Univerzitetni študijski program prve stopnje Načrt Emilija Stojičić

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Načrt za konservatorsko-restavratorski poseg na ikoni

iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije

Emilija Stojičić Ljubljana, 2021

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Načrt za konservatorsko-restavratorski poseg na ikoni

iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije

Mentorica: red. prof. mag. Tamara Trček Pečak Somentorica: doc. dr. Katja Kavkler Ime in priimek avtorice: Emilija Stojičić

Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170103

Študijski program in smer: Konserviranje in restavriranje likovnih del

Ljubljana, avgust 2021

Sodelujoči ustanovi: Narodni muzej Slovenije in ZVKDS Restavratorski center

Naslov diplomskega dela: Načrt za konservatorsko-restavratorski poseg na ikoni iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije

Title of the thesis: Plan for conservation and restoration treatment of an icon painting from the collection of the National Museum of Slovenia

konservatorstvo-restavratorstvo conservation-restoration

kulturna dediščina cultural heritage

tabelno slikarstvo panel painting

zgodovina slikarskih tehnik history of painting techniques

materiali materials

diplomska naloga BA thesis

UDK: 7.025:75(043.2)

Izvleček

Moje diplomsko delo z naslovom Načrt za konservatorsko-restavratorski poseg na ikoni iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije obsega teoretični in praktični del. V teoretičnem delu sem opisala tehnologijo izdelave ikon. V prvem delu praktične naloge sem opisala trenutno stanje umetnine in predstavila tehnologijo izdelave. V drugem delu pa sem se osredotočila na izdelavo tehnološke študije in izvedbo konservatorsko-restavratorskih posegov.

Diplomska naloga je razdeljena na štiri poglavja. V prvem sem opisala splošno uporabo materialov skozi zgodovino in njihovo medsebojno kombinacijo na primeru ikone. Obravnavala sem karakteristike uporabljenih materialov in tehniko ter tehnologijo nastanka ikone.

V drugem delu je opisan primer, na katerem sem delala v okviru prakse in je hkrati predmet moje diplomske naloge. Izbiro metode dela in uporabo materialov sem izbirala gleda na predhodne izkušnje, presojo mentorjev, strokovno literaturo in izsledke naravoslovnih preiskav.

Opisani so nosilec, podloga, barvne plasti, kovinski sloji in zaključni sloji, ki imajo lahko precejšen vpliv na končni videz umetnine. Sledi opis trenutnega stanja ikone, vzrokov nastanka poškodb in predlog potrebnih koservatorsko-restavratorskih posegov.

V zadnjem delu so opisani pomen kopistike in moje izkušnje pri praktičnem delu naloge.

Odločitev za izdelavo tehnološke študije ikone izhaja iz moje želje prodreti v notranjost umetnine, njeno strukturo in sestavo. S kopiranjem sem želela preučiti rokopis ikonopisca. Glavni namen pa je bil ikono predstaviti širši javnosti, in sicer kakšna je bila, preden je lak potemnel in spremenil videz ikone, saj odstranjevanje potemnelega laka zaenkrat še ni v načrtu.

Abstract

My Diploma thesis Conservation-restoration intervention plan of the panel painting from the National Museum of Slovenia collection, consists of a theoretical and a practical part. In the theoretical part I describe the current state of a concrete artworkand present how it was made. In the practical part I focus on the production of thetehnological study of the original and the restoration plan.

My Diploma thesis has four main parts. In the first part I describe thegeneral use of materials throughout history and how to combine them on the presented icon. I research the characteristics of the materials andtechniques used inthe icon production.

In the second part I discuss a concrete example I worked on. The selection of working methods and used materials were influenced by my previous experiences, mentor's decisions, professional literature and the results of scientific research. I describe the current state of the icon painting: the carrier, substrate, painted layers, metal and finishing layers, all of which have an influence on the final appearance of the artwork. After that I determine the damage caused by time and weathering and suggest conservation-restoration interventions.

In the last part I describe the significance of copying. The decision to make a tehnological study comes from my desire to get to know the piece inside and out; to study its structure and materials.

I try to grasp the essence of iconography. My main point is to show the public how the painting looked like at the time of its creation as it isnow hidden beneath the layers of aged and darkened varnishes.

Kazalo vsebine

Uvod ... 8

1.SPLOŠNE KARAKTERISTIKE PLASTI IKON ... 9

1.1 Zgradba ... 9

1.1.1 Nosilec ... 10

1.1.2 Impregnacija nosilca ... 11

1.1.3 Podloga... 12

1.1.4 Kovinski sloji ... 13

1.1.5 Barvne plasti ... 14

1.1.6 Zaščitni premazi ... 16

1.2 Faze slikanja v pravoslavnem cerkvenem slikarstvu ... 16

1.2.1 Zgodovinski pregled ... 16

1.2.2 Pravila za slikanje ... 17

2.Opis ikone Blagoslavljajoči Kristus ... 18

2.1 Vplivi na stil slikanja ... 19

2.2 Opravljene preiskave in analize ... 20

2.2.2 Pregled s prostim očesom ... 20

2.2.3 Rentgenska fluorescenčna spektroskopija (XRF) ... 20

2.2.4 Vzorčenje ... 21

2.3 Rezultati analiz ... 23

2.3.1 Nosilec ... 23

2.3.2 Impregnacija... 24

2.3.3 Podloga ... 24

2.3.4 Kovinski sloji ... 24

2.3.5 Barvne plasti ... 25

2.3.6. Zaščitni premaz... 25

3. Konservatorsko-restavratorski postopki ... 26

3.1 Zgodovinski pregled ... 26

3.2 Trenutno stanje ikone ... 27

3.2.1 Opis opravljenih konservatorskih-restavratorskih postopkov ... 28

4. Kopiranje in izdelava tehnološke študije ikone Blagoslavljajoči Kristus ... 28

4.1 Zgodovinski pregled ... 28

4.2 Namen in opis izdelave tehnološke študije ikone Blagoslavljajoči Kristus ... 29

5. Zaključek ... 36

6. Literatura ... 37

7. Seznam slikovnega gradiva ... 39 Priloge ...

PRILOGA 1: XRF analiza ikone Blagoslavljajoči Kristus (inv. št. N 400, kons. št. 165/20) ..

PRILOGA 2: Mikroskopske in spektroskopske analize na odvzetih vzorcih ...

PRILOGA 3: Poročilo o stanju ...

Uvod

Beseda ikona izhaja iz grške besede eikon in pomeni slika, obraz. Navadno gre za upodobitev Kristusa, Marije, drugih svetnikov, angelov in dogodkov iz Svetega pisma. Prisotne so v vseh pravoslavnih cerkvah, kjer se postavljajo na ikonostase in stene. V pravoslavni cerkvi obstajajo določeni kanoni, pravila ikonskega slikarstva, ki se jih drži vsak ikonski slikar. Pravila niso uradno predpisana, ampak se prenašajo skozi generacije, od mojstra do učenca. Osnovno nenapisano pravilo je, da je ikona izdelana v skladu z vzorcem (predlogo) starejše ikone. Prve ohranjene ikone poznamo iz tretjega stoletja. Na začetku so izzvale razprave v cerkvenih krogih, saj so le-ti bali povezovanja in poistovetenja s poganskimi idoli. V osmem stoletju je potekala velika razprava o tem, ali je potrebno ikone spoštovati ali ne. Ta boj, znan kot ikonoklazem, se je končal s sklepom o potrditvi spoštovanja ikon.¹

V preteklosti so za ikone uporabljali samo naravne materiale, zato umetniki tudi danes največkrat ostajajo pri tem. Prvi nosilci so bili leseni. Kljub uveljaviti platnenega nosilca v zahodni Evropi v pravoslavnem svetu ni prišlo do bistvenih sprememb. Les je še vedno ostal v uporabi, saj daje slikanemu sloju stabilno in trajno podlago. Uporaba jajčnega veziva ima tudi simbolno vrednost, saj jajce predstavlja začetek novega življenja. Prve ikone, nastale v tretjem in četrtem stoletju, niso bile narejene v tehniki jajčne tempere, ampak v tehniki enkavstike (Sliki 1 in 2).² Šele konec osmega stoletja se je kot vezivo začelo uporabljati jajce. Podloga je bila in je še danes najpogosteje klejno-kredna, v redkih primerih sintetična. Skozi zgodovino so se za zlatenje uporabljala različna veziva, v ospredju pa je bil ves čas poliment, ki se uporablja tudi danes. Za slikanje so uporabljali naravne pigmente večinoma mineralnega izvora.³

1 Jovan PANTIĆ, Konzervacija ikona, Beograd 2012, str. 7-9.

2 Milorad MEDIĆ, Stari slikarski priručnici I, Beograd 1999, str. 69.

3 Metka KRAIGHER-HOZO, Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007, str. 271.

1.SPLOŠNE KARAKTERISTIKE PLASTI IKON

Kljub temu, da so si ikone podobne, med njimi obstajajo razlike. Razlikujejo se v stratigrafiji plasti, načinu slikanja in načinu okraševanja.⁴

Klasične ikone so sestavljene iz več materialov. Običajno so na impregnirani leseni nosilec nanesli več plasti podloge. Na obrušeno podlogo so nato prenesli risbo. Pred nanašanjem barvnega sloja so vse površine, ki so bile namenjene zlatenju, reliefno obdelali in pozlatili oziroma posrebrili z zlatimi oziroma srebrnimi lističi. Po končani poslikavi so nanesli sloj laka.

Število slojev laka danes ni znano, saj so z leti dodajali nove plasti, da bi ikono “osvežili”.

Slika 1 Portret bojevnika, Fayum, Spodnji Egipt, Metropolitanski muzej umetnosti, New York, 2.

stoletje

Slika 2 Portret mumije mlade ženske, enkavstika, Louvre, Pariz, 3. stoletje

1.1.1 Nosilec

Les se kot nosilec uporablja že od antičnih časov. Kot podlaga za slikanje se dobro obnese, saj ga je mogoče fino obdelati, da dobimo gladko površino, poleg tega pa les lahko rezbarimo, tešemo in mu dodamo različne dekorativne elemente. Na ta način dosežemo različne teksture in površine.

Umetniki so ga od nekdaj radi uporabljali, zato ga platneni nosilec ni odrinil v pozabo.

Nasprotno, uporablja se še danes in je eden izmed najljubših nosilcev ikonopiscev. Lesena deska ima kljub pomanjkljivostim številne prednosti, zaradi katerih je les še vedno priljubljen med slikarji. V primerjavi s platnom se manj odziva na spremembe vlage in temperature, je bolj odporen na mehanske vplive ter zagotavlja zelo prijetno površino za slikanje.⁵

Na splošno se lahko za slikanje uporabljajo vse vrste lesa. Različne vrste so uporabljali na različnih koncih sveta. Izbira lesa je bila torej odvisna od tega, kje je bila ikona izdelana.

Mehkejši les je primernejši, saj ga je zaradi manjše gostote mogoče lažje oblikovati. Na mehkejši les se bolje primejo klejna raztopina, podloga in kasneje barvne plasti. Poleg vrste lesa na kakovost lesene deske vplivajo rastni pogoji, čas sečnje in starost drevesa. Najprimerneši je les drevesa, ki je raslo na trših in bolj pustih tleh. Njegova rast je počasnejša, srčika pa je čisto na sredini. Prav tako je pomembno spremljati rast dreves. Drevo je treba posekati takrat, ko preneha rasti v višino in še ni začelo rasti v širino. Primeren čas je pozimi, ker vsebuje manj soka. Lesu, ki vsebuje smolo, se je treba izogniti.⁶

Izbor kakovostnega lesa je osnova za dobro izvedeno poslikavo. Stanje nosilca vpliva na obnašanje slikovnih plasti, saj ob krčenju in širjenju nosilca te gotovo popokajo. Material mora biti star vsaj dve leti, da je primerno suh in v stabilnem stanju, ko ga umetnik uporabi za nosilec.

V delavnicah morajo biti klimatski pogoji podobni tistim, v katerih se bodo ikone pozneje nahajale.

Ikone manjšega formata so bile izdelane iz enega kosa lesa, pri večjih formatih pa so morali uporabiti več desk za izdelavo enega nosilca. Povezovali so jih s čepi ali pa jih preprosto zlepili.

Včasih so za povezovanje plošč uporabljali naravna lepila, danes uporabljajo tudi sintetična.

Medsebojni način povezovanja desk vpliva na ukrivljenost. Nosilci so sestavljeni iz več tankih

5 Živojin TURINSKI, Boje veziva tehnike slikanja, Beograd 1970, str. 103-104.

6 Radoje HUDOKLIN, Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu I, Ljubljana 1955, str.83-97.

desk, ki naj izvirajo iz istega reza. Sicer lahko pride do ukrivljenja, saj se različni deli na klimatske sprmembe v okolici ne odzivajo na enako.⁷

Za nadaljnje preprečevanje upogibanja plošče se na hrbtni strani lahko vrežejo žlebovi. V te izrezane žlebove se vstavijo letvice. Letvice se ne lepijo, saj bi v tem primeru lahko prišlo do obratnega učinka, torej upogibanja plošče. Idealni pogoji za shranjevanje lesenih predmetov so temperatura od 16 do 22 °C in relativna vlažnost zraka od 50 % do 60 %. Paziti je treba tudi na svetlobo, ker lahko le-ta vpliva na potemnitev lesa, rumenenje lakov in bledenje barve.⁸

1.1.2 Impregnacija nosilca

Impregnacija ima pomembno vlogo pri zaščiti in pravilni pripravi nosilca. Najbolj priporočljivo jo je nanesti v treh slojih. Umetniki so začeli nanašati impregnacijski sloj tudi na hrbet deske. To je prišlo v prakso v šestnajstem stoletju. Pri impregnaciji moramo paziti, da raztopino enakomerno nanesemo na vse dele nosilca hkrati. Če je plošča enakomerno impregnirana na vseh delih, je bolj verjetno, da bo zaščitena pred vplivi vlage, upogibanjem in napadi mikroorganizmov. Pravilna impregnacija vpliva tudi na barvni sloj, saj preprečuje, da bi se barva absorbirala v nosilec, z istim lepilom lahko prilepimo na leseni nosilec tudi platno in predstavlja osnovo za nanos podloge.

Najpogosteje je bila za impregnacijski sloj uporabljena klejna raztopina, uporabljal pa se je tudi kazein. Izbrana raztopina se nanaša s širokim čopičem čez celo prednjo stran in hrbet deske, prav tako se premažejo tudi okvir in stranice. Pomembno je, da raztopina ni premočna ali prešibka, neprimerna koncentracija namreč vpliva na barvni sloj. ⁹

Na kakovost klejne raztopine vpliva način priprave. Najboljša posoda za kuhanje je bakrena.

Žlica je lahko narejena iz bakra, stekla, porcelana ali lesa. Klej po namakanju segrevamo v vodni kopeli. Med pripravo kleja se lahko naredi pena, da bi pa to preprečili, so mu včasih dodali malo olja. Ta rešitev ni bila ustrezna, saj se olje ne raztopi v kleju, ampak plava na površini. Olje so

7 Jovan PANTIĆ, Konzervacija ikona, Beograd 2012, str. 33-36.

8 Irena POREKAR KACAFURA, Les, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/03-9%20Les.pdf> (15.5.2021).

nato nadomestili s kapljicami kravjega mleka, ki se s klejem lepo poveže in mu ne škodi. Toplo klejno raztopino na čisto desko enakomerno nanesemo s širokim čopičem.

Po sušenju prvega sloja desko obrusimo in v drugi smeri nanesemo nov sloj.

Največkrat so na impregnirano desko nalepili platno. Prvi tovrstni primeri izhajajo iz Egipta. Za ta postopek potrebujemo gladek in enakomeren les. Izbrano platno mora biti čisto in mehko, da se dobro oprime lesa. V primeru raztezanja lesa tako pripravljena podloga manj razpoka. Najboljša izbira in hkrati najpogosteje uporabljeno platno je bilo laneno. Danes za armiranje podloge s tkanino najpogosteje uporabljajo medicinske gaze. Izbrano tkanino odrežemo na velikost, ki je večja od lesene deske. Tkanino položimo na desko, ki je bila predhodno premazana s klejem.

Površino z roko gladimo iz sredine do robov formata in tako preprečimo nastanek mehurjev. Klej ne sme pronicati skozi tkanino na površino, tkanina pa mora biti popolnoma prilepljena na impregnirano desko. Tako pripravljena deska se suši en dan. Če so formati večji, jih mora (ob)delati več ljudi. Zelo pomembno je, da pravilno izvedemo celoten postopek, sicer se bo platno sčasoma odlepilo.

1.1.3 Podloga

Uporabimo nemastne podloge. S tem preprečimo temnenje barv. Kot vezivo je bil najpogosteje v rabi klej, občasno tudi kazein in želatina. Za ikone v literaturi svetujejo kožni klej, in sicer zaradi njegove elastičnosti in čistosti. Podloge so bele in jih niso obarvali z dodajanjem pigmentov.

Pri izbiri polnila moramo biti previdni. Za najkvalitetnejše polnilo velja francoska ali šampanjska kreda (CaCO3). Je bele barve in ne vpija veliko vode. Podloga iz šampanjske krede je gladka in prožna. Za bolj homogeno podlogo moramo zmes pretlačiti skozi sito.

Kakovost podloge se odraža na končnem videzu ikone, zato so bili stari mojstri pozorni pri njeni pripravi. Nanosi morajo biti tanki, enakomerni in ne smejo biti direktno izpostavljeni soncu ali grelnim telesom. Tanki nanosi preprečujejo, da bi podloga razpokala. Pomembno je nanesti vsaj deset plasti podloge. Nekateri mojstri so predlagali brušenje vsake nanešene plasti. Brušenje pripomore k bolj kakovostni izvedbi, saj se na površini med sušenjem nabere največja

koncentracija lepila v obliki trše skorjice. Ko to odbrusimo, se naslednja plast bolje poveže s spodnjo.

Ko je brušenje končano, se z mehko gobico obriše celotna površina plošče. Goba se pred uporabo namoči v vročo vodo in dobro odcedi. Na ta način se odstrani prah. Kakovostna podloga ima enakomeren sijaj, enotno barvo in teksturo po celotni površini.

1.1.4 Kovinski sloji

Sijaj in trajnost pozlate sta bila vedno zelo cenjena. Ljudi je zlato privlačilo zaradi barve, leska, kvalitete in obstojnosti, zaradi česar je kmalu postalo najbolj cenjena kovina. Pridobivali so ga iz rečnih naplavin in v rudnikih. Zaradi njegove mehkosti so mu dodajali srebro ali baker. Tehniko pozlate so poznali že stari Egipčani.¹⁰ V pravoslavnem slikarstvu zlato predstavlja svetost. Zlate površine in okraski so odražali bogastvo cerkve. Že prve ikone so bile pozlačene in zlatenje je v navadi tudi danes. Prvi zlati lističi so bili precej debelejši, kar potrjuje tudi Cenninijev zapis. Le- ta omenja, da so lističe dvigovali s pomočjo pincete, tega pa z današnjimi lističi zaradi njihove tankosti in občutljivosti ni mogoče storiti. Danes zlate lističe za pozlato izdelujejo v debelini od 0.00014 mm do 0.00011 mm.¹¹ Cennini je med drugim svetoval tudi, naj se uporablja dobro pravo zlato.¹²

Površina za pozlato mora biti popolnoma čista, saj se po nanosu pozlate vidijo tudi najmanjše nepravilnosti, ki ostanejo na podlagi.¹³ Čeprav se zdi preprosto, lepljenje lističev zahteva veliko izkušenj.

Poleg zlata so umetniki za krašenje uporabljali tudi druge materiale, kot sta na primer medenina in srebro. Srebro je imelo v preteklosti višjo vrednost kot danes. Vse do grško-rimske dobe je bilo najdražja kovina.¹⁴ Priprava nosilca in srebrenje potekata zelo podobno kot zlatenje.

10 Zoran MILIČ, Zlato, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/2-2-8.pdf> (15.5.2021).

11 Metka KRAIGHER-HOZO, Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007, str. 200.

12 Cennino CENNINI, Knjiga o umjetnosti, Zagreb 2007, str. 115.

Osnova za zlatenje, ki so jo uporabljali stari Grki in je še danes precej v uporabi, je poliment.¹⁵ Njegova prednost je enostavno pripravljanje in nanašanje. Na polimentu lahko izvedemo mat ali sijajno pozlato. Barve polimenta omogočajo različne poudarke, saj prosevajo skozi tanko plast pozlate ali posrebritve. Poliment za pozlato je lahko rumene, rdeče, črne ali sive barve. Poliment, ki ga uporabljamo pri srebrenju, je lahko sive, modre ali rumene barve. Sestavljen je iz bolusa, voska, mila in kleja. Za nanos polimenta je potrebna gladka in nemastna površina. Suh poliment se lahko polira z ahati, finim brusnim papirjem ali z žimo. Lističe zlata in srebra nanj prilepimo tako, da ga pred polaganjem omočimo z mešanico vode, alkohola in kleja, s čimer aktiviramo vezivo v polimentu.¹⁶

Za nanašanje zlatih lističev so poleg rezalnih pripomočkov oz. pozlatarskega noža, palmete in blazinic iz jelenove kože, potrebni tudi ustrezni klimatski pogoji. Prostor, v katerem se pozlačuje, mora imeti visoko relativno zračno vlažnost in nespremenljivo temperaturo. Paziti moramo tudi, da v prostoru ni prepiha. Pozlato poliramo, ko je ravno prav suha. Za poliranje so uporabljali zobe psa, merjasca, leoparda, volka, in polirne kamne (ahat, rubin, safir).¹⁷

1.1.5 Barvne plasti

Najpogostejše vezivo barvnih plasti v ikonah je jajce (Slika 3). Slikanje s tempero so uporabljali že Egipčani. Prvi zabeležen recept za tempero je zapisal Cennini.¹⁸ V zgodnjkrščanski umetnosti se kot vezivo omenja jajce.¹⁹

Jajce je naravna emulzija, ki vsebuje beljakovine, vodo, olje, vitalin v beljaku in lecitin v rumenjaku.²⁰

14 Zoran MILIČ, Srebro, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/3-1-6.pdf> (15.5.2021).

15 CJ frames: water gilding-american impressionist frame, YouTube, 10. 3. 2009, dostopno na

<https://www.youtube.com/watch?v=67LM4Iovll4> (15.5.2021).

16 Metka KRAIGHER-HOZO, Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007, str. 203-205.

17 Sagita Mirjam SUNARA, Pozlata na drvu, dostopno na

<https://www.academia.edu/6661057/POZLATA_NA_DRVU> (15.5.2021).

18 Metka KRAIGHER-HOZO, Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007, str. 121.

19 Tempera, v: Leksikon slikarstva i grafike, Zagreb 2006, str. 587.

20 Radoje, HUDOKLIN, Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu II, Ljubljana 1958, str.121.

Slika 3 Detajl, primer jajčne tempere, Sveti Dimitrije, XII stoletje, Vatoped, Sveta gora

Jajčno vezivo ima mastne značilnosti olja in vodotopne značilnosti gvaša, poleg tega je enostavno za uporabo. Za pripravo veziva uporabimo celo jajce ali samo rumenjak.²¹ Kvalitetnejše in bolj elastično vezivo daje rumenjak, poteza je lahko bolj pastozna. Če so uporabljali cela jajca, so jih morali dobro stepsti, da so dobili homogeno zmes. Jajčnemu vezivu so podaljšali čas trajnosti s konzervansi, kot so kis, figovo mleko, fenol, formalin in vino. Danes kot konzervans uporabljamo olje sivke, olje nageljnovih žbic, alkohol, borovo kislino ali raztopino timola v alkoholu. Rumena barva rumenjaka po sušenju izgine in ne vpliva na ton barve. Lahko pa barvi spremenijo ton nekateri zgoraj našteti konzervansi.²²

Nanosi barve morajo biti tanki ne glede na to, ali je v uporabi celo jajce ali samo rumenjak, saj v nasprotnem primeru barvna plast razpoka. Pastozno slikanje s tempero zato ni mogoče. Prav tako ni mogoče delati barvnih prehodov z mešanjem barv na nosilcu, saj se premaz prehitro posuši.

21Biljana JANKOVIĆ, Slikarska tehnologija, materijali i tehnike, Slikarska tehnologija, dostopno na

<https://slikarskatehnologija.wordpress.com/category/1-tehnike/e-tempera/> (15.5.2021).

22 Žina PUNDA i Mladen CULIĆ, Slikarska tehnologija i tehnike, Split: Založba Umjetnička akademija sveučilišta, e-knjiga, str. 126-133, dostopno na <https://dokumen.tips/documents/slikarska-tehnologija-i-slikarske-tehnike.html>

Zaradi hitro sušljivega veziva zato barvo nanašamo v črticah in slikamo z mehkimi, okroglimi, akvarelnimi čopiči.²³

1.1.6 Zaščitni premazi

Laki ščitijo slikovno plast pred okoljskimi in mehanskimi dejavniki, vplivajo pa tudi na končni izgled umetnine. Površina lakirane slike je namreč lahko mat, polsijajna ali sijajna.²⁴

Pri tabelnem slikarstvu so se laki obvezno uporabljali zaradi zaščite samo tistih slojev, ki bi lahko oksidirali. Cennini v svojih zapisih priporoča, da se zaščitni premazi nanesejo samo na površine, ki to zahtevajo, in nikoli na pozlačena območja.²⁵

1.2 Faze slikanja v pravoslavnem cerkvenem slikarstvu 1.2.1 Zgodovinski pregled

Znanje o izdelavi pozlate in slikanju sta se prenašala iz generacije v generacijo. V delavnicah je oče poučeval svoje otroke, imeli so tudi vajence. Na slikarsko dejavnost so vplivale razmere v državi in v cerkvi. Ko je cerkev izgubila na veljavi, je delo v delavnicah takoj upadlo. Ko gledamo ta dela, občudujemo njihovo odličnost in tehnične dosežke. V umetniške delavnice so vajenci prišli zelo mladi. Delali so vsak dan brez premora. Stanovali so v mojstrovi hiši, tako da so bili neprekinjeno v stiku z umetninami. Leta in leta so delali kot vajenci brezplačno. Ko so dosegli določeno stopnjo znanja, so odprli lastne delavnice, ali pa so za plačo delali pri mojstru.

Vsak je bil zadolžen za določeno področje, na katerem je bil najboljši. Ker so to delo opravljali vse življenje, so postali brezhibni. Tako brezhibnost danes težko dosežemo.²⁶

23 Metka KRAIGHER-HOZO, Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007, str. 118-120.

24 Jovan PANTIĆ, Konzervacija ikona, Beograd 2012, str. 18.

25 Cennino CENNINI, Knjiga o umjetnosti, Zagreb 2007, str. 130.

26 Milorad MEDIĆ, Stari slikarski priručnici I, Beograd 1999, str. 85-87.

1.2.2 Pravila za slikanje

Obstajajo pravila, ki jih mora umetnik upoštevati. Pri večjih kompozicijah so se najprej lotili arhitekture, narave, rastlin, nato pa so prešli na same figure. Zgodilo pa se je, da vsak doda nekaj svojega in s tem osveži tradicijo. Figuram so najprej naslikali oblačila, šele nato kožo. Portret ostane za konec, ker je narejen najbolj podrobno. Ampak to ne pomeni, da vsi umetniki delajo na ta način. Različni umetniki so kljub strogim pravilom način slikanja prilagajali svojemu znanju. ²⁷ Vidni deli upodobljenih so vedno samo roke, stopala in obraz, ostalo telo je prekrito z draperijo.²⁸ Odkriti deli telesa pomagajo verniku, da se poveže s svetnikom. Za oblačila se uporabljajo različne barve in okraski, odvisno od naročnikovih financ, kraja nastanka in umetnikovih sposobnosti. Največ časa je posvečenega obrazu (Slika 4). Na njem je uporabljena široka paleta odtenkov in največ različnih likovnih elementov, hkrati je to tudi najbolj kontrastni del slike.

Slika 4 Različni primeri prikazovanja obraza svetnikov

27 Todor MITROVIĆ, Osnove živopisanja, Beograd 2012, str. 26.

2.Opis ikone Blagoslavljajoči Kristus

Ikona Blagoslavljajoči Kristus naj bi bila kupljena v Mali Loki pri Domžalah, kjer se nahaja Samostan sester svetega Križa. To lahko sklepamo iz napisa z zadnje strani ikone, kjer je s svinčnikom zapisano “Z Male Loke” (Slika 5).

Slika 5 Detajl, napis na zadnji strani ikone

Narodnemu muzeju Slovenije jo je podaril Deželni odbor Kranjski v času ravnateljevanja dr. Josipa Mantuanija, ki je pridobil veliko del starejše in sodobne umetnosti v zbirko muzeja.²⁹ V

zgornjem levem kotu se nahaja datum 3.VIII 1918 (Slika 7). Ni še znano, ali gre za čas nastanka ikone ali pa je bila le-ta takrat kupljena. Površina ikone ima tri nivoje: korito oz. vdolbino z upodobitvijo, višji širok okvir in še višji, tanek zunanji rob (Slika 6). Višina celote znaša 31,5 cm, širina 27,2 cm, višina slike je 24 cm in širina 20,8 cm.

29 Dokumentacija Narodnega muzeja Slovenije.

Sliki 6 in 7 Neznan avtor, Blagoslavljajoči Kristus, jajčna tempera, 31x27 cm, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana. Lice (6) in hrbet (7) slike pred konservatorsko-restavratorskimi posegi.

2.1 Vplivi na stil slikanja

Na sliki prepoznamo vplive kretskega in moskovskega načina slikanja. Ikonopisec je očitno poznal več stilov in jih je medseboj prepletal. Za moskovski slog so značilna pozlačena oblačila in površine, polirane z živalskimi kostmi. Tako so poleg oblačil okraševali knjige, napise in ornamente.³⁰ Kretski slog pa tu prepoznamo po natančnem slikanju kontur s temno rjavo barvo, s črno so slikali samo trepalnice in zenice. Za svetle poudarke so uporabljali cinober, oker in beli pigment. Lase so podslikovali s temno rjavo barvo, za osvetlitev pa so uporabljali oker in belo barvo.³¹

30Milorad MEDIĆ, Stari slikarski priručnici III, Beograd 2005, str. 151.

2.2 Opravljene preiskave in analize

Za boljšo interpretacijo in razumevanje izvirnika smo izvedli invazivne in neinvazivne raziskave.

Kombiniranje različnih metod namreč prispeva k boljšim rezultatom. Neinvazivne metode so dale precej informacij, vendar žal ne dovolj, zato smo morali izvesti tudi posege v umetnino. Pri proučevanju umetnine nas je zanimalo stanje in zaporedje nanosov slikovnih plasti, prisotnost morebitnih kitov, retuš ali zaščitnih slojev.

2.2.2 Pregled s prostim očesom

Preden smo začeli z delom na predmetu, ga je pregledala strokovna komisija, ki so jo sestavljali vodja oddelka za naravoslovne preiskave na Restavratorskem centru in predavateljica pri predmetu Analitske metode za preučevanje kulture dediščine in monitoring na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani (UL ALUO), doc. dr. Katja Kavkler, konservatorka-restavratorka za slike in polikromirano plastiko mag. Irma Langus Hribar in konservator-restavrator za pohištvo Damjan Jesenovec. Skupaj smo dorekli najnujnejše posege na predmetu. Glede na to, da je predmet hranjen v muzejskih pogojih, smo se odločili za minimalne posege. Predmet smo najprej pregledali s prostim očesom na dnevni svetlobi, in sicer z vseh strani.³² Naredili smo natančen popis stanja. Določili smo ohranjenost pozlate, kredno-klejne podloge, barvne plasti in vrsto lesa.

2.2.3 Rentgenska fluorescenčna spektroskopija (XRF)

V naravoslovnem laboratoriju v Narodnem muzeju Slovenije smo nadalje izvedli rentgensko fluorescenčno spektroskopijo (XRF). Raziskavo je izvedla dr. Eva Menart (Slika 8). Za to metodo smo se odločili zato, ker nas je zanimalo, kateri anorganski pigmenti in kovine so bili uporabljeni na različnih delih (glej Prilogo 1). Pregledali smo 18 mest (slika 9).

32 Ivan BOGOVČIČ, Učno gradivo za študente restavratorstva, Ljubljana 2017, str. 208.

Rentgenska fluorescenčna spektroskopija deluje po principu prenosa rentgenskih žarkov na vzorec in meritev emitirane energije fluorescentnih rentgenskih žarkov. Ena izmed prednosti metode je, da predmet lahko preiskujemo, kolikor želimo in pri tem ne posegamo vanj, torej ostaja nespremenjen. Končni rezultat nam je na voljo zelo hitro.³³

2.2.4 Vzorčenje

Ena izmed najpogosteje uporabljenih invazivnih metod je optična mikroskopija presekov s slike odvzetih vzorcev, ki se uporablja za pregled stratigrafije vzorcev, občasno pa tudi za določitev posameznih materialov. Odvzete vzorce slikovnih plasti umetnine pregledamo z optičnim

33 Sabina KRAMAR, Ugotavljanje materialov in zgradbe predmetov, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na

<http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/6_1_1%20Ugotavljanje%20mat_-zadnja%20za%20objavo-21-10- Slika 8 Med preiskavo z rentgensko

fluorescenčno spektroskopijo (XRF)

Slika 9 Mesta, kjer je bila na ikoni izvedena XRF analiza

mikroskopom pri odsevni vidni (VIS) in ultravijolični (UV) svetlobi. Pri tej metodi v predmet minimalno posežemo, saj zadošča že vzorec velik približno kvadratni milimeter.³⁴

Slika 10 Odvzem vzorcev z ikone Blagoslavljajoči Kristus

Z ikone smo odvzeli vzorce za določanje stratigrafije slikovne plasti.³⁵ Vzorčili smo v Narodnem muzeju Slovenije (Slika 10), mikroskopske analize pa smo izvedli na naravoslovnem oddelku Restavratorskega centra ZVKDS. Pri odvzemu vzorcev smo se osredotočali na mesta, kjer je bila slikovna plast že poškodovana. Vzorce smo odvzeli s skalpelom. Odvzetih je bilo 8 vzorcev, in sicer z različnih barv na ikoni ter s pozlate (Slika 11). Vsak vzorec smo označili in dokumentirali.

V laboratoriju na ZVKDS smo vzorce zalili z dvokomponentno smolo, jih obrusili, polirali ter pregledali pod mikroskopom. Pri pripravi vzorca moramo biti zelo previdni, da ga ne poškodujemo. Odvzete vzorce smo pregledali z mikroskopom Olympus BX-60 in videno posneli z digitalno kamero SC50 (Olympus), pod vidno in UV svetlobo. Za pregled z UV svetlobo smo

34 Vlado STJEPIĆ, Les s pozlačeno površino, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/3-9-1-2.pdf> (15.5.2021).

35 Sabina KRAMAR, Mikroskopija, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/6-3-2-2015_p.pdf> (15.5.2021).

vzorce obsevali z živosrebrno žarnico. Metoda omogoča identifikacijo materialov na vzorcu in opazovanje njihove razporejenosti.

Slika 11 Fotografija ikone z oznakami lokacij odvzetih vzorcev. S pikami označeni vogali lističev kažejo lokacije odvzetih vzorcev.

2.3 Rezultati analiz 2.3.1 Nosilec

Strokovnjak za les³⁶ je po ogledu deske potrdil, da je deska iz lipovine, nismo pa izvedli analize vrste lesa. Lipovino so v preteklosti pogosto uporabljali za izdelavo nosilcev, priljubljena pa ostaja tudi danes. Veliki mojstri ikonopisja iz osrednje Rusije so uporabljali lipovino, ki je zaradi

svoje homogenosti, nizke mase in vpojnosti omogočila, da se naslikane svete podobe ohranjajo že več stoletij.³⁷

2.3.2 Impregnacija

Hrbet ikone je potemnel na enak način kot prednji del slike, zato sklepamo, da je celotna površina ikone zaščitena s premazom neznanega izvora.

Avtor ikone Blagoslovljajoči Kristus na površino lesa ni nanesel platnene tkanine. Stratigrafska analiza je pokazala, da so slikovni sloji nanešeni naposredno na impregnirano desko.

2.3.3 Podloga

Uporabljena podloga je enakomerno nanešena in natančno obrušena. Podloga domnevno vsebuje svinčev beli pigment. To smo dokazali z XRF analizami, ki so pokazale prisotnost svinčevega pigmenta po celotni površini ikone (glej Prilogo 1).³⁸

2.3.4 Kovinski sloji

Bogato okrašenega ozadja s prostim očesom zaradi potemnjenega laka ni bilo mogoče videti.

Ikonopisec je za bogato okrašeno ozadje uporabil srebro in zlato, kot pokažejo XRF analize (Priloga 1).

Cel okvir je bil tudi premazan z medeninasto bronzo (Cu:Zn=5:1). Ta sloj bronze gotovo ni prvoten. Najstarejši ohranjeni barvni sloji okvirja so rdeče barve.

Nimb je pozlačen, z XRF smo določili, da sta prisotna zlato in srebro v približnem razmerju 1:1.

Rdeče obleke svetnika so podložene s pozlato. Zlato je prisotno tudi na ornamentih knjige.

37 Miladi MAKUC SEMION, Les s poslikano/pobarvano površino, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na

<http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/2-9-1.pdf > (15.5.2021).

38 Eva MENART, XRF analiza ikone Blagoslavljajoči Jezus (inv. št. N 400, kons. št. 165/20), Ljubljana 2020.

Srebro je prisotno na ozadju, poleg Kristusove glave na levi in desni strani. Zaradi potemnelosti laka ga s prostim očesom in brez ustrezne osvetlitve ni mogoče videti, njegovo prisotnost pa smo potrdili z XRF analizo. Opaziti je simetrične srebrne vzorce, ki spominjajo na rastlinske oblike ali oblačke.

2.3.5 Barvne plasti

Na podlagi stratigrafskih analiz smo ugotovili, da je bil original naslikan v eni do dveh plasteh.

Stratigrafije se ujemajo z napotki za slikanje ikon.

Pri prvi risbi so pravilno označene površine. Na obrazu so nanosi podslikave polkritni, poteze nanešene v zadnjih plasteh so kritne, natančne in jasne.

Za oblačila je bila najprej narejena natančna risba. Na omenjeno površino je bila nanešena pozlata, ki je oblačilu dodala lesk in razkošen izgled.

Na knjigi je za osnovo izbrana svinčeva bela, na njej pa so s črno zapisane črke. Knjigo so dodatno delno pozlatili.

Zaradi prisotnosti potemnelega laka je osnovno barvo na površini okoli svetnika težko določiti s površine, zato nam je bil stratigrafski pregled v veliko pomoč.

2.3.6. Zaščitni premaz

Zaščitnih premazov na odvzetih vzorcih z uporabljenimi naravoslovnimi preiskavami, kot je optična mikroskopija, nismo mogli z gotovostjo identificirati, je pa njegova prisotnost jasno vidna v UV fotografijah presekov slikovnih slojev. Zelo pogosto so na originale tudi kasneje nanesli nove sloje laka, da bi sliko “osvežili”. Ohranjenosti in sestave izvirnega zaščitnega premaza in kasnejših plasti nismo določali (Slika 12, prevzeta iz priloge 2).

Slika 12 Primer zaščitnega premaza, UVF fotografija vzorca IBK 5

3. Konservatorsko-restavratorski postopki

Poškodovane in postarane ikone so v preteklosti olepševali in popravljali mojstri ikonopisja.

Tako lahko najdemo podatke, da so za obnovo uporabljali materiale, kot so voda, olje, pepel, kis, limonine esence.³⁹

Prvo zanimanje za konserviranje-restavriranje ikon se pojavi v devetnajstem stoletju. Z razvojem znanosti in tehnik so začeli proučevati materiale in slikarsko tehnologijo. Umetniki so začeli pisati neke vrste osebne dnevnike dela. Opisovali so, katere materiale so uporabljali, na kakšen način so jih pripravljali in tudi zaradi teh zapisov lahko danes razumemo način dela v preteklosti.

Novonastale tehnike so prispevale k boljšim rešitvam.⁴⁰

Vsak predmet ima vrednost in pomen na več področjih. Ikone lahko vrednotimo po njihovi tehnični, umetniški, likovni, zgodovinski, duhovni in še kakšni plati. Konservatorsko- restavratorski postopek zato prilagodimo pomenu posamezne ikone.

39 Jovan PANTIĆ, Konzervacija ikona, Beograd 2012, str. 87.

40 Jovan PANTIĆ, Konzervacija ikona, Beograd 2012, str. 88

3.2 Trenutno stanje ikone

Ikona Blagoslavljajoči Kristus je bila pred začetkom našega posega v stabilnem stanju. Leseni nosilec ni bil upognjen, hrbet slike pa je bil povsem stabilen in ni zahteval nikakršnih posegov.

Na sprednjem delu slike je bilo več poškodb. Po celotni površini so bile prisotne luknjice, ki so bile posledica minulega delovanja lesnih insektov. Aktivnih lesnih insektov v času obravnave ikone nismo zaznali, morda tudi zato, ker je bil predmet zaplinjen z argonom ob selitvi zbirk v nove depoje NMS na Metelkovi v Ljubljani. Tanke, ročno nanešene plasti podloge so bile v zadovoljivem stanju. Precizne poteze jajčne tempere so bile stabilne. Nanosi so večinoma tanki, na nekaterih mestih tudi debelejši. Slika je grajena iz več tanjših potez, ki so med sabo prepletene. Razpoke slikovne plasti, nastale ob krčenju in širjenju nosilca zaradi nihanj relativne zračne vlage, in ponekod od nosilca odstopajoče podloge, so ogrožale barvno plast (Slika 13), zato jih je bilo potrebno utrditi.

Slika 13 Detajl, manjkajoča barvna plast

Površina slike je bila lakirana. Lak je potemnel, v površino laka je bil sprijet fin prah. Zaradi potemnelosti zaščitnih premazov je bilo težko opaziti izvirno okrasje, barve in kovinske sloje.

Stari posegi so vidni. Okvir je na novo premazan z bronzo, kar smo potrdili tudi z optično mikroskopijo. Verjetno je, da so sliko že kdaj utrdili in osvežili z novim slojem laka.

3.2.1 Opis opravljenih konservatorskih-restavratorskih postopkov

Sliko smo na mestih, kjer je slikovna plast napokala in odstopila od nosilca, najprej utrdili z 8 % klejno raztopino. Sredstvo za utrjevanje je dobro povezalo plasti ikone. Utrjevanje slikovne plasti je bilo smiselno in nujno, saj bi med prevozom slike na preiskave lahko izgubili kakšen drobec originala. Sprva smo predvideli tudi odstranjevanje umazanije, kitanje in retuširanje, zaradi časovnih omejitev pa posegov nismo izvedli. S posegi bi omogočili boljšo berljivost ikone in povečali prepoznavnost pod potemnelim lakom skritega okrasja. Ikona se nahaja v Narodnem muzeju Slovenije, kjer so pogoji za hranjenje ustrezni in je sama ikona v stabilnem stanju. Za predstavitev domnevnega stanja ikone ob njenem nastanku smo se odločili za izdelavo tehnološke študije.

Odstranjevanje plasti slike je nepovraten konservatorsko-restavratorski poseg. Zato je pomembno, da o tem odloča strokovna komisija. V primeru, da se odločimo za odstranjevanje starega in potemnelega laka, je treba določiti najustreznejši način. Odstranjevanje laka ne vpliva samo na estetski videz. Če na površini ni laka, to omogoči tudi lažje prodiranje utrjevalnega sredstva. Ker na ikoni Blagoslavljajoči Kristus ni bilo večjega odstopanja slikovnih plasti, odstranjevanje laka iz tega razloga ni bilo potrebno. Estetski vidik ni bil dovolj močan razlog, da bi bil poseg nujen.

4. Kopiranje in izdelava tehnološke študije ikone Blagoslavljajoči Kristus

Kopiranje predmetov so poznali že v mlajši kameni dobi.⁴¹ V delavnicah umetnikov je bilo kopiranje del učne dobe. Današnje vrednote so se spremenile, namreč zahteva se originalnost.

41 Tamara TRČEK PEČAK, Kopistika, Ljubljana: Založba Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, 2020, e- knjiga, str. 12, dostopno na <https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-LN5W2C6T/27620d66-a73b-4ef1-af57- b509d5b0f5c3/PDF> (15.5.2021).

Kopije se velikokrat izdelajo s ciljem, da se ohrani original. Če je izvirnik poškodovan do te mere, da ga ni več moč konzervirati, se naredi kopija kot dokumentarni element.⁴²

V primeru ikone Blagoslavljajoči Kritsus smo se odločili izdelati tehnološko študijo, s katero smo želeli preučiti tehniko ikonopisja in predstaviti videz originala ob nastanku. Tehnološko študijo bi lahko ob izvirniku predstavili tudi muzejski javnosti in pripravili manjšo razstavo o slikarski tehniki ikonopisja. Pri raziskovanju so nam bili v veliko pomoč strokovnjaki, ki delajo v Narodnem muzeju Slovenije ter v Naravoslovnem oddelku Restavratorskega centra ZVKDS in strokovna literatura. Kopiranje ali izdelava tehnoloških študij ikon je proces, ki zahteva veliko predanost in pripravo. Poleg tega s kopiranjem spoznavamo različne recepte, ki jim poskušamo slediti.

Ko se odločimo za kopiranje v domnevno izvirni tehniki, so pomembne naše izkušnje. Za kvalitetno izvedbo končnega izdelka je potrebna precejšnja ročna spretnost.⁴³

4.2 Namen in opis izdelave tehnološke študije ikone Blagoslavljajoči Kristus Želja po kopiranju se je pojavila, ko smo pri raziskovalnih analizah odkrili bogastvo različno okrašenih površin. Širša javnost bi ob tehnološki študiji lahko dobila predstavo o ikoni, kakršna je bila ob nastanku.

Pri izdelavi tehnološke študije sem združila svojo prakso slikanja ikon v minulih letih na Umetniški šoli v Nišu, kjer sem se seznanila s sodobnimi in klasičnimi materiali, načinom vlečenja potez in modeliranjem, ki je značilno za ikonopisje. V veliko pomoč so mi bila tudi znanja, pridobljena med študijem Konserviranja in restavriranja likovnih del in med prakso v Narodnem muzeju Slovenije ter na Restavratorskem centru.

Z naravoslovnimi preiskavami smo preučili izvirnik, pomagali pa smo si tudi s starimi slikarskimi zapisi.

42 Gorazd LEMAJIČ, Kopistika, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/10-1.pdf> (15.5.2021).

Ko smo natančno pregledali original, smo zbrali materiale, ki so se mu po videzu najbolj približali, in lahko sem se lotila izdelave tehnološke študije.

Za izdelavo kopije moramo najprej izbrati ustrezne, dovolj kakovostne materiale. Današnja kakovost materialov ni enaka kakovosti materialov, ki so jih mojstri uporabljali v prejšnjih stoletjih. Pomembno je najti kakovostno delavnico za izdelavo lesenih desk. Leseni nosilec so izdelali v mizarstvu La Ram v Kruševcu. Deska je narejena iz lipovine, enako kot na originalu.

Na hrbtu ima vstavljeni dve letviciza preprečevanje krivljenja (Sliki 14 in 15). Velikost okvirja, korita in debelina deske so enake kot na originalu, manjka pa tretji nivo – zunanji ozek rob.

Sliki 14 in 15 Deska iz lipovine za izdelavo kopije, lice deske (levo), hrbet deske (desno)

Za zaščito in izolacijo deske sem izbrala zajčji kožni klej v peletih proizvajalca Spektar art.

Kožni klej je svetle barve, skoraj prozoren. Pripravila sem 7 % raztopino kleja v sanitarni vodi in jo pred nanosi segrela na 40 ºC.

Podlogo sem pripravila iz 70 g kožnega kleja, 1 l vode in 700 g krede. Segreto sem nanesla v deset slojih in med posameznimi sloji nivo izravnavala z brušenjem. Kvalitetno pripravljena

podloga mora biti dobro povezana z nosilcem, popolnoma gladka in brez luknjic, saj se vse napake v podlogi odražajo v kasnejših slojih, še posebej na pozlačenih delih. Obstojnost kasneje dodanih slojev je odvisna od kakovosti podloge. Glede na to, da je na originalu veliko zlatih in srebrnih površin, je morala biti podloga na kopiji brez napak. Za končno brušenje sem uporabljala brusni papir grit 510.

Za slikanje z jajčno tempero sem izbrala fine okrogle čopiče iz sintetične in naravne dlake, različnih velikosti in dolžine dlak.

Sloji tempere se pri slikanju hitro sušijo, dokončno sušenje barvnega namaza pa traja približno eno leto.

Kot vezivo sem se odločila za uporabo rumenjaka, ker so poteze bolj pastuozne. Vsi pigmenti, ki sem jih izbrala, so se enako dobro mešali z izbranim vezivom. Izmed pigmentov sem za slikanje uporabila: svinčevo belo, oker, sieno, žgano umbro, cinober, zeleno zemljo in črno.

Tanki sloji so se odlično oprijemali s podlogo. Po sušenju tempere temni deli barvnih namazov posvetlijo, svetli nekoliko potemnijo in tako so barvna razmerja vidna šele po sušenju, zato je pri slikanju kopije potrebnega nekaj preizkušanja.

Glede na moje dosedanje izkušnje pri slikanju kopij ikon sem delo začela z nanašanjem inkarnata. Začela sem s slikanjem obraza in rok, ker je to zame najbolj zahteven predel na ikoni in mu moramo posvetiti največ časa (Slika 16).

Slika 16 Poslikava obraza in rok

Nadaljevala sem s slikanjem knjige in draperije (Slika 17). Z analizami nismo ugotovili, kateri rjavi pigment je uporabljen za slikanje na originalu. Za izvedbo kopije sem izbrala žgano umbro, saj je delovala najbližje originalnemu tonu.

Kot lepilo za kovinsko okrasje sem izbrala sodobni akrilni mikstion, znamke Pebeo. Najprej sem pozlatila sij, nato posrebrila srebrno okrasjena ozadju.

Slika 17 Prikaz naslikane draperije, knjige in kovinskega okrasja

Okvir sem poslikala z zlatom v prahu v jajčnem vezivu. Na originalu je sloj iz medeninaste bronze nanešen kasneje. Kot osnovo sem pod zlatim prahom nanesla sloj barve cinober (Slika 18). Za cinober sem se odločila, ker smo na mestih, s katerih je odpadla pozlata, opazili rdečo barvno plast. Z XRF analizo smo identificirali prisotnost Hg (glej Prilogo 1). Ozadje okoli svetnikovega obraza sem premazala z dvema slojema barve zelena zemlja zaradi pridobitve podobnega odtenka, nato pa sem nanj nanesla plast barve siena, ki najbolj ustreza videzu originala.

Slika 18 Nanos osnovnih barv na ozadju

Za pisanje črnih črk in rdečega okrasja na kovinskih predelih sem kot vezivo preizkusila jajce in olje. Olje sem preiskusila zaradi njegovih mastnih značilnosti, daljšega časa obdelave, možnosti popravkov in končnega leska barvnega sloja. Olje kot vezivo se je slabo obneslo, saj se barva težko nanaša, površina pa se preveč sveti. Pigment z jajčnim vezivom se lepo nanaša, površina je mat, sloj je obstojen in se lepo ujema s preostankom. Zato sem tudi za pisanje črk in risanje okrasja kot vezivo uporabila jajce in tako celotno kopijo ikone izvedla v tehniki jajčne tempere.

Sliki 19 in 20 Končna tehnološka študija (levo) in original (desno)

5. Zaključek

Pri preučevanju dediščine se moramo zaradi skopih in nezanesljivih pisnih virov opreti na izkušnje in znanja različnih strok. Tudi pri raziskovanju naše ikone na lesu smo sodelovali s strokovnjaki z različnih področij. Interdisciplinarno sodelovanje nam zagotavlja bolj varne izbire postopkov in materialov pri konserviranju-restavriranju predmetov.

Ob preučevanju zgodovine in tehnik ikonopisja smo ugotovili, da je relevantna strokovna literatura skromna ali pa v našem kulturnem krogu ni dostopna. Zato sem se pri izdelavi tehnološke študije zanašala bolj na izkušnje in pogovor s strokovnjaki s področja ikonopisja.

Ikone iz minulih stoletij so danes drugačne, kot so bile v času nastanka. V želji po olepšanju so jih pogosto preslikovali, spreminjali barve oblačil, ozadja, dodatno pozlatili, lakirali... Ne moremo z gotovostjo trditi, kako je bilo delo videti v času nastanka.

Predanost srednjeveških ikonopiscev je drugačna kot je predanost in osredotočenost današnjega umetnika. Srednjeveški umetniki so imeli drugačen, poduhovljen odnos do slikarstva in izbranega materiala. Svojemu delu so posvetili večino svojega življenja. Danes imamo znanje in tehniko, ki nam dodatno pomagata pri delu, a kljub temu je tako kakovost skoraj nemogoče doseči, saj se le malo umetnikov ukvarja le z ikonopisjem. O sami tehniki slikanja in receptih za le-to je malo pisnih podatkov. S prevajanjem se je precej podatkov izgubilo. Tudi če najdemo recepte in se izurimo v tehniki, rezultati ne bodo enaki. So pa tovrstna znanja nepogrešljiva, če želimo posegati v umetnino, saj se ji s preučevanjem slikarskih tehnik najbolj približamo. Vsekakor pa izdelava tehnoloških študij ali kopij v tehniki, ki je blizu originalni, pomaga predstaviti izgled umetnine ob njenem nastanku, lajša razumevanje razbiranje originalov ter javnosti nudi poglobljeno razumevanje likovnega dela.

Kljub zahtevnosti diplomskega dela, je bilo preučevanje bogato okrašene ikone odlična izkušnja, pridobljena spoznanja pa so nam omogočila, boljše razumevanje načina dela umetnika in lažjo izdelavo tehnološke študije.

6. Literatura

BOGOVČIČ, Ivan, Učno gradivo za študente restavratorstva, Ljubljana, 2017.

Catalogue of St.Elisabeth Convent, the icon painting studio of St.Elisabeth Convent, YouTube, 5.1.2016, dostopno na <https://www.youtube.com/watch?v=owDaqkUj1cw> (15.5.2021).

CENNINI, Cennino, Knjiga o umjetnosti, Zagreb 2007.

CJ Frames: water gilding-american impressionist frame, YouTube, 10. 3. 2009, dostopno na

<https://www.youtube.com/watch?v=67LM4Iovll4> (15.5.2021).

HUDOKLIN, Radoje, Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu I, Ljubljana 1955.

—, Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu II, Ljubljana 1958.

JANKOVIĆ, Biljana, Slikarska tehnologija, materijali i tehnike, Slikarska tehnologija, dostopno na <https://slikarskatehnologija.wordpress.com/category/1-tehnike/e-tempera/> (15.5.2021).

KRAIGHER-HOZO, Metka, Metode slikanja i materijali, Sarajevo 2007.

KRAMAR, Sabina, Mikroskopija, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/6-3-2-2015_p.pdf> (15.5.2021).

—, Ugotavljanje materialov in zgradbe predmetov, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na

<http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/6_1_1%20Ugotavljanje%20mat_- zadnja%20za%20objavo-21-10-2014.pdf> (15.5.2021).

LEMAJIČ, Gorazd, Kopistika, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/10-1.pdf> (15.5.2021).

MAKUC SEMION, Miladi, Les s poslikano/pobarvano površino, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na < http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/2- 9-1.pdf > (15.5.2021).

MEDIĆ, Milorad, Stari slikarski priručnici I, Beograd 1999.

—, Stari slikarski priručnici III, Beograd 2005.

MILIČ, Zoran, Zlato, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms- muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/2-2-8.pdf> (15.5.2021).

—, Srebro, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na <http://www.sms-

muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/3-1-6.pdf> (15.5.2021).

MITROVIĆ, Todor, Osnove živopisanja, Beograd 2012.

PANTIĆ, Jovan, Konzervacija ikona, Beograd 2012.

POREKAR KACAFURA, Irena, Les, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na

<http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/03-9%20Les.pdf> (15.5.2021).

PUNDA, Žina in Mladen CULIĆ, Slikarska tehnologija i tehnike, Split: Založba Umjetnička akademija sveučilišta, e-knjiga, str. 126-133, dostopno na

<https://dokumen.tips/documents/slikarska-tehnologija-i-slikarske-tehnike.html> (15.5.2021).

STJEPIĆ, Vlado, Les s pozlačeno površino, Skupnost muzejev Slovenije, dostopno na

<http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/publikacija/netpdf/3-9-1-2.pdf>

(15.5.2021).

SUNARA, Sagita Mirjam, Pozlata na drvu, dostopno na

<https://www.academia.edu/6661057/POZLATA_NA_DRVU> (15.5.2021).

Tempera, v: Leksikon slikarstva I grafike, Zagreb 2006.

TRČEK PEČAK, Tamara, Kopistika, Ljubljana: Založba Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, 2020, e-knjiga, str. 12, dostopno na <https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC- LN5W2C6T/27620d66-a73b-4ef1-af57-b509d5b0f5c3/PDF> (15.5.2021).

TURINSKI, Živojin, Boje veziva tehnike slikanja, Beograd 1970.

—, Slikarska tehnologija, Beograd 1990.

7. Seznam slikovnega gradiva

Slika 1 Portret bojevnika, Fayum, Spodnji Egipt, Metropolitan muzej, New York, 2. Stoletje (pridobljeno s <https://sh.wikipedia.org/wiki/Rimska_umjetnost >[ 31.5.2021 ] ) ... 9 Slika 2 Portret mumije mlade ženske, Louvre, Pariz, 3. Stoletje (pridobljeno s <

https://sl.wikipedia.org/wiki/Fajumski_portreti >[ 31.5.2021 ] ) ... 9 Slika 3 Detajl, primer jajčne tempere, Sveti Dimitrije, XII stoletje, Vatoped, Sveta gora (objavljeno v Todor MITROVIĆ, Osnove živopisanja, Beograd 2012) ... 15 Slika 4 Različni primeri prikazovanja obraza svetnikov (objavljeno v Todor MITROVIĆ, Osnove živopisanja, Beograd 2012) ... 18 Slika 5 Detajl, napis z zadnje strani ikone (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020) ... 18 Sliki 6 in 7 Neznan avtor, Blagoslavljajoči Kristus, jajčna tempera, 31x27 cm, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana. Lice (6) in hrbet (7) sliki pred pred konservatorsko-restavratorskimi posegi (foto: Emilija Stojičić, fotodokumentacija Narodne galerije, Ljubljana, 2020). ... 19 Slika 8 Mesta, kjer je bila na ikoni izvedena XRF analiza (foto: Emilija Stojičić, fotodokumentacija Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana, 2020) ... 21 Slika 9 Med preiskavo z rentgensko fluorescenčno spektroskopijo (XRF) (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020). ... 21 Slika 10 Odvzem vzorcev z ikone Blagoslavljajoči Kristus (foto: Irma Langus Hribar, fotodokumentacija Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana, 2020) ... 22 Slika 11 Fotografija ikone z oznakami lokacij odvzetih vzorcev. S pikami označeni vogali lističev kažejo lokacije odvzetih vzorcev (foto: Emilija Stojičić, fotodokumentacija Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana, 2020). ... 23 Slika 12 Primer zaščitnega premaza, UVF fotografija vzorca IBK 5 (foto: Emilija Stojičić, fotodokumentacija ZVKDS, Ljubljana 2020) ... 26 Slika 13 Detajl, manjkajoča barvna plast (foto: Emilija Stojičić, fotodokumentacija Narodnega muzeja Slovenije, Ljubljana, 2020).. ... 28

Sliki 14 in 15 Deska iz lipovine za izdelavo kopije, lice deske (levo), hrbet deske (desno) (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020) ... 30 Slika 16 Poslikava obraza in rok (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020) ... 32 Slika 17 Prikaz naslikane draperije, knjige in kovinskega okrasja (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020) ... 33 Slika 18 Nanos osnovnih barv na ozadju (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020) ... 34 Sliki 19 in 20 Končni izdelek (levo) in original (desno) (foto: Emilija Stojičić, osebni arhiv, 2020) ... 35

Priloge

PRILOGA 1: XRF analiza ikone Blagoslavljajoči Kristus (inv. št. N 400, kons. št.

165/20)

Večji krogi označujejo običajne meritve (z merilnim mestom v velikosti okenca instrumenta), manjši pa meritve s kolimatorjem, kjer je merilno mesto zmanjšano na premer 3 mm.

Analiza je bila izvedena na 18 mestih. Vsebnosti elementov (%) so podane kot odstotek kovinskega dela na merilnem mestu (organske snovi in večina anionov v izračunu deleža niso upoštevani).

Okvir:

Premazan z bronzo (medenina, Cu : Zn = 5 : 1), ne pozlačen (1, 2).

Rdeča:

Na ikoni sta uporabljena vsaj dva različna rdeča pigmenta. Na knjigi (rob, 9, in prva črka, 12) in nimbu (rdeče oznake, 11) gre za cinober (do 16% Hg), nizka vsebnost Hg je bila določena tudi na ustnicah (10), verjetno gre tudi tu za manjšo količino cinobra. Pri rdeči barvi na oblačilu (8) gre ali za nek organski pigment, ki ga z XRF ne moremo določiti, na podlagi svinčeve bele ali svinčeno rdeče (minij).

Nimb (3, 6, 7): Prisotna zlato in srebro v približnem razmerju 1 : 1. Lahko gre za zlitino (oz. zlato, razredčeno s srebrom, kar je običajno) ali pa za pozlato, nanešeno čez posrebritev.

Obleka (13, 17): Na obeh mestih je obleka pozlačena, tudi tu sta prisotna zlato in srebro (Au : Ag ≈ 3 : 1). Na svetlejšem delu (13) je prevladujoči element Pb, verjetno gre za svinčevo belo v ozadju oz. podlagi. Na temnejšem delu je prisoten baker (21%), morda gre za nek bakrov rdeč/rjav pigment (?).

Knjiga (9): Na mestu 9 je poleg večinskega Pb in Hg (cinober) prisotnega tudi malo zlata in srebra, verjetno gre za pozlačen vzorec na rdeči podlagi cinobra.

Koža:

Na vseh treh merilnih mestih (pod očesom, 15, na licu, 16, in na roki, 18) je v največjem deležu prisoten svinec, 5-8% je železa, v majhni količini pa je prisotno tudi živo srebro. Verjetno gre za mešanico svinčeve bele, pigmenta na osnovi železa (hematit?) in cinobra.

Ozadje:

Na obeh mestih (4, 5) gre večinoma za svinčev pigment (svinčeva bela) s cca. 7% Cu. Kot pri obleki gre tu verjetno za bakrov rdeč/rjav pigment. Morda je na ozadju uporabljen tudi zeleni malahit, ki je prav tako bakrov pigment (osnovno barvo ozadja je namreč na neočiščenem predmetu težko določiti).

Vzorec na ozadju (14): Poleg Pb in Cu je na vzorcu prisotno tudi srebro, zato lahko sklepamo, da je bil vzorec (»oblački«) posrebren.

Ikona Blagoslavljajoči Kristus (inv. št. N 400)

POROČILO NARAVOSLOVNIH PREISKAV

Ljubljana, avgust 2021

SPLOŠNI PODATKI:

KRAJ / LOKACIJA: Ljubljana

OBJEKT: Narodni muzej Slovenije

EŠD: /

PREDMET (IME DELA): Ikona Blagoslavljajoči Kristus (inv. št. N 400)

AVTOR / DATACIJA: Neznan

VRSTA DEDIŠČINE: Premična

TEHNIKA / MATERIAL: Les, jajčna tempera

LASTNIK: Narodni muzej Slovenije

UPRAVLJALEC: Narodni muzej Slovenije

INVESTITOR: Narodni muzej Slovenije

NAROČNIK: Narodni muzej Slovenije

PRISTOJNA STROK. ORG. / VODJA

ENOTE: Narodni muzej Slovenije

ODGOVORNI KONSERVATOR / KUSTOS:

Irma Langus Hribar

STROKOVNI NADZOR: Irma Langus Hribar

POROČILO O PREISKAVI PRIPRAVIL(- i):

doc. dr. Katja Kavkler, Emilija Stojičić

NOSILEC NALOGE: dr. Katja Kavkler

SODELAVCI V OKVIRU RC: Sonja Fister

ZUNANJI SODELAVCI: Irma Langus Hribar

ZAP. ŠT. ELABORATA / ŠT. IZVODOV: 1 2 / 2

Naročnik prejme poročilo v digitalni obliki.

AVTORJI POROČILA: doc. dr. Katja Kavkler, Emilija Stojičić

doc. dr. Katja Kavkler,kons.-rest.

svetovalka

vodja naravoslovnega oddelka

mag. Martina Lesar Kikelj vodja Restavratorskega centra Žig

1. IZVLEČEK ... 6

2. UVOD ... 6

3. VZORČENJE, PRIPRAVA VZORCEV IN UPORABLJENE METODE ... 7

3.1 Osnovni podatki o vzorčenju ... 7

3.2 Lokacije odvzema vzorcev ... 7

3.3 Priprava vzorcev in preiskovalne metode ... 8

4. REZULTATI ANALIZ ... 10

4.1 Mikroskopske in spektroskopske analize na odvzetih vzorcih ... 10

5. KOMENTAR ... 15

1. IZVLEČEK

Pregledali smo ikono Blagoslavljajoči Kristus, ki jo hrani Narodni muzej Slovenije pod inv. št.

400. Pri proučevanju umetnine nas je zanimalo stanje in zaporedje nanosov slikovnih plasti, prisotnosti morebitnih kitov, retuš ali zaščitnih slojev. Vzorce smo vzeli v Narodnem muzeju Slovenije, raziskovalne analize pa smo naredili v naravoslovnem laboratoriju na Restavratorskem centru. Vzorce smo odvzeli iz tistih delov, kjer je bila slikovna plast že uničena.

S skalpelom smo odvzeli 8 vzorcev, lokacije smo natančno dokumentirali.

Na podlagi stratigrafskih analiz smo ugotovili, da je bil original naslikan v eni do dveh plasteh.

Nismo mogli z gotovostjo identificirati vrsto laka, je pa njegova prisotnost jasno vidna v UV fotografijah presekov slikovnih slojev.

2. UVOD

Pregledali smo ikono Blagoslavljajoči Kristus, ki jo hrani Narodni muzej Slovenije pod inv. št.

400. Ko smo dobili sliko v roke, je bila v zadovoljivem stanju. Na hrbtu slike posegi niso bili potrebni, ker je bil nosilec v stabilnem stanju. Na prednji strani slike je bilo več poškodb. Podloga bele barve je nanešena ročno in je v dobrem stanju, a na nekaterih mestih je odpadla skupaj z barvno plastjo. Slika je lakirana. Lak je sijajen in nanešen neenakomerno v debelih slojih.

3.1 Osnovni podatki o vzorčenju

Preglednica 1: Osnovni podatki o vzorčenju.

VZORCE VZEL, DATUM:

Katja Kavkler, Irma Langus Hribar, Emilija Stojičić

28.2.2020 OPOMBA in OPIS PREDMETA: Vzorce hranimo v materialni dokumentaciji

Naravoslovnega oddelka RC.

PODATKI O POSEGIH (materiali in metode)

sedanji Vzorci so bili odvzeti pred začetkom posegov.

starejši Ni podatkov.

3.2 Lokacije odvzema vzorcev

Preglednica 2: Seznam odvzetih vzorcev.

DELOVNA OZNAKA

VRSTA VZORCA

MIKROLOKACIJA VZORCA

IBK 1 barvne plasti zlata na rdeči, rokav desne roke, ob poškodbi, do lesa IBK 2 barvne plasti rjava in črna, ogrinjalo, zraven IBK 1, do podloge IBK 3 barvne plasti inkarnat, desna dlan, ob poškodbi, do podloge

IBK 4 barvne plasti

bela, knjiga, levi list, spodaj pod napisom, ob poškodbi črvojedine, do podloge

IBK 5 barvne plasti rdeča, rob knjige, ob luknji od črvojedine, do podloge IBK 6 barvne plasti rjava, ozadje desno od glave, ob poškodbi, do lesa

IBK 7 barvne plasti bronza, okvir, levi zgornji vogal, ob poškodbi, do lesa IBK 8 barvne plasti zelena, ozadje, desni zgornji vogal slike, do podloge

Slika 1: Fotografija predmeta z lokacijami odvzetih vzorcev.

3.3 Priprava vzorcev in preiskovalne metode a) Optična mikroskopija (OM)

Optična mikroskopija obrusov v vidni svetlobi (VIS) in ultravijolični fluorescenci (UVF) je bila uporabljena za analizo prečnih presekovodvzetih vzorcev.

Z optično mikroskopijo opazujemo razporeditev in lastnosti posameznih plasti v presevni ali odsevni svetlobi. Z njeno pomočjo je možno tudi identificirati nekatere snovi na podlagi njihovih optičnih lastnosti.

odsevni svetlobi pri 20x povečavi. Uporabljeni sta bili vidna (VIS) in ultravijolična svetloba (UV). Za UV svetlobo je bila uporabljena živosrebrna žarnica.

V preglednici 3je podana legenda kratic uporabljenih metod.

Preglednica 3: Legenda kratic uporabljenih metod.

Legenda:

VIS: vidna svetloba UVF: ultravijolična fluorescenca

OM: optična mikroskopija

Preiskave so nam služile za karakterizacijo in identifikacijo materialov in tehnike, vzrokov poškodb in navodil za hranjenje ali prezentacijo.

4. REZULTATI ANALIZ

4.2 Mikroskopske in spektroskopske analize na odvzetih vzorcih

OZNAKA VZORCA MIKROLOKACIJA VZORCA

IBK 1

zlata na rdeči, rokav desne roke, ob poškodbi, do lesa

STRATIGRAFIJA VIS FOTOGRAFIJA UVF FOTOGRAFIJA

5- lak, ostanek 4- lak, patina 3- rdeča, ostanek 2- bela

1- podloga

OZNAKA VZORCA MIKROLOKACIJA VZORCA

IBK 2 rjava in črna, ogrinjalo, zraven IBK 1, do podloge

STRATIGRAFIJA VIS FOTOGRAFIJA UVF FOTOGRAFIJA

7-lak 6- lak 5- rjava

4- zlata,ostanek 3- zelena 2- premaz 1- podloga

OZNAKA VZORCA MIKROLOKACIJA VZORCA

IBK 3

inkarnat, desna dlan, ob poškodbi, do podloge

STRATIGRAFIJA VIS FOTOGRAFIJA UVF FOTOGRAFIJA