UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Neprekinjeno hrumenje strojev Polona Pečan Ljubljana, 2021

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Neprekinjeno hrumenje strojev

Polona Pečan

Ljubljana, 2021

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Neprekinjeno hrumenje strojev

Mentorica: doc. mag. Zora Stančič

Somentor: doc. dr. Tomo Stanič

Ime in priimek avtorice: Polona Pečan

Študentka rednega študija

Vpisna številka: 42170052

Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo

Ljubljana, avgust 2021

Naslov diplomskega dela: Neprekinjeno hrumenje strojev The title of the thesis: The continual whirr of machines

Slikarstvo Painting

Produkcija Production

Materializem Materialism

Kapitalizem Capitalism

Stroj Machine

Gledalec Spectator

Aktivno Active

Pasivno Passive

Diplomsko delo BA thesis

UDK 75:141.7(043.2)

Izvleček

»Vse je stroj, nebesni stroji, zvezde ali mavrica, alpski stroji, vsi se sklapljajo s stroji njegovega telesa. Neprekinjeno hrumenje strojev.«¹

»Mislil je, da bi dotik z nevidnim življenjem vsakršne oblike moral vzbuditi občutje neskončne blaženosti: imeti dušo za kamenje, kovine, vodo in rastline, zbrati v sebi vse naravne stvari, sanjarjenje, tako kot rastline vsrkavajo zrak z naraščanjem in pojemanjem lune.«²

S tem citatom iz dela Anti-Ojdip: Kapitalizem in shizofrenija Gillesa Deleuza in Felixa Guattarija se je začelo razčiščevanje in razpletanje mojih notranjih konfliktov, ki so se pojavljali v času mojega dodiplomskega študija slikarstva. Proti koncu, ko sem bila primorana zakoličiti svoj trenutni identifikator v obliki diplomskega dela, se mi je začela pojavljati nepojasnljiva tesnoba.

Počutila sem se kot številka, stroj, ki je primoran producirati, a brez katarze.

Želja po produkciji umetniških del se mi je zdela absurdna ravno zato, ker je kapitalizem s svojo masovno produkcijo posredno kriv za oženje habitatov, v katerih so se živa bitja razvijala milijone let. Torej ima produkcija vsakršne vrste negativno konotacijo, saj kapljá v morje nenasitne

potrošnje, ki pa s svojo požrešnostjo nikoli ne potegne zavore, čeprav niti približno ne dohaja hitrosti produkcije. Zatorej se mi vsakršna nova produkcija zdi nepotrebna. V času antropocena pa zanemarjamo to dejstvo in produkcijo postavljamo pred vse, tudi pred naravo, ki si jo delimo z mnogimi živimi bitji, ki hitro izumirajo zaradi našega bliskovitega razvoja.

Kljub odporu pa sem čutila močno fascinacijo nad likovnim svetom, v katerem sem sama raziskovala in se razvijala kot umetnica. V mislih so se mi konstantno rojevale ideje in želja po ustvarjanju je bila nezanemarljiva sila, ki je v meni ustvarjala težaven konflikt. V diplomskem delu poskušam najti rešitev tega notranjega razkola.

1 Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, Anti-Ojdip: kapitalizem in shizofrenija, Ljubljana 2017, str. 14.

2 Samuel BECKETT, Molly, Ljubljana 1975, str. 47.

Abstract:

»Everything is a machine. Celestial machines, the stars or rainbows in the sky, alpine machines - all of them connected to those of his body. The continual whirr of machines.”

He thought that it must be a feeling of endless bliss to be in contact with the profound life of every form, to have a soul for rocks, metals, water, and plants, to take into himself, as in a dream, every element of nature, like flowers that breathe with the waxing and waning of the moon.«

With this quote from the work of Gilles Deleuze and Felix Guattari, called Anti-Oedipus,

Capitalism and Schizophrenia, began the unravelling of my inner struggles, which emerged during the time of my undergraduate studies at the Academy of Visual Art and Design in Ljubljana. By the end of my studies as a painter, there hovered an all-present, unexplainable anxiety. It was when I began to feel like I was just a machine in the endless production line of machines driving this society, and catharsis appeared intangible and impossible to reach.

I became aware that as an artist, producing in this endless machine that is capitalism, I’m actively contributing to the mass claustrophobia, caused by the endless production of material objects that feed consumerism. I felt guilty for being a part of a system, which is to blame for the global climate crisis we are experiencing at this moment.

Thus said, I resented any need for producing new objects, them being paintings, prints or any other kind of materials. But I still felt a strong fascination for all visual stimulation, including the art world in which I was exploring and evolving. In this thesis, I’m trying to find a solution to balance both extremes of my experience.

Kazalo

1. Uvod ... 7

2. Akcija in »Emancipirani gledalec« ... 8

3. Pozicija slikarja v sodobnem svetu ... 9

4. Problem produkcije v materialnem svetu ... 10

5. Navezovanje na konceptualno plat ... 11

6. Živost ali ne-živost medija ... 12

7. Razčlenitev in iskanje rešitve ... 14

7.1 Slikarska narava in fascinacija nad ustvarjanjem ... 14

7.2 Odpor do materialne produkcije ... 15

8. Polarizacija principov in načel ... 16

9. Tesnoba mrtvega dela in njegova revitalizacija ... 17

10. Zaključek ... 19

11. Literatura ... 20

12. Velika reprodukcija umetniških del ... 21

13. Seznam slikovnega gradiva... 27

1. Uvod

»Biti klorofilni ali fotosintezni stroj ali vsaj svoje telo kot nek del spustiti v podobne stroje.«³ Iz zgodovine in prakse je možno predvidevati, da je človeška kreativnost kot glina – oblikuje se glede na gnetenje družbe. Oblikuje se v skladu s posameznikovo mislijo, ambicijo, stisko ...

Skozi čas sem uspela sebe spoznati do tolikšne mere, da iz tega vlečem vzporednice z glino. Skozi leta se je moj likovni izraz močno spremenil glede na informacije, ki sem jih črpala iz okolice. Z lahkoto sem začela ustvarjati v določenem slogu, po katerem sem se zgledovala. Čez čas so se moji interesi spremenili in s tem tudi moj slog. Literatura, s katero sem si hranila misli, se je

spreminjala, s tem pa tudi moje delo. Iz ene točke v drugo, popolnoma drugačno. V vsaki je bil močno prisoten moj osebni žig, vendar sem vedno čutila izmuzljivost njenega obdobja. Ko sem ga ujela, zagrabila, iztisnila in izpustila, sem pričela opazovati, da noben od teh izrazov v resnici ni JAZ. Kot kameleon se lahko transformiram v karkoli, kakorkoli, za kolikor časa želim. Zato mi spraševanje o tem, kdo sem, skozi moje ustvarjanje, nima več smisla. Sem samo stroj, ki producira, kot reakcija na okolje, v katerem ustvarja.

»Lenz se postavlja pred razločevanje med človekom in naravo, pred vse odločitve, ki jih takšno razločevanje pogojuje. Narave ne živi kot narave, ampak kot produkcijski proces. Ne človeka ne narave ni več, je samo proces, ki stroje proizvaja drugega v drugem in jih sklaplja. Povsod so produkcijski in želeči stroji, shizofreni stroji, vse generično življenje: jaz in ne-jaz, zunanjost in notranjost, vse to nič več ne pomeni.«⁴

Vse so le stroji, ki konzumirajo in producirajo. Umetnik je del sistema, del krogotoka, ki ga kreirajo stroji. V tem kontekstu je tudi umetnik mišljen kot stroj. Je del kapitalističnega sistema, ki je nasičen s produkcijo, kjer so vse stvari razvrednotene in se kot zavržene obleke kopičijo na masovnem smetišču. To so misli, ki so me prevevale zadnje mesece, ko sem bila primorana razmišljati o svojem diplomskem delu in sem se vedno bolj zavedala svoje pozicije v likovnem svetu. Ob zavedanju, da kot umetnica pripomorem h kopičenju objektov, ki nikamor ne spadajo, se mi je ideja po ustvarjanju zdela absurdna in zavestno sem zatirala to željo. Hkrati pa sem čutila močno fascinacijo nad vsem vizualnim svetom, vključno s slikarstvom in grafiko. Iz sveta sem srkala informacije, ki so se v moji glavi spremenile v zamisli in poganjale željo po kreiranju.

3 DELEUZE, GUATTARI 2017, op. 1, str. 14.

4 Prav tam.

2. Akcija in »Emancipirani gledalec«

Čutila sem močno fascinacijo nad likovnim svetom in željo po kreiranju, kar me je vodilo skozi vsa tri leta dodiplomskega študija. Slike in grafike so delno nastajale racionalno, v večini pa intuitivno, skozi poetično raziskovanje medija. Poezija barve na platnu pokaže slikarjevo živost v vsej njegovi moči. Vendar prolifičnost privede do osamitve slikarja, v kateri se začne zavedati količine

produkcije, ki je nastala v nekem časovnem obdobju. Delo pa skozi nastanek že umira, če ne pričakuje aktivnega gledalca na drugi strani. Tu pridem do tesnobe, ki sem jo čutila ob zaključku mnogoterih del. Tesnoba zaključenega dela, ki se skozi svoje stvarjenje aktivne akcije pretvori v pasivno telo, ki hrepeni po nadaljnji interpretaciji aktivnega opazovalca. Vendar je v vizualno nasičenem svetu gledalec redkokdaj v dovoljšni meri aktiven, saj mu zmanjka kapacitet za procesiranje tako velike količine informacij. S tem ne želim podcenjevati gledalca, vendar želim opozoriti na količino vizualnih dražljajev, ki je v sodobnem svetu utesnjujoča.

A ravno po tem hlepi zaključeno umetniško delo, zato ga neodzivnost sveta na svoj obstoj dela mrtvega. Tu se obrnem na Rancierjevo delo »Emancipirani gledalec«, v katerem resda govori o gledališkem gledalcu, a vendar so vzporednice z likovnim svetom zelo prisotne.

»Kakšno je razmerje, med to zgodbo in vprašanjem o današnjem gledalcu? Nismo več v času, ko so hoteli dramatiki svojemu občinstvu razložiti resnico družbenih odnosov in načine boja proti

kapitalističnemu gospodovanju. Vendar pa z iluzijami ne izgubimo nujno svojih predpostavk, niti s perspektivo ciljev ne izgubimo aparata sredstev. Mogoče je celo, da umetnike izguba iluzij pripravi do stopnjevanja pritiska na gledalce: morda bodo oni vedeli, kaj je treba storiti, če jih le predstava potegne iz njihove pasivne drže in jih spremeni v aktivne udeležence v nekem skupnem svetu. /…/

Četudi dramatik in režiser ne vesta, kaj bi rada, da bi gledalec naredil, vesta vsaj nekaj: vesta, da mora nekaj narediti, prekoračiti brezno, ki ločuje aktivnost od pasivnosti.

Toda, ali ne bi mogli preobrniti problema in se vprašati, ali ni ravno volja po ukinitvi razdalje tista, ki ustvarja razdaljo. Kaj drugega nam omogoča, da gledalca, sedečega na svojem sedežu,

razglasimo za neaktivnega, če ne ravno predhodno postavljeno radikalno nasprotje med aktivnim in pasivnim? Zakaj se istovetita pogled in pasivnost, če ne zaradi predpostavke, da gledati pomeni najti ugodje v podobi in v videzu, ob tem pa ne vedeti za resnico, ki je za podobo, in za realnost zunaj gledališča? Zakaj se enačita poslušanje in pasivnost, če ne zaradi predsodka, da je govor nasprotje akcije? Ta nasprotja – gledati/videti, videz/realnost, aktivnost/pasivnost – so vse kaj drugega kot logična nasprotja med jasno določenimi členi. V resnici definirajo delitev čutnega, apriorno porazdelitev položajev ter sposobnosti in nesposobnosti, ki se navezujejo na te položaje.

So utelešene alegorije neenakosti.«⁵

Prebrano zaokrožim z mislijo o odvisnosti likovnega dela od aktivnega gledalca. Ali je delo živo/aktivno samo, če je soočeno z aktivnim gledalcem? In če, potem je moj občutek tesnobe ob kopičenju zaključenih del upravičen, saj od njih redko pride do tovrstne izkušnje.

5 Jacques RANCIERE, Emancipirani gledalec, Ljubljana 2010, str. 12.

3. Pozicija slikarja v sodobnem svetu

Slikarstvo si je skozi zgodovino v svetu, preplavljenem z vizualnimi dražljaji, priborilo pozicijo vizualne superiornosti. Ta naziv si je zaslužilo, izstopalo je iz sivine vsakdana ter opozarjalo na poetiko življenja. S tega vidika niti malo ne dvomim v nujnost slikarstva in umetnosti nasploh. V tem primeru sploh ne pomislim na produkcijo in konzumacijo, o kateri pišem v nadaljevanju. To je vizija slikarstva, s katero odraščamo, ga spoznavamo, in tudi vizija, ki nas same povleče vanj.

Primarna sila, ki nedvomno živi v vsakem, ki se odloči podati na to pot. Skozi študij, kar seveda vključuje osebnostno rast in vedno večjo zavest o poziciji slikarja v sodobnem svetu, pa se ta vizija turbulentno spreminja. S tem ni nič narobe, vendar je zagotovo pretresljiv preobrat na karierni poti mladega umetnika. Preobrat zagotovo ni vseprisoten; mnogo slikarjev ostane na začetni poti, ki so si jo sprva zadali.

Slikarstvo, pojem, ki v sebi skriva celotno zgodovino in sedanjost pojma, ki ga predstavlja, v sedanjosti trpi na poziciji, ki si jo je priborilo. Na piedestalu vizualne umetnosti s težavo ohranja svojo superiorno držo. Dojemanje vizualne umetnosti se je zelo spremenilo. Ne samo, da večina likovne produkcije prodira v svet skozi digitalne medije, sodobne likovne prakse obvladajo sodobnejše pristope, ki strateško pritegnejo pozornost opazovalca. Čutna zaznava ni več tako preprosta – zdaj je opazovalec izpostavljen manipulaciji digitalnega trga. Slika kljubuje in se bori za pozornost ob neštetih podobah, ki so ustvarjene prav za ta medij in so že s tega vidika v

prednosti. V eni minuti lahko opazovalec zazna ogromno slik, videoposnetkov, fotografij, animacij itn., vsaki od teh pa pripada zelo majhen delček njegove pozornosti. Slika je tako lahko vrhunska, pa bo vseeno zasenčena z vso ostalo vizualno navlako, ki jo obdaja. V primeru, da slika vseeno pade v oči opazovalcu, ji njegova pozornost pripada za nič več kot nekaj dobrih sekund. V sodobnem svetu zato slikarstvu več ne pripada ista superiornost, pojem pa je zreduciran na dvodimenzionalno površino, ki žal ni kaj več od tega. Dvodimenzionalnost je na digitalnih platformah še toliko bolj opazna, saj digitalna umetnost veliko lažje uprizori iluzijo prostora in tridimenzionalnosti. In tako se vsa magija slikarstva potepta ter izniči njegova dolgo obstojna tradicija.

Ko govorim o neskončnem produciranju in kopičenju materialnih produktov, lahko govorim v kontekstu tako analognega kot tudi digitalnega sveta. Gore zapuščenih objektov se kopičijo na smetiščih, gore proizvedenih podob se kopičijo v luknji brez dna, na spletu.

4. Problem produkcije v materialnem svetu

»Produkcija idej, predstav, zavesti je najprej neposredno vpletena v materialno dejavnost in materialno občevanje ljudi, jezik vsakdanjega življenja. /…/ Ljudje so producenti svojih predstav, idej ipd., ampak dejanski delujoči ljudje, kot jih pogojuje določen razvoj njihovih produktivnih sil in občevanje, ki tem ustreza, tja do najbolj oddaljenih formacij tega občevanja. /…/ ne določa zavest življenja, marveč življenje določa zavest… Izhajamo iz dejanskih, živih individuov samih in obravnavamo zavest le kot njihovo zavest…«⁶

Fascinacija nad sliko ali grafiko obstaja ne glede na zavedanje njene nepomembnosti v sodobnem svetu. Relevantna je samo za omejen spekter ljudi, drugače pa se rojeva in umira sama v sebi.

Kje postaviti mejo čutnosti? Je fascinacija nad slikarstvom dovolj, da te pripravi do akcije, s katero pripomoreš h konzumaciji in produkciji objektov? Fascinacija te premami in zapelje v akcijo, skozi katero se izraža živost telesa. Ko prideš do te točke, ko te utesnjuje ustvarjanje novih objektov, saj pripomore h kopičenju materialov na smetišču, ali nadaljuješ z ustvarjanjem? Ali s tem kljubuješ samemu sebi ali ravno obratno? Nekaj te nevzdržno vleče k ustvarjanju, na drugi strani te nekaj neznosno bremeni. Ali je ustvarjanje ravno prebujanje živosti lastne zavesti in telesa? Mislim, da je zavedanje te razdvojenosti prvi korak pri iskanju rešitve, ki pa zagotovo mora obstajati.

Ne glede na fascinacijo nad likovnim svetom, v katerem se vidim tudi sama, ne morem preko tesnobe, ki nastane ob kopičenju dokončanih del. V zadnjih letih sem bila na višku produktivnosti ravno zaradi fascinacije nad delom in medijem, ki mi omogoča delovanje. Vendar sem s tako visoko stopnjo produktivnosti nabrala ogromno količino materialnih izdelkov. Slike na ogromnem nosilcu, ki po svojem stvarjenju ne spadajo nikamor. Živijo kot svoja lastna entiteta, ki ima lasten razum in se počutijo zgubljene v preplavljenem likovnem svetu. In grafike, ki se tiskajo v (zelo majhnih) nakladah, med katerimi se nekateri odtisi prodajo, drugi gredo v arhiv, nekaj pa jih ne spada nikamor. Tako se kopičijo mesece in leta in spet pristanejo na materialnem odlagališču.

Po dveh letih tiskanja in slikanja se mi je nabralo ogromno stvari, v katere sem bila sprva naivno zaljubljena. Seveda tudi zaradi procesa, ki je magičen in obuja romantično idejo o slikarstvu in slikarju. Po približno dveh letih pa me je začelo dušiti. Skozi delo sem se spremenila, prav tako pa tudi produkcija sama. Slika in grafika mi nista več pomenili veliko, produkti so hitro zastarali in me začeli obremenjevati s svojo kratko življenjsko dobo. Tako so se mi kopičile grafike, za katere se mi je zdelo, da umirajo. Kopičijo se in umirajo. Počasi sem začela dojemati umetnika kot sokrivca za nasičenost sveta z materialno navlako.

»Engels je opozoril, da nam je to razdvajanje zapustilo navado, da dojemamo naravne stvari in procese kot osamljene stvari in procese, izven velike celotne zveze, zato jih ne dojemamo v njihovem gibanju, ampak v njihovem mirovanju, ne kot nekaj bistveno spremenljivega, temveč kot nekaj stalnega, ne v njihovem življenju, temveč v njihovi smrti.«⁷

6 Milan BUTINA, Slikarsko mišljenje, Ljubljana 1995, str. 19.

7 Prav tam, str. 13.

5. Navezovanje na konceptualno plat

Istočasno sem se poglabljala v izumiranje živalskih in rastlinskih vrst zaradi krčenja habitata kot posledice nenasitnega kapitalističnega sistema. Zavedanje, da ljudje s svojim življenjskih slogom z veliko hitrostjo vplivamo na izumiranje rastlinskih in živalskih vrst, je bilo v meni že od otroštva.

Zato ni bilo nič čudnega, da sem pred dvema letoma začela sodelovati z mladinskim aktivističnim gibanjem »Mladi za podnebno pravičnost«. Ravno, ko sem se jim pridružila, so bili sredi

organizacije aktivistične akcije, javne intervencije, s katero so opozarjali prav na ta problem.

Organizirali smo pogrebno povorko za živa bitja, ki so izumrla zaradi posledic globalnega segrevanja. Sprehodili smo se skozi ljubljansko mestno jedro, na ramenih smo nosili krsto, ki je simbolizirala vsa živa bitja, izumrla zaradi človeškega delovanja v svetu. Za povorko se je, skupaj z veliko množico aktivistov, širila tragika ob zavedanju velikanske izgube, ki smo jo zadali planetu.

Ob tej javni intervenciji je bilo nemogoče ostati ravnodušen. Na mojih plečih je še dolgo sedel občutek dolžnosti. Takrat se mi je prvič pojavil motiv, ki sem ga želela upodobiti v svojem delu in tako nadaljevati s širjenjem sporočila.

V istem kapitalističnem sistemu, ki z neskončno konzumacijo in produkcijo pripomore k uničevanju planeta, deluje slikar, ki prav tako konzumira in producira. Vse te informacije so mi pred očmi vedno bolj sestavljale v smiselno celoto. S svojo umetniško produkcijo lahko zavestno reagiram in s tem kontroliram njen tok. Smiseln tok misli, ki ustvarjajo sliko, grafiko ipd. V nagonskem ustvarjanju brez motiva, se mi je le-ta pojavil nepričakovano.

»Materialna produkcija je vez med vsakdanjim mišljenjem in produktivnim mišljenjem. Vse pa povezuje čutnost. Če naj delam, moram delo opravljati tako, da uporabljam telo in njegove receptorje in efektorje, če naj mislim v skladu s potrebami dela, moram delo nadzorovati z receptorji in tako voditi efektorje. Tudi takrat, ko je delo sicer čisto avtomatizirano, ko je treba samo kontrolirati aparature in zgolj pritiskati gumbe.«⁸

8 Prav tam, str. 20.

6. Živost ali ne-živost medija

Zaradi same tesnobe ob kopičenju likovnih izdelkov sem v sebi iskala razlog, zakaj si sploh še želim sodelovati pri likovni produkciji. Pojavila sta se dva popolnoma kontradiktorna pola; prvi, ki je fasciniran nad slikarstvom in brsti od želje ter zagona po ustvarjanju. Drugi, utesnjen nad količino produkcije in grmadenjem lastnih del. Skoraj vsaka slika zastara skozi čas, fascinacija izpuhti in ostane le mrtev objekt. Kot umetnik se skozi ta proces spreminjaš in vedno bolj dosledno odkrivaš lastno identiteto.

Razdvojitev na dva nasprotujoča si pola pripelje do razmisleka in iskanja rešitve, saj je vsak od obeh polov močno prisoten v tebi in bruha na površje. Rešitev (vsaj delna in začasna), ki se mi je v tem trenutku zdela aktualna, je bilo uničenje lastnih del, a le z namenom ponovne revitalizacije, torej reciklaže. V ta proces sta tako bili vključeni misel kot tudi akcija, pogojeni ena z drugo.

V zaporedju naslednjih dogodkov sem videla svojo zgodovino, ki je bila zagotovo nujna za mojo umetniško rast. Pregledala sem vse stare risbe, grafike in slike ter se tako soočila s sabo. To mi je le še potrdilo občutke zadnjih mesecev, da so moja dela le material, brez življenja. Vanje sem vlila del živosti, vsaj tako sem doživljala njihov nastanek. Slikanje, ekspresivna akcija, ki jo definirajo moje geste. Geste, ki so lastne meni, mojemu telesu, mojim mislim. Niso le sklop naključij, temveč živijo kot posledica doživljanja sebe v svetu. Tovrstno akcijo sem doživljala kot podaljšek sebe, ki sem ga prelila v delo. Vendar zdaj, ko sem prečesavala skozi likovne izdelke, se mi je zdelo, da te živosti ne zaznavam več. Ta občutek je le še potrdilo dejstvo, da je bilo teh del ogromno in so obstale v času in prostoru, brez stika s sedanjostjo. Tu se oprem na Alaina Badiouja in sledeč citat, ki mi je do neke mere pojasnil to občutje:

»Dela so negotova, ker skoraj že izginejo, še preden sploh nastanejo, oziroma ker so bolj kot v svojem rezultatu zgoščena v umetnikovi gesti (na primer različne oblike »action-painting«), je treba njihovo namero obdržati v teoriji, v komentarju, v deklaraciji. S pisanjem je treba ohraniti formulo tega malorealnega, ki ga je izsilila bežnost oblik.«⁹

Delo skoraj izgine oziroma je bežeče, izmuzljivo in neotipljivo, ker skozi nastanek že izginja. Delo živi v akciji, v kateri je nastalo. Vendar akcijo gradijo geste, proces, gibanje, ki pa je konstantno v teku, premično in zato bežeče. Ko zamižimo, že lahko zamudimo gesto, ki predstavlja samo delo.

Sama akcija je veliko večja od dela in absorbirana z energijo, ki teče, dokler se gib ne ustavi in je umetniško delo izvedeno. Zatorej lahko pomislimo, da se umetnikova namera skriva v procesu bolj kot pa v delu samem. Če izostrim objektiv na svoje delo, si s to ugotovitvijo zelo lahko pojasnim tesnobo zaključenega dela. Kot umetnica imam slo po akciji, kreaciji, ki pa je bolj usmerjena v samo dejanje kot pa v končni izid. S tega vidika bi lahko svoje delo nenehno oživljala na novo, ga privedla do zaključka, uničila in nato spet na novo začela.

To me pripelje do misli o avtorski produkciji. Avtor je v umetnostnem trgu primoran doseči neko kvoto, kvaliteto dela in kvantiteto razstav ter izpostavljanj javnosti ter gradnikom trga.

Neprenehoma mora izčiščevati svoje delo, ga reproducirati in razstavljati, rasti, reproducirati, razstavljati. Vse to me je pripeljalo do Deleuzovega in Guattarijevega dela Anti-Ojdip – Konzumacija, Produkcija, Distribucija. Je sploh čas za avtorjevo samorefleksijo in s tem tudi vprašanje, za kaj, koga se ustvarja vsa ta produkcija. Je avtor samo stroj v kolesju produkcije, distribucije in konzumacije?

»Višja oblika, ki poskuša ohraniti prisotno intenzivnost umetniških dejanj, pa sámo umetniško delo razume kot skoraj takojšnje izgoretje moči njegovega začetka. Vodilna ideja je, da začetek in konec sovpadata v intenzivnosti edinstvenega dejanja. Kot je dejal že Mallarme, 'drama se zgodi takoj, v

9 Alain BADIOU, Dvajseto stoletje, Ljubljana 2005, str. 168.

času, ki je potreben, da pokažemo njen poraz, ki se odvije bliskovito'. Ti »porazi«, ki so zmaga čiste sedanjosti, so značilni na primer za Weberove komade, ki v nekaj sekundah oplazijo tišino, ki jih vsrka, ali za nekatere likovne konstrukcije, ki so narejene le zato, da bi bile izbrisane, ali pa za nekatere pesmi, ki jih pogoltne belina strani.«¹⁰

10 Prav tam, str. 167.

7. Razčlenitev in iskanje rešitve

Seveda vse to pišem kot zrcalo sebi in svojemu delu. Likovna govorica me zelo stimulira, še bolj pa me stimulira njeno stvarjenje. Razmerje med aktivno gesto in pasivno sliko/grafiko me dela zelo nemirno. Moja umetnostna gesta je impulzivna, energična, eksplozivna, raziskovalna, vehementna, direktna. Sprašujem se, če se to prevede v moje delo. Ko pogledam svoje grafike, ne morem preko tega, da so samo barva na papirju. Nenehno sem v iskanju največje možne živosti, popolnega doživetja bivanja in občutka življenja, ki teče skozi telo. Za dosego tega moram sama sebe izzivati na intelektualni in fizični ravni. Če slikam, tudi razmišljam o slikanju in o slikarstvu. S tem pa se spremeni način slikanja, ki posledično spremeni način razmišljanja o slikanju itn. Je neskončen cikel, ki se nenehno sprašuje o svojem obstoju in posledici. Slikanje samo je namenjeno prav temu, občutenju živosti telesa in uma, ki producira misel, ki producira sliko. Slika je živost avtorja.

Vendar je še vedno dvodimenzionalna. Je zelo specifična tehnika za doseganje občutka živosti.

Sprašujem se, kaj privede avtorja do izbire te specifične tehnike.

»Pojem stvari je razumevanje stvari. Razumevanje stvari pa pomeni, da poznamo strukturo stvari.

Najbolj avtentičen značaj spoznanj je razdvajanje enotnega.«¹¹

Pri soočanju s tem problemom mi pomagata dva nasprotujoča si pola, ki sem ju omenila zgoraj.

7.1 Slikarska narava in fascinacija nad ustvarjanjem

»Likovno delo je proces, ki poteka med človekom in naravo; v njem likovni delavec stopa naravi nasproti kot naravna sila, organsko telo; z delovanjem tega organskega telesa kot celote in njihovih za likovno delo pomembnih organov (oči, rok, živčnega sistema itd.) posreduje, uravnava in nadzoruje menjavo snovi med seboj in naravo.«¹²

»Ves proces začne narava, ki sproži aktivno reakcijo organizma, katere rezultat je notranja miselna podoba o stvareh in pojavih v zunanjem svetu. Na podlagi te miselne notranje podobe nastane zamisel bodoče dejavnosti in njenega rezultata, likovne umetnine.«¹³

»Mišljenje je proces, ki se nekje prevesi v produkcijo. Produktivnega človeka loči od

neproduktivnega ravno to, da producira, poleg tega pa ljudi ločijo tudi različni načini produkcije.«¹⁴ Če pričneš s produkcijo, še preden se sproži misel o produkciji, si lahko misliš, da je ustvarjalna akcija nekaj primarnega. Čutiš silo po likovnem izražanju in je ne postavljaš pred vprašanje o njenem vzroku. Ta sila venomer biva v tebi, vendar se skozi čas in razvijanje misli spreminja in vedno bolj išče vzrok za svoj obstoj.

»''čutnost mora biti osnova vse znanosti… samo če znanost izhaja iz narave – je dejansko znanost''.

Če namesto znanost rečemo umetnost, velja misel enako trdno. ''Da je človek telesno, po naravi krepko, živo, dejansko čutno, predmetno bitje, pomeni, da ima dejanske, čutne predmete za

predmete svojega bitja, svojega izkazovanja življenja, ali da lahko svoje življenje izkazuje samo na dejanskih čutnih predmetih…''«¹⁵ Povzeto iz dela Slikarsko mišljenje, ki citira delo MARX, Karl, Pariški rokopisi; tretji rokopis, MEID I, str. 342, 384.

11 BUTINA 1995, op. 6, str. 13.

12 Prav tam, str. 9.

13 Prav tam, str. 10.

14 Prav tam.

15 Prav tam, str. 11–12.

»likovno mišljenje je eno z likovnim delom in obratno, likovno delo je združeno z likovnim mišljenjem v celoto in enoto.«¹⁶

7.2 Odpor do materialne produkcije

»Ono deluje povsod, včasih brez prestanka, včasih s prekinitvami. Ono diha, ono greje, ono jé.

Ono serje, ono fuka. Kakšna zmota, da smo rekli, to ono. To ono so povsod stroji, nikakor ne metaforično: stroji strojev s svojimi sklapljanji in povezavami. Stroj-organ je priključen na stroj-vir: prvi oddaja tok, ki ga drugi prekinja. Dojka je stroj, ki proizvaja mleko, usta so stroj, ki je nanjo priključen. Usta anoreksičarke oklevajo med strojem za prehranjevanje, analnim strojem, strojem za govorjenje, dihalnim strojem (napad astme). Tako je vsak sam svoj brkljač s svojimi majhnimi stroji. Za en stroj-organ en stroj-energija; vseskozi tokovi in prekinitve.«¹⁷

»Beleženje se, če sledimo pomenu besede »proces«, osredinja na produkcijo, toda produkcija beleženja je sama proizvedena s produkcijo produkcije. Prav tako konzumacija sledi beleženju, toda produkcija konzumacije se proizvede znotraj produkcije beleženja in z njo. To pomeni, da se na površini vpisovanja pusti namestiti nekaj, kar sodi red subjekta. To je nenavaden subjekt brez trdne identitete, ki blodi po telesu brez organov, vedno poleg želečih strojev, opredeljen z deležem, ki ga ima v produktu, pri tem pa vsepovsod prejema nagrado nekega postajanja ali nekega avatarja, ki se poraja iz stanj, ki jih konzumira, in se z vsakim od stanj na novo rojeva.

»To sem torej jaz, to je torej moje…« celo trpljenje, kakor pravi Marx, pomeni nekakšno samouživanje. Nedvomno je, da je vsaka želeča produkcija že direktno konzumacija in konsumpcija, potemtakem »naslada«. Vendar to še ni subjekt, ki bi ga bilo mogoče umestiti prek disjunkcij neke površine beleženja, v ostankih po vsaki delitvi.«¹⁸

16 Prav tam, str. 14.

17 DELEUZE, GUATTARI 2017, op. 1, str. 12.

18 Prav tam, str. 28.

8. Polarizacija principov in načel

Ob doživljanju teh dveh nasprotujočih si polov sem v sebi iskala rešitev v obliki motiva, koncepta, ki bi mojem delu vdahnil aktivistično plat, povezano z obštudijsko dejavnostjo (gibanje Mladi za podnebno pravičnost). Seveda sem si želela uporabiti vsebino, s katero se ukvarjam vsakodnevno.

Tu se ne nanašam na aktivizem kot na akcijo, po kateri hrepeni umetniško delo, temveč kot na vsebino, ki umetniško delo sámo dela družbeno aktivno. S tem se deloma reši svoje pasivne dvodimenzionalnosti, pa vendar to ni filozofska rešitev, ki sem jo iskala v prejšnjih poglavjih.

Sodelovala sem z mladinskim gibanjem Mladi za podnebno pravičnost, pri katerem smo se poglabljali v izumiranje živalskih in rastlinskih vrst zaradi krčenja habitata. Okolje, ki predstavlja domovanje živim bitjem, se hitro krči zaradi trenutnega globalnega sistema. Želela sem opozoriti na krčenje habitata kot posledico podnebnih sprememb. Vendar so te spremembe tako nedavne, da ne obstaja veliko raziskav, ki bi lahko črno na belem prikazale povezavo med izumiranjem vrst in globalnim segrevanjem. Posledice sistema se kažejo posredno, lokalno, najbolj neposreden in očiten krivec pa je globalizacija.

»Okolje, v katerem živimo, se je oblikovalo in spreminjalo milijone let. Nastali so ekosistemi, v katerem se vsa živa bitja, tudi človek, povezana in odvisna drug od drugega. Ko se v okolju pojavi tujerodna vrsta, predstavlja motnjo in domorodne vrste, ki se nanjo ne morejo prilagoditi, sčasoma izginejo. Ker so vrste v naravi v medsebojnem ravnovesju in med seboj povezane, lahko prihod tujerodne vrste sproži verižno reakcijo sprememb, ki porušijo delovanje ekosistema. Nekatere tujerodne vrste pri nas najdejo primerne pogoje in se v odsotnosti plenilcev in bolezni začno uspešno širiti. Kmalu postanejo zelo številne in začno povzročati okoljsko ali gospodarsko škodo, takrat govorimo o invazivnih tujerodnih vrstah.

Preseljevanje rastlin in živali iz drugih okolij ni novodoben pojav. Večina kulturnih rastlin in domačih živali izvira iz drugih območij, predvsem iz Azije ter iz južne in severne Amerike. Te vrste pomembno prispevajo k naši blaginji. Čeprav le majhen delež tujerodnih vrst v novem okolju postane invaziven, zaradi obsežne svetovne trgovine število invazivnih tujerodnih vrst narašča, s tem pa se večata tudi okoljska in gospodarska škoda. Invazivne tujerodne vrste dosežejo nova območja na različne načine. S transportom blaga, z embalažo, s prevoznimi sredstvi in s spontanim širjenjem iz sosednih držav.

Svetovna trgovina se še vedno povečuje in tujerodne vrste k nam prihajajo praktično vsak dan.

Težko je biti pripravljen na nove tujerodne vrste, ker iz množice vrst, ki se prenašajo nenamerno s trgovino, včasih niti ne vemo, katere so tiste nove vrste, ki šele prihajajo. Dostikrat smo pozorni na tiste vrste, ki povzročajo probleme v drugih državah, vendar to pomeni, da so tam že morale povzročiti probleme. Vnaprej pa smo zelo težko pripravljeni na nove vrste, ki šele prihajajo.«¹⁹ (Povzeto po izjavi Jane Kus Veenvliet, biologinje, strokovnjakinje za tujerodne vrste, Zavod Symbiosis) S tem v mislih sem kontaktirala prof. dr. Marino Dermastia z Nacionalnega inštituta za biologijo v Ljubljani, ki mi je posredovala seznam ogroženih in izumrlih rastlinskih vrst v Sloveniji. Nekaj vrst, ki so izumrle na našem ozemlju, sem izbrala kot motiv za nove grafike, ki sem jih natisnila na svoj, iz recikliranih materialov ročno narejen papir.

19 LIFE ARTEMIS, Invazivke na poti LIFE ARTEMIS, Youtube, 13. 9. 2018, dostopno na

<https://www.youtube.com/watch?v=6W-m1vBMnq0.> (11.8.2021)

9. Tesnoba mrtvega dela in njegova revitalizacija

V zadnjih letih se mi je nabralo veliko število lastnih del, ki so se mi kopičila in me obremenjevala s svojo prisotnostjo, tako kot mnoge druge materialne »dobrine«, ki kratijo naš čas in zavzemajo prostor. Zato sem stare risbe, grafike in slike, kmalu pa tudi račune, škatle, zvezke, skratka, vse papirnate »odpadke«, ki so mi prišli pod roke, zmlela in iz njih ustvarila ročno narejen papir.

Tako sem vzela material, ki je produkt iz predelanih naravnih surovin, ga reciklirala in uporabila kot nosilec za motive, ki v naravi praktično ne obstajajo več, torej sem jih na nek način

reinkarnirala (če se posvetimo samo slovenskemu ozemlju in ga vzamemo kot vzorec za globalni problem).

Ta papir sem uporabila za podlago grafikam, ki so upodobljene bolj kot neke vrste fosili izumrlih rastlin v Sloveniji v zadnjih 50 letih. S tem dejanjem sem dematerializirala svoja likovna dela in jim vdahnila novo življenje, kar me je razrešilo utesnjenosti ob njihovem obstoju. Razbila sem romantično idejo o slikarstvu in jo spremenila v akcijo, ki je bolj odzivna na sodobni svet.

Rastline, ki sem si jih (naključno) izbrala, so:

1.

LATINSKO IME: Silene linicola AVTOR: C. C. Gmel

SLOVENSKO IME: laniščna lepnica ROD: Silene

DRUŽINA (LATINSKO): Caryophyllaceae DRUŽINA: klinčnice

RAZŠIRJENOST: sr. Evropa

ŽIVLJENJSKA DOBA: enoletnica/dvoletnica

2.

LATINSKO IME: Lagurus ovatus SLOVENSKO IME: jajčasti mačji rep ROD: Lagurus

DRUŽINA (LATINSKO): Poaceae DRUŽINA: trave

RED: Poales

RAZRED: Liliopsida DEBLO: Magnoliophyta KRALJESTVO: Plantae RAZŠIRJENOST: Sredozemlje

ČAS CVETENJA: maj–julij 3.

LATINSKO IME: Hippocrepis unisiliquosa SLOVENSKO IME: enoplodna podkvica ROD: Hippocrepis

DRUŽINA (LATINSKO): Fabaceae DRUŽINA: metuljnice

RED: Fabales

RAZRED: Magnoliopsida DEBLO: Magnoliophyta KRALJESTVO: Plantae RAZŠIRJENOST: j. Evropa ŽIVLJENJSKA DOBA: enoletnica ČAS CVETENJA: maj–julij²⁰

20 Botanični vrt Univerze v Ljubljani, Rastline, ki rastejo v Botaničnem vrtu!, Botanični vrt, 3. 1. 2009, dostopno na <http://www.botanicni-vrt.si/seznam-rastlin> (11. 8. 2021.)

10. Zaključek

»Kapitalizem je tisto, kar ostane, ko se prepričanja na ravni obredne ali simbolne izpolnitve sesujejo in ko je vse, kar še ostane, potrošnik-gledalec, ki se prebija med ruševinami in relikvijami.«²¹

Umetnost izstopa iz kapitalistične potrošnje ravno s svojo duhovno, simbolno konotacijo. Avtor, umetnik, glasbenik, igralec, pisatelj itd. potrebuje transcendentalno izpolnitev v obliki kreativnosti.

Kot piše Milan Butina, se produktivni človek loči od neproduktivnega po tem, da ga ženejo misli, ideje, ki se morajo pretvoriti v akcijo, produkcijo, umetnost. Ne žene ga želja po masovni

produkciji, temveč sila po transcendentalni umetnini, ki bo potrjevala njegov obstoj in ga s svojimi inovativnimi pristopi ločevala od konfekcije.

Umetnika od stroja loči ravno to, da ne producira objektov po kalupu, po identičnem načelu in s svojim produktom ne zavzema neskončnih materialnih oaz. Ustvarja v skladu s svojimi načeli, principi, osebnostno rastjo, notranjimi konflikti itn. in rezultat je njemu lasten, se z njim identificira in zato ne obstaja nikjer drugje v enaki obliki. Ravno umetniško delo s svojo spiritualno noto razrešuje in razbremenjuje vseprisotno kapitalistično sivino.

S svojim diplomskim projektom sem v veliki meri razvozlala večmesečno (ali celo letno) notranjo stisko. V iskanju odgovora pri drugih sem ga na koncu našla v lastnem delu in literaturi, ki me je do njega usmerila. Ustvarila sem monotipije, katerih že po sami tehnični izvedbi ni možno tiskati v nakladah. Natisnjene so na papir, ki je nastal iz odpadnega papirja in je vsak popolnoma drugačen od drugega. Za motiv sem uporabila rastline, ki so izumrle na slovenskem ozemlju. Kot medij sem uporabila linolej, v katerega sem izdolbla motiv. Vsaka od grafik je edinstvena, čeprav je grafika v osnovi reproduktivna tehnika. To pa zato, ker je vsak papir, ki sem ga poslikala z intuitivno gesto, unikaten. Tako so nastala dela, ki ne spadajo ne pod monotipije, ne pod slike, temveč nekam vmes.

Grafike trenutno doživljam kot žive, če jih bom začela doživljati kot umirajoče, pa bom vedela, kaj storiti.

21 FISHER, Mark, Kapitalistični realizem, Ljubljana 2021, str. 14.

11. Literatura

BADOIU, Alain, Dvajseto stoletje, Ljubljana 2005.

BECKETT, Samuel, Molly, Ljubljana 1975.

BUTINA, Milan, Slikarsko mišljenje, Ljubljana 1995.

DELEUZE, Gilles in Felix GUATTARI, Anti-Ojdip: Kapitalizem in shizofrenija, Ljubljana 2017.

FISHER, Mark, Kapitalistični realizem, Ljubljana 2021.

Invazivke na poti, Youtube, 13. 9. 2018, dostopno na <https://www.youtube.com/watch?v=6W- m1vBMnq0> (11. 8. 2021).

JAMESON, Fredric, Modernizem, Ljubljana 2001.

LYOTARD, Jean-Francois, Postmoderno, Ljubljana 2002.

RANCIERE, Jacques, Emancipirani gledalec, Ljubljana 2010.

Rastline, ki rastejo v Botaničnem vrtu!, Botanični vrt, 3. 1. 2009, dostopno na

<http://www.botanicni-vrt.si/seznam-rastlin> (11. 8. 2021).

STANIČ, Tomo, Podoba in njena zunanjost, Ljubljana 2018.

WAJCMAN, Gerard, Objekt stoletja, Ljubljana 2007.

12. Velika reprodukcija umetniških del

Slika 1Polona Pečan, Lagurus Ovatus, 2021, mešana tehnika, 50x100cm

Slika 2Polona Pečan, Silene Linicola, 2021, mešana tehnika, 50x100cm

Slika 3Polona Pečan, Silene Linicola II, 2021, mešana tehnika, 50x100cm

Slika 4Polona Pečan, Lagurus Ovatus II, 2021, mešana tehnika, 50x100cm

Slika 5Polona Pečan, Hippocrepis unisiliquosa, 2021, mešana tehnika, 50x100cm

Slika 6Polona Pečan, Lagurus Ovatus III, 2021, mešana tehnika, 50x100cm

13. Seznam slikovnega gradiva

Slike 1, 2, 3, 4, 5,6 – Polona Pečan, osebni arhiv, Ljubljana 2021.