UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje Barva kot ekran zaslepitve
Maša Rojec Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje Barva kot ekran zaslepitve
Mentorica: izr. prof. mag. Ksenija Čerče Somentorica: doc. dr. Nadja Gnamuš
Ime in priimek avtorice: Maša Rojec
Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170054
Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo
Ljubljana, marec 2021
KLJUČNE BESEDE
Naslov diplomskega dela: Barva kot ekran zaslepitve Title of the thesis: Colour as the screen of Blinding
Slikarstvo Painting
Ekran Screen
Zaslepitev Blinding
Fra Angelico Fra
Angelico
Meso The flesh
Barva Colour
Diplomska
naloga BA thesis
UDK 75:7.017.4(043.2)
IZVLEČEK
V diplomskem delu se bom ukvarjala s pojavom zaslepitve, ki ga ustvari barva kot ekran med vidnim in zastrtim. Pojem ekrana uporabljam v pomenu prepreke pred uvidom resničnega bistva in ni vezan na psihoanalitsko pojmovanje zaslona. Z zaslepitvijo mislim na zdrs od vidljivosti, utripajoč učinek barvnih kontrastov na organ vida, ki med drsenjem po površini slike prej zaznava barvne odnose kot odnose v obliki, zato se mu razkritje motiva izmika. Ker zaslepitev proizvaja barva, je ta tudi središče mojega zanimanja, zato začenjam z orisom barvnega fenomena. Nato se bom lotila analize pojava zaslepitve s pomočjo fenomenologije in Didi-Hubermanovih spoznanj iz knjige Confronting Images, v kateri se avtor ukvarja z nenavadnim, zaslepljujočim učinkom beline na fra Angelicovi freski Oznanjenje. Navedeno uporabim kot matrico tudi za razumevanje delovanja barve kot ekrana zaslepitve v svojem delu.
ABSTRACT
In my dissertation, I will deal with the phenomenon of blinding created by color as a screen between the visible and the veiled. I use the notion of the screen as a barrier against seeing the real essence and it is not tied to the psychoanalytic notion of the screen. By blinding, I mean the slip from visibility, the flickering effect of color contrasts on the apparatus of vision, which, as it scrolls over the surface of the image, perceives color relationships rather than relationships in form, so the disclosure of the motif eludes it. Since blinding effect is produced by colour, the latter is also the center of my interest, so I begin by outlining the color phenomenon. I then proceed to analyse the phenomenon of blinding through
phenomenology and Didi-Huberman’s insights from the book Confronting Images, in which the author deals with the unusual, blinding effect of whiteness on Fra-Angelico’s fresco The Annunciation. I use this as a matrix, also to understand how colour works as a screen of blinding, in my own work.
KAZALO
UVOD... 7
KRATEK PREGLED BARVNIH UČINKOV IN UPORABE BARVE SKOZI ZGODOVINO ... 8
RAZMIŠLJANJE O LASTNI PRAKSI ...10
TELO-MESO-BARVA ...14
SIMPTOM SKOZI BELINO PRI FRA ANGELICU...17
BARVA KOT EKRAN ZASLEPITVE ...21
ZAKLJUČEK ...24
LITERATURA ...25
KAZALO SLIK...26
VELIKE REPRODUKCIJE UMETNIŠKIH DEL ...27
UVOD
V diplomskem delu se bom ukvarjala s pojavom zaslepitve, ki ga ustvari barva kot ekran med vidnim in zastrtim. Pojem ekrana uporabljam v pomenu prepreke, ki onemogoča uvid
resničnega bistva in ni vezan na psihoanalitsko pojmovanje zaslona. Z zaslepitvijo mislim na zdrs od vidljivosti, utripajoč učinek barvnih kontrastov na organ vida, ki med drsenjem po površini slike prej zaznava barvne odnose kot odnose v obliki, zato se mu razkritje motiva izmika. Ta hipni, takojšnji odziv telesa na ekran barve torej imenujem zaslepitev.
Ker zaslepitev proizvaja barva, je ta središče mojega zanimanja. Barva kot posledica
svetlobnega valovanja je v resnici fiziološki občutek in je proizvedena šele v očesu gledalca, svet ima barve le v naši zavesti. Hkrati je barvni pojav odvisen od svoje okolice, in šele v odnosu z njo dobi končni pomen, ki je tudi kulturno in simbolno pogojen. Raziskave so pokazale, da lahko barva v posamezniku sproži fiziološke procese (nekateri odtenki pospešujejo cirkulacijo krvi, drugi pa jo slabijo), ki vzbujajo čutne občutke ter vplivajo na počutje in vedenje posameznika. Zanima me materialni vidik barve: čeprav gre za optični pojav, barvo vidim kot snov, gmoto, ki jo lahko po svoji želji oblikujem in razporejam, z njo gradim in jo reliefno nanašam.
Glede na napisano bom najprej naredila kratek pregled najpomembnejših spoznanj o barvi in njeni uporabi skozi zgodovino. Opisala bom svoje razumevanje barve in svoje delo z njo ter se kasneje obrnila k zaznavi in telesnemu doživljanju barvnega fenomena s pomočjo Merleau- Pontyja in Didi-Hubermanovih spoznanj iz knjige Confronting Images, v kateri se avtor ukvarja z nenavadnim, zaslepljujočim učinkom beline na fra Angelicovi freski Oznanjenje.
Navedeno uporabim kot matrico, tudi za razumevanje tega, kako barva kot ekran zaslepitve deluje v mojem delu.
KRATEK PREGLED BARVNIH UČINKOV IN UPORABE BARVE SKOZI ZGODOVINO
Barva je kompleksen izraz, ki ima več pomenov: barvna svetloba, barvna snov, občutek barve, barvna zaznava, informacija o določeni lastnosti zunanjega sveta, likovni element in likovni pojem.1 V likovnosti se njeni optični, psihični in duhovni vidiki prepletajo v
raznolikih kombinacijah, njena uporaba v zgodovini pa se je oblikovala na podlagi nekaterih spoznanj iz znanstvenih in umetniških raziskav, ki so prišle do podobnih ugotovitev. Za slikarstvo pomembni so zakoni simultanega in sukcesivnega kontrasta, zakon harmonije kontrastov, zakon harmonije analognih barv in načelo stopnjevanja.2
Spoznanja o simultanem in sukcesivnem kontrastu dokazujejo, da naše oko po naravi teži k ravnovesju, harmoniji, kar pomeni, da barvam avtomatično dodaja njihove komplementarne komponente. Najpomembnejša lastnost barve je, da je vedno odvisna od svoje okolice. Naši možgani pridobijo eksplicitno percepcijo le skozi kontrast, primerjavo. »Barva pridobi vrednost šele v zvezi z drugo barvo,«3pravi Itten. Kandinski kot orodji za oblikovanje slikarskega prostora označi barvo in obliko. Za razliko od oblike, ki lahko obstaja sama (predmet, zamejitev površine ...), barva te zmožnosti nima. »Neskončno razprostiranje rdeče je mogoče doživeti samo v duhu: ko slišimo besedo 'rdeče', je vzbujena predstava rdečine brez meja. Ko pa je rdeča predstavljena v snovni obliki – kot v sliki – pa mora imeti: prvič, nek določen odtenek od vseh možnih odtenkov rdeče; drugič, neko omejeno površino, ločeno od drugih barv, ki so poleg nje. Prvi – subjektivni – pogoj je odvisen od drugega – objektivnega – pogoja, ker sosednje barve vplivajo na izbrano rdečo barvo.«4Barva šele od okolice dobi zaključeno pojavno in vsebinsko značilnost. Dostopna nam je le prek vidnega organa, njenega obstoja ne moremo potrditi z nobenim drugim čutom.
Umetniki so se torej z barvo ukvarjali na različne načine, nekateri z duhovno-simbolnega vidika in drugi z znanstvenega. V nadaljevanju po knjigi Nadje Gnamuš Slikovni modeli modernizma povzemam razvoj modernističnega modela barve.
1 Jožef MUHOVIČ, Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar, Likovne besede (Teoretska priloga) 97, 2013, str. 118.
2 Nadja GNAMUŠ, Slikovni modeli modernizma, Ljubljana 2010, str. 116.
3 Johannes ITTEN, Umetnost barve: študijska izdaja, Jesenice 1999, str. 17.
4 Milan BUTINA, Slikarsko mišljenje: od vizualnega k likovnemu, Ljubljana 1995, str. 86.
Do impresionizma so barvo uporabljali predvsem v njeni prostorski kvaliteti, kot orodje za realistično predstavitev upodobljenih predmetov in prikazovanje prostora. Barvo so
uporabljali iluzionistično (predvsem v baroku) in je upoštevala osvetlitev okoli na sliki upodobljenih predmetov. V impresionizmu pa je prišlo do preobrata, saj so se umetniki začeli zanimati za optično mešanje barv in ustvarjanje enotne barvne atmosfere. Seurat je skušal sistematizirati pristop impresionistov in je ustvaril lastno prakso, ki je temeljila na analitičnem urejevanju barvnih točk. Tako se je osamosvajanje barve počasi stopnjevalo in se pri Cézannu z uvajanjem barvne modulacije pokazalo že nazorneje. Za modernizem je bilo ključno
spoznanje o ploskovni kvaliteti/značilnosti/lastnosti barve, torej da se barva najčisteje materializira v ploskvi; od tod izvira modernistično prizadevanje po nenehnem afirmiranju slikovne ravnine. Ravno tako so pomembna dognanja, da barva nima samo prostorninskih oblikovnih možnosti, ampak tudi psihološke (ekspresivne). V modernizmu se uporaba barve v grobem razdeli na dva tokova. Prvi poudarja simbolne barvne pomene in kaže zanimanje za njeno arhetipsko, metafizično strukturo; zaradi njene zmožnosti vplivanja na čustva jo vidi kot nadomestek za preteklo mimetično funkcijo. Drugi tok se osredotoča na barvo kot »čisti nealuzivni znak«.5Matisse in Kandinski se odmaktneta od vpliva zunanjih pojavov, barva postane zanju sredstvo za materializacijo razpoloženjskih stanj in subjektivno tolmačenje razpoloženja. Matisse uporablja barve tako, da se med seboj krepijo in izražajo harmonično ravnotežje med barvo in obliko, Kandinskega pa zanima čustveni vpliv barve na človeka in na podlagi natančnih praktičnih raziskav sestavi svoj likovno-teoretski sistem. Albersov pristop je polaren doslej naštetemi subjektivnemi uporabi barvnih značilnosti in si prizadeva
fenomenološko lotiti se preučevanja barve, metodično analizirati njene učinke s pomočjo geometrične zgradbe slike. Umetniki oparta so barvo uporabljali za ustvarjanje optičnih iluzij.
Tudi slikarji ostrega roba (Stella, Kelly, Held, Noland) so se distancirali od duhovnih in simbolnih interpretacij barve in so barvo dojemali zgolj kot gmotno dejstvo. V njihovih delih se oblika in barva do polnosti harmonizirata in tako izničita konvencionalno pravilo figura- ozadje. Na drugi strani pa si abstraktni ekspresionisti prizadevajo za barvo kot inkarnacijo mitoloških pomenov in skušajo z njeno uporabo (ogromni formati, ki gledalca posrkajo vase) v gledalcu spodbuditi kontemplativne procese. Monokromija pripelje pojavnost barve do konca in se v duhu modernistične želje po separaciji barve od njenega nosilca nadaljuje v
5 Nadja GNAMUŠ, Slikovni modeli modernizma, Ljubljana 2010, str. 122.
svetlobnih instalacijah (James Turrel). Postmodernizem kritizira modernistični pristop do barve in jo preobrazi v simbol mehanizacije kulture in potrošniške družbe.
RAZMIŠLJANJE O LASTNI PRAKSI
Slika 1 Maša Rojec, Požrešne strgače, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm.
Moj slikarski proces je sestavljen iz dveh delov, in sicer iz izdelovanja kolaža in nato njegovega prenosa v sliko, pri čemer kolaž služi kot izhodišče. Izdelovanje kolaža mi predstavlja nekakšen ritual. Gre za obredno početje, pri katerem se obdam z materiali, ki so mi na voljo, in si jih nekaj dni le ogledujem, preizkušam različne možnosti, dokler določene podobe končno ne sovpadejo. V tem procesu je seveda pomembno ukvarjanje z materijo, lepljenje, izrezovanje, sestavljanje, plastenje. Kolaž je neke vrste uvod, s katerim določim začetne barve in kompozicijo, potem vidim, kateri likovni odnosi se mi znotraj njega zdijo najbolj zanimivi, in se bolj osredotočim nanje. Kar zadeva barvo, pa takrat ko je postavljena osnova slike, stopijo v ospredje barvni odnosi, ki zahtevajo, da jih upoštevam. Tem zahtevam
skušam slediti. Zdi se mi, da vsaka slika v začetni fazi ustvari neko (barvno) atmosfero, ki jo poskušam med celotnim slikarskim procesom upoštevati. Ko vidim, kako se prizor iz kolaža obnaša v barvi, gradim preostanek slike na tem vtisu. Omembe vredno se mi zdi tudi to, da si ponavadi izbiram precej velike formate, ki zahtevajo drugačno gradnjo slike kakor manjši formati. Ugtavljam, da mi pri slikanju način »risanja« s čopičem ne ustreza. Bolj mi je blizu nanos barve v ploskvah z velikimi čopiči, v obliki tekstur, tako da barvo razmažem s pomočjo kartona itd. in tako gradim sliko, ki se sestavlja bolj od daleč. Od blizu je videti ogromno manjših elementov, od daleč celoto. Zdi se mi, da slike gradim nekako kiparsko, saj barvo uporabljam bolj kot glino, materijo. To je videti tudi v kolažu, ki zahteva delo z materialom.
Slika 2 Maša Rojec, Odpotovanja, 2020, akril na platnu, 210 x 260 cm.
Barvo dojemam predvsem v njeni scenografski razsežnosti, kot utrip določenega trenutka.
Močno jo povezujem z njeno okolico Zame je bistveno soobčutje, ki ga barva prinaša, njena zmožnost, da sočasno z vidom vzbudi tudi druge čute, na primer vonj, okus, tip, kar
upoštevam med slikarskim procesom.
Tudi v vsakdanjem življenju sem pozorna na barve in atmosfero, svetlobo. Opažam, da me večinoma nagovarjajo urbani prizori, predvsem tisti, ki jih ujamem, ko se vozim s kolesom ali
avtom (kar pogosto počnem prav zaradi opazovanja). Vozim se naokrog, spontano, brezciljno, pogosto mimo meni ljubih mestnih predelov (npr. Kodeljevo). V teh trenutkih se malo
izklopim in samo obstajam.
Slika 3 Maša Rojec, Preprost trik za popravilo opraskanih krožnikov, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm.
Slikanje in kolažiranje se torej v mojem delu prepletata in ne bi mogla trditi, da sta strogo ločena, čeprav ne potekata sočasno. Povezujeta se v iskanju atmosfere, ki se začne v kolažu in se na sliki nadgradi, le da so podobe in dogajanje v kolažu jasni, na sliki pa jih s skušam pomočjo barve razgraditi oziroma potisniti v ozadje, »skriti za ekran barve«, da bi v ospredje stopili barvni odnosi v obliki zaslepitve in usmerili oko v nekakšno kontemplativno stanje.
Na tem mestu bi ob povedanem vsekakor omenila slikarko Charline von Heyl. Trenutno deluje v New Yorku, sicer pa se je leta 1960 rodila v Nemčiji; zanjo sta značilna bogat vizualni jezik in preverjanje različnih možnosti, ki jih ponuja slika. Označujejo jo kot abstraktno umetnico. Za njena dela je ključno, da so vedno nekako ambivalentna, da so v svojem bistvu izmikajoča se in v pomenu dvoumna. So sočasje reprezentacije, ki to ni, na videz nosijo vsebino, a je v resnici nimajo. Dvoumnost njenih del izhaja iz dejstva, da skrivajo svoje sledi, svojo zgodovino. Kar je videti kot spontan madež, je lahko natančno naslikana forma in nasprotno. Ni mogoče definirati, kako, po kakšnem postopku je slika nastala, kako je bila naslikana. Tam, kjer človek ne bi pričakoval, nenadoma pride do
nenavadnega preobrata, skratka, njene slike oblikujejo nenavadni in nepredvidljivi prepleti.
Konstruirane so kolažno in nastajajo brez predhodnega načrtovanja. Umetnica manipulira z vsemi možnostmi, ki so ji na voljo, in med seboj združuje na videz nezdružljive materiale, barve, vzorce iz obscene palete, kjer črpa vzgibe. Atmosfero vedno tvori igra kontradikcij in tako proizvaja unikaten in igriv vizualni jezik. Umetnico omenjam, ker mi je blizu zaradi kolažne zasnove slik in uporabe slikarskih možnosti, ki vizualno dobro ponazarjajo učinek zaslepitve.
Slika 4 Charline Von Heyl, Dunesday, 2016, akril na platnu, 152,4 x 157,48 cm Petzel Gallery
TELO-MESO-BARVA
Ker zaslepitev razumem predvsem skozi čutnost telesa, je za moje ustvarjanje zanimiv Merleau-Ponty,6 ki si je prizadeval preseči dualistično miselnost in je v središče zaznave postavil telo, ki predstavlja vez med svetom in zavestjo.
Maurice Merleau-Ponty (1908–1961), francoski filozof, ki je deloval na področju
fenomenologije in eksistencializma, je v svoji filozofiji nemalokdaj črpal iz umetnosti, da bi osvetlil kompleksnost naše zaznave in enigmo vidnosti. Opozoril je na pomen telesa kot središča naše percepcije in izpostavil nekakšno meseno dimenzijo, ki združuje človeka in svet, vidno in nevidno. Pri tem se je opiral na Husserlovo fenomenologijo in Heideggerjevo pojmovanje biti. S svojimi spoznanji je veliko prispeval k umetnosti, saj je izpostavil dejstvo, da je naša vednost vedno pogojena z zaznavo, čutnostjo, torej s telesnostjo. V nadaljevanju povzemam njegove misli iz dela Vidno in nevidno.
V svojem zadnjem delu, Vidno in nevidno, Merleau-Ponty v središče zaznave postavi naše čutno in čuteče, meseno telo, za katero je, četudi se ne strinja s krščanskimi idejami o telesu, še vedno značilna »grešnost«.7 Preden je človek miselno, je predvsem čutno bitje. Merleau- Ponty torej izpostavi predreflektivnost zaznave, s čimer preseže kartezijansko filozofijo in preide k razumevanju percepcije kot telesnega fenomena.
S telesom nam je torej dana senzibilnost, da se z ljudmi povežemo prek zaznave, da sočloveka razumemo prek utelešenja biti in vstopimo vanj. Ta proces se zgodi pred vdorom mišljenja, torej je pogoj za oblikovanje stvari naš živi organizem in ne zavest.
Ideje drugega o svetu so mi tuje in ne morem jih razumeti. A neposredno izkustvo, ki si ga z drugim delim zaradi najinega soobstoja v tem svetu, nama je skupno (čeprav se v celoti ne prekriva popolnoma). To pomeni, da v barvi, ki jo vidim, prepoznam barvo, ki jo vidi drugi, da vidiva in tipava isti svet.
6 Poglavje Telo-meso-barva v celoti povzemam po Mauriceu Merleau-Pontyju, Vidno in nevidno, Ljubljana 2000.
7 Povzeto po: Tine HRIBAR, spremna beseda, v: prav tam, str. 148.
Izhajajoč iz tega spoznanja Merleau-Ponty ugotavlja, da je med nami in svetom »območje med imanenco duha in transcendenco narave, neko tretje območje«,8 ki ga poimenuje meso biti. Ta tretja dimenzija, ki jo vpelje Merleau-Ponty, meso (chair), ni materialna dimenzija in ni sorodna karnalnemu mesu. Je prostor med nami in svetom, prostor, ki nosi čutni zapis, ki nosi to zmožnost, da smo hkrati dotaknjeni in dotikajoči, se, da smo torej hkrati mi v svetu in svet v nas. Je dimenzija, ki omogoča pretočnost informacij iz različnih časovnosti. Telo je križišče prepletov med notranjimi in zunanjimi horizonti. Ne obkrožajo nas jasne ideje, ampak verjetnosti. To meso, ki se nahaja med barvo in stvarmi, je možnost, je element. Meso je tukaj in zdaj, med individuumi v istem času in prostoru, in nosi občo vidnost za vse
bivajoče. Čeprav meso vključuje razsežnost nevidnega, ni strogo ločeno od zaznavnega. Prek reverzibilnosti čutnega »se nam odpira medtelesna bit, verjetno področje vidnega in tipnega, ki se razprostira dalj kot stvari, ki se jih zdaj dotikam in vidim.«9
Kar je za meseno dimenzijo ključno, je reverzibilnost oziroma vzvratnost čutnega, ki jo Merleau-Ponty ponazori s pojmom hiazem. Po Merleau-Pontyju je hiazem križišče in z obliko črke X ponazarja dvojno naravo čutnega, tako da je lahko moja roka dotaknjena in dotikajoča se hkrati. Da vse, kar tipamo, predpostavlja nekaj vidnega in nasprotno, vse, kar vidimo, nosi v sebi zapis nečesa tipnega. Tudi tipam s pogledom, pogled ovija objekte svojega videnja s svojim mesom. Merleau-Ponty poudarja, da meso ni materija, ampak »navoj vidnega na telo, ki vidi, in tipnega na telo, ki tipa«.10
Meso ne govori o nečem gotovem, ampak je možnost. Je preplet čutenj, videnj in dotikov, ki se tkejo v mreži sedanjosti, preteklosti in prihodnosti, je zapis vseh doživetij naših teles, je latenca teh vsebin. Za Merleau-Pontyja je smisel vidnega v tem latentnem materialu
povezujočih se doživetij in dogodkov iz različnih časovnosti, vse to pa vidno hkrati nakazuje in zastira. V tem mišljenju je blizu psihoanalitskemu pojmovanju zaslona kot spomina.
Vidno je zanj »gladina neizčrpne globine«,11 ki jo podvaja nevidno. To nevidno, globina vidnega, je ideja, ki se manifestira skozi čutno in mu daje ogrodje. Telesnost in čutnost sta pogoj za dostop do idej, katerih magična zmožnost izvira iz presevanja čutnega. Umetnost se
8 Prav tam, str. 142.
9 Prav tam, str. 126.
10 Prav tam, str. 128.
11 Prav tam, str. 126.
»ponuja kot ideja zgolj v mesenem izkustvu«.12 Ideje so torej vedno skrite za čutnim, so z njim zamaskirane. So nevidno čutnega, ampak ne nevidno v pomenu stvari ali v pomenu nepovezanosti z vidnim, temveč tisto nevidno sveta, ki ga čutno daje v videnje. Ideje naznanjajo neko odsotnost.
Na kratko: brez čutnosti telesa ne bi imeli dostopa do idej, katerih učinka ne moremo
racionalno razumeti, ampak preprosto vemo, da so tam, za notami, barvami, utripom svetlobe, kakor »čutimo človeško prisotnost v temi«.13
Telo ima nenavadno zmožnost, da se vsa videnja in dotiki, vse zaznave, občutene z enim telesnim delom (npr. roka ali oko), prenesejo na druge dele telesa. Da torej telo čuti kot celota, da je vez med vsemi temi izkustvi in omogoča pretočnost med čuti. Ker telo čuti kot celota, se v njem križajo izkušnje posamičnih čutov in telesnih delov iz raznoterih časovnih vzporednic ter soustvarjajo podobo o svetu. Posamični čuti se med seboj prepletajo, zato je telo zmožno, da tipa s pogledom, da torej ob stvareh, ki jih vidimo, tudi občutimo njihovo površino, teksturo. Človeško življenje je atmosfera, preplet zgodovine, sedanjosti, preteklosti in nejasnosti čutnega sveta, obrazov in teles, vseh vpetih v isto mrežo.
Vse, kar vidimo, ima torej svojo nevidno stran. Enako je tudi z barvo. Posamezna barva, npr.
rdeča, nosi predstavnost vseh rdečih, od papeževe obleke pa do jabolka, vse to so vanjo
kodirane informacije, ki se dotaknejo naše zaznave. Merleau-Ponty tu govori o odnosu rdeče z drugimi rdečimi, o odvisnosti barve od okolice, predvsem o dejavniku barve, ki ga
ponotranjimo zaradi kulture . Kljub tem kulturno in zaznavno pogojenim barvnim prvinam pa ima barva ustaljene simbolne pomene, kar pa je že druga tema.
»Barva je različica tudi v dimenziji svojih odnosov z okoljem: rdeča je to, kar je, le v povezavi z drugimi rdečimi okoli sebe, s katerimi tvori konstelacijo, ali pa z barvami, nad katerimi prevladuje ali ki prevladujejo nad njo, ki jih privlači ali ki jo privlačijo, ki jih odbija ali ki jo odbijajo. Skratka, rdeče je neki vozel v mreži vzporednega in zaporednega.«14
12 Prav tam, str. 132.
13 Prav tam.
14 Prav tam, str. 116.
Barva torej vedno prepleta niti vidnega in nevidnega. Je »ožina med vedno razprtimi
zunanjimi in notranjimi horizonti, nekaj, kar se na lahno dotika različnih področij barvnega in vidnega sveta in od daleč povzroča njihov zven«.15
SIMPTOM SKOZI BELINO PRI FRA ANGELICU
Francoski filozof in umetnostni zgodovinar Georges Didi-Huberman (1953) v svojih delih ponuja kritičen pogled na tradicijo umetnostne zgodovine in poudarja, da je ta ujeta v tiranijo vidnega, zato ne razume vizualnega učinka podob. Sam si prizadeva objekte umetnostne zgodovine pogledati drugače in s fenomenološkim pristopom uvideti njihov nemišljeni del.
V nadaljevanju povzemam njegove misli iz knjige Confronting Images,16 v kateri predstavi svojevrsten pristop k branju podobe, ki ga sam poimenuje estetika simptoma in v katerem združuje fenomenološki in semiotski pogled. Takšen pogled na umetniška dela naj ne bi hlastal za takojšnjim razumevanjem in poimenovanjem vidnega, ampak se od tega, kar ve, oddalji in pusti, da ga slika nagovori, jeziku vizualnega dovoli, da spregovori z mrežo možnih pomenov. V delu je avtor kritičen do umetnostnozgodovinske tradicije, saj se mu zdi, da ta zavrača pomemben vidik objektov, ki jih preučuje, in sicer učinek/bistvo/resnico
posameznega dela, kar je dostopno v razcepu med vidnim in vizualnim s pomočjo poznavanja metafizike, filozofije, antropologije, psihoanalize. Skozi prizmo teh posamičnih področij na zgodovino posveti luč sedanjosti, ki nam pomaga osvetliti bistvo dela, vendar s tem seveda tvegamo nepreverjenost. Po Didi-Hubermanu je razlika med vidnim in vizualnim ta, da je vidno tisto, kar se manifestira, vizualno pa zajema konstelacijo simptomov in dogodkov, ki se v vidnem kažejo kot sledi neopisljivega. Vizualno torej ni neposredno vidno, kaže se v
popačenju vidnega, kakor pokazatelj še nemišljenega, ki ga je, če naj bi razumeli bistvo podobe, treba šele odkriti.
15 Prav tam, str. 117.
16 Povzeto po: Georges DIDI-HUBERMAN, Confronting Images, University Park Pennsylvania 2005, str. 11–
52.
Slika 5 Fra Angelico, Oznanjenje, 1440–1442, freska, 176 cm x 148 cm, Narodni muzej San Marco, Firence
Zame je zanimivo predvsem eno izmed del, ki jih Didi-Huberman uporabi za oris svojega pristopa. To je fra Angelicova freska Oznanjenje v samostanu San Marco, zanimiva predvsem zaradi nenavadne beline, ki jo prežema, zaradi česar se dotika problema zaslepitve. Za fra Angelica, florentinskega slikarja, ustvarjajočega v času renesanse, so značilna izrazito
religiozna dela. Pogosto se jim (zmotno) pripisuje pomanjkanje umetniške dovršenosti. Freska na prvi pogled in v primerjavi z drugimi renesančnimi slikarji in teatralnimi učinki njihovih del deluje precej siromašno in zamolklo. Vendar pa, opozarja Didi-Huberman, to izhaja iz dejstva, da je fra Angelicovo zanimanje zasidrano nekje drugje, v nevidnem, v neizrekljivem.
Freska, naslikana v meniški celici, postavljena nasproti majhnemu oknu, torej nasproti viru svetlobe, daje vtis, da ni veliko videti. Na kredasto belem ozadju je nanesenih le nekaj odtenkov barve. Belina na gledalca učinkuje takoj, še preden se mu v branje ponudi motiv oznanjenja. Gledalec je nemudoma soočen z njeno bleščečo neposrednostjo. Potem ko prepozna motiv, pa je beli lesk potisnjen v ozadje. Na fra Angelicovi upodobitvi tega motiva ni ničesar presenetljivega, ničesar, kar bi izstopalo, lahko bi rekli, da s svojo molčečnostjo
razočara, ne ponuja nikakršne raznolikosti ali izraženih čustev. Prežema jo nenavadna
praznina. Vendar pa ravno ta praznina izpoveduje nekaj neupodobljivega, božanski glas. Didi- Huberman pravi, da je fra Angelico zavezan metafiziki, Ideji, in ravno to je razlog, da obrne hrbet slikarski dovršenosti, materialnemu, saj si prizadeva, da bi ponavzočil nekaj, kar ni od tega sveta. Pri opazovanju njegove freske smo lahko podvrženi pogledu, ki si želi za vsako ceno razumeti in imenovati vidno, ali pa se odločimo za pogled, ki se vzdrži potrebe po razumevanju in se prepusti nevidnemu, ter tako pridobimo vpogled v ideal, ki sega onkraj fra Angelicovega opusa. Fenomenološki pogled.
Praznina, postavljena med angela in devico, ni zares prazna, je materialna belina, ki je ni mogoče opisati kot objekt. Zaradi svoje materialnosti je vizualna, otipljiva, je udarec, ki nas sooči s svojo na videz samoumevno prisotnostjo. Je dogodek.Ključna za tak učinek je dramaturgija in umeščenost freske, saj jo slikar v meniški celici postavlja nasproti oknu, ter fra Angelicova odločitev za intenzivno belo, ki v tistem času ni bila najbolj zaželena.
Bela barva je samoumevna in zato skrita, šele potem, ko jo odkrijemo, je mogoč dostop do dimenzij, ki jih Didi-Huberman imenuje virtualne. S tem misli na moč beline, da se jasno ponudi pogledu, ne da bi jo bil ta zmožen prebrati, ter hkrati omogoča vznik prepletajočih se možnosti pomenov, ne da bi razglašala njihovo dokončnost. Beseda virtualno označuje dvojni paradoks bele barve: da deluje kot trden in preprost dogodek ter je hkrati križišče morebitnih pomenov in vozel asociativnih mrež. Zmožnost, da vznikne kot simptom, ki ga ustvari svet vizualnega, kot latenca virtualnega spomina.
Didi-Huberman poudarja, da je treba fresko, če naj bi jo razumeli, brati skozi fra Angelicovo versko, meniško življenje. Njegovo prepričanje in kulturo je oblikovalo teološko delo Tomaža Akvinskega Summa Theologica, pa tudi enciklopedije naravnih in moraalnih znanj, ki so se imenovale Summae de exemplis et similitudinibus rerum. Te enciklopedije so bile deliriozne, kakor labirinti, v njih se je znanje preoblikovalo v nekakšno fantazijo. Če danes znanje razumemo kot nekaj, kar si lahko lastimo, so ga takrat razumeli kot nekaj, kar je dano od Boga z razodetjem, Scientia Dei (znanje Boga). Vsebovalo je skrivnost, nepredstavljivost.
Sveto pismo kot jedro srednjeveške religije je dalo nezapisanemu možnost, da dobi podobo skozi asociativne in domišljijske mreže. V duhu eksegeze so bile odprte vse pomenske možnosti, ki so segale onkraj zapisanega. Zgodnjekrščanska umetnost si je prizadevala za vizualno vidnega, da bi uprizorila značaj vidnega kot svetega, kot inkarnacijsko resnico.
Želeli so, da bi vidno delovalo kot učinek nečesa drugega – krščanstvo je od vidnega
priklicalo nezavedno. Pri naboru krščanskih podob gre za simptomatizacijo vidnega sveta, ugotavlja avtor.
Zato je tudi fra Angelicovo belino treba uzreti skozi to asociativno misel. Je eksegeza,
udejanjena v pigmentu – »a mystery made paint«17 – in povzema besede oznanjenja. Bela zato inkarnira nepredstavljivo in neizrekljivo božansko prisotnost, je simptom skrivnosti. Njeni pomeni so odprti. Bela zajema površino eksegeze, kontemplacije, »sanjajoči ekran, v katerem so vse sanje mogoče«.18 Angela in devico povezuje z virtualno mrežo skrivnosti. Vizualna sredstva so torej minimalizirana, zato da bi nastal prostor za belino, ki implicira besede in izkušnjo oznanjenja. Ne da bi ta dogodek neposredno opisal in konkretiziral kot jasno razvidno vsebino, ga je slikar zgostil z belino. Bela deluje kot matrica podob in simbolov.
Didi-Huberman opozori, da smo na tej točki prišli do razcepa med vidnim in vizualnim, do uporabnega orodja, ki pa ga umetnostna zgodovina ne uporablja. Ta razcep se osredini v pojmu simptom (brez kliničnih konotacij). Simptom je vizualna sled preteklosti. Z motrenjem del iz preteklosti lahko prikličemo vizualni preostanek tistega, kar je umrlo. Simptom se torej lesketa na površini in se pogledu ponuja kot sled preživetega.
17 Prav tam, str. 23.
18 Prav tam, str. 24.
BARVA KOT EKRAN ZASLEPITVE
Slika 6 Maša Rojec, Služnostna pot na sosedovi parceli, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm.
Sicer širok pojem zaslona/ekrana izhaja iz psihoanalize, vendar ga tu uporabljam v pomenu ovire pred uvidom bistva. Zaslon/ekran je tudi po definiciji »priprava za zaslanjanje, zakrivanje«19 in »ploskev, na kateri se zaradi elektronskega žarka pokaže slika«.20 Jožef Muhovič v Leksikonu likovne teorije piše, da je ekran »v vsakdanji jezikovni rabi predmet, ki stoji pred predmeti in jih prekriva oz. zakriva, ali pa zaslon, na katerega se s pomočjo svetlobe in projekcijskih naprav projicirajo videzi oz. slike predmetov in pojavov«.21Vloga
zaslona/ekrana je zmožnost zastiranja oziroma umetno proizvajanje pomena. Zame je ekran
19 Fran/SSKJ, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=ekran> (6. 3. 2021).
20 Prav tam.
21 Jožef MUHOVIČ, Leksikon likovne teorije: Slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske terminologije, Celje-Ljubljana 2015, str. 147.
prepreka barve, ki prekriva, zastira dejanski motiv na sliki in očesu omogoča prostor za kontemplacijo.
O meseni dimenziji, ki jo uvede Merleau-Ponty razmišljam kot o vmesniku med nami in zaznavnim svetom, vmesniku, preko katerega se pretaka atmosfera življenja, unikatna vsakemu posamezniku. Dvojnost vidnega in nevidnega vselej komunicira znotraj človeškega telesa. Na svoja dela gledam kot na senzibilnosti za določeno vzdušje. Barva sicer ustvarja ekran, vendar pa ravno preko njega skoznjo prodira tudi občutek zastrtega, kakor čutenje človeške prisotnosti v temi, ki ga omenja Merleau-Ponty. Zame je prepreka barve pomembna, saj naj bi dala prostor za kontemplacijo. Zaslepiti pomeni »s svojo svetlobo povzročiti, da kdo (skoraj) ne vidi«.22 Na slikah si prizadevam, da bi ta zdrs od vidljivosti povzročil ekran barve, vendar kot hipen, takojšen učinek, preden pride želja po razumevanju in iskanju podobe. Na takojšnji, telesni odziv se navezuje tudi teorija afekta. Kot ponazoritev moči afekta po navadi navajajo glasbo in ples, vendar lahko enako deluje tudi slikarstvo, le po drugih kanalih.
Teorija afekta (večinoma oblikovana v začetku 21. stoletja) sega do Barucha Spinoze. Za razliko od poststrukturalistov, ki se osredotočajo na psihoanalizo, jezik in dekonstrukcijo, se teorija afekta obrača k telesu in čutnim izkušnjam. Če naštejem nekaj njenih predstavnikov:
Baruch Spinoza, /Henri Bergson, Gilles Deleuze, Félix Guattary, Brian Massumi ...23 Ti teoretiki si med seboj niso enotni, vendar bi lahko izluščili prevladujočo definicijo afekta kot
»gmote intenzitet – nekognitivnih, telesnih, avtomatičnih (re)akcij, katerim sledijo nameni, pomeni, razlogi in verovanja«.24 Človeško razumevanje sveta je torej ločeno na dve različni poti: namen – afekt, pomen – čustva, percepcija – izkušnja. »Človeško življenje vedno niha med tema poloma, afekt je stanje tako odnosa kot prehoda vitalnih sil in intenzitet, ki presegajo meje čustev.«25
22 Fran/SSKJ, dostopno na https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=zaslepitev (6. 3.
2021).
23 Povzeto po: Ana HOFMAN, Glasba, politika, afekt: Novo življenje partizanskih pesmih v Sloveniji, Ljubljana
2015, str. 92–94.
24 Prav tam, str. 94.
25 Prav tam, str. 93.
Slika 7 Maša Rojec, Sizif, 2021, akril na platnu, 230 x 200 cm
Z intenziteto pri zaslepitvi mislim predvsem na prvi, hipni vtis ob pogledu na sliko, pri katerem si oko še ne prizadeva razumeti motiva n najprej zazna trepetanje barvnih odnosov.
Pri kolažih je o tem težko govoriti, saj se je težje izogniti prepoznanju motiva. Tudi na mojih slikah so še nekateri jasni zametki podob in morda objektov, vendar jih vidim bolj kot oporne točke za pogled, ki jih ujame in potem spet izgubi. Kot nekakšno valovanje, ki se počasi razgrajuje, utripa v prepletu tekstur, barv in bežnih odtisov. Didi-Huberman nekje uporabi metaforo ribiške mreže: psihoanalitikova naloga naj bi bila, da se zaveda odsotnosti bistva, ko (v želji po znanju) iz vode povleče ribiško mrežo; čeprav so se ribe vanjo ujele, je morje, ki omogoča njihovo življenje, prisotno le v blesku alg, ki so se zataknile ob robove.26 Zdi se mi, da je prepreka barve pogoj, da se vzdušje tistega, kar ostaja zastrto, lahko udejanji prav preko ostankov/delčkov podob, ki so še prepoznavne.
26 Povzeto po: Ana HOFMAN, Glasba, politika, afekt: Novo življenje partizanskih pesmih v Sloveniji, Ljubljana
2015, str. 92–94.
Slika 8: Maša Rojec, Brez naslova, 2019, akril na platnu, 140 x 190 cm.
ZAKLJUČEK
V diplomi sem zaslepitev poskušala razumeti predvsem s pomočjo razmišljanj Merleau- Pontyja in Didi-Hubermana. Oba, Merleau-Ponty in Didi-Huberman, se ukvarjata z odnosom vidno-nevidno, ki ga skušata ubesediti skozi fenomenološki pogled, vsak na svojevrsten način. Merleau-Ponty o odnosu vidno-nevidno govori s pomočjo pojma mesa, Didi-Huberman pa s pomočjo pojma simptoma (vizualno vidnega), na primeru beline pri fra Angelicu. Če gre pri Merleau-Pontyjevem mesu za element, ki povezuje telo in svet znotraj hiazmične strukture ter vidno in nevidno, meso in idejo skozi čutni zapis, pa je simptom bežen dogodek, ki prečka vidno, vizualno vidnega, ki povzema še ne mišljeno, ki naznanja prisotnost nečesa odsotnega, občutek sanjske substance. Oba koncepta sem skušala ponotranjiti pri razmišljanju o barvi kot ekranu zaslepitve v svojih delih in ga zgoščam v misli, da barva kakor »krik pretrga tišino [...]
a šele po kriku tišina zares zavlada«.27
27 Mladen DOLAR, O glasu, Ljubljana 2003, str. 56.
LITERATURA
BUTINA, Milan, Slikarsko mišljenje: od vizualnega k likovnemu, Ljubljana 1995.
DIDI-HUBERMAN, Georges, Confronting Images, University Park Pennsylvania 2005.
DOLAR, Mladen, O glasu, Ljubljana 2005.
Fran/SSKJ, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=ekran> (6. 3. 2021)
GNAMUŠ, Nadja, Slikovni modeli modernizma, Ljubljana 2010.
ITTEN, Johannes, Umetnost barve: študijska izdaja, Jesenice 1999.
KRASINSKA, Magdalena, The Convergence of Phenomenology and Semiotics in Didi Huberman’s Aesthetics of the Symptom, The Polish Journal of Aesthetic, 49/2, 2018, str.
27-40.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Vidno in nevidno, Ljubljana 2000.
MUHOVIČ, Jožef, Prispevki za slovenski likovno-teoretski terminološki slovar, Likovne besede Teoretska priloga) 97, 2013, str. 118.
MUHOVIČ, Jožef, Leksikon likovne teorije: Slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske terminologije, Celje-Ljubljana 2015.
KAZALO SLIK
Slika 1 Maša Rojec, Požrešne strgače, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm. ...10
Slika 2 Maša Rojec, Odpotovanja, 2020, akril na platnu, 210 x 260 cm. ...11
Slika 3 Maša Rojec, Preprost trik za popravilo opraskanih krožnikov, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm. .12 Slika 4 Charline Von Heyl, Dunesday, 2016, akril na platnu, 152,4 x 157,48 cm Petzel Gallery (pridobljeno s < https://www.nybooks.com/articles/2019/05/09/charline-von-heyl-houdini- brush/> [14. 5. 2021]). ...13
Slika 5 Fra Angelico, Oznanjenje, 1440–1442, freska, 176 cm x 148 cm, Narodni muzej San Marco, Firence (pridobljeno s < https://sl.m.wikipedia.org/wiki/Slika:Fra_Angelico_- _Annunciation_(Cell_3)_-_WGA00538.jpg> [14. 5. 2021]). ...18
Slika 6 Maša Rojec, Služnostna pot na sosedovi parceli, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm. ...21
Slika 7 Maša Rojec, Sizif, 2020, akril na platnu, 210 x 260 cm ...23
Slika 8: Maša Rojec, Brez naslova, 2019, akril na platnu, 140 x 190 cm. ...24
VELIKE REPRODUKCIJE UMETNIŠKIH DEL
Maša Rojec, Požrešne strgače, 2021, kolaž, papir, 30x42 cm
Maša Rojec, Odpotovanja, 2020, akril na platnu, 210 x 260 cm
Maša Rojec, Preprost trik za popravilo opraskanih krožnikov, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm
Maša Rojec, Služnostna pot na sosedovi parceli, 2021, kolaž, papir, 30 x 42 cm
Maša Rojec, Sizif, 2020, akril na platnu, 210 x 260 cm
Maša Rojec, Brez naslova, 2019, akril na platnu, 140 x 190 cm.
