UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Konserviranje-restavriranje polikromiranega lesenega kipa Vstali Kristus Ana Strašek Ljubljana, 2021

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Konserviranje-restavriranje polikromiranega lesenega kipa Vstali Kristus

Ana Strašek Ljubljana, 2021

(2)

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Konserviranje-restavriranje polikromiranega lesenega kipa Vstali Kristus

Mentorica: doc. mag. Martina Vuga

Ime in priimek avtorice: Ana Strašek

Študentka rednega študija Vpisna številka: 42160054

Študijski program in smer: Konserviranje in restavriranje likovnih del

Ljubljana, september 2021

(3)

Sodelujoče ustanove in strokovni sodelavci:

Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, Restavratorski center, Oddelek za naravoslovne raziskave, Poljanska cesta 40, 1000 Ljubljana

Vodja oddelka: dr. Katja Kavkler Posavski muzej Brežice

Muzejska svetovalka: Oži Lorber

Odgovorni konservator-restavrator: Aleš Vene, akademski restavrator, višji konservator

(4)

(5)

3

Ana Strašek, Konserviranje-restavriranje polikromiranega lesenega kipa Vstali Kristus Diplomsko delo, UL ALUO, Oddelek za restavratorstvo, Ljubljana, 2021.

Naslov diplomskega dela: Konserviranje-restavriranje polikromiranega lesenega kipa Vstali Kristus.

Title of the thesis: Conservation and restoration of wooden polychrome sculpture The resurrection of Christ.

konservatorstvo-restavratorstvo conservation-restoration

dokumentacija documentation

lesena polikromirana plastika wooden polychrome sculpture

utrjevanje consolidation

slikovna plast paint layer

čiščenje cleaning

diplomska naloga BA thesis

UDK: 7.025:73(043.2)

(6)

IZVLEČEK

Diplomska naloga obravnava konserviranje-restavriranje lesenega polikromiranega kipa Vstali Kristus iz zbirke Posavskega muzeja Brežice, ki je datiran v 18. stoletje. Naloga se osredotoča na tri večja poglavja: dokumentiranje, utrjevanje slikovnega sloja in čiščenje (čiščenje površine ter odstranjevanje površinskega premaza).

V prvem delu sem opisala kip in ga postavila v umetnostno zgodovinsko obdobje. Večji del je namenjen dokumentiranju stanja kipa. Poškodbe in spremembe so prikazane grafično,

navedeni so najverjetnejši razlogi za njihov nastanek. Opisala sem številne predhodne posege na kipu, izhajajoč iz pregleda umetnine, fotografiranja pri vidni in ultravijolični svetlobi ter analiz vzorcev slikovnih plasti.

Najbolj kritično je bila poškodovana slikovna plast, ki je odstopala in se luščila z nosilca, s čimer je bilo ogroženo njeno stanje. Iskali smo najustreznejši material za utrjevanje površine in zožili nabor primernih materialov. Na površini smo testirali hladen ribji klej in akrilno disperzijo Medium for consolidation (Lascaux). Za končno utrjevanje sta bila uporabljena oba materiala, ki sta bila izbrana glede na potrebe.

V zadnjem delu smo se soočali z odstranjevanjem potemnelega in porumenelega premaza neznane sestave. Glede na dane informacije – vodotopnost premaza, smo se odločili za poskuse odstranjevanja s pomočjo vodnih metod. Testirali smo različne pufrske raztopine po metodologiji, ki jo je uveljavil Richard Wolbers. Premaz smo uspešno odstranili s citratnim pufrom (citronska kislina, NaOH) s pH-vrednostjo 5,5, ki smo ga gelirali z etrom celuloze Klucel G.

Diplomska naloga se zaključi s predlogi za nadaljnje konservatorsko-restavratorske posege.

(7)

5

ABSTRACT

The bachelor’s thesis addresses the conservation-restoration treatment of the wooden

polychrome sculpture, Risen Christ, from the collection of the Posavski muzej Brežice, which dates back to the 18th century. The thesis focuses on three major topics: documentation, consolidation of the paint layer, and cleaning (surface cleaning and removal of surface coating).

In the first part, I described the statue and its art-historical period. Most of it is dedicated to the condition assessment and documentation. Damages are also shown graphically. The most probable reasons for their deterioration are stated. I described multiple previous treatments on the statue which are based on the examination, photography in visible and ultraviolet light, and stratigraphic analyses.

The cleavage of the paint layer which is separated from the wooden support to such an extent that it was endangered the most critical damage on the statue. We searched for the most suitable material for the consolidation of the paint layers and narrowed the set of suitable materials. On the surface, we tested cold fish glue and acrylic dispersion Medium for

consolidation (Lascaux). In the end, we used both materials for consolidation according to the need.

Lastly, we faced the removal of the darkened yellow coating of unknown composition. Based on the information, the water solubility of the coating, we decided to remove it using water methods. We tested a variety of buffer solutions according to the methodology established by Richard Wolbers. We successfully removed the coating with a citrate buffer (citric acid, NaOH) with a pH value of 5.5, gelled with cellulose ether Klucel G.

The bachelor’s thesis ends with the proposal for further conservation-restoration procedures.

(8)

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ... 8

2 LESEN POLIKROMIRAN KIP VSTALI KRISTUS ... 9

2.1 OPIS UMETNINE ... 9

2.2 IKONOGRAFSKI OPIS ... 11

2.3 TEHNIKA IZDELAVE ... 12

3 DOKUMENTACIJA STANJA PRED POSEGI ... 14

3.1 OPIS STANJA ... 14

3.2 VZROKI POŠKODB IN SPREMEMB ... 19

3.2.1 PRETEKLI POSEGI NA KIPU VSTALI KRISTUS ... 20

3.3 STRATIGRAFIJA VZORCEV ... 23

3.3.1 POVZETEK REZULTATOV RAZISKAV ... 24

4 KONSERVATORSKO-RESTAVRATORSKI POSEG ... 26

4.1 KONSERVATORSKO-RESTAVRATORSKI POSTOPKI ... 26

4.2 UTRJEVANJE SLIKOVNE PLASTI ... 27

4.2.1 KRITERIJI IZBIRE PRAVILNEGA SREDSTVA ZA UTRJEVANJE ... 27

4.2.2 RAZPOLOŽLJIVA LEPILA ... 28

4.2.3 PREGLED LEPIL ZA UTRJEVANJE SLIKOVNIH PLASTI ... 28

4.2.3.1 VOSKI ... 28

4.2.3.2 BEVA 371 ... 29

4.2.3.3 KLEJ ... 29

4.2.3.4 POLIVINIL ACETATNE IN AKRILNE SMOLE ... 30

4.2.3.5 EMULZIJE IN DISPERZIJE ... 31

4.2.3.6 AQUAZOL ... 32

4.2.3.7 CELULOZNI ETRI ... 32

4.2.4 IZBIRA IN TESTIRANJE UTRJEVALNIH SREDSTEV ... 33

4.2.4.1 UTRJEVANJE Z RIBJIM KLEJEM ... 33

4.2.4.2 UTRJEVANJE Z MEDIUM FOR CONSOLIDATION (LASCAUX 4176) .. 35

4.2.5 IZVEDBA ... 36

4.3 POVRŠINSKO ČIŠČENJE IN ODSTRANJEVANJE MATERIALOV ... 37

4.3.1 NEČISTOČE ... 37

4.3.2 PREMAZ NA SLIKOVNI POVRŠINI... 37

4.3.3 TESTIRANJE SLIKOVNE POVRŠINE ... 38

(9)

7

4.3.4 MERJENJE pH-VREDNOSTI POVRŠINE KIPA... 41

4.3.5 TESTIRANJE VODNIH SISTEMOV ... 42

5 PREDLOG ZA NADALJNJE POSTOPKE ... 46

6 ZAKLJUČEK ... 47

7 SEZNAM LITERATURE ... 49

8 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA ... 51

PRILOGE ... 3

(10)

1 UVOD

V diplomski nalogi se ukvarjam s konserviranjem-restavriranjem lesenega polikromiranega kipa Vstali Kristus, ki je datiran v 18. stoletje. Kip je delo neznanega avtorja in je del zbirke Posavskega muzeja Brežice.

Ob prejemu je bil kip v precej slabem stanju. Največjo težavo je predstavljala nestabilna barvna plast, ki je odstopala od nosilca in odpadala že ob manjših premikih kipa, zato je obstajala nevarnost izgube pomembnih informacij, ki jih nosi original. Že na prvi pogled je bilo jasno, da bo en glavnih ciljev naloge stabilizacija slikovnih plasti. Po podrobnejšem pregledu stanja smo ugotovili, da je bil kip v preteklosti večkrat preslikan, kitan in retuširan, še posebej moteč je bil porumenel premaz, ki je prekrival površino inkarnata.

V konservatorsko-restavratorski stroki je pogosto vprašanje, kdaj je konservatorsko- restavratorsko delo na umetnini končano. Velikokrat se zaključi z dopolnjevanjem barvnih plasti. Moj cilj v okviru diplomske naloge ni bil izpeljati konservatorsko-restavratorski poseg do konca, ampak stabilizirati polikromacijo in odstraniti kasneje dodane in estetsko moteče nanose. Ker bo kip hranjen v muzeju, je bila želja odgovornih kustosov, da bi bil poseg minimalen. Sprejeli smo odločitev, da preslikav ne bomo odstranjevali, saj nam poškodbe in spremembe dajo tudi informacije o zgodovini kipa, kako so z njim ravnali in v kakšnem okolju se je nahajal. Naš glavni namen je bil, da z minimalnimi postopki kip stabiliziramo in tako preprečimo njegovo nadaljnje propadanje.

Za uspešno konservatorsko-restavratorsko delo smo morali upoštevati dejavnike, ki so vodili do poškodb, ter se z umetnino seznaniti z estetskega, z zgodovinskega in s tehničnega vidika.

Velik obseg dela je temeljil na predpripravah za konservatorsko-restavratorska dela s pomočjo raziskovanja literature in s preiskavami (pregled in fotografiranje kipa pri vidni in

ultravijolični svetlobi, stratigrafija barvnih slojev).

Posegov se je bilo treba lotiti previdno, saj bi lahko z napačno izbiro materialov ali postopkov naredili nepopravljivo škodo. Za pravilno izbiro novo dodanih materialov umetnini je bilo treba razumeti njihove kemijske in fizikalne lastnosti, ki smo jih preučili s pomočjo literature in preteklih praks. Delo je prav tako temeljilo na testih topnosti različnih materialov na barvni plasti.

(11)

9

2 LESEN POLIKROMIRAN KIP VSTALI KRISTUS

2.1 OPIS UMETNINE

Lesen polikromiran kip Vstali Kristus je last Posavskega muzeja Brežice z inventarno številko PMB_KZ1/73. Kip je bil v sklopu sodelovanja med institucijama predan Oddelku za

restavratorstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani v konservatorsko-restavratorsko obravnavo. Kip neznanega avtorja je datiran v 18. stoletje, v obdobje baroka, in je obla samostojna plastika manjših dimenzij: visok 52 cm, širok 29 cm in globok 9,5 cm.

Kip predstavlja figuro (Sliki 1 in 2), ki stoji na zemeljski obli in ima desno roko iztegnjeno v znak blagoslova, medtem ko v levi roki drži visok križ s praporom, ki ga krasi napis

»ECCEAGNVSDEI« (Slika 3). Celoten kip je pritrjen na snemljiv visok kvadrast podstavek.

Kip je obdelan z vseh strani. Avtor je kip izdelal v rahlo nepravilnih telesnih proporcih, vendar je namenil veliko pozornosti poudarjanju detajlov, kot so mišice, žile in izbočeni deli kosti, rebra ipd. Pogled Kristusa je usmerjen na njegovo desno. Glava je lepo obdelana s poudarjenimi kodri rjavih las in brade. Iz treh strani glave izhajajo pozlačeni žarki, ki predstavljajo svetniški sij. Kristus stoji v kontrapostu z nagibom na svojo desno, kar uravnovesi nagib dolgega križa s praporom v nasprotno stran. Na desni roki ima dvignjen palec, kazalec in sredinec v znak blagoslova. Na dlaneh, stopalih in desni strani prsnega koša ima modelirane in poslikane krvave rane. Okoli bokov ima ovito pozlačeno perizomo¹, pritrjeno z zlatim pasom, ki poteka od levega boka čez desno ramo.

(12)

Slika 1: Neznani avtor, Vstali Kristus, polikromirana lesena plastika, 52 × 29 × 9,5 cm, Posavski muzej Brežice, inventarna številka: PMB_KZ1/73, sprednja stran.

Slika 2: Neznani avtor, Vstali Kristus, polikromirana lesena plastika, 52 × 29 × 9,5 cm, Posavski muzej Brežice, inventarna številka: PMB_KZ1/73, zadnja stran.

Slika 3: Lice prapora z napisom

»ECCEAGNVSDEI«. Slika 4: Hrbet prapora.

(13)

11

2.2 IKONOGRAFSKI OPIS

Prva znana upodobitev motiva vstalega Kristusa je na freski iz 6. stol. v Siriji. Do 15. stol.

motiv ni bil pogost, pojavljal se je predvsem na freskah in ilustracijah verskih rokopisov. Ob koncu 15. stol. in v 16. stol. so motiv začeli pogosteje upodabljati, najprej v tabelnem

slikarstvu, nato v oljni tehniki na platnu in v kiparstvu. V 17. stol. je motiv postal popularen v Zahodni Evropi, še posebej v Italiji in Španiji. V tem obdobju so Kristusa začeli upodabljati z belo perizomo, ki je zamenjala vzhodnjaško in severnjaško upodabljanje z rdečo tuniko. V novih upodobitvah drži v rokah križ z zmagovalnim belim praporom z rdečim križem, medtem ko desno roko povzdiguje v znamenje zmage nad smrtjo. Po vrhuncu upodabljanja motiva v 17. stol. so se umetniki od motiva oddaljili in tudi povpraševanja s strani naročnikov zanj ni bilo. Na upad motiva v 18. stol. so najverjetneje vplivale cerkvene reforme, ki so se zavzemale za bolj zadržano upodabljanje svetnikov.²

Zanimivost kipa Vstali Kristus iz Posavskega muzeja Brežice je, da na zmagovalnem praporu ni (sicer značilno) upodobljenega rdečega križa, ampak napis »ECCEAGNVSDEI« (Slika 3), kar se iz latinščine (»Ecce agnus dei.«) prevede v »Glej, Jagnje Božje«. Te besede pripadajo svetniku Janezu Krstniku, ki jih je izrekel Jezusu Kristusu ob krstu. Pogoste so upodobitve Janeza Krstnika, ki v levi roki drži visok križ s praporom z navedenim napisom. Drugi značilni atributi so: jagnje, rdeč plašč, školjka in obleka iz kamelje kože.³ Ker navedenih atributov na obravnavanem kipu ni in prevladujejo motivi vstalega Kristusa (rane na prsnem košu, dlaneh in nogah), lahko ovržemo sum napačne interpretacije motiva. Predvidevamo lahko, da je neustrezen napis nastal zaradi kasnejših preslikav, predelav, zamenjave poškodovanega originala ali preprosto zaradi nerazumevanja ikonografskega motiva.

2 Margaret DUFFY, Iconography of the resurrection – Christ appears to his mother, Ad imaginem dei, 2011, dostopno na <http://imaginemdei.blogspot.com/2011/06/iconography-of-resurrection-christ.html> (21. 3. 2020).

3 LANZI, Fernando in Gioia LANZI, Saints and their symbols: recognizing saints in art and in popular images, Collegeville, Minnesota: Liturgical press, 2004, str. 44–46, dostopno na

<https://books.google.si/books?id=D_aF50Lo8lQC&printsec=frontcover&hl=sl&source=gbs_ge_summary_r&c

(14)

2.3 TEHNIKA IZDELAVE

V slovenskem prostoru imamo veliko število kvalitetnih lesenih kipov. Večina kipov je ali je bila del kompleksnih kompozicij oltarnih nastavkov. Samostojne plastike, kot je kip Vstali Kristus, so se v naših krajih začele pogosteje pojavljati šele v 18. in 19. stol.⁴ Tehnologija izdelave polikromiranih kipov se skozi zgodovino ni veliko spremenila, zato imamo dobro predstavo o tehnikah izdelave in uporabljenih materialih, ki so v praksi še danes.

V Sloveniji je bila za lesene kipe najpogosteje uporabljena lipovina, predvsem zaradi homogenosti, mehkobe, lahke obdelave in dostopnosti lesa. Kipi so bili sestavljeni iz več kosov lesa, redkeje so bili izdelani iz enega kosa. Ta način je omogočal enostavnejšo izdelavo in ublažil dimenzijske spremembe in pokanje nosilca ter s tem preprečil pokanje

polikromacije. Ločene dele so najpogosteje spojili s klejem ali kazeinskim lepilom.⁵ Kip Vstali Kristus je bil od glave do zemeljske krogle izrezljan iz enega kosa lesa, ki so mu ločeno izdelali in pritrdili roke in svetniške žarke. Stiki so na navedenih mestih vidni, zaradi poškodb polikromacije in ponovnih poskusov lepljenja v preteklosti.

Po spojitvi celotnega kipa so sledili nanosi slikovnih plasti. Analize odvzetih vzorcev slikovnih plasti so pokazale debelejši nanos klejno-kredne podloge.⁶ Pozlačeni deli kipa so imeli naneseno debelejšo podlogo oz. preparaturo, kar je vidno na pozlačeni perizomi.

Navedene površine so bile nato premazane s polimentom.⁷ Rdeče obarvan poliment je dobro viden na perizomi (Slika 5), na mestih, kjer je pozlata poškodovana, na zadnji strani pasu, na sredinskem žarku in na zemeljski krogli (Slika 6).

Nato je sledilo zlatenje perizome in svetniških žarkov ter srebrenje zemeljske krogle.

4 Ivan BOGOVČIČ, Restavriranje lesene plastike, študijsko gradivo, Ljubljana 2002, str. 6.

5 MAKUC SEMION, Miladi, Les s poslikano/pobarvano površino: v:Priročnik: Muzejska konservatorska in restavratorska dejavnost, Skupnost muzejev Slovenije in Sekcija za konserviranje in restavriranje pri SMS, Ljubljana, 2010, str. 1–12.

6 Ana STRAŠEK in Katja KAVKLER, Vstali Kristus: Posavski muzej Brežice: poročilo naravoslovnih preiskav, Naravoslovni oddelek ZVKDS RC, Ljubljana 2019, str. 8-12.

7Armenska glina – bolus z dodatkom klejne raztopine ali beljaka, ki izboljšata lepljivost in voljnost glajenja.

(15)

13

Slika 5: Viden poliment na perizomi. Slika 6: Viden poliment in ostanki modre lazure na zemeljski krogli.

Ker prevladuje rdeč poliment in ni vidnega rumenega, predvidevamo, da so bile vse pozlačene površine za doseganje sijaja spolirane. Posrebrena zemeljska krogla je bila najverjetneje premazana z modrim lazurnim premazom, saj lahko na površini opazimo ostanke modre barve (Slika 6). V zadnji fazi je sledil slikarski del, kjer se je tanka barvna plast gradila z dvema barvnima slojema in ustvarila končno podobo polikromacije.

(16)

3 DOKUMENTACIJA STANJA PRED POSEGI

3.1 OPIS STANJA

S konservatorsko-restavratorskega vidika je bil kip Vstali Kristus v slabem stanju. Nosilec (les), ki ni analiziran, je sicer v zadovoljivem stanju, saj ne kaže znakov mehanskih poškodb ali poškodb bioloških povzročiteljev, na primer lesnih insektov. Najbolj ogrožena je bila slikovna plast, ki je odstopala od nosilca in tvorila strehaste dvige (Slika 12, grafični prikaz – A). Prenašanje kipa je bilo oteženo, saj bi zaradi dvignjenih plasti lahko povzročilo dodatno odpadanje. Največ barvne plasti je manjkalo na Kristusovem obrazu in laseh (Slika 7). Na predelu razpokanega inkarnata so bili vidni vsaj trije različni sloji rožnatih preslikav. Pozlata na perizomi je bila prav tako v slabem stanju (Slika 8). Na pozlati so bile vidne razpoke in ob robovih neprimerno kitana poškodovana podloga (Slika 13, grafični prikaz – E).

Slika 7: Razpokana polikromacija in predeli manjkajoče slikovne plasti, ki odstopa od nosilca ali je že odpadla.

Slika 8: Poškodovana pozlata na perizomi.

Najbolj poškodovan je bil pozlačen pas (Slika 9), kjer je bila pozlata najmanj ohranjena in je bil zaradi manjkajoče podloge viden nosilec (Slika 12, grafični prikaz – A). Kritična je bila tudi poškodba svetnikovega atributa, papirnatega prapora z napisom na križu. Slednji je imel ločeno krajšo stranico križa od daljše, ki sta bili prvotno spojeni. Prapor je bil pretrgan na sredini prve črke »E«, tik ob leseni paličici (Slika 10). Na papirju je bila barvna plast

poškodovana zaradi preteklih pregibov (Sliki 14 in 15, grafični prikaz). Krajša stranica križa s praporom je bila zaradi varnosti hranjena ločeno.

(17)

15

Slika 9: Razpokana polikromacija in poškodovana

pozlata na pasu. Slika 10: Pretrgan prapor.

Podloga na zemeljski krogli je odstopala in odpadala. Srebrna površina je potemnela (Slika 12, grafični prikaz – F), na površini so vidni modrikasti ostanki, verjetno modre lazure (Slika 11).

Na podstavku je samo podloga brez poslikave, ki je delno, predvsem na robovih, odstopala od nosilca in se luščila. Estetiko kipa so kvarili materiali prejšnjih posegov: porumenel premaz in barvno spremenjene ter potemnele in zato neustrezne retuše (Slika 12, grafični prikaz – C, D).

Slika 11: Odstopajoče in odpadle slikovne plasti ter oksidirano srebro.

(18)

Slika 12: Grafični prikaz poškodb: lice Vstalega Kristusa.

LEGENDA POŠKODB:

A

viden nosilec B podloga

C porumenel premaz

D retuša

E kit

F oksidirano srebro

(19)

17

Slika 13: Grafični prikaz poškodb: levi profil Vstalega Kristusa.

LEGENDA POŠKODB:

A

C porumenel premaz

D retuša

E kit

F oksidirano srebro

(20)

Slika 14: Grafični prikaz poškodb: lice prapora. Slika 15: Grafični prikaz poškodb: hrbet prapora.⁸

LEGENDA POŠKODB:

A

G

poškodovana slikovna plast

8 Grafični prikaz poškodb je bil narejen v slikarskem programu Krita.

(21)

19

3.2 VZROKI POŠKODB IN SPREMEMB

Na Vstalem Kristusu so bile v najbolj kritičnem stanju slikovne plasti, ki so predstavljale tudi večino poškodb na kipu. Ker te plasti vsebujejo naravne materiale, so poškodbe in spremembe neizogibne, saj so materiali občutljivi na vodo in okoljske dejavnike.

Na kipu Vstali Kristus je slikovna plast razpokala, odstopila, sledilo je dvigovanje plasti in posledično luščenje ter nato izguba polikromacije. Ločevanje slikovnih slojev najpogosteje povzročijo: dimenzijske spremembe lesenega nosilca, nepravilne slikarske tehnike,

popuščanje veziva v barvnih slojih zaradi staranja ali mikroorganizmov, neustrezni konservatorsko-restavratorski posegi in mehanski vplivi.⁹ Težko je ugotoviti, kateri od navedenih faktorjev je odgovoren za poškodbe. Običajno gre za kombinacijo več

povzročiteljev. Najpogostejše so dimenzijske spremembe lesenega nosilca, do katerih prihaja zaradi nihanj vlage v zraku, ki jo les ob tem sprejema in oddaja. Ker slikovni sloji ne morejo slediti krčenju in širjenju lesa, odstopijo od lesenega nosilca.¹⁰ Nihanja vlage lahko povzročijo tudi razkroj klejnega veziva v podlogi, ki postane krhka in drobljiva.¹¹ Do odstopanja od lesenega nosilca pogosto pride tudi, če je bila uporabljena premočna klejna raztopina za impregnacijo lesa ali pripravo podloge ali če podlaga pred nanosom podloge ni bila dobro očiščena.¹²

Tudi razpoke na pozlati in oksidirani srebrni površini so posledica poškodb v podlogi in odstopanja od nosilca. Srebro na zemeljski obli je zaradi poškodbe zaščitne plasti in stika z žveplovimi oksidi v zraku potemnelo (Slika 12, grafični prikaz – F).¹³

Najpogostejši razlogi za temnenje in rumenenje površinskega sloja (kleja) so oksidacija, nihanje relativne zračne vlažnosti (v nadaljevanju RV) in izpostavitev sončni svetlobi.¹⁴ Poškodbe na križu in papirnatem praporu so najverjetneje mehanske in posledica neustreznega ravnanja z njima (Slika 14 in Slika 15, grafični prikaz).

9 Knut NICOLAUS, The restoration of paintings, Köln 1998, str. 189.

10 Prav tam.

11 Nick UMNEY in Shayne RIVERS, Conservation of furniture, Oxford 2003, str. 566.

12 Vlado STJEPIĆ, Les s pozlačeno površino, Ljubljana 2001, str. 9.

13 BOGOVČIČ 2002, op. 4., str. 22.

14 Nanke C. SCHELLMANN, Animal glues: a review of their key properties relevant to conservation, Studies in conservation, 9, junij 2007, str. 62–63, dostopno na

<https://www.researchgate.net/publication/272311539_Animal_glues_a_review_of_their_key_properties_releva

(22)

3.2.1 PRETEKLI POSEGI NA KIPU VSTALI KRISTUS

Kip Vstali Kristus je bil v preteklosti deležen številnih posegov. Bil je večkrat preslikan in retuširan. Retuše so najobsežnejše na Kristusovih rokah, obrazu in kolenih, kjer je barvna plast najbolj poškodovana (Slika 12, grafični prikaz – D). Na mestih dvigovanja barvne plasti so vidne spodnje plasti rožnatega inkarnata. Na lasišču so za ponovno pritrditev stranskih svetniških žarkov uporabili rjavi kit. Enak kit je bilo opaziti ob robovih pozlačene draperije in pasu (Slika 12 in Slika 13, grafični prikaz – E). Predvidevamo, da je bila na teh mestih s kitom dopolnjena manjkajoča podloga. Pozlata na dveh stranskih svetniških žarkih je bila retuširana z bronzo, brez podloge, neposredno na nosilec. Glede na to in pritrditev teh dveh žarkov s kitom sklepamo, da gre za kasneje ponovno izdelana manjkajoča žarka. Pozlata je bila retuširana tudi na pasu, ki drži perizomo (Slika 9). Najverjetneje je bil prvoten papirnati prapor zamenjan z novim ali preslikan. Zemeljska obla je bila preslikana z modro barvo, ki je bila nanešena tudi čez poškodbe in neposredno na nosilec.

Pregled in fotografiranje pri ultravijolični (v nadaljevanju UV) svetlobi sta razkrila območja obsežnih retuš, ki se kažejo kot temni madeži (Slike 17, 19 in 24). UV-svetloba je prav tako potrdila prisotnost kovin (kovine pri UV-svetlobi fluorescirajo črno) na Kristusovem oblačilu in zemeljski krogli (Slika 25). Neposlikani deli papirnatega prapora so fluorescirali

rumenkasto-sivo (Sliki 21 in 23), kar nakazuje, da gre za starejši papir, saj sodobni papir fluorescira močno belo.^15,¹⁶

15 UMNEY, RIVERS 2003, op. 11, str. 610.

16 Danielle MEASDAY, A summary of ultra-violet fluorescent materials relevant to conservation, AICCM, AICCM National newsletter, 137, marec 2017, dostopno na <https://aiccm.org.au/network-news/summary-ultraviolet-fluorescent-materials-relevant-conservation/> (6. 5. 2021).

(23)

21

Slika 16: Sprednja stran Vstalega Kristusa pri vidni .

svetlobi Slika 17: Sprednja stran Vstalega Kristusa pri UV-

svetlobi.

Slika 18: Hrbtna stran Vstalega Kristusa pri vidni Slika 19: Hrbtna stran Vstalega Kristusa pri UV-

(24)

Slika 24: Vidne retuše na obrazu Vstalega Kristusa pri

UV-svetlobi. Slika 25: Preslikave zemeljske krogle pri UV-

svetlobi.

Slika 20: Lice prapora

pri vidni svetlobi. Slika 21: Lice prapora pri

UV-svetlobi. Slika 22: Hrbet prapora

pri vidni svetlobi. Slika 23: Hrbet prapora pri UV-svetlobi.

(25)

23

3.3 STRATIGRAFIJA VZORCEV

Za odvzem vzorcev smo se odločili z namenom razjasnitve števila in materialne sestave vseh plasti. Z doc. dr. Katjo Kavkler iz Naravoslovnega oddelka Restavratorskega centra ZVKDS sva s kipa odvzeli pet vzorcev slikovnih plasti. Vzeli sva po en vzorec z zemeljske krogle, perizome in las ter dva vzorca inkarnata (Slika 26). Vzorce smo zalili s poliestrsko smolo ter jih zbrusili do prečnega preseka plasti. Vzorci so bili pregledani pod mikroskopom Olympus BX-60 v vidni svetlobi (VIS) in ultravijolični svetlobi (UVF) pri 10- in 20-kratni povečavi.¹⁷

Slika 26: Prikaz mest odvzetih vzorcev na kipu.

Odvzeti vzorci:

- BKR 1 – zemeljska krogla, ob poškodbi;

- BKR 2 – inkarnat, desno koleno, ob poškodbi;

- BKR 3 – pozlata, draperija, pod desnim bokom;

- BKR 4 – lasje, vrh glave;

- BKR 5 – inkarnat, obraz, nad levo obrvjo.

17 STRAŠEK, KAVKLER 2019, op. 6, str. 7.

(26)

3.3.1 POVZETEK REZULTATOV RAZISKAV

Stratigrafija odvzetih vzorcev je potrdila, da je bil kip velikokrat preslikan in retuširan.

Inkarnat na obrazu je bil preslikan vsaj štirikrat (Slika 27, sloji 4, 6, 7, 9), vendar

predvidevamo, da so bile določene preslikave izvedene lokalno, saj sta na vzorcu, odvzetem s kolena (BKR 2), vidni le dve preslikavi. Pred nanosom nove preslikave so trikrat nanesli vmesen premaz (Slika 27, sloji 3, 5, 8). Prvotna slikovna plast ima rožnat kožni odtenek (Slika 27, sloj 2), vse nadaljnje preslikave imajo nekoliko svetlejši odtenek (Slika 27, sloji 5, 6 in 7), medtem ko v zadnji plasti prevladuje bel pigment (Slika 28, sloj 7). V prezadnjem sloju (Slika 27, sloj 8) je prisotna plesen. Zadnja plast vzorca, odvzetega z inkarnata obraza (Slika 27, sloj 9), je lokalna retuša.¹⁸

9 – Bela

8 – Premaz s plesnijo 7 – Svetlo rožnat inkarnat

6 – Rožnat inkarnat 5 – Premaz – dva sloja 4 – Rožnat inkarnat 3 – Premaz 2 – Rožnat inkarnat 1 – Podloga

Slika 27: Vzorec inkarnata, odvzetega z

obraza (BKR 5), pri vidni svetlobi.¹⁹ Slika 28: Vzorec inkarnata, odvzetega z obraza (BKR 5), pri UV-svetlobi.²⁰

18 Prav tam, str. 12.

19 Prav tam.

20 Prav tam.

(27)

25

Vzorec s predela las (Sliki 29 in 30) kaže štiri kasneje dodane plasti (Slika 29, sloji 5, 7, 9, 10), če predvidevamo, da sta plasti št. 2 in 3 prvotni, in sicer oker podlaga, ki jo prekriva temno rjava barva. Kasnejše preslikave imajo svetlejši rjavi odtenek.²¹

11 – Premaz 10 – Rjava 9 – Svetlo rjava 8 – Bela 7 – Rjava 6 – Premaz 5 – Temno rjava 4 – Premaz 3 – Črnorjava 2 – Oker 1 – Podloga Slika 29: Vzorec s predela las (BKR 4)

pri vidni svetlobi.²² Slika 30: Vzorec s predela las (BKR 4) pri UV-svetlobi.²³

Vzorec, odvzet z zemeljske krogle (BKR 1) (Slika 31), je pokazal sloj rdečeoranžne barve, najverjeneje polimenta (Slika 31, sloj 2), in tanek sloj kovine – srebra (Slika 31, sloj 3), s premazom (Slika 32, sloj 4).Vzorec, odvzet na predelu perizome (BKR 3), ni pokazal želenih rezultatov, saj ni vidnega sloja kovine – zlata.²⁴

4 – Premaz 3 – Srebro 2 – Bolus 1 – Podloga

Slika 31: Vzorec z zemeljske krogle (BKR 1) pri vidni svetlobi.²⁵

Slika 32: Vzorec z zemeljske krogle (BKR 1) pri UV-svetlobi.²⁶

22 Prav tam.

23 Prav tam.

25 Prav tam.

(28)

4 KONSERVATORSKO-RESTAVRATORSKI POSEG

Odločitve o predlaganih konservatorsko-restavratorskih postopkih so bile sprejete upoštevajoč opravljene raziskave in ugotovitve.

Predlog konservatorsko-restavratorskega posega je v prvem koraku predvideval utrjevanje slikovne plasti, ki je bila zaradi nestabilnosti ogrožena. Utrjevanje bi omogočilo nadaljnje postopke ter varno prestavljanje in transport kipa. Sledilo bi čiščenje površine ter

odstranjevanje porumenelega premaza. Z odstranitvijo premaza bi dobili dodatne informacije o videzu barvnih plasti. Odstranitev retuš in kitov, nanešenih na perizomo ter stranske

svetniške žarke, bi bila potrebna zaradi neprimernih nanosov. Z odstranitvijo retuš bi morda dobili dodatne informacije o ohranjenosti originalne barvne plasti. Na podlagi tega bi se lahko odločili tudi o odstranitvi dveh preslikav z inkarnata. Na križu s praporom bi bilo treba utrditi slikovne plasti na križu in spojiti ločeni stranici križa ter raztrgane dele prapora. S spojitvijo atributa bi kipu povrnili celosten izgled.

Delo je sprva temeljilo na študiji literature in različnih preizkusih primernosti materialov. Na osnovi dobljenih rezultatov smo nato sprejeli odločitve glede izbire materialov in nekatere zastavljene cilje dosegli v praktičnem delu konserviranja-restavriranja predmeta.

4.1 KONSERVATORSKO-RESTAVRATORSKI POSTOPKI

V okviru naloge nismo izvedli vseh predlaganih konservatorsko-restavratorskih postopkov, ampak le utrjevanje slikovnih plasti, površinsko čiščenje ter odstranjevanje porumenelega premaza.

(29)

27

4.2 UTRJEVANJE SLIKOVNE PLASTI

4.2.1 KRITERIJI IZBIRE PRAVILNEGA SREDSTVA ZA UTRJEVANJE S postopkom utrjevanja bomo slikovnim plastem povrnili kohezijske vezi.

Izbira primernega sredstva za utrjevanje slikovne površine zahteva razumevanje sestave vseh plasti, njihovih kemičnih in mehanskih lastnosti, stanja in vzrokov propada adhezivnih in kohezivnih vezi. Utrjevalno sredstvo naj bi bilo dolgotrajno kemično stabilno in kompatibilno z vsemi slikovnimi sloji, nosilcem in vsemi materiali, dodanimi v konservatorsko-

restavratorskem posegu. Ohranjalo naj bi povezavo med plastmi ne glede na spreminjanje pogojev v okolju.²⁷

Na učinkovitost utrjevalca najbolj vplivajo: viskoznost, prodiranje in izhlapevanje.

»Viskoznost je lastnost tekočine, ki je odvisna od vezi med molekulami, molekulske mase, koncentracije raztopine in temperature. Poroznost je količina odprtega prostora v materialu in skupaj z viskoznostjo prispeva k prodiranju utrjevalnega sredstva v material. Izhlapevanje topila je predvsem pomembno pri termoplastičnih materialih v raztopini, kajti večja kot je površinska napetost utrjevalca, več se ga bo izločilo z izhlapevanjem topila. Za večjo

učinkovitost se mora utrjevalno sredstvo dobro vezati na vse površine, ki jih utrjujemo. Da bi to lahko dosegli, moramo vse površine dobro omočiti.«²⁸

»Pri izbiri ustreznega utrjevalnega sredstva moramo upoštevati še nekatere njegove lastnosti:

ustrezno trdnost (ne preveliko oz. tako, pri kateri bi prej popustil originalni material), žilavost, trdoto, barvo, dolgotrajno stabilnost, možnost obdelovanja materiala po utrditvi, pogoje, potrebne pri uporabi, in čas utrjevanja.«²⁹

Izbira pa ni odvisna le od lastnosti utrjevalnega sredstva, pač pa tudi od tega, v kakšno okolje se bo predmet vrnil. Za umetnine, ki se vračajo v nestabilno okolje z nihanjem temperature in vlage bomo izbrali sredstvo, na katerega okoljske razmere ne vplivajo. Za umetnine, ki bodo hranjene pod primernimi pogoji v muzejih ali depojih, to ni tako pomembno.

(30)

4.2.2 RAZPOLOŽLJIVA LEPILA

Utrjevalna sredstva delimo glede na izvor na naravna (voski, živalski kleji, smole, olja, derivati celuloze, alge funori) in na sintetična lepila oz. umetne smole (polivinilacetati, polivinilalkoholi, linearni poliamidi (Aquazoli), akrilati, celulozni estri ipd.).³⁰

Za utrjevanje površin so v preteklosti najpogosteje uporabljali naravne materiale. Njihove prednosti so dobro znane lastnosti: združljivost z izvirnikom, znani mehanizmi propadanja in običajno možnost kasnejših posegov. Naravni materiali pogosto vsebujejo onesnaževala. Prav tako so pogosto nagnjeni k obarvanju, zaradi česar so potrebni pogostejši posegi. So tudi težko ločljivi od prvotnega materiala. V primerjavi z naravnimi materiali je sintetične bolj enostavno ločiti od prvotnih in imajo širši nabor kemijskih in fizikalnih lastnosti. Čeprav imajo sintetična lepila boljše lepilne lastnosti, je ponoven poseg pogosto bolj otežen kot pri naravnih lepilih. Zaradi velikega števila tradicionalnih in sodobnih materialov ter metod je bistveno, da smo seznanjeni z njihovimi lastnostmi, da lahko na podlagi teh sprejemamo primerne odločitve.³¹

4.2.3 PREGLED LEPIL ZA UTRJEVANJE SLIKOVNIH PLASTI 4.2.3.1 VOSKI

V preteklosti so voščenosmolna lepila pogosto uporabljali za utrjevanje lesenih

polikromiranih kipov. Mešanica voska in smole se uporablja kot vroča talina, kjer je delež smole v vosku med 10 in 50 %. Danes splošna uporaba voskov ni priporočljiva. Odstranljivi naj bi bili s primernim topilom, a jih je v praksi težko odstraniti v celoti. Zaradi visoke hidrofobnosti voska je zato uporaba materialov na vodni osnovi v prihodnosti omejena, kar otežuje nadaljnje postopke na slikovni plasti. Voski lahko tudi prodirajo v sosednje porozne materiale in s tem povzročajo nadaljnje probleme.³²

30 Prav tam, str. 567–571.

(31)

29

4.2.3.2 BEVA 371

»Beva 371 vsebuje 40 % trdnih snovi (etilen vinilacetatni kopolimer, cikloheksanska smola in

plastifikator) v toluenu ali heptanu.«³³ Zmehča se pri toplotni obdelavi na 55 ⁰C in se redči v alifatskih ali aromatskih ogljikovodikovih topilih.³⁴

Beva 371 se uporablja tudi v obliki filma. Ta se nanaša med plasti, ki se utrjujejo, ter se nato toplotno obdela. V primeru odpadle barvne plasti se film položi na podlogo, na katero se znova namesti odpadla plast, ter se toplotno obdela.³⁵

4.2.3.3 KLEJ

Živalska – klejna, lepila so naravni polimeri, ki jih dobimo iz kolagena (proteina), ki je prisoten v vezivnih tkivih (mišicah, kitah) in kosteh živali (ribe, zajci, prašiči, govedo).

Najpogostejši kleji so: kostni, kožni, zajčji in ribji. Ta lepila imajo dolgo tradicijo uporabe v konservatorsko-restavratorski stroki in so v uporabi še danes, saj imajo kot utrjevalna sredstva veliko pozitivnih lastnosti.³⁶ Ena izmed dobrih lastnosti je fleksibilnost, ki jo povzroča vijačna struktura verig beljakovin.³⁷ Proteinska lepila so zelo vzdržljiva, tudi več sto let, če so

hranjena v pravilnih pogojih s stabilno RV. Ob nihanju RV in izpostavitvi sončni svetlobi pa porumenijo in potemnijo. Zaradi higroskopnosti kleja lahko ob nihanjih RV prihaja do širjenja in krčenja in s tem do pokanja slikovnih plasti.³⁸

RIBJI KLEJ

Ribji klej je lahko narejen iz ribjih kož, mehurjev ali tudi iz kosti. Zaradi svoje kvalitete je najbolj cenjen jesetrov klej, ki je narejen iz ribjih mehurjev in ima v primerjavi z ostalimi kleji najmočnejšo lepilno moč.³⁹ Obstajajo tudi industrijsko izdelana hladna tekoča lepila, ki

vsebujejo dodatke, ki podaljšujejo delovni čas z njimi pri sobni temperaturi in jim zmanjšujejo občutljivost na vlago po osušitvi.⁴⁰

33 Prav tam.

34 Prav tam.

35 Prav tam.

36 Priscilla LO, Consolidation of polychrome on ancient Egyptian wooden sarcophagi, Academia, str. 14, dostopno na

<https://www.academia.edu/17809915/Consolidation_of_Polychrome_on_Ancient_Egyptian_Wooden_Sarcoph agi> (25. 4. 2020).

38 SCHELLMANN 2007, op. 14.

(32)

4.2.3.4 POLIVINIL ACETATNE IN AKRILNE SMOLE

Pogosta izbira za utrjevanje slikovnih plasti danes so materiali iz skupin akrilnih in

polivinilacetatnih smol (v nadaljevanju PVAc-smol). Akrilna smola Paraloid B72 in izbrane polivinilacetatne smole so materiali A po Fellerjevi klasifikaciji kemične stabilnosti.^41,⁴² Polivinilacetati, kot sta AYAA, AYAC (Union Carbide), so termoplastične polimerne smole.

Na svetlobi so materiali stabilni, ne rumenijo in so topni v različnih topilih (ketoni, alkoholi in aromatski ogljikovodiki).^43,⁴⁴

V skupino akrilnih smol štejemo dve veliki skupini, ki izhajata iz akrilnih in metakrilnih monomerov.⁴⁵ Za utrjevanje slikovnih plasti se iz te skupine najpogosteje uporabljajo:

Paraloidi (Rohm in Haas), Rhoplexi (Rohm in Haas) in Lascaux (Lascaux). Številni proizvodi iz teh skupin so pokazali dolgotrajno kemično in optično stabilnost, prav tako se topijo v veliko različnih organskih topilih. Akrilna lepila so v primerjavi s PVAc manj trdna, vendar bolj fleksibilna.⁴⁶

PARALOID B 72

Paraloid B 72 je termoplastična akrilna smola, ki se uvršča v A-razred materialov po Fellerju.⁴⁷ Topi se v toluenu in acetonu ter dodatno redči v etanolu. Je eden izmed najbolj priporočljivih utrjevalnih sredstev, predvsem zaradi njegove velike adhezivne moči. Paraloid B 72 je zelo obstojen, stabilen na svetlobi, fleksibilen, s staranjem se ne obarva, ne rumeni ali potemni in v primerjavi s PVAc-smolami ne tvori svetlečega filma.⁴⁸ Prednost materiala je tudi v tem, da je kompatibilen z večino tradicionalnih in sintetičnih materialov.⁴⁹

41 Materiali, stabilni do sto let, z manj kot 20 % sprememb lastnosti, kot so: fotokemična stabilnost in parametri topnosti.

43 Adhesives and consolidants, Nautical archaeology program, dostopno na

<https://nautarch.tamu.edu/CRL/conservationmanual/File2.htm> (15. 3. 2020).

45 Charles Velson HORIE, Materials for conservation: organic consolidants, adhesives and coatings, London 1994, str. 103.

47 HORIE 1994, op. 45, str. 108.

48 Adhesives and consolidants, op. 43.

49 Prav tam.

(33)

31

4.2.3.5 EMULZIJE IN DISPERZIJE

PVAc in akrilne smole se pogosto uporabljajo tudi kot sestavina že pripravljenih emulzij (kombinacija tekočin, ki se sicer med sabo ne mešata, ampak sta razpršeni) in disperzij (trdi delci v tekočini). Uporabljajo se kot alternativa smolam, raztopljenih v topilih. Na trgu je široka ponudba različnih emulzij in disperzij, ki poleg smol vsebujejo še snovi, ki jih stabilizirajo, ter surfaktante in plastifikatorje. Tem dodatkom se je treba izogibati, saj imajo posamezni proizvodi različno dolgotrajno stabilnost in širok razpon lastnosti pri staranju.⁵⁰ MEDIUM FOR CONSOLIDATION, LASCAUX 4176

Medium for consolidation (Lascaux 4176) (v nadaljevanju MFC) je akrilna vodna disperzija, ki jo je razvil proizvajalec konservatorskih materialov Lascaux Colors & Restauro za potrebe utrjevanja polikromiranih kipov in ostalih vrst poslikanih površin. Pri izdelavi so se

zgledovali po utrjevalnem sredstvu Acronal 300D⁵¹, poskusili so izboljšati njegove lastnosti in ga narediti stabilnejšega ob staranju. Upoštevali so zahteve po dobri penetraciji, adhezivni moči, fleksibilnosti, stabilnosti pred različnimi zunanjimi vplivi, enostavni uporabi in

preprostem odstranjevanju površinskega filma.⁵² MFC (Lascaux) zaradi vsebnosti izredno majhnih delcev in nizke viskoznosti dobro prodira skozi majhne razpoke pod barvne plasti.

Ne poškoduje površin, ki so občutljive na vodo.⁵³ To pomeni, da je primeren tudi za

utrjevanje tanjših vodotopnih barvnih plasti in pozlačenih površin. Nanaša se nerazredčen in ga po utrditvi lahko reaktiviramo s toploto.⁵⁴

51 Akrilni utrjevalec Acronal 300D je bil narejen specifično za utrjevanje lesenih polikromiranih predmetov.

Zaradi dobrih lastnosti, kot je dobro prodiranje v strukturo lesa zaradi mikrodelcev, so ga začeli množično uporabljati v konservatorsko-restavratorski stroki. Ima nizko viskoznost in je kompatibilen skoraj z vsemi vezivi v podlagi. Edina slabost je, da s starostjo potemni.

52 HEDLUND Hans Peter in Mats JOHANSSON, Prototypes of Lascaux’s Medium for consolidation, Restauro, 6, 2005, str. 432–439.

53 Lascaux® Medium for consolidation (tehnični list), Kremer pigmente, dostopno na

<https://shop.kremerpigments.com/en/ready-made-colors/lascaux-products/6142/lascaux-medium-for- consolidation> (20. 3. 2020).

(34)

4.2.3.6 AQUAZOL

Aquazol je termoplastičen sintetični polimer iz skupine linearnih poliamidov. Najpogostejša izbira za utrjevanje slikovnih plasti je Aquazol 200, saj ima v primerjavi z Aquazolom 50 in Aquazolom 500 najboljše ravnovesje med penetracijo in lepilno močjo. Dobra lastnost Aquazola je, da je topen v veliko različnih topilih, kar širi njegovo uporabnost in možnost odstranjevanja, prav tako ne rumeni. Slabost lepila je, da ob visoki zračni vlažnosti popustijo njegove že tako šibke adhezivne vezi.⁵⁵

4.2.3.7 CELULOZNI ETRI

V skupino celuloznih etrov spadajo metil celuloze in hidroksipropil metil celuloze (npr.

Kluceli). Uporabljajo so za utrjevanje dekorativnih površin, predvsem za utrjevanje mat barv.

Njihova slabost so šibke adhezivne sile, zaradi česar utrjevanje pogosto ni uspešno.⁵⁶

55Julie ARSLANOGLU, Aquazol as used in conservation practice, Journal of the American institute for conservation, 2004, str. 10, dostopno na < https://cool.culturalheritage.org/waac/wn/wn26/wn26-1/wn26- 105.pdf> (12. 3. 2020).

(35)

33

4.2.4 IZBIRA IN TESTIRANJE UTRJEVALNIH SREDSTEV

Pogosto se v konservatorsko-restavratorski stroki pojavlja dilema, ali za utrjevanje uporabiti tradicionalni material ali ga zamenjati z modernim – sintetičnim. Prednost uporabe

tradicionalnih materialov je v tem, da jih dobro poznamo in vemo, kako se starajo. Pod primernimi pogoji v muzeju, kjer se uravnava relativna zračna vlažnost in temperatura, so klejna lepila lahko odlična izbira za utrjevanje. Za testiranje smo izbrali hladen tekoč ribji klej (Kremer Pigmente).

Za boljše prodiranje pod slikovno plast in v razpoke pa smo poskusili utrjevati še z akrilno disperzijo MFC (Lascaux).

4.2.4.1 UTRJEVANJE Z RIBJIM KLEJEM

Zaradi dobrih lastnosti lepila in ker bo kip Vstali Kristus hranjen v muzejski zbirki Posavskega muzeja Brežice pod primernimi pogoji, smo poskus utrjevanja začeli z ribjim klejem. Uporabili smo industrijsko pripravljen hladen tekoč klej iz ribjih kož (Kremer Pigmente).

Tekoč ribji klej s 45% koncentracijo smo dodatno razredčili z destilirano vodo v razmerju 1 : 2 in dobil končno 15% koncentracijo. Poskus utrjevanja smo začeli na podstavku, kjer se je debelejša kredno-klejna podlaga odluščila na robovih. Površinsko napetost smo zmanjšali s predhodnim nanosom etanola s čopičem. Nato smo klej nanesli s tankim čopičem v razpoke in pod dvignjene plasti. Slednje smo nato pridržali z rahlo omočeno vato in omogočili spojitev z nosilcem. Odvečno lepilo smo sproti odstranjevali z vatenko, navlaženo s toplo vodo. Nato smo na enak način poskusno utrjevali slikovno plast na inkarnatu na hrbtni strani kipa in na zemeljski krogli, kjer je podloga prav tako debelejša.

(36)

REZULTATI

Poskus utrjevanja s klejem je bil uspešen na podstavku in zemeljski krogli, kjer sta se podloga in barvna plast ponovno spojili z nosilcem. Zaradi debelejše podloge se je klej dobro vpil. Na inkarnatu na hrbtni strani kipa pa ta način ni dal dobrih rezultatov. Kljub uporabi etanola za zmanjšanje površinske napetosti klej ni prodiral v mehurjaste dvige slikovne plasti in v razpoke. Ker je klej ostajal na površini, je obstajala nevarnost razmočitve že tako

poškodovane plasti in nastajanja dodatnih poškodb. Slikovna plast se tudi ob pridržanju z vato ni spojila z nosilcem.

Slika 33: Postopek utrjevanja z ribjim klejem. Slika 34: Plast posrebrene površine po utrjevanju z ribjim klejem.

(37)

35

4.2.4.2 UTRJEVANJE Z MEDIUM FOR CONSOLIDATION (LASCAUX 4176)

Nanašali smo nerazredčeno disperzijo s pomočjo tankega čopiča. Sredstvo smo testirali na podstavku, zemeljski krogli, inkarnatu in predelu las. Odvečno, še tekoče sredstvo smo sproti odstranjevali z vodo omočeno vato, po utrditvi pa z acetonom. Ob pritisku dvignjenih barvnih plasti z rahlo omočeno vato z vodo se je barvna plast prilagodila nosilcu in se z njim spojila.

Z grelno lopatico na temperaturi 45 ℃ smo preko poliestrske folije (Melinex) lepilo

reaktivirali in zalikali mehurjaste dvige slikovnih plasti, ki so se uspešno spojili z nosilcem.

REZULTATI

Utrjevalno sredstvo MFC (Lascaux) je dalo odlične rezultate. Disperzija je dobro prodrla tudi v najtanjše barvne razpoke in pod zračne mehurje in se ni zadrževala na površini. Testiranje lepila na podstavku in zemeljski krogli je pokazalo podobne rezultate kot ribji klej. Občutna razlika se je pokazala pri utrjevanju tanjših slikovnih plasti inkarnata, kjer je MFC (Lascaux) pokazal bistveno boljše rezultate kot ribji klej.

Slika 35: Barvna plast pred utrjevanjem. Slika 36: Barvna plast po utrjevanju z MFC (Lascaux).

(38)

4.2.5 IZVEDBA

Za utrjevanje podstavka in zemeljske krogle smo uporabili ribji klej, za utrjevanje ostalih površin pa akrilno disperzijo MFC (Lascaux).

Utrjevati smo začeli na podstavku, kjer smo s tankim čopičem nanašali ribji klej. Kritični so bili predvsem poškodovani robovi. Nato smo utrjevali zemeljsko kroglo, kjer smo morali znova prilepiti odpadle delčke barvne plasti. Glede na obliko delčkov smo lahko določili primerno mesto in jih s pomočjo pincete zlepili in pridržali z omočeno vato, da so se prijeli. Z MFC (Lascaux) smo utrjevali preostale površine na kipu ter stranici lesenega križa. Preko folije Melinex smo pritisnili in zravnali dvignjene slikovne površine tako, da so se prilagodile nosilcu.

Slika 37: Detajl polikromacije pred utrjevanjem. Slika 38: Detajl utrjene polkromacije.

Slika 39: Detajl polikromacije pred posegom. Slika 40: Detajl utrjene polikromacije.

(39)

37

4.3 POVRŠINSKO ČIŠČENJE IN ODSTRANJEVANJE MATERIALOV 4.3.1 NEČISTOČE

Nečistoča je nezaželena snov na površini umetnine, ki spreminja njen karakter.

Odstranjevanje površinskih nečistoč je običajno eden prvih postopkov po prevzemu in

dokumentiranju umetnine ter je priprava za nadaljnje konservatorsko-restavratorske postopke.

Postopek površinskega čiščenja je treba izpeljati ločeno od postopkov odstranjevanja (potemnelih in porumenelih) zaščitnih premazov, kar je pogosto težko, zato je nujno, da se spoznamo z naravo površine pred izvedbo postopkov.⁵⁷

K odstranjevanju površinske umazanije smo pristopili z uveljavljenim načinom vodne metode, opisanim v poglavju 4.3.3.

4.3.2 PREMAZ NA SLIKOVNI POVRŠINI

Površino kipa je prekrivala tudi potemnela in porumenela plast. Stratigrafija odvzetih vzorcev je pokazala, da gre za debelejši, naknadno nanešen premaz, ki vsebuje tudi plesen (Slika 41).⁵⁸ Premaz ni bil analiziran, a smo s preprostimi testi poskušali spoznati njegove lastnosti in oceniti možnost za odstranjevanje.

Slika 41: Vidna plesen v plasti premaza, vzorec, odvzet z inkarnata obraza (BKR 5) pri UV-svetlobi.

(40)

Najprej smo predvidevali, da je zaščitna plast iz naravne smole, čeprav tradicionalno polikromacija ni imela zaščitnih lakov.⁵⁹ Naravne smole s staranjem rumenijo, temnijo in postajajo topne v vse bolj polarnih organskih topilih.⁶⁰ Predvidevanje smo ovrgli po testiranju topnosti premaza z acetonom in etanolom, ki je pokazal, da ga omenjeni topili ne raztapljata, in s pregledom pri UV-svetlobi, pri kateri naravne smole značilno fluorescirajo.

Na podlagi ugotovljene vodotopnosti premaza smo sklepali, da gre najverjetneje za klejni premaz, ki so ga uporabili za utrjevanje slikovne plasti v zadnjem konservatorsko-

restavratorskem postopku. Vodotopni organski materiali so najbolj dovzetni za razvoj plesni.⁶¹ Klejna lepila s starostjo in z izpostavljanjem svetlobi porumenijo in potemnijo ter nase vežejo površinske nečistoče.⁶²

Odločili smo se za popolno odstranitev premaza, saj bi plesni z nadaljnjim razvojem lahko poškodovale spodaj ležeče plasti. Porumenelost in potemnelost premaza je tudi zelo motila estetski videz kipa. Odstranitev bi lahko pripomogla k realnejši oceni stanja kipa in k lažji odločitvi za nadaljnje konservatorsko-restavratorske postopke.

4.3.3 TESTIRANJE SLIKOVNE POVRŠINE TEST S KAPLJICO VODE

Površinska napetost tekočine je posledica privlačnih sil med njenimi molekulami. Molekule so v kapljici tekočine na površini podvržene dvema vrstama sil: privlačnim silam znotraj tekočine in privlačnim silam, ki delujejo med molekulami tekočine in površino trdne snovi.⁶³ Površinsko napetost lahko ocenimo s kapljico vode, ki jo kanemo na površino in opazujemo kot, ki ga kapljica tvori s površino. Na hidrofobni površini bo kapljica obdržala okroglo obliko in tvorila s površino kot, večji od 90°, medtem ko se bo pri hidrofilni površini bolj razlila in tvorila kot, manjši od 85°.

Preizkus smo naredili na slikovni plasti inkarnata. Kot med kapljico in površino je bil večji od 90°, kar nam pove, da je površina hidrofobna.

59 BOGOVČIČ 2002, op. 4, str. 51.

61 Prav tam, str. 335

63 HORIE 1994, op. 45, str. 72.

(41)

39

TESTIRANJE Z RAZTOPINAMI PUFROV

Za površinsko čiščenje vodoodbojnih (hidrofobnih) površin lahko uporabljamo (vodne) raztopine pufrov s pH-vrednostjo, prilagojeno površini. Z morebitnimi dodatki (surfaktanti, kelati, gelirnimi sredstvi) pa lahko razširimo njihovo uporabnost na v vodi manj topne materiale in izberemo ustrezen čas delovanja. Metodologija čiščenja z vodnimi sistemi, ki jo je uveljavil Richard Wolbers, je primerna za skoraj vse tipe barvnih površin.⁶⁴

Voda ima dolgo zgodovino uporabe kot sredstvo za odstranjevanje površinskih nečistoč z lakiranih in poslikanih površin. Njena prednost je visoka polarnost. Voda snovi raztaplja kemično in/ali fizikalno, lahko prekine vezi v molekulah ter med njimi.⁶⁵ Njene slabe lastnosti so slabo omakanje nepolarnih površin in visoka površinska napetost. Voda ima afiniteto do materialov, katerih struktura je delno ali v celoti povezana z vodikovimi vezmi, lahko

raztaplja proteine oziroma se veže na les. Nekaj afinitete ima tudi do polarnih materialov, kot so naravne smole.⁶⁶

Pri konservatorsko-restavratorskem delu moramo pri pripravi vodnih raztopin uporabljati destilirano vodo, to je kvalitetno čisto vodo (brez soli in mikroorganizmov).⁶⁷ Voda ne ohranja konstantne pH-vrednosti, ker prihaja v stik s (pretežno) kislimi površinami, je rahlo kisla in pri tem ne ohranja pH-vrednosti. Ta se giblje od 5,5 do 6,3. ⁶⁸

Pufri so raztopine, ki se jim ob dodatku kislin ali baz pH-vrednost ne spreminja, ampak ostaja konstantna.⁶⁹ Velik nabor organskih materialov je rahlo kislih, kar pomeni, da bi se pH vodne raztopine ob stiku z njimi spreminjal, v pufrani raztopini do tega ne pride.⁷⁰ Najpreprostejši pufer nastane s kombiniranjem ali raztopine šibke kisline ali šibke baze, ki ji za doseganje želene pH-vrednosti dodajamo močno bazo ali kislino.^71,⁷²

64 Chris STAVROUSDIS, Tiarna DOHERTY in Richard WOLBERS, A new approach to cleaning I: using mixtures of concentrated stock solutions and a database to arrive at an optimal aqueous cleaning, WAAC Newsletter, XXVII/2, 2005, str. 17–19, dostopno na <https://cool.culturalheritage.org/waac/wn/wn27/wn27- 2/wn27-205.pdf> (30. 4. 2020).

65UMNEY, RIVERS 2003, op. 11, str. 530.

67 Joyce H. STONER in Rebecca RUSHFIELD, Conservation of easel paintings, New York 2012, str. 501.

70 Prav tam.

71 Richard WOLBERS, Cleaning painted surfaces: aqueous methods, London 2000, str. 16.

(42)

Surfaktanti so molekule, ki delujejo aktivno na površini tako, da znižujejo površinsko napetost tekočin.⁷³ Vodni raztopini se zaradi dodatka surfaktanta spremenijo lastnosti, zniža se ji površinska napetost, kar pomeni, da lažje omoči površino. Prav tako ima raztopina nižjo viskoznost.⁷⁴ Najpogostejši surfaktanti za vodne sisteme so hidrofilni surfaktanti iz skupin ECOSURF™ EH9 (Brij 35, Laureth 8)⁷⁵, Tween 20, 30 in Synperonic.⁷⁶

Naloga kelatnih sistemov je, da na površini prekinejo vezi s tistim delom nečistoč, ki je netopen v vodi.⁷⁷ Kelati so vodotopne molekule.⁷⁸ Uspešno odstranjujejo kompleksne nečistoče, tako organske kot anorganske snovi, in netopne soli. Zaradi močnega delovanja kelatov na površini jih moramo po postopku odstraniti z destilirano vodo in onemogočiti morebitno nadaljnje učinkovanje ostankov na površini.⁷⁹ Najpogosteje uporabljen kelat v vodnih sistemih je citronska kislina. Pogosto uporabljeni so tudi: etilen diamin tetraocetna kislina (EDTA), N-(2-hidroksietil) etilen diamin triocetna kislina (HEDTA), dietilen triamin pentaocetna kislina (DTPA) in nitrilotriocetna kislina (NTA).⁸⁰

S pomočjo ustreznih sredstev za geliranje močno povečamo viskoznost vodni raztopini, ki jo zato lažje nadzorujemo in zadržujemo na površini. Pri površinskem čiščenju jih najpogosteje uporabljamo za podaljševanje časa delovanja raztopin. Ker gelirna sredstva ne izhlapijo skupaj s topilom, je bistveno, da ostanke odstranimo s površine. Najpogostejša gelirna sredstva so: gline (Laponite RD), celulozni etri (metil celuloza, hidroksipropil celuloza, npr.

Kluceli) in poliakrilne kisline (Carbopol, Bluher).⁸¹

73 WOLBERS 2000, op. 71, str. 27.

75 Martina VUGA, ustni vir, po informacijah pridobljenih na delavnicah P. Cremonesija.

76 STONER, RUSHFIELD 2012, op. 67, str. 504.

77 Alan PHENIX in Aviva BURNSTOCK, The removal of surface dirt on painting with chelating agents, The conservator, 16, 1992, str. 28, dostopno na

<https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/01400096.1992.9635624?src=recsys> (1. 5. 2020).

79 WOLBERS 2000, op. 71, str. 110–113.

81 UMNEY, RIVERS 2003, op. 11, str. 552–557.

(43)

41

4.3.4 MERJENJE pH-VREDNOSTI POVRŠINE KIPA

Z merjenjem pH-ja površine dobimo tisto vrednost raztopine pufra, s katero bomo površino lahko čistili, a ohranjali. Zato smo s pomočjo pH-metra za gele (pH-meter Hanna Sushi) izmerili pH-vrednost površine kipa. Na hrbtno stran kipa smo položili krogec gela agaroza⁸² in ga pustili delovati nekaj minut. Nato smo ga preložili na pH-meter za gele. Izmerili smo pH-vrednost 5,8, kar pomeni, da je površina rahlo kisla. Postopek smo ponovili in dobili enako vrednost.

Slika 42: Merjenje pH-vrednosti površine z gelom agaroza na hrbtni strani kipa.

(44)

4.3.5 TESTIRANJE VODNIH SISTEMOV

Z uporabo ocetne kisline in natrijevega hidroksida (NaOH) smo za testiranje pripravili raztopino pufra s pH-vrednostjo 5,5, ki je blizu izmerjeni vrednosti pH površine. Poleg tega smo enaki raztopini pufra dodali surfaktant Tween 20. S citronsko kislino smo pripravili pufrno raztopino s pH-vrednostjo 5,5, ki ima obenem blage kelatne učinke. Za geliranje smo izbrali Klucel G⁸³.

Materiali za testiranje so navedeni v Tabeli 1:

Tabela 1:

Sestava:

1 Pufer ocetne kisline pH 5,5 100 ml destilirane vode 0,15 g 99,8% ocetne kisline

Postopoma dodajamo 1 M NaOH⁸⁴ do pH-vrednosti 5,5.

2 Pufer ocetne kisline pH 5,5 + surfaktant

50 ml pufra 5,5 (ocetna kislina + NaOH) 1 kapljica Tween 20

3 Pufer citronske kisline pH 5,5

blag kelat 50 ml destilirane vode

0,2 g citronske kisline

Postopoma dodajamo 1 M NaOH do pH-vrednosti 5,5.

4 Pufer ocetne kisline pH 5,5 + gelirno

sredstvo 50 ml pufra (ocetne kisline + NaOH)

3 g Klucela G⁸⁵

Vse pripravljene materiale smo testirali na inkarnatu na hrbtni strani kipa. Z rahlo

navlaženimi vatiranimi palčkami smo testirali vsako posamezno raztopino z enakim številom krožnih gibov. Gelirano obliko smo nanesli na površino in jo pustili delovati 3 minute. Po končanem testiranju smo pregledali vatenke pod mikroskopom in UV-svetlobo.

83 Klucel G je po kemični sestavi hidroksipropil metil celuloza.

84 1 M NaOH = 2g NaOH + 50 ml destilirane vode

85 Recepture so prevzete po: Martina VUGA, Čiščenje, interno študijsko gradivo ALUO, Ljubljana 2018.

(45)

43

REZULTATI

Vse tri pufrske raztopine so odstranile tako površinsko umazanijo kot premaz in niso pokazale bistvenih razlik. Pregled vatenk pod mikroskopom in pri UV-svetlobi je pokazal, da pri

testiranju ni prišlo do raztapljanja poškodovane barvne plasti. Gelirana raztopina pufra je dala najboljše rezultate, saj je lahko na površini delovala dlje in razmočila tudi premaz, ki smo ga lahko odstranili z vatirano palčko (Sliki 43 in 44). Po poskusu smo testirano območje očistili z destilirano vodo in tako odstranili morebitne ostanke nanešenih materialov.

Na podlagi testiranj smo se odločili izvesti postopka površinskega čiščenja in odstranjevanja premaza istočasno, in sicer z uporabo gelirane oblike pufra.

Slika 43: Testiranje štirih vodnih sistemov na hrbtni

strani kipa. Slika 44: Testne vatenke.

POSTOPEK

S čopičem smo nanašali gel in ga pustili delovati na površini približno tri minute. Nato smo z vatenko na suho odstranili gel in v njem raztopljen premaz. Z destilirano vodo smo odstranili še morebitne ostanke gela. Premaz smo na opisan način z umazanijo vred hitreje in z manj drgnjenja uspešno odstranili s skoraj vseh predelov inkarnata in las (Slika 45). Retuše,

nanesene na klejni premaz, se na vodne sisteme niso odzivale in jih tudi v nadaljevanju nismo odstranjevali. Poseg smo na tej točki zaključili.

(46)

Slika 45: Delno odstranjen porumenel premaz.

VSTALI KRISTUS – PO ODSTRANITVI UMAZANIJE IN PORUMENELEGA PREMAZA Odstranjevanje premaza in umazanije je bilo učinkovito, kar je dobro vidno pri UV-svetlobi po posegu (Slika 47). Najopaznejše spremembe so vidne na inkarnatu. Območja obsežnih retuš, ki se kažejo kot temni madeži, so še vedno vidna.

Slika 46: Detajl kipa pri UV-svetlobi pred posegom. Slika 47: Detajl kipa pri UV-svetlobi po posegu.

(47)

45

Slika 48: Sprednja stran Vstalega Kristusa pri vidni svetlobi (po odstranitvi umazanije in porumenelega premaza).

Slika 49: Sprednja stran Vstalega Kristusa pri UV- svetlobi (po odstranitvi umazanije in porumenelega premaza).

Slika 50: Hrbtna stran Vstalega Kristusa pri vidni svetlobi (po odstranitvi umazanije in porumenelega premaza).

Slika 51: Hrbtna stran Vstalega Kristusa pri UV- svetlobi (po odstranitvi umazanije in porumenelega premaza).