrošniške družbe.
Pomen fotografije se je dvigal v likovni umetnosti na Slovenskem in prevzemal je različne vloge vizualnega upodabljanja; od dokumentiranja sodobnih umetniških praks (performans, land-art…) do primarne vloge umetniškega sredstva. Stane Bernik, ki je ustanovil Arhitekturni muzej v Ljubljani leta 1972, kjer so se še posebej ukvarjali z medijem fotografije, si je še najbolj prizadeval fotografijo enakopravno uvrstiti k ostalim likovnim zvrstem. Velik pomen za enakopravnost fotografije imajo še Matija Murko, Peter Krečič ter vodilni član »Mednarodne likovne zbirke Junij« Stane Jagodič, ki so pripravljali različne zbirke slovenske fotografske umetnosti, večinoma v obliki konceptualnih dokumentov in eksperimentalne fotografije, katere glas je odmeval tudi v srednjeevropskem prostoru (Lampič, 1995-1996).
Umetniki so se združevali tudi v fotografske skupine s skupnimi interesi, kot so bili npr.
Grupe Junij, FK Maribor, ali Fotogrupa Šolt. Med najpomembnejšimi umetniškimi skupinam je skupina OHO, ki pa se primarno ni ukvarjala s fotografijo ampak je služila kot medij v slovenski konceptualni umetniški praksi (Fotografija in umetnost, 2014).
Umetniška skupina OHO, ki velja za najpomembnejšo konceptualno umetniško skupino na Slovenskem, je bila sprva sestavljena iz treh članov: Marjan Ciglič (1944-1974), Iztok Geister (r. 1945) in Marko Pogačnik (r. 1944). Skupno so začeli delovati
46
kot dijaki Kranjske gimnazije in s svojo umetnostjo niso le prevrednotili umetniško prakso ampak tudi prikazali visoko izražen občutek za čutno dojemanje sveta. Ostali sodelavci gibanja OHO so bili še Tomaž Brejc, Matjaž Hanžek, Aleš Kermavner, Vojin Kovač-Chubby, Lado Kralj, Naško Križnar, Rastko Močnik, Braco Rotar, Andraž Šalamun, Tomaž Šalamun, Rudi Šeligo, Marko Švabič, Franci Zagoričnik in Slavoj Žižek (OHO, 2014).
S svojim umetniškim delovanjem, ko je fotografija zgolj prevzela vloge upodabljanja koncepta ali dokumentiranja, so odgovorni za inovativne uporabe fotografije v likovni umetnosti. Delovali so po sledeh avantgardne umetnosti in ustvarjali na področju Performansa, Bodyart-a in Landart-a; v likovnih praksah, kjer je bila fotografija pomemben del ustvarjalnega procesa, saj so potrebovali dokumentacijsko sredstvo, četudi včasih le za namene publicitete. V zadnjem obdobju ustvarjanja med leti 1970 in 1971 so skupino sestavljali štirje tesno povezani člani (M. Matanović, D. Nez, M. Pogačnik in A.
Šalamun), ki so se popolnoma predali konceptualni umetnosti z dokumentacijo fotografij, shem in diagramov (OHO, 2014).
Najbolj razpoznaven primer umetniškega dejanja oziroma »happeninga«, pri katerem osrednjo vlogo dokumentacije odigra ravno fotografija, je umetniško delo Milenka Matanoviča, Davida Neza in Draga Dellabernardina z naslovom »Triglav«. Teatrsko dogajanje, ki so ga pripravili iz ironičnih in političnih razlogov, je ostalo razpoznavno zaradi medija fotografije, s katero so dejanje dokumentirali. Tako so poskrbeli za ohranjanje spomina gledalcev in udeležencev.
Na razstavi »Nova fotografija« leta 1976 je fotografija dosegla izrazno suverenost s konceptualnimi idejami. Poleg skupine OHO so razstavljali še nekateri drugi kot npr.
Nuša ter Srečo Dragan ter vodja »mariborskega kroga« Zmago Jeraj. Razstava je bila sestavljena iz del umetnikov, ki so fotografijo uporabljali kot sredstvo izražanja,
Slika 41: OHO, Mt triglav, 1968, Fotografija performansa
47
enakovredno drugim likovnim tehnikam. Prednosti na razstavi so imela dela, ki so poudarjala koncepte bolj kot morfološke značilnosti dela.
Poleg skupine OHO se je s fotografijo v likovni umetnosti ukvarjal še Stane Jagodič (1943), ki si je izbral fotografijo kot glavno sredstvo ustvarjanja že od leta 1967, poleg tega še ustvarja na drugih likovnih področjih. Z močno željo po eksperimentiranju v likovni umetnosti je Jagodič uporabljal različne tehnike, ki vključujejo fotografijo v umetniškem procesu, kot so fotomontaža, fotokolaž in performans, obenem pa je večji pomen namenil tudi vsebini slike; izražanje absurda, humorja ali različno čustveno obarvane pripovedi (Lampič, 1995-1996). V seriji fotografij je izpostavljen performans z naslovom »Passing Away (Chile)«, kjer je predstavljen dogodek v seriji petih sekvenčnih fotografij, ki prikazujejo padajočo oziroma umirajočo žensko figuro z zavitim obrazom.
Postavljena je v temačen prostor, ki ga osvetljujejo le sveče, ki pa se s časom ugasnejo.
Na zadnji fotografiji je videti le črnino oziroma popolno temo.
Slika 42: Stane Jagodič, Passing Away (Chile) I - V, 1973, Performans (serija fotografij)
48
Zaradi naraščanja zanimanja za medije in razvoja tehnologije se je v 90. letih na Slovenskem pojavilo vse več zanimanja za ustvarjanje na sodobnejših medijih videa, fotografije in filma. Ena izmed predstavnic, ki je vključevala sodobne medije v svojo umetnost je Zora Stančič (1956) (Pojmovnik slovenske umetnosti, 2014). Zora Stančič vedno eksperimentira in raziskuje nove možnosti izražanja, ki pa jih včasih rada združuje s tradicijo. V njeni umetnosti se prepletajo elementi feminizma, potrošništva, ki jih predstavlja na igriv, ironičen ali celo grozljiv način (Stančič, 2008). Njena dela so zato ekspresivna in v skladu s problematiko tistega časa. Poleg že obstoječega materiala v svojih likovnih delih uporablja tudi svoje osebne fotografije, kar doda delom osebno in intimno plat. Prejem nagrade San Zanobi ji je omogočil delo v beneškem tiskarskem laboratoriju, kjer se je intenzivneje začela ukvarjati s kolažiranimi fotografijami z linorezi, kar predstavi vlogo fotografije v povezavi z grafičnimi tehnikami. Ob pogledu na njene grafike, gledalec niha med dokumentarnim in »sliko, ki se ravna po zakonitostih svojega medija« (Stančič, 2008).
Slika 43: Zora Stančič, Koons & Son, 1999, Inkjet grafika
49 2.2 DESTRUKTIVNE TEHNIKE
Predstavili smo različne likovne pristope v mediju fotografije in različne vloge fotografije znotraj likovne umetnosti. Pri sodobnih umetnikih, ki eksperimentirajo z novimi načini vizualnega izražanja v fotografiji, pa se še vedno pojavljajo nove tehnike. Kot eden izmed novejših pristopov do medija je destrukcija v fotografiji, ki je razmeroma malo raziskana.
Ob poglabljanju v nove možnosti izražanja v destrukciji pa se najde veliko novih dimenzij likovnih del, tudi v kombinaciji s fotografskim jezikom. Poglavje je namenjeno pojmu destrukcija v umetnosti, destruktivnim tehnikam in njeni rabi v fotografiji. Preden se lahko posvetimo izključno destrukciji v fotografiji nekaj besed namenimo poglavju destrukcije v likovni umetnosti, ki pojasnjuje uničujoče sile v različnih likovnih delih.
2.2.1 DESTRUKCIJA V UMETNOSTI
Pojem destrukcija v umetnosti se nanaša na najrazličnejše manifestacije v umetnosti v vseh medijih s konstruktivnimi, inovativnimi in estetskimi cilji in prepoznava uničujoče sile v družbi in naravi. Destrukcija pogosto predstavlja umetnost, namenjeno kulturni, družbeni in politični kritiki ter spremembam. Uničevanje, nihilizem, anarhizem in drugi sorodni predmeti so se pojavili v 19. stoletju v okviru filozofskih razprav in so prispevali k revolucionarnih umetniškim gibanjem v obdobju avantgarde. Izraz se je prvič pojavil v delu umetnika Gustava Metzgerja, pomeni pa nov pristop k umetnosti, glasbi, poeziji in drugim umetniškim praksam, ki so se nadaljevale v 21. stoletju (Stiles, 2019).
Destrukcija v umetnosti ne nujno obravnava namerno poškodovanje in uničenje, ki je predvsem značilno za »auto-destructive art« (slo: »avto-destruktivna umetnost«) ter »art vandalism« (»umetniški vandalizem«), ampak lahko zgolj le simulacijo naključnih nesreč, kot so razpadanje, razgradnja, obraba, zamrznitev in podobne tehnične ter materialne disfunkcije. Pomembna točka destrukcije v kakršnikoli obliki je, da nepopolnosti ali disfunkcije vzbujajo melanholične in provokativne želje po popravilu in olepšavi poškodovanega elementa (Walden, 2013).
Po mednarodnem simpoziju destrukcije "Destruction in Art Symposium (DIAS)" leta 1966, ki ga je v Londonu organiziral Metzger z irskim pesnikom Johnom Sharkeyem, je destrukcija prvič pritegnila več javne pozornosti. Enomesečni dogodek DIAS je dokazal, kako so se umetniki po vsem svetu odzivali na uničenje, ki ga je povzročila druga svetovna vojna; na negotovo prihodnost ter atomsko in jedrsko orožje. Z DIAS se je uničenje v umetnosti pojavilo kot najagresivnejša umetniška zvrst za soočanje z družbenimi in kulturnimi razmerami po drugi svetovni vojni, holokavstu, Hirošimi in Nagasakiju, razdelitvi sveta med komunizmom in kapitalizmom med hladno vojno ter konfliktom v nacionalnem boju proti kolonializmu in med drugimi političnimi ter socialnimi konflikti. V tem razburkanem obdobju so bile del velike spremembe še boji za spremembo družbenih običajev, vključno z boji za rasno, spolno in etnično enakopravnostjo, ki so jo pri svojem delu pogosto zagovarjali umetniki destrukcije.
Gustav Metzger je bil prvi, ki je sistematično opredelil uničenje kot bistveno temo in dilemo sodobnega življenja. Njegov poseben prispevek je bil povezan s formalnimi inovacijami in zgodovinskimi okoliščinami; analiziral je pojave uničenja materialov s pomočjo sprememb, naključja in nedoločenosti ter uničevanja v političnem, psihološkem
50
in družbenem materialu. Zagotovil je estetski ekvivalent uničenja, saj je obliko, predmet in vsebino združil v eno samo ravnino izražanja v dekonstruiranem objektu (Stiles, 1987).
Destrukcija umetnosti je pomenila heterogenost globalnih vrednot, saj si je pogosto prizadevala za uničenje obstoječe prevladujoče moči (oxfordbibliographies, b.d.).
Filozofski mislec Walter Benjamin je prav tako komentiral destrukcijo v kontekstu umetnosti in zgodovine, da je destrukcija uničenje pridobljenih izkušenj z namenom, da se ustvari priložnost za oblikovanje novega odnosa do sveta (Walden, 2013).
DIAS je preprosto predstavljal poseben trenutek, v katerem je majhno število umetnikov delilo podobno pozitiven odnos do uporabe destrukcije kot elementa pri ustvarjanju umetnosti, kot konceptualnega okvira, kot odnosa do sveta in kot načina povezovanja teme materialnosti v umetnosti ter razmer v družbi. Ta odnos jim je omogočil raziskovanje miselnega in estetskega delovanja intelektualnih, družbenih, političnih in estetskih posledic (Stiles, 1987).
Poznamo tri kategorije destrukcije: destrukcija, destrukturiranje in des-obstrukcija (»destruction, destructuring and desobstruction«), ki so jih opredelila Vilem Flussr ter Jayques Derrida. Pojmi poudarjajo različne interese pri poškodovanju materiala in pri reprezentaciji telesa, večinoma pa teme o naključnosti, smrti, spominu, propadanju ter staranju na narativni in formalni ravni (Walden, 2013). Destrukturiranje v kontekstu
»uničenja« pomeni dekompozicijo in kmalu zatem še preureditev oz. ponovno sestavo kompozicije. Pri dekonstrukturiranju se torej po »uničenju« postavi nova pripovedna/vizualna konstrukcija ali red, pri destrukciji in des-obstrukciji pa je temeljni cilj vizualno in pripovedno konstrukcijo /red le odpraviti.
Uničenje umetniških del, izvedenih na DIAS-u, je mogoče posplošiti v tri široke in pogosto prekrivajoče se kategorije: destrukcija materialov, uničenje zaradi posledic naravnih pojavov ter fizični napadi na telo. Večina predmetov in dogodkov v DIAS-u je bila zgrajena za uničenje na različne načine, kot so eksplozivi, sežiganje, trganje in rezanje. Le nekaj umetnikov DIAS-a je delalo z naravnimi silami, kot so veter, ogenj, dež, zrak, voda ali gravitacija (Stiles, 1987).
Umetnišni vandalizem (»Art vandalism/Iconoclasm«) - Namerno poškodovanje umetniških izdelkov ter artafektov, kot del umetniškega procesa z različnimi političnimi nameni ali znaki protesta (Boldrick, 2020).
Avto-destruktivna umetnost (»Auto- destructive art«) – samodestruktivna umetnost, destrukcija kot nov pristop h kreaciji (Boldrick, 2020).
Valižanski umetnik Ivor Davies je sprožil eksplozije, pri katerih so uničili manekene, predmete, izjemno povečano fotografijo Roberta Mitchuma in dele zapuščenih stavb, v katerih je bilo njegovo delo v bližini igrišča za brezplačno šolo v Londonu na Nottinghillu.
Sodba sojenja je temeljila na seriji fotografij, posnetih med Nitshovim dogodkom.
Kritična vloga fotografije pri snemanju in sporočanju objektivnih pogojev navijaškega delovanja se je pojavila kot nepričakovana, a kot pomembna značilnost dogodkov destrukcije v umetnosti. Ne glede na to, da so bile fotografije ponovna predstavitev
51
preteklega dejanja, jih je žirija predstavila in razumela kot primarni prikaz in zapis prvotnega dogodka. Veliko pričevanj v imenu branilcev je poudarilo, da so fotografije dramatično spremenile kontekst in občutek predstave, saj so izpustile različna dejanja in podobe iz njihove prvotne kontinuitete in kinestetičnega zaporedja v dogodku (Stiles, 1987).
2.2.2 DESTRUKCIJA V FOTOGRAFIJI
Olga Moskatova razlaga destrukcijo s perspektive analognega filma. Tranzicija iz analognega v digitalno tehnologijo je sprožila diskusijo o »death of cinema«. Sodobni eksperimentalni filmi so zelo zanimivi zaradi materialne in tehniške zasnove s celuloidnim filmom. V eksperimentalnih delih s filmom je bil namen drugače tretirati film in ga uničiti na različne načine z direktnimi tehnikami, kot so poslikava, praskanje, kemikalije, bakterije, vročina, brisanje ali vreme. Agresivni pristop izpostavi vprašanje o trajnosti materiala, analogne referenčnosti, omejitve pri reprodukciji in »death of cinema«. Esej razlaga o treh vrstah/odtenkih destrukcije: uničenje, destrukturiranje in destrukcija (destruction, destructuring and desobstruction by Vilem Flussr and Jayques Derrida). Pojmi poudarjajo različne interese v poškodovanju materiala in reprezentaciji telesa. Vse strategije se ukvarjajo s temami o naključnosti, smrti, spominu, propadanju in staranju na narativni in formalni ravni, vendar jih poudarjajo skoraj antitetično (Walden, 2013).
Produkcija filma brez kamer je zelo razširjena metoda v zgodovini eksperimentalnega in avantgardnega filma, ki se vrača v dvajseta leta. Filmi nastajajo brez snemanja, ampak z neposredno manipulacijo filmskega traku. V zadnjih 10-15 letih so te tehnike postale zelo priljubljene. Materialni filmski trak je glavna tema filmske prakse brez kamer. Deluje, ne le kot prostor za indeksne napise, temveč tudi kot končni materialni objekt, ki lahko omejuje reprodukcijo in ima svoj lasten estetski potencial (na primer ustvarja in ne predstavlja barve ali strukture). Hkrati status predmeta omogoča taktilni in intimen pristop. Neposredna manipulacija s filmskim trakom pomeni edinstven ali voden izvirni prostor označevanja, pretvorbo filmskega traku v platno in povezavo s produkcijskimi modeli, kot so slikanje, ročno pisanje ali risanje. Rezultate napisov je mogoče
Produkcija filma brez kamer je zelo razširjena metoda v zgodovini eksperimentalnega in avantgardnega filma, ki se vrača v dvajseta leta. Filmi nastajajo brez snemanja, ampak z neposredno manipulacijo filmskega traku. V zadnjih 10-15 letih so te tehnike postale zelo priljubljene. Materialni filmski trak je glavna tema filmske prakse brez kamer. Deluje, ne le kot prostor za indeksne napise, temveč tudi kot končni materialni objekt, ki lahko omejuje reprodukcijo in ima svoj lasten estetski potencial (na primer ustvarja in ne predstavlja barve ali strukture). Hkrati status predmeta omogoča taktilni in intimen pristop. Neposredna manipulacija s filmskim trakom pomeni edinstven ali voden izvirni prostor označevanja, pretvorbo filmskega traku v platno in povezavo s produkcijskimi modeli, kot so slikanje, ročno pisanje ali risanje. Rezultate napisov je mogoče