IMPRESIONIZEM

Mladi impresionistični umetniki so se pojavili v Parizu v zgodnjih šestdesetih letih 19.

stoletja v središču »vojne« med fotografijo in umetnostjo. Znašli so se v precepu tradicionalnega naturalizma ter cinizma proti imitativni umetnosti. Dihotomija v impresionizmu, imitaciji ter ekspresiji obenem, sta bili nedvomno novi v umetnosti, med umetnostjo ter fotografijo pa je bil ta dualizem nekoliko bolj pretiran za tedanji čas (Scharf, 1974).

Iz zapiskov in pisem impresionistov ni točnega podatka o tem, da so fotografijo v svoji umetnosti uporabljali. Pomanjkanje podatkov glede uporabe fotografije pa se sklada s tistim časom »širjenja fotografije« zaradi mišljenja umetnikov, da fotografija ni del umetnosti. Zaradi tega lahko sklepamo, da so impresionisti poskušali prikriti uporabo fotografije ali njen vpliv na umetnost. Le Eugene Delacroix (1798-1863) je jasno izrazil svoje mnenje ter priznal uporabo fotografije v svojem procesu. Zaradi skrivanja uporabe fotografije večine umetnikov je težje dokazati vpliv fotografije na impresionistično

13

umetnost, še vedno pa lahko najdemo določene podobnosti med slikami in fotografijo tedanjega časa ali zgodovinska dejstva, ki napeljujejo na uporabo fotografije. Cilj naturalizma je namreč od umetnikov večkrat zahteval slikanje v ekstremnih razmerah, če so želeli doseči karakter ter moč svetlobe, sence in barve, ki so jo hoteli uprizoriti v svojih slikah. Slikanje po fotografskih posnetkih je slikanje močno olajšalo, zato lahko sklepamo, da so se impresionisti zaradi svojih lastnih interesov zgledovali po posnetkih tedanjih fotografov (Scharf, 1974).

Pred izumom hitrejše zaklopke in občutljivejših leč so piktorialne fotografije same močno spominjale na impresionistične slike (Scharf, 1974). V slikah Claude Moneta (1840-1926) in Jean-Baptiste-Camille Corota (1796-1875) se začnejo pojavljati zabrisane figure, ki so nekaj povsem novega v umetnosti, in ki izrazito spominjajo na tedanje fotografske posnetke. Eden izmed umetniških kritikov je prepoznal povezavo mcd zabrisano podobo v Monetovi sliki 'Boulevard des Capucines'. Med drugim je komentiral, da je Monet uspel ujeti gibanje pešcev, dreves v končno podobo na nov, povsem neverjeten način. Delo je bilo sicer kritizirano, ampak je spodbudilo nova vprašanja glede optične resnice (Scharf, 1974/Bate, 2015).

Boulevard des Capucines (1873-1874) je likovno delo, ki predstavlja zimski dan v pariškem življenju in je znano predvsem po edinstvenem zajetem trenutku gibanja/tekočega življenja, ki ga je Monet upodobil. Prizor slike predstavlja pariško življenje iz studia fotografa Nadarja. Monet je naslikal pariško življenje brez poglabljanja v detajle, njegovi gibi čopičev so hitri in kratki z željo po stvaritvi impresije premikajočega se mesta. Z nešteto potezami čopiča Monet ustvari za gledalca zapletene vizualne izkušnje natrpane pariške ulice, na eni strani ustvarja perspektivo s stanovanjskimi bloki, na drugi strani pa linijo dreves, ki jo postavi na sredino kompozicije (Monet, 2010). Podobno gibanje lahko zasledimo na fotografijah tistega časa, kot na fotografskem posnetku Adolphe Brauna, ki je prav tako upodobil množico ljudi na mostu v Parizu. Sprehajalci so v efektu, ki ga je mogoče doseči s posebnimi nastavitvami zaklopke fotoaparata.

14

Slika 10: Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873-1874, Olje na platnu

Slika 11: Adolphc Braun : The Ponts des Arts, 1837, Fotografija (detajl iz panoramičnega posnetka Pariza)

15 2.1.7 MODERNIZEM

Če želimo izpostaviti obdobje, ko je fotografija izkoristila ves svoj potencial, bi moralo biti to obdobje med obema vojnama. Približno 80 let po tem, ko se je medij prvič pojavil, so fotografi in njihovi pokrovitelji odkrili različne oblike in načine uporabe fotografskih posnetkov. Fotografija ni bila obogatena le z razširjenimi vlogami v novinarstvu in oglaševanju, ampak se je v različnih oblikah in na različne načine pojavila tudi v umetniških gibanjih avantgarde. Izredna vitalnost medija je bila očitna v številnih različnih krajih; v Angliji, Franciji, Srednji Evropi, Sovjetski zvezi, na Japonskem in v Severni Ameriki, vendar so fotografije ohranile tudi izrazite nacionalne značilnosti.

Obdobje modernizma je pomenilo širok obseg eksperimentiranja s fotografijo in promoviranja njene »nove vizije« glede racionalne rekonstrukcije družbe, in ne le za proizvajanje edinstvenih dekorativnih del za višje družbene sloje (Rosenblum, 2007).

Izjemen doprinos fotografije dvajsetih let 20. stoletja je bil pojav številnih tehnik, stilov in pristopov v fotografiji, ki so izražali nove vsebine. Zaradi novih gospodarsko-industrialnih priložnosti v mediju, so se mnogi fotografi začeli zavedati obširnejših učinkov tehnologije, urbanizacije, kinematografije in grafike in so prvič povzdignili produkte tehnologije in novih strojev na isto raven kot slikarstvo in kiparstvo. Kot drugi vizualni umetniki so se tudi fotografi seznanili z različnimi teorijami psihologije ter z vlogami družbenih in političnih bojev tistega časa. Poleg »izumov« predvojne avantgardne umetnosti in kubizma so estetski koncepti, povezani s konstruktivizmom, dadaizmom in nadrealizmom, navdihnili vzdušje eksperimentiranja s foto-kolažem, montažo, podobami brez uporabe kamere, nenavadnimi koti in bližnjimi posnetki. Poleg nadgrajevanja že obstoječih vlog in tehnik fotografije, kot so bili »fotografija kot samostojno likovno delo ter fotografija kot izhodišče ustvarjanja«, so modernistični umetniki doprinesli še nove možnosti izražanja, ki so fotografiji dodelile nove oblike vloge v likovni umetnosti, ki jih do tedaj še niso poznali (Rosenblum, 2007).

a KUBIZEM

Vplive fotografije na kubizem je v primerjavi z drugimi gibanji težje opisati. Če se podrobno poglobimo v detajle sekvenčne fotografije oziroma v angleščini imenovane

»chronophotography«, lahko najdemo podobnosti s slikami Pabla Picassa (1881-1973) ter Georges Braquea (1882-1963) pred letom 1915, večinoma v prepletenosti oblik in prekrivanju elementov (zasedenost območja z dvema različnima objektoma), kar ustvari dvoumnost prostorskih razmerij (Scharf, 1974).

László Moholy-Nagy (1895-1946) je v The New Vision pri pregledu načel in tehnik pouka v Bauhausu trdil, da je kubizem tesno povezan s fotografijo. Sestavil je skrajšan

"slovar" kubističnih oblik, ki je po njegovem mnenju pokazal, da sta tehnika in duh fotografije neposredno ali posredno vplivali na kubizem. Toda med številnimi naštetimi značilnostmi, ki so skupne kubizmu in fotografiji, so le tiste o sočasnosti prekrivanja in možnosti menjave pozitivnih v negativne ravnine upravičile to trditev.

16

Moholy-Nagy drugje v svoji knjigi piše, da je "kubizem uporabil fotografijo pri preučevanju površinskih vrednot", in čeprav je pri pomenu kubizma in fotografije v sodobni umetnosti morda malce pretiraval pri povezovanju obeh, je mogoče med kubizmom in fotografijo potegniti določene smiselne analogije. Tudi Jean Chariot je komentiral dela Picassa in zagotovil, da se je umetnik inspiriral po amaterskih fotografijah z napačno perspektivo.

Delo »Fisherman« oziroma v prevodu »Ribič« (1918) ter »On the beach« (»Na plaži«) prikazuje močna optična izkrivljanja širokokotnega objektiva. Nekonvencionalno fotografsko perspektivo, ki jo je v svojih formalno popačenih ali nepravilnih likovnih delih uporabljal Picasso, so kasneje podzavestno začeli posnemati tudi mnogi drugi umetniki (Scharf, 1974). Čeprav ni jasnih znakov, da sta Picasso ali Braque kdaj uporabljala dejanske fotografije v umetnosti, pa sta vsekakor utrla pot v umetnost tistemu, kar se je smatralo le za »zabavno preživljanje časa«. Kljub sovražnemu odnosu umetnikov do uporabe običajnih fotografskih podob v umetnosti, se je njena uporaba v kolažu in montaži izkazala za ustrezno in skladno z naravo modernizma (Scharf, 1974).

Slika 12: Marcy, Chronophotograph of a fencer, 1880, Fotografija »chronophotography«

17 b DADAIZEM

Z izrazitim tehnološkim napredkom si je glavno mesto v avantgardni umetnosti pridobil ravno medij fotografije. Takrat delujoči dadaisti v Nemčiji ter konstruktivisti v Sovjetski zvezi, so uporabljali fotografijo kot sredstvo za izražanje kritike družbe ter nestrinjanja z aktualnim dogajanjem. Skupaj s surrealisti so poskušali ustvariti nove oblike umetnosti in dizajna. Fotografija je postala razširjena kot »idealni medij« moderne dobe. Fotografija je bila zelo razširjena med obdobjem avantgarde, kljub temu, pa še ne moremo trditi, da so nanjo gledali enakopravno kot na ostale umetnosti. Razlog za to tiči predvsem v komercializaciji le-te, v oblikah upodabljanja portretov slavnih oseb, oglaševanja in mode. Dvome v fotografijo so izrazili različni umetniški zgodovinarji in kuratorji, ki je niso želeli priznati kot umetnost (Hacking, 2012).

Gibanje, ki je povzdignilo v umetnosti umetniške strategije kot so medijske potegavščine, škandale in avtomatizem, je spodbudilo razvoj in nastanek tehnik kot so kolaž, fotomontaža, asemblaž, performans in ready-made je dadaizem. Tedanji vojni čas je vplival na dadaiste, da so zavračali tradicionalne umetniške pristope ter uvajali nove, do katerih so se dokopali zaradi dvomov v tradicionalne vrednote in ideologije, ki jih je uničila prva svetovna vojna. Obdobje so zaznamovali tudi izraziti tehnološki napredki, kar je prav tako temeljito vplivalo na umetniško prakso tistega časa. Veliko umetnikov, ki so bili prvotno slikarji, so se v avantgardi posvetili fotografiji (Hacking, 2012/Zalaznik, 2009).

V Združenih državah Amerike so se v času dadaizma uveljavili umetniki kot so bili Marcel Duchamp (1887-1968), Jean Crotti (1878-1958), Man Ray (1890-1976) in

Slika 13: Picasso, On the beach ("Na plaži"), 1973, Olje, grafiti in kreda

18

Francis Picabia (1879-1953), ki so se v zgodnjem dvajsetem stoletju skupaj zbirali v salonu Art Patrons Louse and Walter Arensberg v Los Angelesu. Najbolj direkten vpliv na ustvarjanje je gibanje imelo v Berlinu pri nemških dadaistih, pri katerih je bilo bolj agresivno in politično podkrepljeno. Predvsem dadaisti iz Berlina, Hannovra in Kölna, kot so bili Hannah Höch (1889-1978), Raoul Hausmann (1886-1971), George Grosz (1893-1959) in John Heartfield (1891-1968) (Hacking, 2012), so izkoriščali možnost novih tehnik za izražanje nestrinjanja z družbo tistega časa. George Grosz in John Heartfield sta v Berlinu razvila tehniko fotomontaže, katere uporaba se je hitro razširila, sicer pa ni bila prva tehnika manipulacije fotografije. Bila pa je prva manipulacija fotografije, ki je dodala fotografiji novo obliko svoje vloge v likovni umetnosti in sicer t.i. »Fotografija v fotografiji«, ki pomeni konstrukcijo fotografije v kompoziciji brez vključevanja ostalih likovnih tehnik.

Fotomontaža je tehnika, ki je podobna kolažu, le da kot sestavne elemente uporablja fotografije oziroma dele fotografij, ki jih pridobi iz različnih virov, bodisi revij ali časopisov, in jih umetnik sestavi v novo celoto (Zalaznik, 2009). Fotomontaža je bila izjemno primeren medij za provokativne podobe dadaistov. Takšne, že pripravljene podobe slik, fragmenti resničnosti v obliki fotografij in fotografskih reprodukcij so umetnikom dali najučinkovitejše orožje, s katerim so šokirali javnost (Scharf, 1974).

Fotomontaža je še danes zelo razširjena tehnika ustvarjanja, ki se jo predvsem poslužujejo v grafičnem oblikovanju in oglaševanju (Zalaznik, 2009).

Fotomontaža »Da Dandy« (1919) umetnice Hanneh Höch je sestavljena v kompleksni večplastni ureditvi številnih motivov. Kot tudi večina ostalih njenih del se ukvarja s tematikami odnosov med spoloma in vlogo ženske v moderni družbi. Umetnica je bila v tem času zaposlena kot arhivistka v eni izmed založb v Berlinu, kar ji je omogočilo neomejen dostop do revij in ostalih tiskovin, ki so že propagirala nov pogled na podobo moderne ženske. Obenem Da Dandy prikazuje tudi odnos umetnice do umetnika Hausmanna, ki je bil osrednji motiv v njenih fotomontažah zaradi njunega kompleksnega odnosa. Hannah je v tistem času živela z njim in njegovo ženo, ki pa se ni nameraval odločiti za nobeno od njiju. Delo je sestavljeno iz več motivov mladih modernih žensk v elegantnih oblačilih in klobukih, ki se zapeljivo nasmihajo, v centru kompozicije pa je postavljena silhueta s povečano žensko glavo. Naslov fotomontaže je prav tako umestila v fotomontažo, kot grafični element v njenem dizajnu (Elger, 2004).

Z željo po upodobitvi irracionalne narave družbe so umetniki odprli različna področja vizualnega eksperimentiranja, vključno z eksperimentiranjem s fotografijami brez aparata (»cameraless photographic images«) (Rosenblum, 2007). Član dadaistične skupine modernističnih umetnikov v Zürichu Christian Schad (1894-1982) je leta 1918 začel izdelovati fotografske abstrakcije brez kamere, ki dokazujejo, da je uporaba fotografije resnično vsestranska. Po zgledu zgodnejših eksperimentov H. Fox Talbota je Schad uporabil izrezke papirja, ki je občutljiv na svetlobo, ter ga z izpostavljenostjo svetlobi sestavljal v dizajne, ki so spominjali na kubistične kolaže. Takšna dela je poimenoval

»Schadographs« oziroma v prevodu »Schadogrami«. Okoli leta 1921 sta ameriški slikar v Parizu, Man Ray ter madžarski slikar v Berlinu Moholy Nagy začela izdelovati podobna

19

dela, ki sta jih poimenovala »rayographs« ali v prevodu »rayografi« ter fotogrami. Stopila sta en korak naprej od Schada, saj sta na površino, na svetlobo občutljivega papirja, začela postavljati tridimenzionalne predmete, tako da niso bili posneti le predmeti, ampak tudi njihove sence in teksture. Oba, Ray in Nagy, sta uporabljala večinoma predmete manjših delov opreme in različnih naprav (Newhall, 1949).

Slika 14: Hanneh Höch, Da dandy, 1919, Fotomontaža

20

Slika 15: Christian Schad, 1918, »Shadograph«

Slika 16: Laszlo Moholy- Nagy, 1926, Fotogram

21 c KONSTRUKTIVIZEM

Tudi ruski konstruktivisti so vlogo fotografije razvijali v smeri »fotografije v fotografiji«, s tehnikami fotomontaže, kolaža in asemblaža. V Sovjetski zvezi so v začetku 20. stoletja razmišljali predvsem o umetniških pristopih, s katerimi bi dosegli učinek revolucije, in da bi dodelili umetnosti večjo socialno namembnost. Pristali so na strani politične ideologije, ki je bila močno zasidrana v tisti čas. Ruski konstruktivisti, kot so Alexander Rodchenko (1891-1956), Gustav Klutsis (1895-1938) in El Lissitzky (1890-1941), so poleg likovne umetnosti in dizajna, tudi fotografijo vključili v ustvarjanje. Prve fotomontaže, ki so nastale v Sovjetski zvezi leta 1918 so bile Klutsisove. Zanje je bilo značilno geometrično oblikovanje, ki je močno spominjalo tudi na dela Kasimirja Malevicha, v čigar studiu je tudi deloval. Kolaži ter fotomontaže so ruskim konstruktivistom služile kot družbena in politična sporočila, ki so jih umetniki povezali s svojimi osebnimi fantazijami in tako odprli nove dimenzije mistirioznosti ali nerazumnosti. Montaže, ki so jih imenovali tudi »dokumentarne resnice«, so uporabljali za spodbudo delavskega razreda k novemu socialističnemu obstoju (Rosenblum, 2017).

Možnost revolucionarne umetnosti je z veseljem izkoristil Aleksander Rodchenko (1891-1956), ruski slikar in kipar, ki je absorbiral geometrijske abstrakcije kubizma in je cenil proces kolaža, ki so ga kubisti začeli ustvarjati. Ker se je njegova politična dejavnost povečala v novih umetniških organizacijah, ki jih je v prvih letih začela sovjetska vlada, je Rodchenko raziskal vlogo umetniške moči v družbi. Odločil se je, da bo umetnost postala manj teoretična in bolj praktična. Z drugimi umetniki se je odpravil v tovarne, da bi se naučil oblikovalskega znanja, zasnoval je plakate, tkanine in pohištvo. Rodchenko je z vsem srcem sprejel fotografijo, ker je menil, da je umetnike osvobodil podedovanih estetskih idej. Spodbujal je idejo, da novih konceptov ni mogoče izraziti v starih medijih, in je bil vodilni zagovornik ideje, ki je bila vidna v teoriji sovjetske umetnosti, da bi umetnik moral odkriti značilne sposobnosti medija, tako da bi eksperimentiral z njegovimi lastnostmi. Tak primer fotografije si lahko ogledamo na drugem primeru, kjer je upodobljena figura, ki hodi, posnetek pa je nastal z igro senc in svetlobe (Marien, 2002).

Slika 17: Alexander Rodchenko: Untitled (a walking figure), 1928, Fotografija

22

El Lissitzky (1890-1941) je bil arhitekt, ki je deloval v različnih medijih, vključno s fotografijo, in je bil eden izmed najbolj aktivnih politično usmerjenih umetnikov.

Lissitzky je vztrajal, da je umetnikova vloga zdaj povezana z industrijo in preoblikovanjem vsakdanjega življenja. V avantgardnih krogih sta se začela uporabljati termina »produkcijska umetnost« in »produkcijski umetnik«, kar pomeni, da umetnik uporablja tehnologijo z namenom oblikovanja nove družbe. Fotografija je bila umetnikom naklonjena ravno zato, ker je bila proizvod stroja (Marien, 2002). Delo

»Konstruktor« (1924) prikazuje umetnika v novi vlogi graditelja ali inženirja. V njem so prikazani strogi geometrijski elementi ter različna tiskovina, ki jih pogosto uporabljajo ruski avantgardni umetniki, tudi v sovjetskem oblikovanju plakatov in ilustracijah revij.

Na Lissitzkyjevi fotomontaži umetnikova roka s prstom prikazuje kompas, ki se zdi okoli glave narisan popoln krog. V teh instalacijah se oblika prostora spremeni tako, da so slike in besedilo izstopili iz stene, ki je padla s stropa stroja (Marien, 2002)

d FUTURIZEM

Proti koncu dvajsetih let prejšnjega stoletja so foto kolaž široko uporabljali Nicolay Diulgheroff (1901-1982), Elia Vottero (1906-2004), Bruno Aschieri (1906-1991) in Augusto Cernigoi (1898-1985). Uporabili so ga kot politični instrument za didaktične ali propagandne cilje v okviru futurističnega programa praznovanja tehnološke civilizacije. Futuristi so tudi tehniko fotomontaže prevzeli od tujih avantgardnih skupin, zlasti dadaizma in nadrealizma (Lista, 1981).

Od vseh avantgardnih gibanj je bil futurizem najbolj zagret v študiju povezave med fotografijo in slikarstvom oz. vloge fotografije, kjer fotografija služi kot izhodišče likovnega dela, obenem pa se je zaradi hitrega napredka v razvoju tehnologije začela še evolucija na izključno fotografskem področju v smeri raziskovanja in prikazovanja gibanja na fotografiji. Fotografske podobe so s sencami, ekscentričnimi stališči in nepravilnimi povečavami pridobile učinek fantastične avre in tudi vloga fotografije kot

Slika 18: El Lissitzky, Konstruktor, 1924, Fotomontaža

23

samostojnega likovnega dela se je vedno bolj pogosto pojavljala kot del likovne umetnosti. Od leta 1910 sta Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) in njegov brat Arturo najprej eksperimentirala s kronofotografijo (prev. iz ang. »Chronophotography«), v letih 1911-1913 pa sta bila tesno povezana z Ballo. Leta 1911 je Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), literarni ustanovitelj futurizma, pomagal pri organizaciji razstave fotografij bratov Bragaglia v Rimu. Leta 1913 je A. G. Bragaglia izdal manifest, imenovan futuristični fotodinamizem, navdihnjen s tehničnim manifestom futurističnih slikarjev (Scharf, 1974). Osrednji cilj je bil poustvariti oziroma upodobiti vibracije iz resničnega življenja ter se izogniti statičnemu realizmu. Kinetična ekspresija telesa, ki se premika v prostoru, je nastala z namenom posnetka dinamične senzacije realnosti na nerealističen način. Dinamične fotografske posnetke, ki prikazujejo gibanje oziroma premikanje, so poimenovali »Fotodinamika«. Ti so temeljili na prikazovanju nadrealne kinetične energije oziroma gibanja motiva (Lista, 1981). Eno izmed slikarskih del je »Dinamizem psa na povodcu« (»Dynamisn of a dog on a Leash«), ki prikazuje sprehajalca s psom v parafraziranem efektu več-slojnega posnetka (v angleščini imenujemo »multiple-image effect«) oziroma efekt, ki se ga lahko doseže s fotoaparatom pod določenimi nastavitvami naprave. Delo podpira futuristično idejo o sočasnosti in medsebojnem prodiranju oblik (Scharf, 1974).

Nekatere Bragaglijeve fotografije niso poskušale zabeležiti kinetičnega dogodka, ampak so raznoliko zajele subjekt skoraj tako, kot da bi bilo mogoče upodobiti človekov ego ali notranji svet v katerem živi. Iz tega pristopa se je rodil nov žanr futuristični portret, ki je z namenom podal popoln izbor informacij o vseh vidikih subjekta: na različne načine predpostavljene alegorične, pripovedne, psihološke ali karakterne razsežnosti. V

Slika 19: Giacomo Balla, Dynamism of a dog on a leash ("Dinamizem psa na povodcu"), 1958, Olje na platnu

24

fotografijah portretov so umetniki uporabljali še groteskna oblačila in različne efekte (Lista, 1981).

Za futuriste je obraz postal bojno polje dislokacije. Portret »Jaz in Mačka« italijanske fotografinje Wande Wulz (1903-1983) je eno najbolj znanih futurističnih fotografskih del. Wulz je spoznala Fillipa Tommasa Marinettija in se leto prej pridružila futurističnemu gibanju, kjer je tudi sama raziskovala fotodinamiko. Te večkratne izpostavljenosti so nakazovale na več osebnosti, toda v Wulzovem halucinacijskem portretu se zdi, kot da se prelevi v mačko ali obratno, saj je zagotovila, da so njene oči, nos in usta mačje, desna stran portreta, pa je človeška figura (Hacking, 2012/Lista 1981).

Slika 20: Arturo Bragaglia, The Polyphyiognomic portrait, The anti naturalistic portrait, 1930, Fotografija

Slika 21: Wanda Wulz. Io + gatto ("Jaz in mačka"), 1932, Fotografija (srebrni želatinasti tisk)

25 e BAUHAUS

Eksperimentiranje v fotografiji je začelo cveteti okoli leta 1927 med študenti pod vplivom Laszla Moholy-Nagya (1895-1946). Poleg tega je njegova knjiga »Malerei Photographie« iz leta 1925 (»Slika, fotografija, film«), ki jo je izdala nemška šola Bauhaus, postala mednarodna referenca za novo fotografijo. Združili so več različnih impulzov iz avantagrdnih gibanj iz dvajsetih let; ideje dadaistov in kolažiranja, delo ruskih konstruktivistov, kot sta bila Rodchenko in El Lissitzky, ter ideje ameriškega fotografa Man Raya. Istočasno so se adaptirali tudi na motive iz surrealističnega gibanja.

Moholy Nagy je tako kot Rodchenko predlagal, da bi fotografi morali korenito spremeniti fotoaparatove kote. Zavzemal se je za takšne naprave kot so popačenje ogledal, ki bi spremenile normalne poglede. Pričakoval je izum novih vrst kamer, ki bi operaterju omogočale igranje s perspektivo. Predvideval je tudi, da bodo fotografi prilagajali mikroskope, teleskope in rentgensko opremo njihovemu repertoarju za ustvarjanje posnetkov (Marien, 2002).

Kot rezultat umetniškega prevrata tistih let so študentje igrivo raziskovali možnosti

Kot rezultat umetniškega prevrata tistih let so študentje igrivo raziskovali možnosti