UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Načrtovanje konservatorsko-restavratorskih posegov na sliki Alegorija pomladi iz zbirke SAZU Maja Pečnik Ljubljana, 2021

(1)

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Načrtovanje konservatorsko-restavratorskih posegov na sliki Alegorija pomladi iz zbirke SAZU

Maja Pečnik

Ljubljana, 2021

(2)

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Načrtovanje konservatorsko-restavratorskih posegov na sliki Alegorija pomladi iz zbirke SAZU

Mentorica: izr. prof. mag. Lucija Močnik Ramovš Somentorica: doc. dr. Katja Kavkler

Ime in priimek avtorice: Maja Pečnik Študentka rednega študija Vpisna številka: 42180057

Študijski program in smer: Konserviranje in restavriranje likovnih del

Ljubljana, september 2021

(3)

Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, Restavratorski center Sonja Fister, kem. teh., kons-rest. sodelavka, asistentka pri pripravi vzorcev.

(4)

Naslov diplomskega dela: Načrtovanje konservatorsko-restavratorskih posegov na sliki Alegorija pomladi iz zbirke SAZU

Title of the thesis: Planning of conservation and restoration interventions on the painting Allegory of Spring from the SAZU collection

konservatorstvo-restavratorstvo Conservation - restoration

Alegorija pomladi Allegory of Spring

Cikel slik Štirje letni časi Painting cycle Four Seasons

primerjava Comparison

preslikave Overpaintings

diplomska naloga BA thesis

UDK: 7.025:75(043.2)

(5)

Izvleček

V diplomskem delu smo se posvetili sliki Alegorija pomladi, ki je nastala v času baroka, okoli leta 1700. Dokumentirana je z inventarno številko MSAZU/79 in je del cikla štirih slik z naslovom Štirje letni časi, ki so delo neznanega avtorja. Vse slike so iz zbirke Slovenske akademije znanosti in umetnosti (SAZU). Umetniško delo smo likovno predstavili in primerjali z ostalimi slikami iz cikla Štirje letni časi. Izpostavili smo tudi možnost uporabe šablon pri nastajanju umetnin in to ponazorili s primeri. Popisali smo stanje slike in naredili grafično dokumentacijo. S slike smo odvzeli 5 vzorcev, katere so na Naravoslovnem oddelku Restavratorskega centra na Zavodu za varstvo kulturne dediščine Slovenije (ZVKDS RC) analizirali in določili uporabljene materiale na sliki, v okviru prakse pa smo pripravili vzorce in določili stratigrafijo. Na površini slike smo izvedli teste topnosti umazanije, porumenelega laka, retuš in preslikav. Na podlagi tega, poročil o konservatorsko-restavratorskih posegih drugih slik iz cikla in poročila naravoslovnih analiz smo določili, kakšno bo nadaljnje konservatorsko-restavratorsko delo na površini slike. Poleg tega smo primerjali stanje slik, uporabo materialov in postopkov konservatorsko-restavratorskih posegov.

(6)

Abstract

In my bachelor’s thesis, we focused on the painting Allegory of Spring, which was painted in baroque era, around the year 1700. It is documented with inventory number MSAZU/79 and is part of a cycle of four paintings called the Four Seasons, all painted by unknown author.

Paintings are from the Slovenian Academy of Sciences and Arts (SAZU) collection. We presented the artwork artistically and compared it with the other paintings from the Four Seasons cycle. We also pointed out the possibility of using templates in the creation of works of art and illustrated this with examples. We wrote down the condition of the painting and performed the graphic documentation. We took five samples from the painting. At the Natural Science Department of the Restoration Center, the Institute for the Protection of Cultural Heritage of Slovenia (ZVKDS RC), the former were analyzed and the materials used in the picture were determined. As part of the practice, we prepared samples and determined the stratigraphy. On the surface of the painting, we performed tests of the solubility of dirt, yellowed varnish, retouching, and overpaintings. Based on these, the reports of conservation and restoration interventions of other paintings from the cycle, and the reports from natural science analyses, we prepared the guidelines for conservation and restoration work on the surface of the painting. In addition, we compared the condition of the paintings, the use of materials, and the procedures of conservation and restoration interventions.

(7)

Kazalo

1 Uvod ... 7

2 Stanje slike Alegorija pomladi ... 9

3 Tehnika in tehnologija slike Alegorija pomladi ... 13

3.1 Analize in rezultati ... 15

4 Obseg preslikav ... 17

5 Tehnološka primerjava slike Alegorija pomladi z ostalimi slikami iz cikla ... 20

6 Smernice za konservatorsko-restavratorski poseg na sliki Alegorija pomladi ... 21

6.1 Odstranjevanje površinske umazanije ... 21

6.1.1 Testi topnosti ... 22

6.2 Odstranjevanje potemnelega laka ... 26

6.2.1 Degradacija laka ... 26

6.2.2 Testi topnosti ... 27

6.3 Rezultati testov topnosti, primarjava s ciklom in smernice za delo na sliki ... 30

7 Likovna primerjava slike s ciklom ... 34

8 Zaključek ... 39

9 Literatura ... 40

10 Seznam slikovnega gradiva ... 41 Priloge

(8)

1 Uvod

Baročna umetnost, ki se je v Sloveniji uveljavila do druge polovice 17. stoletja in svoj višek doživela v 18. stoletju, pomeni v slovenski zgodovini drugi razcvet likovno umetnostne kulture.

Omogočile so ga dolgotrajne priprave družbenega, gospodarskega in svetovnonazorskega značaja, ki so sledile zmagi nad reformacijo od začetka 17. stoletja dalje.¹

Kakor v vseh alpskih deželah se je tudi v Sloveniji z renesanso in posebno tudi do cerkvene umetnosti nerazpoložena reformacija, slikarska produkcija razširila na nova področja, posebno na portret, zgodovinsko in alegorično sliko, tihožitje, žanr in čisto dekorativno slikarstvo. Po materialni strani je značilno, da že na začetku 17. stoletja stensko slikarstvo zamre, da slikano desko nadomesti slika, izdelana z oljnimi barvami na platnu. Po vsebinski strani pa je že od srede 16. stoletja dalje opazen razpad izročenih ikonografskih osnov in uveljavljanje novih, posebno simboličnih in alegoričnih zasnov.²

Oljno slikarstvo na platnu je v 17. stoletju veljalo za izrazito napredno vrsto slikanja, ki se v poljudni vrsti sicer tudi druži s tem razvojem, na drugi strani pa je že po svoji tehnični naravi nosilec naprednih slikarskih gibanj v tem stoletju. Tako uvožene slike priznanih mojstrov kakor začetki slikarskega preporoda v italijanski ali južnonemški baročni smeri, se nerazdružno vežejo na to vrsto.³

V času baroka so plemiči in graščaki popestrili sobane z umetninami, zelo pogosto so za to uporabili slike, na katerih so bili upodobljeni štirje letni časi, dvanajst mesecev, časi v dnevu, planeti, štirje elementi (ogenj, voda, zemlja, zrak), pet čutov (okus, sluh, tip, vid, voh) in tako dalje. Glede na vire so takšne slike, ne glede na velikost, predstavljale skoraj obvezen del opreme domov premožnejših ljudi v tistem času.⁴

Za diplomsko delo smo obravnavali stanje baročne slike Alegorija pomladi (slika 1) in se osredotočili na problematiko površine. Slika spada v cikel Štirje letni časi in uprizarja letne čase z značilnimi pridelki, rastlinami ter vremenom za vsako obdobje v letu. Te slike so okvirno nastale okoli leta 1700, a avtor ostaja neznan. Vse štiri slike so v zbirki SAZU. Tri slike (Alegorija poletja, Alegorija jeseni in Alegorija zime) so bile konservirane-restavrirane na

1 France STELE, Umetnost baroka na Slovenskem, Ljubljana 1957, str. 5.

2 France STELE, Monvmenta artis Slovenicae II: Slikarstvo baroka in romantike, la peinture baroque et romantique, Ljubljana 1939, str. 5.

3 Prav tam, str. 8.

4 Barbara MUROVEC, Ikonografija slik štirih letnih časov iz zbirke SAZU, v: BILTEN (ur. dr. Miha PREINFALK), Slovensko društvo za preučevanje 18. stoletja, ZRC SAZU, Ljubljana, 2014, str. 11.

(9)

Oddelku za restavratorstvo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, Univerze v Ljubljani (UL ALUO), zato so nam bila v veliko pomoč poročila posegov in izvedene raziskave.

Vse slike so bile v preteklosti že restavrirane, najverjetneje večkrat, v različnih obdobjih in s strani različnih oseb. Na podokviru slike Alegorija pomladi je dokumentarna nalepka verjetno zadnjega posega (slika 5). Zaradi večkratne obravnave so rešitve poškodb (kitanje, zaplate…) in retuše mogoče različno izvedene. Zaradi tega se lahko srečamo z raznovrstnimi materiali, ki danes niso več v uporabi, ravno zaradi svojih slabših lastnosti, ki so se pokazale s staranjem materiala na umetnini. Poleg tega nekateri materiali niso združljivi z umetnino, kot na primer neprimeren kit ali barve za retuširanje in posledično ti začnejo propadati.

V sklopu diplomskega dela smo nekaj ur praktičnega dela opravili na Naravoslovnem oddelku Restavratorskega centra, ZVKDS, kjer smo imeli priložnost delati z laboratorijskimi napravami pri pripravi vzorcev in določitvi stratigrafije. Tako smo spoznali delo, ki je pogosto ključnega pomena za nadaljnjo delo na sliki.

Na površini obravnavane slike smo izvedli teste topnosti umazanije, laka, usedlin v globinah, preslikav in retuš. Na podlagi tega smo izdelali t. i. konservatorsko-restavratorski načrt te slike, kar predstavlja večji del našega diplomskega dela. Zanimala nas je tudi materialna in likovna primerjava z ostalimi slikami v ciklu Štirje letni časi.

Slika 1: Neznani avtor, Alegorija pomladi, olje na platnu, 124 × 145,8 cm, SAZU, Ljubljana.

Slika 2: Raztrganina (platna) vidna čez slikovno plast.Slika 3: Neznani avtor, Alegorija pomladi, olje na platnu, 124 × 145,8 cm, SAZU, Ljubljana

(10)

2 Stanje slike Alegorija pomladi

⁵

Baročna slika Alegorija pomladi s skupino štirih golih figur, otrok, ki imajo nadnaravne sposobnosti ponazarja pomlad. Figure so postavljene v ospredje v naravnem okolju in obdane z bujnim cvetjem različnih barv. Naslikana atmosfera slike je primerna letnemu času, pomladi, tako so tudi barve v bolj živih tonih. Slika je napeta na podokvir nepravilne oblike, ima 6 stranic od tega 3 vbočene, 2 ravni in 1 izbočeno.

Slikar je sliko naslikal na laneno platno, morda z dodatkom konoplje. Je iz enega kosa tkanine in je zadovoljivo napeto. Površina je gladka, a ima nekaj manjših raztrganin (slika 2).

Originalno platno je (skupaj s podlepljenim) z žeblji brez distančnikov pritrjeno na podokvir čez slikovno plast (slika 3), zato lahko domnevamo, da je slika bila prej večja in drugačne oblike in so jo kasneje obrezali, torej naknadno prilagodili formatu podokvira. Žeblji so zarjaveli, kar se vidi na klejnem lepilnem traku ob stikih platen na robovih slike, to pa pomeni, da ogrožajo tudi platno. Slika nima originalne zaščite platna.

Platno je napeto na lesen podokvir (slika 4), ki ni originalen in mu manjka ena zagozda. Je stabilen in ima dokumentaren zapis na lesu (SAZU-3570) in na papirju (MSAZU/79), ima pa tudi prilepljeno dokumentarno nalepko (l. zg.: Restavrirano / 1955) z žigom (slika 5), ki ni v celoti berljiv (Ljudska republika Slovenija, Ljubljana / Zavod za varstvo in znanstveno (?) / in prirodnih znamenitosti Slovenije).

5 Poročilo slike Alegorija pomladi, grafična dokumentacija se nahaja v poročilu.

Slika 3: Rja zarjavelih žebljev na klejnem lepilnem traku, originalno in podlepljeno platno pritrjeno z rjastimi žeblji.

Slika 8: Podokvir slike, z okrasnim okvirjem.Slika 9: Rja zarjavelih žebljev na klejnem lepilnem traku, originalno in podlepljeno platno pritrjeno z rjastimi žeblji.

Slika 10: Podokvir slike, z okrasnim okvirjem.Slika 11:

Rja zarjavelih žebljev na klejnem lepilnem traku, originalno in podlepljeno platno pritrjeno z rjastimi žeblji.

Slika 12: Podokvir slike, z okrasnim okvirjem.Slika 13:

Rja zarjavelih žebljev na klejnem lepilnem traku, originalno in podlepljeno platno pritrjeno z rjastimi žeblji.

Slika 2: Raztrganina (platna) vidna čez slikovno plast.

(11)

Podloga je rdeče barve in je nanesena v tankih nanosih. Lokalno je razpokana skupaj z barvno plastjo (sliki 6 in 7). Glede na celotno sliko je stanje podloge zadovoljivo.

Slikar je sliko naslikal z barvami v oljnem mediju z izjemno tankimi nanosi, zato se na površini slike vidi struktura nosilca, v teh jamicah (globinah) so prisotne usedline umazanije in laka.

Barvna plast je razpokana po celotni površini slike (slika 8). Razpoke so najverjetneje nastale zaradi staranja. So zaprte, robovi so sploščeni in nimajo določene smeri, so razvejane. Barvna plast je lokalno odpadla, a do tega ni prišlo v zadnjem času. Delno pa je odstranjena in odrgnjena ob robovih, najverjetneje zaradi manjšanja dimenzij slike in prepogibanja. Sliki je okoli roba dodan klejni lepilni trak (slika 9), kot zaščita originalnega platna. Stanje barvne plasti je zadovoljivo, saj je precej stabilna in utrjena (od preteklih posegov).

Slika 6: Mikroskopska fotografija površine slike z odstranjenim lakom in vidno rdečo podlogo.

Slika 22: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.Slika 23: Mikroskopska fotografija površine slike z odstranjenim lakom in vidno rdečo podlogo.

Slika 24: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.

Slika 25: Razpoke barvne plasti.Slika 26: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.Slika 27: Mikroskopska fotografija površine slike z odstranjenim lakom in vidno rdečo podlogo.

Slika 28: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.Slika 29: Mikroskopska fotografija površine slike z odstranjenim lakom in vidno rdečo podlogo.

Slika 7: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.

Slika 14: Razpoke barvne plasti.Slika 15: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.

Slika 16: Razpoke barvne plasti.

Slika 17: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.Slika 18:

Razpoke barvne plasti.Slika 19: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.

Slika 20: Razpoke barvne plasti.Slika 21: Starostne razpoke na tanki barvni plasti in presevanje rdeče podloge.

Slika 5: Dokumentarna nalepka (zadnjega) kons.-rest.

posega na podokviru.

Slika 4: Podokvir slike, z okrasnim okvirjem.

(12)

Površina slike je lakirana in prekrita z umazanijo. Z naravoslovnimi preiskavami smo izvedeli, da je lak na osnovi naravne smole. Ta ima sijaj in je neenakomerno nanesen, kar se vidi pri UV svetlobi. Na in tudi med lakom je prisotna umazanija, najverjetneje prah in druge usedline. Ker se pod njim nahajajo retuše, lahko domnevamo, da ni izviren. S časom je potemnel (porumenel) (sliki 10 in 11).

Slika ima lesen profiliran okrasni okvir (slika 12), ki je črne barve s pozlačenim notranjim robom. Na hrbtni strani ima nekaj črvojednih luknjic in sledi mehanskih poškodb (slika 13), zaradi česar manjkajo manjši koščki lesa. Stanje okrasnega okvira je zadovoljivo.

Slika 8: Razpoke barvne plasti.

Razpoke barvne plasti.

Slika 35: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.

Slika 11: Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.Slika 36: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.Slika 37: Razpoke barvne plasti.

Razpoke barvne plasti.

Slika 9: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.

Slika 11: Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.Slika 30: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.

Slika 11: Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.

Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.Slika 11: Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.Slika 31: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.

Slika 11: Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.Slika 32: Klejni lepilni trak kot zaščita roba slike.

Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.

Slika 13: Razpoka na notranji strani okrasnega

okvirja.Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.

Slika 13: Razpoka na notranji strani okrasnega okvirja.

Slika 12: Okrasni okvir na sliki pred posegom.Slika 13:

Razpoka na notranji strani okrasnega okvirja.Slika 10:

Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.

Slika 13: Razpoka na notranji strani okrasnega

okvirja.Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.

Slika 11: Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.

Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.Slika 11:

Mikroskopska fotografija lakiranega dela bele cvetlice.

Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.

Slika 13: Razpoka na notranji strani okrasnega okvirja.Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.Slika 11:

Slika 10: Delno odstranjene nečistoče in potemnel lak na beli cvetlici.Slika 11:

(13)

Slika je v preteklosti najverjetneje bila večja in so ji kasneje spremenili format. Je podlepljena z bolj fino tkanim platnom od originala, ima kitane poškodbe, stare retuše in preslikave, ki so bolj vidne pri UV svetlobi kot temnejši madeži (slika 14). Stanje nekaterih preteklih posegov, predvsem retuš in preslikav, je slabo, saj so potemnele, in potrebujejo novo obravnavo.

Slika 12: Okrasni okvir na sliki pred posegom.

Slika 15: Sonda odstranjenih retuš, pokazal se je bel kit.Slika 12: Okrasni okvir na sliki pred posegom.

Slika 13: Razpoka na notranji strani okrasnega okvirja.

Razpoka na notranji strani okrasnega okvirja.

Slika 12: Okrasni okvir na sliki pred posegom.

Slika 15: Sonda odstranjenih retuš, pokazal se je bel kit.Slika 12: Okrasni okvir na sliki pred posegom.Slika 13:

Slika 14: Slika pri UV svetlobi, kjer se vidijo

preslikave in retuše. Slika 15: Sonda odstranjenih retuš, pokazal se je bel kit.

(14)

3 Tehnika in tehnologija slike Alegorija pomladi

V obdobju baroka so slikarji slikali na na podokvir napeta platna, ki so jih pred začetkom slikanja ustrezno pripravili. Največkrat so platno impregnirali z izolacijskim slojem, običajno s klejno raztopino, ki ščiti platno pred barvami. Nato so nanesli klejno-kredno podlogo, ki so jo pogosto obarvali s pigmenti za lažjo gradnjo in toplejši ton slike. Na suho podlogo pa so slikali z oljnimi barvami. Vse slikovne plasti so v času baroka precej tanke.

S slike sem odvzela 5 vzorcev, z namenom analiziranja veziv uporabljenih pri izdelavi slike, identificiranja nekaterih pigmentov in polnil. Prav tako me je zanimala stratigrafija slike na različnih barvnih območjih in možnost preslikav, več nanosov laka ter umazanije.

Lokacije odvzetih vzorcev sem fotografirala in kasneje grafično dokumentirala (slika 16).

Analizirani vzorci

Vzorci za

dokumentacijo v arhivu

Oznaka in zaporedna številka vzorca Lokacija odvzema, barva

ASU 1 Cvetni list modre cvetlice, sredina slike, modra

ASU 2 Temina, rjavo ozadje, leva stran slike

ASU 3 Inkarnat rama najbolj leve figure

ASU 4 Oblak, bela, zgornji del slike

ASU 5 Platno, levi rob slike

Slika 16: Prikaz lokacij odvzema vzorcev.

Slika 40: Lokacija odvzema vzorca ASU 2.Slika 41: Prikaz lokacij odvzema vzorcev; črne puščice = analizirani vzorci, modre = vzorci za dokumentacijo v arhivu.

4

(15)

Slika 17: Lokacija odvzema vzorca modre barve

(ASU 1). Slika 18: Lokacija odvzema vzorca rjave barve

(ASU 2).

Slika 19: Lokacija odvzema vzorca inkarnata

(ASU 3). Slika 20: Lokacija odvzema vzorca bele barve

(ASU 4).

Slika 21: Lokacija odvzema vzorca platna (ASU 5).

(16)

3.1 Analize in rezultati

Naravoslovne preiskave in analize omogočajo določitev meje med originalom in preslikavami, vizualizirajo degradacijo v slikovnih slojih, prikažejo avtorjevo tehniko (uporabo posameznih pigmentov, medija, morebitne pentimente, gradnjo barv, lazur), včasih pripomorejo tudi k atribuciji avtorja ali razkrijejo avtorjev značilen izbor materialov.⁶ Rezultati vplivajo na potek konservatorsko-restavratorskih posegov in na njihovo uspešnost. Naravoslovne preiskave se uporabljajo tudi za ugotavljanje stanja umetnine, karakterizacijo in obseg poškodb ter odkrivanje morebitnih prejšnjih restavratorskih posegov, preslikav ali predelav. Pomembne so pri izboru konservatorsko-restavratorskih materialov in postopkov, pri vzpostavitvi in nadzorovanju razmer za hranjenje ter kasnejšem nadzoru in preučevanju ustreznosti opravljenih posegov.⁷

Med naravoslovnimi preiskavami se v konservatorsko-restavratorski stroki najpogosteje uporablja optična mikroskopija. Ta omogoča pregled presekov slikovnih plasti, s tem pa tudi kronologijo in morfologijo slikovnih plasti. Vendar pa se moramo zavedati, da je stratigrafija le eno izmed preiskovalnih orodij in da na njeno vrednost vpliva kvaliteta vzorca.⁸

Vzorce za stratigrafsko preiskavo vgrajujemo v umetne smole ali voske. Glavne lastnosti materiala za vgradnjo morajo biti prozornost in počasno strjevanje pri sobnih temperaturah.

Poleg tega ne sme fluorescirati pri ultravijolični svetlobi. Pripravljene vzorce nato pregledamo z optičnim mikroskopom pri različnih povečavah in načinih osvetlitve. Vzorce lahko opazujemo v odbiti ali presevni svetlobi ter v svetlem ali temnem polju.⁹

Poleg vidne svetlobe se pogosto uporablja tudi ultravijolična svetloba, ki lahko povzroča fluorescenco v vidni svetlobi. S pomočjo fluorescence ali absorpcije ultravijolične svetlobe lahko sklepamo na prisotnost smolnih veziv in lakov ter razločimo mejne ploskve med plastmi podobnega izgleda, a različne sestave. Barvni sloji in delci pigmentov, ki jih ne razločimo v vidni svetlobi, pogosto postanejo vidni pri ultravijolični svetlobi. Fluorescenca pa lahko pomaga tudi pri okvirni identifikaciji pigmentov, če so možnosti za identifikacijo omejene.¹⁰

6 Zoja BAJDÈ, Petra BEŠLAGIĆ, Barbka GOSAR HIRCI, Andrej HIRCI in Tamara TRČEK PEČAK, Slikarjeva tehnologija in stanje slike, v: Vrnitev Liberijeve slike (ur. Mateja Neža SITAR), ZVKDS, Restavratorski center, Ljubljana, 2017, str. 33.

7 Prav tam, str. 32.

9 Prav tam.

10 Prav tam.

(17)

Pripravljene obruse vzorcev smo preiskali z različnimi preiskovalnimi metodami: optična mikroskopija (OM) obrusov v vidni svetlobi in ultravijolični fluorescenci¹¹, in ramanska mikrospektroskopija¹² (RS).¹³ Z infrardečo spektroskopijo s Fourierevo transformacijo (FTIR)¹⁴ pa smo analizirali surove vzorce.

Nosilec slike je laneno platno, morda nekoliko mešano s konopljinimi vlakni. Poškodovanost lumna kaže na delno razgradnjo vlaken. Na platno je bila nanesena proteinska izolacija. V izolacijski plasti opazimo tudi vibracije domnevno alkidne smole, katere izvora ne poznamo.

Tako kot pri ostalih slikah iz skupine, je tudi tu podloga rdeče barve, izdelana iz naravnih zemeljskih pigmentov in sadre, ki so vezani z mešanico proteinskega in maščobnega veziva oz.

mastne tempere.

Prvotni barvni sloji so dvoslojni, izdelani v oljni tehniki, podobno kot pri ostalih slikah. V barvnih slojih opazimo tudi produkte razgradnje, predvsem karboksilate (mila) in oksalate.

Pigmenti, ki smo jih identificirali v prvotnih slojih, so svinčeva bela, cinober, hematit¹⁵, pruska modra in kalcit. Uporaba pruske modre postavlja izdelavo poslikave v čas po prvem desetletju 18. stoletja.

Na vseh vzorcih s prvotno poslikavo opazimo tudi lazurne sloje na površini, ki najverjetneje niso prvotnega izvora. Tovrstnih slojev na preostalih treh slikah nismo opazili. V vzorcih modre in temno rjave (ASU 1 in ASU 2) smo v lazurnih slojih identificirali kalcitno polnilo, rdeči pigmenti pa so domnevno hematiti. Lazurnih slojev je več, domnevno se izmenjujejo s sloji laka in utrjevalca, saj vsebujejo tako vosek, kot tudi proteine in naravno smolo ali sušljivo olje.

Vzorec inkarnata (ASU 3) je bil odvzet z mesta kitanja in retuše. Za kit je bilo uporabljeno kalcitno vezivo, pigmentov pa nismo identificirali, saj niso dali ramanskega spektra. Lahko bi šlo za zemeljske pigmente.

Rezultati analiz so povzeti iz Poročila naravoslovnih preiskav slike Alegorija pomladi, ki je v prilogah.

11 Metoda je bila uporabljena za analizo prečnih presekov odvzetih vzorcev. Z njo opazujemo razporeditev in lastnosti posameznih plasti v presevni ali odsevni svetlobi. Z njeno pomočjo je možno tudi identificirati nekatere snovi na podlagi njihovih optičnih lastnosti.

12 Metoda se uporablja predvsem za analizo anorganskih snovi (pigmenti, minerali). Lahko jo uporabljamo na obrusih in zbrusih, lahko na surovcih ali za nedestruktivne analize površin predmetov.

13 Katja KAVKLER in Maja PEČNIK, Poročilo naravoslovnih preiskav slike Alegorija pomladi, Ljubljana 2021 str. 6 in 7.

14 To je metoda uporabljena za identifikacijo predvsem organskih komponent predmetov kulturne dediščine (veziva, laki, vlakna), z njo pa lahko identificiramo tudi nekatere anorganske snovi (pigmenti, minerali).

Spektrometer je lahko povezan z mikroskopom (MIC), kar omogoča analizo zelo majhnih vzorcev.

15 Železooksidni pigment, ki ga najpogosteje poznamo kot žgani oker oz. žgano sieno.

(18)

4 Obseg preslikav

Retuše in preslikave občasno najdemo pod porumenelim lakom. Te včasih kvarijo videz slike in jih je treba odstraniti. Lahko vsebujejo različna veziva. Preslikave so običajno naredili ob slabo izvedenih retušah, kjer so barvo nanesli na barvno plast, čez območje potrebnega restavriranja. Preslikave so v preteklosti (in tudi danes) izvedli tudi v smislu okrasitve, lepšanja (osvežitve) in ponarejanja.¹⁶

Cesare Brandi, italijanski umetnostni kritik, zgodovinar in konservatorsko-restavratorski teoretik, izpostavlja dva vidika umetnine, to sta zgodovinski in estetski vidik. Po njegovem mnenju je umetnina rezultat človeškega dela in vsak dodatek umetnini je dokaz človeške aktivnosti, torej zgodovine in želje po ohranjanju.¹⁷ V primeru zgodovinskega vidika, se pri umetniških delih soočamo z dvema težavama: ali ohranimo ali odstranimo dodatke ali rekonstrukcije, kot so na primer retuše in preslikave.¹⁸ Ker se v umetniškem delu prepletata zgodovinski in estetski vidik, ohranjanje ali odstranjevanje ne sme biti v škodo enega ali povzročiti neupoštevanje drugega.¹⁹

Torej, pri zgodovinskem vidiku se moramo najprej vprašati, ali je legitimno ohraniti ali odstraniti dodatke, ki jih je umetnina dobila skozi čas. Dodatki so s strani zgodovinskega vidika dokaz človeške aktivnosti, torej del zgodovine. V tem kontekstu, se dodatek ne razlikuje od originala in ima enako pravico do ohranjanja. Po drugi strani, odstranitev, kar je tudi rezultat človeške aktivnosti in prav tako del zgodovine, v resnici uniči dokument (dogodka v zgodovini). Torej, z zgodovinskega vidika, je le ohranjanje dodatka edini legitimen proces, pri čemer odstranitev vedno potrebuje utemeljitev, da je odstranjevanje izvedeno z ustrezno dokumentacijo in nakazano na sami umetnini.²⁰ Posledično je ohranjanje dodatka pravilo, odstranjevanje pa izjema.

Pogosto so retuše in preslikave izvedli z namenom, da bi umetnini povrnili njeno originalno unikatnost (ne le njeno potencialno edinstvenost), torej se dodatke odstrani, kadar je to mogoče.

V primeru ohranjanja estetske narave umetniškega dela je odločitev za odstranjevanje na prvem mestu, saj želimo ohraniti prvotnost slike, še posebej če gre za večje preslikave.²¹

16 Knut NICOLAUS, The restoration of paintings, Cologne 1999, str. 359.

17 Cesare BRANDI, Theory of restoration, Firence 2005, str. 65.

20 Prav tam.

(19)

Poleg tega, moramo upoštevati, kako dodan material ali odstranjevanje le tega vpliva na umetnino. Če so materiali med seboj združljivi in ne ogrožajo umetnine, jih lahko ohranimo. V primeru odstranjevanja dodanega materiala pa moramo uporabiti primerne topilne sisteme, ki so čim manj invazivni za umetnino.

Odločitev ohranjanja ali odstranjevanja se nanaša na vidik, ki ima večjo težo, kar je odvisno od vsake umetnine posebej. Bistvo umetniškega dela je, da gre za umetniško delo in je šele za tem zgodovinski predmet (odvisno od umetnine). Jasno je, da če dodatek moti, izkrivlja ali zakriva pogled na umetniško delo, ga je treba odstraniti.²²

Na sliki Alegorija pomladi je precej retuš in lokalno tudi preslikav (slika 22), ki so jih izvedli ob prejšnjih restavratorskih posegih. Te se bolje vidijo pri UV svetlobi, saj ne fluorescirajo in so temnejše (slika 24). Ob hitrem pogledu z razdalje jih s prostim očesom pri vidni svetlobi niti ne opazimo, a ob bližjem pogledu na umetnino se nam te razkrijejo, saj so z leti postale temnejše in toplejše (slika 23). Tudi njihova tekstura se razlikuje od originalne barvne plasti slike, saj so nanesene z debelejšimi nanosi na gladek kit, zaradi česar se precej razlikuje od tankih barvnih slojev originala. Zakitana površina pripomore k odboju svetlobe, podobnemu izvirniku. Zato je bolje, da je tekstura površine kita enaka teksturi okolice. S takšnim načinom dela (in ustreznimi barvami) bi se retuše bolj prilagajale značilnostim površine slike.

22 BRANDI 2005, op. 16, str. 73.

Slika 22: Prikaz retuš in preslikav na sliki Alegorija pomladi.

(20)

Lokalno so na sliki tudi preslikave, ne zelo obsežne, lahko pa bi spreminjale slog ali motiv slike. Na nekaterih območjih so bile poškodbe barvne plasti minimalne (slika 26), kar bi lahko ob preteklih posegih prekrili z manjšimi pikami (torej minimalno retušo), a so na tem delu retušo nanesli prekomerno in preslikali del originala (slika 25).

Na tej sliki prevladuje estetski vidik, zato smo se odločili, da se v konservatorsko- restavratorskem posegu neprimerne in prekomerno nanesene retuše odstranijo, saj želimo ohraniti in estetsko prikazati čim več originalne barvne plasti. Tiste manjše retuše, ki so potemnele se lahko le tonsko dopolnijo z barvami za retuširanje. To pa vključuje tudi zgodovinski vidik, saj ohranjamo dokaz kasnejše človeške aktivnosti na tej sliki.

Slika 23: Odstranjen potemneli lak na delu noge, vidne potemnjene retuše.

Slika 23: Odstranjen potemneli lak na delu noge, vidne potemnjene retuše.

Slika 24: Del noge pod UV svetlobo, bolj vidne retuše.

Slika 25: Odstranjene umazanije in lak, vidne potemnele retuše in preslikave – med telesom in vazo.

Slika 27: Grafični prikaz območij čiščenja z gobico Akapad.Slika 26: Odstranjene umazanije in lak, vidne potemnjene retuše in preslikave – med telesom in vazo.

Slika 26: Odstranjene umazanije in lak, vidne potemnjene retuše in preslikave – med telesom in vazo.

Slika 26: Odstranjene preslikave in retuše.

(21)

5 Tehnološka primerjava slike Alegorija pomladi z ostalimi slikami iz cikla

²³

Nosilec ostalih treh slik je laneno platno, slika Alegorija pomladi pa morda vsebuje tudi konopljina vlakna. Vsa platna slik imajo mehanske poškodbe, ki se razlikujejo po velikosti.

Podokviri ostalih slik so bili fiksni, neprimerni in poškodovani, medtem ko je podokvir slike Alegorija pomladi novejšega izvora in ima zagozde. Vse slike so bile pritrjene na podokvire z rjastimi žeblji brez distančnikov. Vse slike so bile pritrjene čez robove slike, kjer je slikovna plast, kar pomeni, da so bile prej najverjetneje večje in drugačnih oblik ter so jih kasneje obrezali.

Vse slike iz cikla imajo rdečo podlogo, ki na določenih delih proseva čez barvno plast, poleg tega so bile naslikane z enako tehniko slikanja. Barvna plast je bila naslikana z lazurnimi nanosi, na vsaki sliki so bile starostne razpoke in lokalno odpadla barvna plast. Slike so imele potemnele retuše, lokalno nanesene tudi preko originala. Na sliki Alegorija zime so bile retuše in preslikave s smolnim medijem, medtem ko je bil kit različnih vrst, eden na osnovi voska, drugi na osnovi smole. Na sliki Alegorija pomladi so za kit uporabili kalcitno polnilo.

Na vseh slikah je barvno plast prekrival sloj potemnelega laka in površinska umazanija.

V ciklu sta bili s starejšimi posegi podlepljeni le dve sliki. Platno slike Alegorija poletja je bilo podlepljeno z voščeno smolnim lepilom in najverjetneje lanenim platnom. Slika Alegorija pomladi je bila obravnavana na podoben način.

Vse slike imajo lesen okrasen okvir, profiliran in pobarvan s črno barvo ter pozlačen notranji rob.

23 Podatke o ostalih slikah iz cikla sem dobila iz konservatorsko-restavratorskih poročil (UL ALUO).

(22)

6 Smernice za konservatorsko-restavratorski poseg na sliki Alegorija pomladi

Na sliki Alegorija pomladi smo izvedli teste topnosti površinske umazanije, potemnelega laka, retuš in preslikav. Z njimi smo določili, s katerimi topilnimi sistemi se bodo odstranjevali površinska umazanija, lak, neustrezne retuše in preslikave. Osredotočili smo se na obravnavo površine, ker je najbolj problematična, glede na celoto. Površina je precej poškodovana (razpokana) in umazana, poleg tega pa potemneli lak in nekatere neprimerne retuše kvarijo izgled slike. Na sliki smo izbrali osem barvnih območji, na katerih smo izvedli teste topnosti, tako smo testirali vsako barvno območje posebej, zaradi različnih lastnosti pigmentov in površine slike. Ko smo določili izbran sistem, smo ga uporabili na večjih območjih za vidnejše rezultate. V tem poglavju so zapisani postopki in potek testov topnosti, v poglavju Rezultati testov topnosti,… pa smernice za nadaljnje delo na sliki.

6.1 Odstranjevanje površinske umazanije

Na območjih (določenih za sonde) na šestih različnih barvnih površinah (slika 27) smo s krožnimi gibi očistili površino slike z mehko gobico Akapad (slika 28). Ostanke gobice smo posesali s sesalcem z minimalnim vlekom, pri čemer smo si pomagali z mehkim čopičem (slika 29).

Slika 27: Grafični prikaz območij čiščenja z gobico Akapad.

Slika 28: Med čiščenjem površine z gobico Akapad.Slika 27: Grafični prikaz območij čiščenja z gobico Akapad.

Slika 28: Med čiščenjem površine z gobico Akapad.Slika 27: Grafični prikaz območij čiščenja z gobico

(23)

6.1.1 Testi topnosti

Preden smo začeli s testi topnosti površinske umazanije, smo ugotavljali hidrofobnost in hidrofilnost površine. To smo izvedli tako, da smo s pipeto nanesli kapljico destilirane vode na površino in opazovali kot površine kapljice glede na površino slike (slika 30). Izkazalo se je, da ima slika nizko površinsko napetost, torej je slika hidrofilna, saj je bil kot med površino kapljice in površino slike manjši. Ker je slika v oljni tehniki in lakirana, bi pričakovan rezultat bil visoka površinska napetost, torej hidrofobnost. A končni rezultat lahko pripišemo tudi površinski umazaniji, ki je prekrivala sloje laka in barvne plasti.

Slika 28: Med čiščenjem površine z gobico Akapad. Slika 29: Med čiščenjem ostankov gobice s sesalnikom in čopičem.

Slika 30: Primer kapljice in grafično prikazan kot med površino kapljice in površino slike.

(24)

Sledilo je merjenje pH vrednosti površine slike. In sicer smo s pipeto na različne barvne površine nanesli (malo večjo) kapljico destilirane vode in počakali, da je voda prevzela pH površine slike. Nato smo z lističem²⁴ za merjenje pH vrednosti podrsali po kapljici (slika 31) in počakali, da so se barvna polja obarvala. Lističe smo primerjali z lestvico pH vrednosti na embalaži (slika 32). Na treh območjih (modro nebo, rjavkasto in belkasto ozadje) smo določili pH vrednost 7, medtem ko smo na enem območju (inkarnat - noga levo spodaj) določili pH vrednost 6. Merjenje pH vrednosti površine slike z lakmusovimi lističi predstavlja približen test, kar nas je lahko le usmerilo, ali je površina kisla, nevtralna ali bazična. Ugotovili smo, da je površina nevtralna in rahlo kisla. To je pripomoglo predvsem k izbiri pH vrednosti uporabljenih vodnih sistemov za odstranjevanje površinske umazanije.

Teste topnosti površinske umazanije smo izvedli s pufrsko raztopino s pH vrednostjo 5,5²⁵ in s pufrsko raztopino citronske kisline²⁶, ki ima v omenjenem območju tudi blago kelatno delovanje. Za takšno pH vrednost smo se odločili, ker je dovolj nizek, da ne ogroža laka pod umazanijo, ki ga želimo zaenkrat ohraniti (zgolj za primer odstranjevanja nečistoč), prav tako pa še spada v varno pH območje za delo na površinah slik. Na različnih barvnih površinah smo izvedli teste topnosti z obema raztopinama pufrov. Začeli smo s sondiranjem manjših območij, kjer smo z vatnim tamponom, omočenim v eno ali drugo raztopino pufra, s krožnimi gibi in enakomernim pritiskom desetkrat podrgnili po površini slike (slika 34). Tampone smo menjali sproti in to ponavljali tako dolgo, da je ta ostal čist. Nalepili smo jih na črn karton (z zapisom o lokaciji sonde in uporabljenim topilom). Tampone in površino slike smo sproti pregledovali

24 Lakmusovi lističi (Macherey-Nagel).

25 Receptura: 100ml destilirane vode, 0,1 g ocetne kisline, 1 M NaOH, 1M HCl – po kapljicah.

26 Receptura: 0,24 g citronske kisline, 50 ml destilirane vode, 1M NaOH – po kapljicah.

Slika 31: Merjenje pH vrednosti površine. Slika 32: Primerjava mokrih lističev z lestvico pH vrednosti.

(25)

pod UV lučko (sliki 35 in 36), da ne bi začeli odstranjevati laka, če bi se to zgodilo, bi površina tampona fluorescirala. Tak način dela kot tudi izbira vodnega sistema, nam je omogočal nadzorovano odstranjevanje površinske umazanije in primerljiv pregled odstranitve nečistoč (v primerjavi z drugimi topili). Oba sistema sta pokazala ustrezne značilnosti, ki smo jih iskali.

Torej oba sta podobno odstranjevala površinske nečistoče, pod katerimi se je zasvetil porumeneli lak. Odločitev, katero topilo naj se uporablja za čiščenje površine, je bila precej enostavna, saj so rezultati pokazali, da sta obe topili pri uporabi uspešni. Odločili smo se za raztopino pufra brez kelatnih učinkov, saj se načeloma v primeru, da ni bistvenih razlik v učinkovitosti odločimo za tistega preprostejše sestave.

Pufrska raztopina s pH 5,5

Pufrska raztopina s šibkim kelatom (pH 5,5)

Slika 33: Grafični prikaz območij sondiranja površinske umazanije.

(26)

Slika 34: Sonde za čiščenje površinske umazanije pri vidni svetlobi, zgoraj – pufrska raztopina s šibkim kelatom, spodaj – pufrska raztopina s pH 5,5.

Slika 35: Sonde za čiščenje površinske umazanije pri UV svetlobi.

Slika 36: Tamponi pri UV svetlobi. Slika 37: Umazan tampon, čiščenje modre

draperije.

Slika 38: Očiščen del noge, viden sijaj (porumenelega) laka.

(27)

6.2 Odstranjevanje potemnelega laka

6.2.1 Degradacija laka

Najbolj pogosto, še posebej na slikah starih mojstrov, lak predstavlja zadnji sloj slike. Sliki daje globino, svetlost in sijajni (sijoči) izgled barvne plasti, prav tako pa predstavlja neko stopnjo zaščite (barve). Lak je ena izmed najbolj občutljivih plasti na sliki. Zaradi svoje sestave, velike površine in minimalne debeline, se na mehanske strese, okoljske vplive (npr. umazanija, vlaga in svetloba) in tudi restavratorske posege odziva z različnimi spremembami, lahko porumeni ali posivi, nastanejo razpoke različnih velikosti in oblik (npr. mrežaste razpoke). Površinska umazanija in spremembe v laku lahko kvarijo izgled umetnine. Motiv in barve bodo zelo počasi ''izginjali'' pod kakršno koli umazanijo, rumeno obarvanostjo laka ali razpokami. Z namenom, da ohranimo ''originalno'' intenziteto barve je nujno odstraniti površinsko umazanijo in (v večini primerov) sloj laka.²⁷

Barva pod lakom je občutljiva na topila. Občutljivost oljnih barv pa je odvisna tudi od starosti slike. Mlajše slike bolj reagirajo, medtem ko je starejše, ki imajo oksidirano in polimerizirano oljno vezivo, težje ali celo nemogoče raztopiti z organskimi topili. Lahko pa pride do nabrekanja in izpiranja barvnega sloja, kar je odvisno od moči topila.²⁸

»Lak iz mehke naravne smole (npr. mastiks in dammar) se stara kot rezultat avtooksidacije, kar pomeni, da ob prisotnosti atmosferskega kisika postane rumen, izgubi elastičnost in sijaj, posledično izgubi lesk in razpoka z mrežo drobnih razpok. Avtooksidacijo (samooksidacijo) sprožijo dejavniki, kot sta svetloba in toplota, kar se nadaljuje kot verižna reakcija. Lak iz mastiksa (in damarja) z leti postane bolj dovzeten/občutljiv na vlago. Kisle in druge polarne skupine povzročajo močne medmolekulske sile v laku, kar povzroča bolj krhek film laka in nastanek majhnih razpok«.²⁹

27 NICOLAUS 1999, op. 15, str. 310.

(28)

6.2.2 Testi topnosti

Teste topnosti filmotvornega materiala (tj. laka) smo izvedli z Wolbersovim testom, saj je ta metoda mlajša, bolj zanesljiva in manj invazivna za sliko, kot na primer Fellerjev test topnosti.

S takšnim testom določimo polarnost, kot tudi ustrezno topilo za odstranjevanje filmotvornega materiala. Uporabili smo mešanice nepolarnega in polarnega topila (Shellsol D40 in aceton) v različnih volumskih razmerjih. Sprva smo testirali vse mešanice topil (Shellsol D40 : aceton) v volumenskih razmerjih 1 : 9, 2 : 8, 3 :7, 4 : 6, 5 : 5, 6 : 4, 7 : 3, 8 : 2 in 9 : 1), a ko smo postopek ponovili in prišli do podobnih ugotovitev, smo se osredotočili na mešanice v volumskem razmerju 7 : 3 (SA3), 6 : 4 (SA4), 5 : 5 (SA5) in 4 : 6 (SA6). Teste topnosti potemnelega laka smo izvedli na površinsko očiščenih delih slike s sondami, podobnimi kot za čiščenje površinske umazanije. S tamponom, omočenim v topilo, smo s krožnimi gibi in enakomernim pritiskom desetkrat podrgnili po površini slike (slika 40). Z UV lučko smo sproti pregledovali tampone in površino slike (sliki 41 in 43). V primeru odstranjevanja laka mora površina tampona fluorescirati in površina slike manj, saj to pomeni, da ga uspešno odstranjujemo. Začeli smo z majhnimi sondami in ko smo določili ustrezno mešano topilo, ki odstranjuje lak, smo ga odstranili na večjih območjih za boljšo primerjavo (sliki 39 in 42).

Slika 39: Grafični prikaz območij odstranjevanja laka (filmotvornega materiala).

(29)

Test topnosti preslikav smo izvedli s topilnim surfaktantnim gelom na osnovi benzil alkohola³⁰. Najprej smo preverili, če benzil alkohol topi barvno plast. To smo naredili s tamponom omočenim v benzil alkohol in s krožnimi gibi testirali na barvni plasti, kjer smo že odstranili umazanije in lak. Ker tampon ni imel sledi barve in barvna plast ni spremenila svoje površine, smo nadaljevali s testi topnosti retuš in preslikav z gelom. Na del retuše smo s tamponom v tankem sloju nanesli gel, ga pokrili s folijo, da bi topilo čim manj izhlapevalo, pustili pokritega 1 minuto (nekatere tudi dlje, odvisno od debeline retuše ali preslikav), odstranili folijo in s suhim tamponom čim bolj odstranili gel (slika 45), nato smo s tamponom, omočenim v bolj polarno mešanico topil Shellsol D40 in aceton v volumskem razmerju 3 : 7 (SA7), sprali ostanke gela s slike (slike 46, 47 in 48). Nekatere retuše smo delno odstranili tudi z mešanico topil Shellsol D40 in aceton v volumskem razmerju 4 : 6 (SA6).

30 Receptura: 12 ml Ethomeen C-25, 2g Carbopol Ultrez, 100 ml benzil alkohola, do 10-15 ml vode.

Slika 40: Sonde odstranjevanja laka s SA3, SA4 in

SA5 (od spodaj gor), pri vidni svetlobi. Slika 41: Sonde odstranjevanja laka pri UV svetlobi.

Slika 42: Odstranitev laka na polovici cveta, pri vidni svetlobi.

Slika 43: Odstranitev laka na polovici cveta, pri UV svetlobi.

(30)

Slika 44: Grafični prikaz območij odstranjevanja preslikav in retuš.

Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.Slika 44: Grafični prikaz območij odstranjevanja preslikav in retuš.

Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.

Slika 48: Odstranjen lak in retuša na rdečem cvetu pod UV svetlobo.Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.Slika 44: Grafični prikaz območij odstranjevanja preslikav in retuš.

Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.Slika 44: Grafični prikaz območij odstranjevanja preslikav in retuš.

Slika 45: Med odstranjevanjem retuše. Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.

Slika 48: Odstranjen lak in retuša na rdečem cvetu pod UV svetlobo.Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.

Slika 48: Odstranjen lak in retuša na rdečem cvetu pod UV svetloboSlika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.

Slika 48: Odstranjen lak in retuša na rdečem cvetu pod UV svetlobo.Slika 46: Odstranjene retuše in preslikave pod in nad roko figure.

Slika 47: Odstranjen lak in retuša na rdečem cvetu pri vidni svetlobi.

Slika 48: Odstranjen lak in retuša na rdečem cvetu pri UV svetlobi.

(31)

6.3 Rezultati testov topnosti, primerjava s ciklom in smernice za delo na sliki

Ob nadaljnjem konservatorsko-restavratorskem posegu na sliki Alegorija pomladi se površinsko umazanijo odstranjuje s pufrsko raztopino s pH vrednostjo 5,5. Pufrska raztopina zaradi bodisi močne baze (NaOH) bodisi močne kisline (HCl) ne spreminja svoje pH vrednosti ter posledično ne vpliva na pH vrednost površine slike. Ta vodni sistem omogoča varno uporabo, saj ne vpliva na raztapljanje barvne plasti.

Na ostalih slikah iz cikla Štirje letni časi, so za odstranjevanje površinske umazanije prav tako uporabili pufrske raztopine, a z različnimi pH vrednostmi. Na slikah Alegorija jeseni³¹ in Alegorija zime³² so uporabili pufrski raztopini s pH 7, medtem ko na sliki Alegorija poletja pufrsko raztopino s pH 6.³³ Uporabili so pufrske raztopine z malo višjimi pH vrednostmi, ki pa so bile še vedno nevtralni ali rahlo kisli. Razlika v pH vrednostih je minimalna in predstavlja varno uporabo na površini slik.

Lak na površini slike Alegorija pomladi, naj se odstranjuje s kombinirano uporabo mešanic topil Shellsol D40 in acetona v volumskem razmerju 7 : 3 (SA3), 6 : 4 (SA4), 5 : 5 (SA5) in 4 : 6 (SA6), saj je mogoče na nekaterih območjih lak odstraniti z nižjo polarnostjo (SA3 in SA4).

Medtem ko je na drugih, temnejših območjih lak težje odstranljiv, saj so lahko dodani različni dodatki (npr. smola) in več plasti laka med katerimi je prisotna umazanija, zato se lažje odstranjuje z bolj polarnimi topili (SA5 in SA6). SA6 naj se uporablja s previdnostjo in na barvnih območjih, kjer so uporabljeni svetlejši in stabilnejši pigmenti (npr. bela območja in inkarnat).

Na ostalih slikah iz cikla so uporabili različna topila za odstranjevanje laka, pri katerih so ocenili polarnost prav tako z Wolbersovim testom topnosti. Na sliki Alegorija jeseni so kot topilo uporabili mešanice izooktana in acetona v volumskih razmerjih 6 : 4 (IA4), 5 : 5 (IA5), 4 : 6 (IA6) in 3 : 7 (IA7).³⁴ Na sliki Alegorija zime so kot topilo uporabili mešanice Ligroina in acetona v volumskih razmerjih 8 : 2 (LA2), 6 : 4 (LA4), 5 : 5 (LA5), 4 : 6 (LA6) in 3 : 7 (LA7).³⁵ Medtem, ko so na sliki Alegorija poletja uporabili mešanice Shellsola D40 in acetona v

31 Jan LEGAN, Nina DORIČ MAJDIČ, Miladi MAKUC SEMION in Lucija MOČNIK RAMOVŠ, Poročilo o konservatorsko-restavratorskih postopkih na sliki Alegorija jeseni, Ljubljana 2017, str. 16.

32 Miladi MAKUC SEMION, Lucija MOČNIK RAMOVŠ in Tamara TRČEK PEČAK, Poročilo o konservatorsko-restavratorskih postopkih na sliki Alegorija zime, Ljubljana 2014, str. 16.

33 Miladi MAKUC SEMION in Lucija MOČNIK RAMOVŠ, Poročilo o konservatorsko-restavratorskih postopkih na sliki Alegorija poletja, Ljubljana 2015, str. 15.

34 LEGAN 2017, op. 30, str. 16.

35 MAKUC SEMION 2014, op. 31. str. 16.

(32)

volumskih razmerjih 6 : 4 (SA4), 5 : 5 (SA5) in 4 : 6 (SA6).³⁶ Polarnost uporabljenih topil je bila pri vseh slikah približno enaka. Najpogosteje uporabljene mešanice topil so bile v volumskih razmerjih 6 : 4, 5 : 5 in 4 : 6.

V globinah, kjer so prisotne usedline umazanije in laka, naj se uporabita mešani topili Shellsol D40 in aceton v volumskem razmerju 5 : 5 (SA5) in 4 : 6 (SA6). Slednja le na območjih, kjer je barvna plast stabilna in niso uporabljeni temnejši pigmenti in pigmenti naravnih zemelj, saj so takšna barvna območja precej občutljiva na polarna topila. Torej naj bo uporaba SA6 na svetlejših barvnih območjih (kot so bela območja in inkarnat) in ne na teminah. Usedline v globinah naj se odstranjujejo s konico dobro omočenega vatnega tampona in se sproti opazuje fluorescenci tampona in površine slike z UV svetlobo.

Usedline v globinah na ostalih slikah v ciklu so večinoma odstranjevali z geli. Na slikah Alegorija jeseni³⁷ in Alegorija poletja³⁸ so uporabili Permulen gel z dodatkom benzilnega alkohola³⁹. Medtem, ko so na sliki Alegorija zime usedline omakali z acetonom in jih odstranjevali mehansko, s skalpelom.⁴⁰ V primerjavi z rezultatom testa topnosti, ki smo ga izvedli na sliki Alegorija pomladi, je razlika ta, da ker smo usedline v globinah lahko odstranili kar z mešanim topilom, ni bilo potrebnega dodatnega sondiranja z gelom, saj bi tako bolj obremenjevali površino. Topilo na vatnem tamponu prodira globje in hlapi, medtem ko je gel na osnovi topila dlje časa na površini slike, kar pomeni, da je bolj v stiku z barvno plastjo, poleg tega je potrebno gel spirati s polarnim topilom, kar lahko dodatno škoduje umetnini.

Retuše in preslikave, ki so neustrezne in kjer je odpadla barva, naj se odstranijo s topilno surfaktantnim (Wolbers) gelom na osnovi benzil alkohola, kateri se spira s topilom Shellsol D40 in acetonom v volumskem razmerju 3 : 7 (SA7). Gel omogoča, da se topilo dlje zadrži na površini slike in ne prodira v globino in ne izhlapi tako hitro. Tako se deli, ki jih želimo odstraniti bolj prepojijo s topilom, zaradi česar jih lažje odstranimo. Paziti je treba, da se odstrani le preslikava in se ne posega globlje v umetnino. V primeru, da se neustrezne retuše ali preslikave ne odstranijo s prvim nanosom gela, se postopek ponovi ali pa se pusti pokrit gel delovati dlje časa. Nekatere preslikave in retuše se lahko ohranijo, če ne motijo izgleda originala, saj se tako manj posega v umetnino. Retuše, ki so potemnele, ni nujno odstraniti,

36 MAKUC SEMION 2015, op. 32, str. 15.

37 LEGAN 2017, op. 30, str. 16.

39 Receptura: 100 ml destilirane vode, 1g Pemulen TR2, 1M NaOH do pH 7; na 45 ml gela so dodali 3.5 ml benzilnega alkohola.

40 MAKUC SEMION 2014, op. 31. str. 16.

(33)

ampak se lahko z retušo ustrezno barvno prilagodijo okoliškemu originalu. Starejše retuše naj se tonsko utišajo z retuširnimi barvami na osnovi sintetične smole, Gamblin Conservation Colours. Nove retuše naj se podložijo z gvaš barvami, se vmesno lakirajo in nato dokončajo z retuširnimi barvami na osnovi sintetične smole, Gamblin Conservation Colours, v tehniki tratteggio⁴¹, kot medij naj se uporabi etil laktat z lakom, ki doda sijaj retuši. Takšne gradnje retuše in materialov so bile deležne tudi ostale slike iz cikla Štirje letni časi.⁴²

Na ostalih treh slikah so za odstranjevanje preslikav in retuš uporabili tudi topilne surfaktantne gele. Na sliki Alegorija zime so uporabili polarni topilni gel na osnovi acetona⁴³, medtem ko so na slikah Alegorija poletja⁴⁴ in Alegorija jeseni⁴⁵ uporabili kombinacijo topilnega surfaktantnega gela na osnovi benzil alkohola in mešanico Shellsola D40 in acetona v tekoči obliki.

Podlepljeno platno je v dobrem stanju, zato ni potrebe po ponovnem podlepljanju slike.

Problem so rjasti žeblji, ki so pribiti na podokvir čez originalno in podlepljeno platno brez distančnikov in ogrožajo sliko. Zato naj se žeblji odstranijo in se slika pritrdi na podokvir z novimi žeblji, vmes pa se uporabijo distančniki, ki omogočajo zaščito platna pred rjavečimi žeblji.

Slikovna plast je precej poškodovana, po celotni površini so starostne razpoke, a slika je dobro utrjena še od starejših posegov, zato ni potrebe po novem utrjevanju.

Če so materiali preteklih posegov primerni in ne ogrožajo slike, jih lahko ohranimo. Saj so to dodatki, o katerih piše Cesare Brandi in smo jih omenili v 4. poglavju o preslikavah.

Na ostalih slikah cikla Štirje letni časi so za vmesno in končno lakiranje uporabili raztopine sintetičnih smol. Na sliki Alegorija jeseni so uporabili 25 % raztopino Regalreza 1094 v Shellsolu D40.⁴⁶ Na slikah Alegorija poletja⁴⁷ in Alegorija zime⁴⁸ pa so uporabili 20 % raztopino Laropala A81 v Shellsolu A. V vsako raztopino so tik pred nanosom dodali približno 2 % Tinuvina 292⁴⁹ glede na težo suhe smole. Končni lak so nanašali različno, na sliko Alegorija

41 Tehnika retuše (dopolnjevanja vrzeli), pri kateri se črtice nanašajo vertikalno z barvo mešano na paleti.

42 Podatki iz poročil kons.-rest. omenjenih slik.

45 LEGAN 2017, op. 30, str. 16.

49 Dodatek lakom za stabilizacijo na svetlobi.

(34)

jeseni s čopičem v enem sloju⁵⁰, na sliko Alegorija zime z lakirno pištolo v enem sloju⁵¹ in na sliko Alegorija poletja prav tako s pištolo za lakiranje, a v dveh slojih⁵².

Predlagamo, da se vmesno in končno lakiranje izvede z 20 % raztopino Laropala A81 v Shellsolu A z dodatkom UV stabilizatorja. Nanese naj se s pištolo za lakiranje v enem sloju.

50 LEGAN 2017, op. 30, str. 20.

(35)

7 Likovna primerjava slike s ciklom

Alegorija v likovni umetnosti (podobno kot personifikacija) ponazarja ideje, abstraktne pojme, dogajanja ipd., le da je kompleksnejša in praviloma oblikovana iz več personifikacij, ki s svojo dejavnostjo in medsebojnimi odnosi ponazarjajo izbrano vsebino. Personificirani liki v alegoriji so zmeraj v dejavnem medsebojnem odnosu in šele na ta način oblikujejo sporočilo, ki ga je avtor želel posredovati. Alegorije so torej skrbno premišljene in povsem razumsko zasnovane podobe, ki v službi izbrane ideje uporabljajo celoten repertoar izraznih sredstev, od simbolov in atributov do alegoričnih likov.⁵³

Slika Alegorija pomladi že z naslovom predstavi pomen vsebine. Naslikane so štiri figure, tri na tleh, na travnatem kotičku, in ena v zraku, ki jo obdaja modra draperija, na glavi pa ima rdečo pentljo. Zdi se, da je ta figura ženskega spola, medtem ko so ostale tri moškega. Te figure so goli malčki, otroci z nadnaravnimi sposobnostmi. Postavljeni so v naravo in so obdani z bujno cvetočim cvetjem različnih vrst in barv (vrtnice, hortenzije, …). S slike lahko razberemo, da so figure najverjetneje med delom zbiranja in povezovanja cvetlic v velik šopek, saj ima najbolj leva figura v rokah rdeče trakove in vsak na nek način pripomore k nastajanju. Za njimi je deblo listnatega drevesa. Na levi strani sliko zaključuje grm, medtem ko je desna stran bolj odprta (zračna) in je v spodnjem delu postavljena vaza z rastlino, ki ima podolgovate ozke liste in steblo z belimi cvetovi, pod njo pa se nahaja lopata. V ozadju se vidi nebo, ki je delno prekrito z oblaki, na spodnjem delu slike pa so naslikani prostorski plani oddaljujočih se hribov. Slika deluje lahkotno, občutita se brezčasnost in brezskrbnost (barok). Že sama po sebi deluje celovito, a ko jo postavimo zraven ostalih treh slik iz cikla, dobijo širši smisel in se povežejo v cikel Štirih letnih časov.

Vse štiri slike iz cikla Štirje letni časi (slike 49, 50, 51 in 52) so nepravilnih oblik, imajo 6 stranic (3 vbočene, 2 ravni in 1 izbočena).⁵⁴ Na vseh slikah so naslikane štiri figure v naravi, prav tako je ena vedno v zraku in ostale tri na tleh (v različnih pozah – sede, čepe, stoje). Figure obdajajo simboli določenega letnega časa, grozdje, trta, zimska oblačila, sneg, klasje, srp, sadje, dežnik… Letni čas določa tudi svetloba na sliki, za letni čas, ko je več sonca (pomlad, poletje, jesen), je slikar naslikal svetlejšo atmosfero, kot za zimo, ko je manj sonca. Na vseh slikah je za figurami z rahlim zamikom postavljeno drevo in prav tako večji del ozadja predstavlja nebo z oblaki. Na slikah Alegorija poletja in Alegorija pomladi imata leteči figuri okoli telesa

53 Tine GERM, Uvod v ikonografijo, Ljubljana 2014, str. 46.

54 Najverjetneje so bile prvotno drugačnih oblik in kasneje odrezane in napete na drugačen podokvir.

(36)

draperijo (kos blaga), prva v beli in druga v modri barvi. Na sliki Alegorija jeseni figure niso oblečene ali ovite v blago, medtem ko so na sliki Alegorija zime vse figure oblečene v pajace in imajo, tiste na tleh, glave pokrite z zimskimi kapami.

Slika 49: Neznani avtor, Alegorija poletja, olje na

platnu, 129 × 151,4 cm, SAZU, Ljubljana, po posegu. Slika 50: Neznani avtor, Alegorija jeseni, olje na platnu, 126,5 × 145 cm, SAZU, Ljubljana, po posegu.

Slika 51: Neznani avtor, Alegorija zime, olje na platnu, 128 × 138 cm, SAZU, Ljubljana, pred posegom.

Slika 52: Neznani avtor, Alegorija pomladi, olje na platnu, 124 × 145,8 cm, SAZU, Ljubljana, pred posegom.

(37)

Slike cikla Štirje letni časi iz zbirke SAZU imajo nekaj podobnosti (npr. podoben položaj rok, nog), ki bi lahko pričale o uporabi šablon med slikanjem (primeri na spodnjih slikah). Pozicija določenih rok, z ali brez oblačil, je dovolj primerljiva, da lahko o tem sklepamo.⁵⁵ Najverjetneje je avtor uporabljal šablone in pri različnih slikah te le zrcalno obrnil ali zasukal ali pa je uporabil eno šablono večkrat na istem delu telesa in jo ob sklepu malo obrnil, kar mu je precej olajšalo delo, kot pa če bi vsak del posebej naslikal.

55 Za lažjo primerjavo sem v računalniškem programu GIMP 2 obrisala celotno sliko Alegorija pomladi. Figure, kot pomembnejši del primerjave, sem obrisala z večjo velikostjo. Nato sem dele izrezala in jih primerjala z drugimi slikami.

Slika 54: Alegorija pomladi, grafična risba slike z označenim detajlom roke.

Slika 53: Risba detajla roke.

Slika 55: Risba roke (s slike Alegorija pomladi) na detajlu slike Alegorija zime.

Slika 56 in 57: Risbi roke (s slike Alegorija pomladi) na detajlu slike Alegorija poletja.

(38)

Slika 59: Alegorija pomladi, grafična risba slike z označenim detajlom roke.

Slika 58: Risba detajla roke.

Slika 60: Risba roke (s slike Alegorija pomladi) na detajlu slike Alegorija jeseni.

Slika 61: Risba roke (s slike Alegorija pomladi) na detajlu slike Alegorija poletja.

Slika 62: Risba roke (s slike Alegorija pomladi) na detajlu slike Alegorija zime.

(39)

Slika 64: Alegorija pomladi, grafična risba slike z označenim detajlom noge.

Slika 63: Risba detajla noge.

Sliki 65 in 66: Risbi noge ( s slike Alegorija pomladi) na detajlu slike Alegorija jeseni.

(40)

8 Zaključek

V diplomskem delu sem obravnavala stanje slike Alegorija pomladi s poudarkom na konservatorsko-restavratorskem načrtu. Izpostavila sem tudi problematiko preslikav in retuš ter njihovega odstranjevanja. Sliko sem likovno primerjala z ostalimi slikami iz cikla ter s primeri prikazala možnost uporabe šablon med slikanjem.

Stanje slike nam narekuje naš poseg. Ker sta originalno in podlepljeno platno v zadovoljivem stanju, prav tako tudi podokvir, sem se osredotočala na površino slike. Ta je precej umazana, pod umazanijo je potemnel lak in lokalno neustrezne retuše ali celo preslikave, ki kvarijo estetski vidik umetniškega dela. Površina slike je precej razpokana, a dobro utrjena od starejših posegov, zato je delo na površini bolj obvladljivo. V primerjavi z ostalimi slikami iz cikla Štirje letni časi, je slika Alegorija pomladi v boljšem stanju, ki pa vseeno ni idealno.

Koncept konservatorsko-restavratorskega načrta temelji na izvedenih testih topnosti in že izvedenih posegih na ostalih slikah iz tega cikla. Površinska umazanija naj bi se, tako kot na ostalih slikah, odstranjevalo s pufrsko raztopino, a z nižjo pH vrednostjo (5,5), ki še vedno spada v območje varne uporabe dela na slikah. Ocenili smo, da je uporaba vodne raztopine varna za umetnino.

Izbrane mešanice topil za odstranjevanje laka na sliki Alegorija pomladi, Shellsol D40 in aceton, so z uporabljenimi mešanicami na slikah iz cikla primerljive predvsem po polarnosti.

Uporabljene so bile mešanice različnih polarnih in nepolarnih topil, približno srednje polarnosti, kar omogoča nadzorovano delo na površini slike.

Usedline v globinah so na drugih slikah odstranjevali z nabrekanjem bodisi z uporabo geliranega topila ali topilno surfaktantnega bodisi z nabrekanjem s topilom in nato mehanskim odstranjevanjem. Medtem, ko sem s testi topnosti prišla do zaključka, da se z višjo polariteto mešanic topil za odstranjevanje laka tudi pride do želenih rezultatov.

Retuše naj se odstranijo le tiste, ki ogrožajo umetnino, torej že poškodovane in neprimerne. Na ostalih slikah so tudi uporabili surfaktantne gele, na dveh z uporabo enakega topila. Ustrezne, a potemnele retuše pa naj se tonsko utišajo z restavratorskimi barvami na osnovi sintetične smole.

Z vsemi izvedenimi testi topnosti smo pridobili želene rezultate, s katerimi sem lahko oblikovala konservatorsko-restavratorski načrt za sliko Alegorija pomladi.