UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Kratki animirani film Pesem kitov Žoel Kastelic Ljubljana, 2021

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Kratki animirani film Pesem kitov

Žoel Kastelic Ljubljana, 2021

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Kratki animirani film Pesem kitov

Mentor: doc. mag. Robert Černelč Somentor: doc. mag. Andrej Kamnik

Ime in priimek avtorice: Žoel Kastelic

Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170061

Študijski program in smer: Slikarstvo, Video in novi mediji

Ljubljana, maj 2021

Naslov diplomskega dela: Kratki animirani film Pesem kitov Title of the thesis: Short animated film The song of the whales

Slikarstvo Painting

Stop-motion animacija Stop-motion animation

Narava in človek Nature and human

Potapljanje Diving

Kit grbavec Humpback whale

Diplomsko delo BA thesis

UDK

791.41(043.2)

IZVLEČEK

V diplomskem delu se na začetku osredotočim na stop-motion animacijo in njen razvoj skozi čas ter širok spekter možnosti, ki jih ponuja ta klasična tehnika animacije. V drugem delu se skozi analizo treh konkretnih primerov posvetim tematiki narave. Poleg stop-motion

animiranega filma sem kot primera analizirala še deli s širšega področja avdiovizualne umetnosti, ki sta mi bili vir navdiha pri praktičnem delu diplomskega dela. V tretjem delu diplomske naloge pa opišem nastanek animiranega filma Pesem kitov, od začetnih idej in tem, ki jih obravnava, ter ostalih faz predprodukcije, do produkcije in snemanja v stop-motion tehniki ter montaže in zvoka v postprodukciji.

ABSTRACT

At the beginning of my Bachelor’s thesis, I focus on the stop-motion animation, its development over time, and the wide specter of possibilities that this classical animation technique offers. In the second part, I address the theme of nature by analyzing three specific examples. Apart from the example of a stop-motion animated movie, I also analyze the two works from the broader area of Audiovisual Arts that served me as an inspiration for the practical part of my Bachelor’s thesis. In the third part of the thesis, I describe how I made the stop-motion animated movie The Song of the Whales. I explain the initial ideas and the themes addressed, as well as other phases of pre-production. I also describe the processes of production, filming in stop-motion technique, editing, and audio post-production.

Kazalo

1 UVOD ... 7

2 STOP-MOTION ANIMACIJA... 8

2.1 Razvoj stop-motion animacije ... 8

2.2 Možnosti stop-motion animacije ... 12

3 TEMA NARAVE V SODOBNIH AUDIOVIZUALNIH DELIH... 15

3.1 Andrej Zdravič, Ocean Beat ... 15

3.2 Anu-Laura Tuttelberg, Zima v pragozdu (Winter in the Rainforest) ... 16

3.3 Diana Thater, Delfin (Delphine)... 18

4 KRATKI ANIMIRANI FILM PESEM KITOV ... 20

4.1 Predprodukcija ... 20

4.1.1 Ideja, razvoj teme in zgodbe... 20

4.1.2 Sinopsis ... 21

4.1.3 Zgodboris ... 22

4.1.4 Likovna zasnova ... 23

4.2 Produkcija ... 24

4.2.1 Scenografija in luči... 24

4.2.2 Liki ... 27

4.2.3 Animiranje ... 28

4.3 Postprodukcija... 30

4.3.1 Zvok ... 30

4.3.2 Montaža ... 30

5 ZAKLJUČEK ... 31

6 LITERATURA ... 32

7 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA ... 33

1 UVOD

Praktični del mojega diplomskega dela je stop-motion animirani film z naslovom Pesem kitov, katerega glavna tema je vez človeka z naravo, ki je prikazana skozi zgodbo kita grbavca in potapljačice. Pri razvoju zgodbe me je navdihoval biografski dokumentarni film o Jacquesu Mayolu, enem od pionirjev potapljanja na dah. Ta film z naslovom Človek delfin postavlja v ospredje Mayolovo razmišljanje o človeku in njegovi povezanosti z morjem. Tudi s svojo animacijo želim opozoriti gledalca na elementarnost naše vezi z naravo, česar se v sodobnem svetu čedalje manj zavedamo in se od narave vse bolj oddaljujemo.

V teoretičnem delu podrobno opišem produkcijske faze animiranega filma, vključno z dolgo fazo predprodukcije. Motiv kita me je spremljal že skozi celoten dodiplomski študij pri grafiki in risbi. V tretjem letniku pa se je postopno začela razvijati zamisel za kratki animirani film, v katerem je eden od dveh likov kit grbavec. Tako v fazi predprodukcije kot v fazi produkcije sem se srečala z veliko izzivi, ki mi jih je zadala stop-motion snemalna tehnika. Rešitve in kompromise, ki sem jih morala sprejeti, opišem v tem delu diplomskega dela.

V prvem delu raziskujem razvoj stop-motion animacije skozi čas, neodvisno od drugih animacijskih tehnik. Pri raziskovanju zgodovine animacije sem opazila, da je razvoj stop- motion animacije pogosto v senci risanega animiranega filma. Posledično sem težje našla literaturo, ki se osredotoča prav na razvoj te smeri animacije. Stop-motion animacija je zelo široko področje animiranega filma, ki ga sestavlja veliko različnih tehnik in možnosti

eksperimentiranja z različnimi materiali. Zaradi omenjenih razlogov sem se odločila, da se v svojem diplomskem delu osredotočim le na stop-motion animacijo, ker le tako lahko zajamem zanimivo zgodovino in širok spekter možnosti in smeri, ki jih ponuja ta tehnika animacije.

V drugem delu teoretičnega dela se osredotočim na raziskovanje treh avdiovizualnih del (Ocean Beat, Zima v pagozdu, Delphine), ki tematizirajo naravo in imajo podobno sporočilo, kot sem ga želela podati tudi sama v animaciji Pesem kitov. Ta tri dela so me pritegnila, ker niso neposredno družbenokritična, kot je to pogosto v sodobni umetnosti, temveč gledalca na skoraj meditativen način potopijo v svet narave in ga spodbudijo k razmisleku o svoji vlogi v naravi, ki jo uničujemo.

2 STOP-MOTION ANIMACIJA

Med predhodnike stop-motion animacije spadajo filmi Georgesa Meliesa, ki je v svojih filmih vedno raziskoval meje možnega v filmu in odkrival številne trike, ki jih ponuja kamera. Eden od trikov je stop trik, v katerem je, medtem ko kamera ni snemala, zamenjal ali odstranil lik ali predmet, kar je dajalo videz nenadne zamenjave ali izginotja lika in je uporabljeno tudi v filmu Potovanje na Luno (A Trip to the Moon) iz leta 1902. Lahko bi rekli, da gre pri stop- motion animaciji za nadgradnjo Meliesovega stop trika, torej za nenehno postavljanje predmeta v različne položaje in fotografiranje le-tega, ko pred kamero ni vidnih rok, ki ga premikajo. Predmet, ki ga premaknemo štiriindvajsetkrat in predvajamo s hitrostjo 24 sličic na sekundo, pred našimi očmi oživi. Z iznajdbo tega trika se je začel razvoj stop-motion animacje in med prvimi avtorji, ki so na tak način eksperimentirali, je bil Segundo de Chomon v svojem filmu Električni hotel (El Hotel Electrico) iz leta 1908.

Stop-motion animacija, nasprotno kot risani animirani film, ki teži k oživitvi ilustracije, izhaja iz lutkarstva oziroma oživitve lutk, igrač in ostalih neživih predmetov. Prvi stop-motion animirani filmi so tako lutkovne animacije, liki v animacijah so lutke iz različnih materialov ali celo igrače. V stop-motionu prevladuje lutkovna animacija do leta 1955, ko Art Clokey izdela prvo animacijo iz plastelina oziroma claymation z naslovom Gumby, ki postane zelo priljubljena serija dveh preprostih likov, zelenega Gumbyja in njegovega zvestega rdečega konja Pokeya. Lutkovni animirani film in claymation sta od takrat in še danes dve glavni smeri mainstream produkcije stop-motion animacije. Seveda stop-motion animacija vključuje še veliko več tehnik in možnosti eksperimantiranja z materiali, ki so večkrat oporabljeni pri neodvisnem animiranem filmu oziroma v eksperimentalni animaciji, kot na primer cut-out tehnike animiranja Lotte Reiniger, ki je že leta 1926 v tej tehniki ustvarila prvi celovečerni animirani film (Dogodivščine princa Ahmeda (The Adventures of Prince Achmed)). Omenjeni film je, kot vsi njeni filmi, izdelan z veliko detajli ter natančno izrezanimi liki in scenografijo iz debelega kartona, ki je osvetljen z nasprotne strani in tako daje videz senčnih lutk.

Slika 1 Ladislas Starevich, Kamermanovo maščevanje (Camerman's Revenge), 1912, stop-motion animacija, 13 min

Slika 2 Lotte Reiniger, Dogodivščine princa Ahmeda (The Adventures of Prince Achmed), 1926, stop-motion animacija, 81 min

Za pionirja lutkovnega animiranega filma velja poljsko-ruski animator Ladislas Starevich, ki je za like v svojih zgodnejših animacijah pogosto uporabljal kar mrtve žuželke, kot na primer v filmu The Camerman's Revenge iz leta 1912. Kasneje je like za svoje filme začel izdelovati iz različnih materialov, ker je žuželkam manjkala obrazna mimika. Na splošno je bila

lutkovna animacija bolj pogosta in razvita v Evropi kot na primer v ZDA, kjer je prevladoval vpliv animiranih filmov iz studia Walt Disney. Še posebej izstopata dva češka animatorja Jan Švankmajer in Jiří Trnka, ki sta po svojem pristopu zelo različna. Trnka izhaja iz lutkarstva, liki v njegovih animacijah so preprostih oblik in imajo monotone izraze na obrazih, tako kot lutke. Njegova znana animacija z naslovom Roka (The Hand) iz leta 1965 je alegorija svobodi. V njej nastopa lutka v kletki, ki kleše roko iz gipsa kot simbol diktatorsta. Jan Švankmajer je predstavnik nadrealistične animacije, ki jo navdihujejo sanjska stanja. V svoje animacije vključuje najrazličnejše materiale, od gline do različnih pravih organov, ki jih animira. Eden njegovih znanih filmov je Dimenzije dialoga (Dimensions of Dialogue) iz leta 1982.

Slika 3 Jiří T rnka, Roka (the Hand), 1965, stop-motion

animacija, 18 min Slika 4 Jan Švankmajer, Dimenzije dialoga (Dimensions

of Dialogue), 1982, stop-motion animacija, 14 min

Kmalu za omenjeno serijo Gumby se claymation v šestdesetih povzpne z animiranimi filmi britancev Petra Lorda in Dava Sproxtona, ki sta animirala plastelin. Leta 1976 nastane znana stop-motion serija iz plastelina z naslovom Morph, istega leta pride tudi do ustanovitve studia Aardman, ki še danes velja za največji studio claymation animacije na svetu. Kasneje se studiu pridružita tudi v današnjem času zelo uveljavljena animatorja Nick Park in Barry Purves. Leta 1989 nam s filmom Čudovito potovanje (A grand Day Out) predstavita svet likov Wallacea in Gromita, značilnih likov in animacije Aardmana, ki jih v animiranih filmih tega studia srečamo še danes.

Slika 5 Art Clokey, Gumby, 1955, stop-

motion animacija, serija kratkih animacij Slika 6 Nick Park, Čudovito potovanje (A Grand Day Out), 1989, stop- motion animacija, 24 min

Vse do razvoja 3D računalniške animacije je bil stop-motion tudi pomemben del igranih filmov. Uporabljen je bil za posebne učinke v številnih fantazijskih filmih, kjer so nastopali razni izmišljeni liki in živali, ki so oživeli s pomočjo stop-moton snemalne tehnike. Med prvimi takimi filmi je bil Izgubljeni svet (The Lost World) iz leta 1925, kjer so nastopali dinozavri, animirani v stop-motion snemalni tehniki. Avtor animacije v tem filmu je bil pionir posebnih učinkov v stop-motion tehniki, Willis O'Brien, ki je bil tudi avtor posebnih učinkov z animacijo v filmu King Kong iz leta 1933. Leta 1963 je nastal film Jazon in argonavti (Jason and the Argonauts), v katerem je nastopala cela vojska animiranih okostnjakov, ki je zahtevala veliko dela in usklajevanja gibov igralcev z gibi animiranih okostjakov. Med zadnjimi filmi, ki so vključevali stop-motion kot posebni učinek, je bil Jurski Park (Jurassic Park), posnet leta 1993.

Slika 7 Willis O'Brien pri izdelavi posebnih efektov v filmu

Izgubljeni svet (The Lost World), 1925, črno-beli film, 110 min Slika 8 Don Chaffey, Jazon in argonavti (Jason and the Argonauts), 1963, barvni film, 104 min

Kljub razvoju in vzponu računalniške animacije nekateri avtorji in studii še vedno prisegajo na tradicionalno snemalno tehniko stop-motion. Med njimi je že omenjeni studio Aardman s svojimi filmi Kokoške na begu (Chicken Run, 2000), Bacek Jon film (Shaun the Sheep Movie, 2015), Farmageddon (2019) ... Izpostavim naj tudi režiserja Tima Burtona, ki v svojih

lutkovnih animiranih filmih vedno uporablja zelo tanke, podolgovate like, izdelane in

animirane zelo natančno, z veliko podrobnostmi. Njegova najbolj znana filma sta Predbožična mora (The Nightmare Before Christmas, 1993) in Mrtva nevesta (Corpse Bride, 2005). Tu je še moj najljubši izmed novejših stop-motion celovečercev, Otok psov (The Isle of Dogs, 2018), režiserja Wesa Andersona. Mnogi stop-motion filmi so narejeni tako natančno, da je včasih težko ločiti, ali je animacija računalniška ali je posneta v stop-motion snemalni tehniki, še posebej ko v stop-motion animacijah uporabijo računalniške posebne efekte. Najrazličnejše tehnike stop-motion animacije pa so zelo pogoste v neodvisnem animiranem filmu, ki ga lahko vidimo na različnih festivalih animiranega filma. Med festivali, ki so posvečeni samo stop motion animiranemu filmu, sta Montreal Stop Motion Film Festival in mednarodni StopTrik festival, ki že deset let poteka v Mariboru in na Poljskem.

Slika 9 T im Burton, Mrtva nevesta (Corpse Bride), 2005,

stop-motion animacija, 78 min Slika 10 Wes Anderson, Otok psov (The Isle of Dogs), 2018, stop-motion animacija, 105 min

2.2 Možnosti stop-motion animacije

Vsem različnim tehnikam stop-motion animacije je skupno ustvarjanje iluzije gibanja predmetov, ki se v resničnem svetu ne premikajo, to pa je lahko skoraj karkoli, možnosti so neomejene. Če predmetov ne moramo premakniti, premaknemo kamero in okolico animiramo s pomočjo premikanja kamere in snemanja iz različnih zornih kotov. Ta edinstven način animiranja je v svojem kratkem animiranem filmu Valovi (Waves) uporabil Vojtech Domlatil, ki je fotografiral širna, a nepremična polja. S premikanjem kamere naprej in nazaj po polju je ustvaril občutek valovanja morja. Ta učinek je seveda dosegel tudi s pomočjo resničnih zvočnih posnetkov morja in zvokov galebov, ki jih v animaciji slišimo, medtem ko vidimo krave, ki se pasejo na polju.

Slika 11 Vojtech Domlatil, Valovi (waves), 2017, stop-

motion animacija, 3 min Slika 12 Cesar Diaz Melendez, Muedra, 2019, stop-motion

animacija, 9 min

Valovi (Waves) je eden redkih stop-motion animiranih filmov, posnet na prostem. Ko snemamo na prostem, okolica in njeni elementi, na katere nimamo vpliva (sonce, sence, oblaki, veter ...) izdajajo, koliko časa v resnici preteče, da dosežemo določen premik

animiranega predmeta. Tako imamo v filmu dva svetova različnih gibanj, gibanje animiranih objektov, ki je v normalni hitrosti, in gibanje okolice, ki je zaradi stisnjenega časa pri

animiranju pospešeno. Tako lahko na primer lik le v nekaj sekundah prehodi kader, medtem vidimo, kako v okolici preteče nekaj ur in se opoldansko sonce spremeni v popoldansko. Prav te elemente zunanjega okolja je v svoj animirani film Muedrazelo dobro vključil Cesar Diaz Melendez, kjer so hitro premikajoča senca in oblaki vključeni v zgodbo samega filma. S tem avtor ustvari svet, ki ga v kratkemu sinopsisu opiše takole: »Življenje se lahko pojavi kjerkoli, narava se obnaša nenavadno in dnevi lahko trajajo le nekaj minut. Čeprav nam je vse znano, v tem kraju nič ni tako, kot se zdi. Stop-motion animacija v naravi.«¹ Animirani film je posnet v

1 Cesar Diaz MELENDEZ, Muedra, Animafest Zagreb, dostopno na:

<http://animafest.hr/en/2019/film/read/muedra> (3. 7. 2021).

neobljudeni španski pokrajini La Muedra, kjer nastopajo le bitja iz plastelina. Animirani film v naravi posname tudi Anu-Laura Tuttelberg. Film Zima v pragozdu (Winter in the

Rainforest) je nastal v deževnem pragozdu in ga podrobneje analiziram v tretjem poglavju.

Poleg lutkovne animacije in animacije iz plastelina poznamo še veliko drugih tehnik, ki jih prilagodimo zgodbam animiranih filmov. Nekatere tehnike so bolj primerne za kratke eksperimentalne filme, lutkovna animacija pa je bolj pogosta v serijah in celovečernih

animiranih filmih za otroke, vendar tukaj ni napisanega splošnega pravila. Tehnike, ki spadajo v stop-motion animacijo, so zelo raznolike. Tehniki, ki sta najbolj sorodni 2D animaciji, sta cutout animacija oziroma animacija kolaža in animacija s peskom (uporabljali so tudi že sol in kavo). Pri cutout animaciji lahko z izrezanimi liki dobimo občutek za globino prostora s posebno multiplan mizo, namenjeno tej tehniki animacije. Mojster te tehnike animiranja je bil Yuri Norstein, ki je v svoji animaciji vedno uporabil veliko planov oziroma plasti, kar da, pri fokusiranju na različne plane, veliko mehkobe. V filmu Ježek v megli (Hedgehog in the Fog) z uporabo veliko plasti megle dobi prav poseben občutek mehkobe megle. Velika prednost cutout tehnike in animacije s peskom je, da za upodobitev letenja v animaciji, ne potrebuješ posebne armature oziroma ogrodja, ki drži like in predmete v zraku. Liki in predmeti se prosto gibljejo po prostoru, ki je v resnici dvodimenzionalen. Ena od slabosti te tehnike pa je, da bi bilo zelo težko premikati lik naprej in nazaj po globini prostora, zato se liki večinoma gibljejo le levo in desno.

Slika 13 Yuri Norstein, Ježek v megli (Hedgehog in

the Fog), 1975, stop-motion animacija, 11 min Slika 14 Norman McLaren, Soseda (Neighbours), 1952, stop- motion animacija, 9 minut

Najmanj dela v predprodukciji zahtevata piksilacija in animacija predmetov, saj gre za animiranje človeške figure in že obstoječih predmetov, kar prihrani čas, potreben za izdelavo likov in scenografije. Ti dve tehniki sta uporabljeni tudi v filmu Normana McLarena Soseda (The Neighbours). S pomočjo piksilacije in njenih trikov lahko človeška figura počne, kar v resničnem svetu ne more; gladko drsi po tleh, leti ali lebdi in izginja. Našteto velja tudi za predmete, ki jih oživimo.

Zelo zanimiva tehnika, ki sem jo lahko preizkusila tudi sama na eni od delavnic StopTrik festivala, je tehnika animiranja risb s svetlobo. Na voljo, da v temi z virom svetlobe narišemo predmet, imamo toliko časa, kot je dolga ekspozicija. Pri vsaki fotografiji ta predmet

narišemo v malce drugačnem položaju kot prej in s tem dobimo animirano svetlobno risbo.

V enem animiranem filmu lahko uporabimo več različih tehnik. Ni redko, da se v stop-motion filmu za stvari, ki jih je težje animirati, za posebne učinke uporabi računalniška tehnologija.

Možnosti kombiniranja so neštete. Najbolj izvirna kombinacija med tehnikami, ki bi jo želela izpostaviti, je animacija, ki združuje stop-motion animacijo in risani film. To je združila animatorka Joan Gratz, ki je v svojem filmu Mona Lisa se spušča po stopnišču (Mona Lisa Descending a Staircase) uporabila posebno tehniko slikanja z barvnim plastelinom na steklo.

Plastelin da animaciji edinstveno teksturo, ki je ne more zamenjati nobena druga tehnika.

Sličice se v tej posebni teksturi prelivajo ena v drugo in vsaka nova sličica uniči prejšnjo sliko. Na koncu izdelave animacije umetnici ne ostane kup risb, temveč le kup pomešanega plastelina.

Slika 15 Joan Gratz, animatorka pri snemanju Mona

Lisa se spušča po stopnišču, 1992 Slika 16 Joan Gratz, Mona Lisa se spušča po stopnišču, 1992, animirani film, 7 min

3 TEMA NARAVE V SODOBNIH AUDIOVIZUALNIH DELIH

Ocean Beat je eksperimentalni film slovenskega videasta Andreja Zdraviča, ki je velik del svojega ustvarjalnega obdobja preživel na obalah Kalifornije, saj ga že od študentskih let navdihuje ocean in energija valov. V njegovih filmih je poleg slike narave zelo pomemben tudi zvok. Sam svoja dela imenuje soundvision. Po študiju v ZDA je v svojih delih zvok glasbe povsem nadomestil z zvoki okolja. Svoje zanimanje za naravo in zvok v intervjuju opiše takole: »Neživa narava je zame živa. Mogoče sem se na samem začetku usmeril v naravo, ker so gibanja in fenomeni narave vsaj zame bližje glasbi [...]«²

Film Ocean Beat sem si ogledala na retrospektivi Zdravičevih del v Slovenski Kinoteki leta 2019, po projekciji je sledil še zelo zanimiv pogovor z avtorjem o njegovem ustvarjanju.

Njegovo razmišljanje o naravi in načinu, kako je ta prikazana v njegovih delih, se mi je zdelo edinstveno. Avtorjeva skoraj meditativna dela zahtevajo veliko pozornosti gledalca, da se lahko popolnoma zatopi vanje in jih razume v celoti. Nekaterim se lahko taka dela zdijo monotona, saj so brez naracije, kadri pa se prepletajo brez jasnih pomenskih povezav. Vse našteto velja tudi za delo Ocean Beat. Čeprav Zdravičev film ni narativen, vsekakor ni le skupek naključnih lepih posnetkov oceana. Delo je zelo premišljeno zastavljeno. Nastajati je začelo od 80. let dalje in je terjalo celo desetletje. Avtor ga je končal leta 1990, ko je z dodatnimi finančnimi sredstvi uspel posneti še posnetke lave, ki se v zaključni sekvenci filma izliva v ocean.

Film je posnet na treh različnih obalah oceana: v Kaliforniji, na Aljaski in Havajih. Sestavljen je iz treh delov, ki se razlikujejo v ritmu in razpoloženju. Ne glede na razpoloženje je vsem lokacijam skupno neustavljivo dihanje in gibanje oceana. Zdraviča ne fascinirajo le gibanje in valovanje oceana, ampak tudi njegove filozofske razsežnosti. V enem od intervjujev opiše, kako je z branjem in študiranjem starih kitajskih modrosti prišel do boljšega razumevanja valovanja in ravnovesja in kako je to vključil v svoj film: »Tako se Ocean Beat (1990) začne z veliko silo, ki pomete s človeškimi objekti, medtem pa so tu drobne ptičke, ki tečejo po plaži gor in dol in jim nič ni. V tem prilagajanju je velika modrost, od katere se lahko marsikaj naučimo. Narava ne stremi po ekstremih, temveč po ravnovesju, sodelovanju.«³ Tudi sama menim, da je zelo pomembno, da se poglobimo v teme, ki jih obravnavamo v

2 Nil BASKAR, Pogovor z Andrejem Zdravičem, KINO!, 11–12, 2010, str. 233.

3 BASKAR 2010, op. 1, str. 234.

svojih delih, ker se to na koncu vedno čuti. Tako tudi Zdravičev film ni le dokumentiranje valovanja oceana in dogodkov ob njem, temveč dobi nove filozofske dimenzije, ki jih lahko prenesemo na širše področje.

Slika 17 Andrej Zdravič, sličica iz filma I, Ocean Beat, 1990, barvni film, 60 min

Slika 18 Andrej Zdravič, sličica iz filma II, Ocean Beat, 1990, barvni film, 60 min

3.2 Anu-Laura Tuttelberg, Zima v pragozdu (Winter in the Rainforest)

Zima v pragozdu je animirani film estonske animatorke, posnet v stop-motion snemalni tehniki, kjer so živali in rastline izdelane iz porcelana in animirane v naravnem okolju mehiškega pragozda. Umetnica se je odločila za snemanje v naravi, ker ni želela biti več nenehno v zatemnjenem prostoru, kjer je postavljena scenografija, ki z umetno osvetljavo le posnema naravno okolje. Po mojem mnenju je ravno to, da si kot animator nenehno v

zatemnjenem prostoru ena od slabosti stop-motion animiranega filma. Animiranje v naravnem okolju prinese veliko izzivov, saj je tam veliko dejavnikov, na katere nimamo vpliva. Največji dejavnik je čas, ki teče in se ne ustavi, medtem ko animiramo.

Umetnica je veliko časa posvetila prav preučevanju animiranja v naravnem okolju. V zatemnjenem studiu nikoli ni dejavnikov, ki prikažejo, koliko časa v resnici preteče med snemanjem animacije. V animiranem filmu je čas strnjen in to se opazi šele, ko je umetnica svoje keramične like postavila v naravno okolje. To migetanje svetlobe in listov na drevesih ter hitro pretakanje vode je del animiranega filma in njegove zgodbe. Doda mu posebno razgibano vzdušje, ki je lahko doseženo le zunaj zatemnjenega in fiksiranega studia.

Umetnica je animiranje v naravnem okolju in resničnem času opisala z besedami: »Ker je film

posnet v naravi, spremembe svetlobe ustvarjajo nenavadno spremembo med minevanjem časa v naravi in gibanjem likov.«⁴

S svojimi sijoče belimi porcelanastimi liki in cvetlicami, ki so postavljeni v tropsko naravo, je Ana Laura ustvarila vzdušje domišljijskega sveta iz sanj. V ozadju je slišati zvoke živahnega pragozda in estonsko glasbo. V animaciji se tako prepletata hladni zimski svet in zelenje tropskega gozda, ki skupaj ustvarita poseben domišljijski svet, ki si ga je zamislila umetnica.

V filmu je bolj kot sama zgodba pomembna prav ta izkušnja domišljijskega sveta, ki je, prav zaradi dogajanja v realnem okolju, toliko bolj zanimiv. Če bi se zgodba dogajala v umetno izdelani scenografiji, kot smo pri animiranem filmu vajeni, bi bil veliko večji poudarek na sami zgodbi, ki jo pripovedujejo liki. Prav ta preplet obeh svetov, resničnega in animiranega, je tako impozanten, da deluje samostojno, brez kompleksne zgodbe. Umetnica sama pravi tudi, da s svojimi deli ne želi šokirati in kritizirati. Meni, da je preveč deprimirajočih

animiranih filmov, ki prikazujejo probleme brez rešitev: »Mislim, da danes ni več dovolj, da le izpostavimo težave ali šokiramo občinstvo z informacijami in idejami.«⁵ Po mojem mnenju se njene besede manifestirajo v tem animiranem filmu. Kot gledalka sem se zatopila v

domišljijski svet, ki je hkrati poln nepredvidljivih dogodkov in čudovitih detajlov, ki jih v vsakodnevnem hitenju v mestih ne opazimo več. In menim, da je bil to umetničin namen.

Slika 19 Anu-Laura T uttelberg, sličica iz filma I, Zima v pragozdu (Winter in Rainforest), 16 mm barvni film, 9 min

Slika 20 Anu-Laura T uttelberg, sličica iz filma II, Zima v pragozdu (Winter in Rainforest), 16 mm barvni film, 9 min

4 Anu-Laura TUTTELBERG, Winter in the Rainforest, Anu-Laura Tuttelberg Portfolio, dostopno na:

<https://anulaura.com/winter-in-rainforest/> (8. 3. 2021).

5 Anu-Laura TUTTELBERG, About, Anu-Laura Tuttelberg Portfolio, dostopno na: <https://anulaura.com/about/>

(8. 3. 2021).

3.3 Diana Thater, Delfin (Delphine)

Diana Thater je ameriška videoumetnica, ki v svojih videoinstalacijah upodablja naravo, naravne fenomene, živali in človekov odnos do njih. V svojih delih dokumentira izurjene živali ali živali in naravo, ki so na tak ali drugačen način povezane z intervencijo človeka v naravno okolje, a kot pravi sama, njena dela niso nikoli narativna in neposredno

družbenokritična. David Carrier jih je opisal z besedami: »Thaterine podobe nas prisilijo, da spremenimo svoje razmišljanje o naravi, pojmu lepega in sublimnega.«⁶

Thaterjeva že od konca osemdesetih let v svojih videoprojekcijah nadgrajuje osnovni vizualni jezik filma in videa z integracijo prostora in arhitekture ter z uporabo barvnih svetlob. Njena dela so tako v interakciji z okolico in prostorom, v katerem so, posledično pa tudi z gledalci, ki se v tem prostoru gibljejo in ustvarjajo različne sence. Umetnica želi, da se gledalec v galerijskem prostoru zaveda samega sebe in svojega telesa v odnosu do umetniškega dela.

Prav v tem se pri umetničinih delih vidi velik odmik od osnovnega namena filma in videa, ki v temnih kinodvoranah pred naše oči na pravokotno belo platno postavita neko zgodbo, ki nas, nezavedajoč se lastnega telesa, potopi v imaginarni svet. S svojimi deli, ko gledalca prisili, da postane del instalacije, vedno opominja, da moramo biti prisotni v danem trenutku.

Naslov dela Delphine v nemškem jeziku pomeni delfin. Delo je nastalo leta 1999. Instalacija je sestavljena iz štirih videoprojektorjev, ki pod različnimi koti na vse stene prostora

prikazujejo posnetke treh delfinov in potapljača, ter iz devetih monitorjev, ki so sestavljeni v eno povezano celoto. Na monitorjih je predvajana Nasina slika sonca, ki ga delfini, tako kot mi in ostali sesalci, potrebujejo za preživetje. To sonce naj bi v delu predstavljalo vez med ljudmi in delfini. V tem delu, kot v vseh ostalih instalacijah, ni uporabila nobenega zvoka, ker bi ta po mnenju umetnice preveč emocionalno vodil gledalca in ustvaril naracijo, ki je v resnici ni. Namesto zvoka umetnica v instalaciji prostor aktivira z barvnimi svetlobami, ki obarvajo cel prostor. Uporabi intenzivne barve, ki so komplementarne barvam, ki jih vidimo pod vodo (zelena, cian, modra), prostor je tako obarvan v rdeči, oranžni in barvi magenta barvi. Z aktiviranjem prostora nam da umetnica možnost, da izkusimo, kako je biti ta druga vrsta, delfin.

6 David CARRIER, Reviews: Diana Thater, Diana Thater, dostopno na:

<https://www.thaterstudio.com/texts/view/diana-thater-2/> (12. 4. 2020).

Umetnica pri nastajanju svojih videov vedno sodeluje s strokovnjaki z različnih področij. Ti posnetki delfinov so nastali na Karibih, kjer je sodelovala skupaj s potapljačem in vodičem ter aktivistom na področju varovanja delfinov. Snemali so s štirimi kamerami hkrati in tudi v instalaciji vsak projektor predvaja posnetke iz drugega zornega kota. Sonce, ki sveti čez morsko vodo, ustvari žarke, ki so skupaj s potapljači, delfini in morsko travo edine stvari, ki jih vidimo v vsem videu. Pod vodo je vse upočasnjeno. Žarki sonca, ki svetijo čez vodo, pa gledalca opominjajo na to, da je voda za delfine, kar je za nas zrak.

Pri tej instalaciji me je najbolj prevzelo, kako umetnici uspe približati nekaj, kar se nam ne zdi blizu, okolje, v katerem človek sam ne more preživeti. In vendar ji je uspelo v beli kocki galerijskega prostora gledalca vključiti v instalacijo in s tem v svobodni svet delfinov in ga opomniti, kako daleč, a hkrati blizu smo si.

Slika 21 Diana T hater, fotografija instalacije, postavljene v Los Angeles County Museum, Delfin (Delphine), 1999, videoinstalacija

Slika 22 Diana T hater, fotografija instalacije, postavljene v cerkvi St.

Stephani v Bremnu, Delfin (Delphine), 1999, videoinstalacija

4 KRATKI ANIMIRANI FILM PESEM KITOV 4.1 Predprodukcija

4.1.1 Ideja, razvoj teme in zgodbe

Podvodni svet me je fasciniral že od nekdaj, saj morje vedno znova preseneča in na nek način spominja na vesolje, kjer je prav tako veliko še ne odkritih skrivnosti. V času dodiplomskega študija sem svojo fascinacijo nad podvodnim svetom vključevala v svoja umetniška dela.

Velik navdih je bil zame dokumentarni film Človek delfin, ki sem si ga ogledala v Kinodvoru ob začetku mojega študija leta 2017. Motiv kita me je prav tako spremljal ves čas študija, upodobljen je bil v seriji grafik z naslovom Kitov skok in nato še v seriji linorezov z naslovom Rojstvo kita. Obe seriji grafik sta bili sestavljeni v krajšo ponavljajočo se animacijo.

Slika 23 Žoel Kastelic, Kitov skok 1–8, 2019, jedkanica, 21 x 14,5 cm

Tri leta po prvem ogledu filma Človek delfin se mi je porodila ideja, ki je vključevala motiv kita, ki me spremlja že ves čas in so ga oblikovale tudi besede Jacquesa Mayola iz filma:

»Morje je izvor življenja. Razmišljanje o njem prinaša občutek harmonije. Daje nam zavest o božanskosti. Zdaj si predstavljajte, da ste delfin, ki lahko živi svobodno po svojih potrebah. V vsakem od nas spi delfin. Med delfini in ljudmi obstaja nekakšna resonanca. Delfini niso ribe.

Ko so pod vodo, so kot mi, zadržujejo dih. Dihajo! Pred vstopom v morsko okolje vdihnejo in zadržijo dih. Iskreno verjamem, da je človek nekako povezan z morskimi sesalci, ki se

potapljajo, so tako kot mi toplokrvni ter morajo zadržati dih, da se lahko potopijo pod vodo.«

Besede enega pionirjev potapljanja na dah Jacquesa Mayola ne veljajo le za omenjene delfine, ampak lahko veljajo za vse morske sesalce, tudi za kita grbavca, ki je lik v mojem

animiranem filmu. Skozi razvoj zgodbe moje animacije sem našla še druge vizualne povezave med človekom in kitom, ki sem jih vključila v zgodbo, ki gledalca opominjajo na vez ljudi z morjem oziroma naravo.

Zgodba o vezi med človekom in naravo je pogosto videna že v legendah in mitih različnih tradicionalnih kultur in ljudstev. V navdih mi je bila tudi ena od legend Maorov z Nove Zelandije in njeno sporočilo. Legenda o Paikei (jezdecu kita) vez med človekom in morjem prikaže prav skozi zgodbo kita grbavca in človeka in je ena najbolj znanih maorskih legend.

Iz nje je črpal tudi novozelandski pisatelj Iti Wihimaera, ko je pisalLegendo o jezdecu kitov.

Zgodba o predniku Maorov, Paikei, ki je na hrbtu kita grbavca priplul na obale Nove

Zelandije, predstavlja vez med človekom in naravo ter možnosti, ki jih ponuja narave, če je ne izkoriščamo, temveč spoštujemo.

Slika 24 Lefteris Charitos, sličica iz filma Človek delfin (Dolhin Man), 2017, barvni film, 78 minut

4.1.2 Sinopsis

Zgodba se začne s pogledom na morje in del manjšega otoka, ki je na desni. Do obale prikoraka potapljačica, ki ima v rokah plavutke in potapljaško masko. Nadene si plavutke in odkoraka v morje, kjer si pred potopom v morje nadene še potapljaško masko. Kmalu za tem, ko se potopi na levo stran, se začne premikati otok. To je prvi namig o tem, kaj v resnici predstavlja ta otok. Tudi otok se počasi potopi, ampak v drugo stran, kot se je potopila potapljačica. V nadaljevanju zgodbe lahko otok povežemo s kitom grbavcem. Kit in potapljačica tako plavata vsak v svojo smer in se potapljata ter dvigujeta na površje, da prideta po zrak. Njuni sinhroni in zelo podobni gibi in obnašanje ob potopu in prihodu na površje simbolizirajo vez človeka in narave. S tem ko se s plavanjem vsak v svojo smer oddaljujeta drug od drugega, ponazarjata oddaljevanje sodobnega človeka od narave in

krhkost te temeljne vezi človeka z naravo. Ko potapljačica še zadnjič pride po zrak, iz vode radovedno dvigne glavo še kit. Potapljačica in kit se gledata. Kit nato odplava in se potopi, potapljačica pa gleda za njim. Znova vidimo le odprto morje, iz katerega začne igrivo skakati in se razkazovati kit grbavec, ki je nekaj trenutkov pred tem odplaval. Kit s svojimi skoki spomni gledalca na to brezskrbnost in igrivost, ki jo ljudje izgubljamo skozi dobo odraščanja.

Kit še zadnjič skoči iz vode in s tem proti nam močno pljuskne vodo. Pljusk vode se razkadi in pred nami je znova otok iz prve sekvence. Potapljačica priplava z leve, si sezuje plavutke, sname masko in odkoraka po otoku. Z odprtim in fantazijskim koncem prepustim gledalcu, da zgodbo interpretira s svojo domišljijo.

4.1.3 Zgodboris

Slika 25 Žoel Kastelic, Zgodboris I.–IX za animirani film Pesem kitov, 2020, svinčnik in pero na papirju, 21 x 14,5 cm

Slika 26 Slika 3 Žoel Kastelic, Zgodboris IX.–XVIII. za animirani film Pesem kitov, 2020, svinčnik in pero na papirju, 21 x 14,5 cm

4.1.4 Likovna zasnova

Animirani film sem poskušala vizualno izčistiti. V njem nastopata le dva lika, kit grbavec in potapljačica. Vse pa se dogaja na odprtem morju, kjer z izjemo horizonta nič ne omejuje našega pogleda. Čeprav so barve neba in morja hladne, želim v gledalcu vzbuditi tople občutke sonca in morja. Spodbuditi želim pozitivne občutke, ki so vedno rezultat sonca in morskega okolja. Zato sem pri potapljačici uporabila toplejše tone. Željene barve in tone sem uporabila že v likovni zasnovi potapljačice (slika 5). Kasneje sem te barve zamešala še s plastelinom (slika 6). Ko sem dosegla željene barve, sem namešala količino posamezne barve, ki je zadostovala za celotno animacijo.

Velik del skic za animirani film je namenjen študiji gibanja kita grbavca v skokih iz vode in podobnih gibih, ko ga vidimo nad vodo. Pri tem so mi bili v veliko pomoč dokumentarni posnetki kitov grbavcev. Kitovi gibi so zelo kompleksni in za pristen videz kita v animaciji sem podrobno analizirala vsak njegov gib. Del te študije kitovih skokov je tudi serija osmih jedkanic, ki sem jo omenila že na začetku četrtega poglavja (slika 1).

Kit grbavec je veliko večji od potapljačice. Za pomoč pri snemanju animacije sem zato naredila skico potapljačice in kita, ki sta v pravilnem razmerju velikosti drug do drugega.

Vzela sem povprečno velikost kita in svojo višino, ter tako izračunala pravo razmerje, ki sem ga uporabila v skici (slika 7).

Slika 28 Žoel Kastelic, Zasnova lika – potapljačica, Pesem kitov, 2021, akvarel in svinčnik na papirju, 25 x 21 cm

Slika 29 Žoel Kastelic, Skica razmerja kita in potapljačice, Pesem kitov, 2021, svinčnik na papirju, 85 x 21 cm

4.2 Produkcija

4.2.1 Scenografija in luči

Scenografija v mojem animiranem filmu je na videz zelo preprosta, sestavljata jo odprto morje in nebo z oblaki za ozadje. Tri različna ozadja so izdelana iz platna, poslikanega z akrilno barvo, morje pa je izdelano iz plastelina. Za morje sem porabila približno pet

kilogramov modrega plastelina, ki sem ga v centimeter debeli plasti nanesla na stirodur. Šest centimetrov debel stirodur služi zapikovanju žičnatega ogrodja potapljačice in kita, da sta lika

Slika 27 Žoel Kastelic, Mešanje barvnih plastelinov, Pesem kitov, 2021, plastelin, 10 x 15 cm

med animiranjem trdna. Pred vsakim začetkom snemanja na morju sem nanesla še tanko plast gela za lase, ki plastelinu doda bolj realističen videz vode z odbleski in majhnimi valovi. Tri različna platna za ozadje sestavljajo eno nebo. Kot že omenjeno, so oblaki na ozadju edina orientacijska točka v prostoru in jih v animaciji menjam glede na položaj potapljačice oziroma kita. Pred poslikavo platen sem naredila skico neba z oblaki (slika 8), ki sem jo razdelila na tri enake dele in nato sem to skico prenesla na platno. Pri robovih platen sem bila zelo natančna, da se je na primer levo platno lepo ujemalo in nadaljevalo v sredinsko platno.

Slika 30 Žoel Kastelic, Skica ozadja, Pesem kitov, 2021, akvarel in svinčnik na papirju, 21 x 14,5 cm

Slika 31 Žoel Kastelic, Izdelava ozadja, Pesem kitov, 2021, akril na platnu, 120 x 65 cm

Preden pa sem se lotila izdelave scenografije, sem morala pripraviti prostor za animiranje. Del očetove pisarne sem prilagodila v majhen studio, ki mi nudi vse, kar potrebujem za

animiranje. Ko je bil prostor izpraznjen, sem zatemnila prostor s črnimi zavesami in prebarvala stene in vrata v črno barvo. Morje je skupaj s stirodurjem postavljeno na trdno mizo. Platno ozadja pa je prilepljeno na tršo podlago, ki je fiksirana z vijaki v steno, tako da se lahko po potrebi ozadje zamenja.

Ker je prostor za snemanje bolj majhen, sem morala najti sistem za osvetljavo, ki ne bi zavzel toliko prostora, kot ga zavzamejo stojala za luči skupaj z vsemi kabli za električno napeljavo na tleh. Z očetovo pomočjo sem ves sistem za luči postavila nad glavo, kjer je pritrjena železna mreža, na katero sem lahko kamorkoli nad scenografijo pripela luči in stiropor za odbijanje svetlobe. Do te mreže je napeljana tudi elektrika z vsemi potrebnimi vtikači za luči.

Za osvetljavo scenografije sem uporabila navadne namizne luči na sponko, s katero sem jih lahko preprosto pritrdila na mrežo. Pri iskanju prave osvetlitve scenografije in likov sem preizkusila veliko različnih kombinacij. Preizkušala sem reflektorske žarnice z različnimi jakostmi in barvnimi temperaturami. Z osvetljavo sem želela ustvariti vzdušje toplega sonca, z ne preveč ostrimi sencami. Iskanje željene osvetlitve mi je vzelo veliko več časa, kot sem predvidevala, saj je na kameri vse videti drugače kot v resnici. V pomoč mi je bila knjiga Radovana Čoka, Kako ujeti gibljive podobe. V enem od poglavij izčrpno, a na preprost način razloži vse o svetlobi v filmu. O pomembnosti svetlobe v filmu pravi: »Svetloba ne le da naredi motiv viden, pomaga tudi ustvariti vtis tretje razsežnosti, globine. S pomočjo svetlobe opredelimo del dneva. Harmonična razporeditev osvetljenih in senčnih površin ustvari očesu prijeten vidni učinek. Svetloba ustvari v filmskem (video-) posnetku ustrezno razpoloženje.«⁷ Za osvetljavo sem uporabila tri luči: glavno luč, dopolnilno luč in luč za ozadje. Glavna, najmočnejša luč predstavlja sonce in je postavljena desno zgoraj. Dopolnilna luč je usmerjena v kos stiroporja, ki razprši svetlobo in z leve strani zmanjša ostre in temne sence. Iz črne aluminijaste folije (black wrap) sem luči naredila zaslonko, tako da sveti le v stiropor. Tretja luč je pripeta na eno izmed stolic pod scenografijo in od spodaj sveti na ozadje. Luč za ozadje

7 Radovan ČOK, Kako ujeti gibljive podobe, Ljubljana 2014, str. 97.

Slika 32 Žoel Kastelic, Studio – prej, Pesem kitov, 2021 Slika 33 Žoel Kastelic, Studio – potem, Pesem kitov, 2021

je barvno najhladnejša, saj sem le tako lahko ohranila modrino neba. Glavna in dopolnilna luč pa sta toplejši in imata 2700 K.

4.2.2 Liki

V animaciji nastopata dva zelo različna lika, kit grbavec in potapljačica. Oba sta izdelana iz barvnega plastelina in imata preprosto ogrodje iz mehke žice, ki je zelo lahko upogljiva, a hkrati dovolj trdna, da lik ostane v položaju, v katerega je postavljen. Preizkusila sem veliko različnih žic, da sem našla žico s pravim razmerjem med mehkobo, trdoto in gibljivostjo. Iz plastelina so tudi predmeti, ki so uporabljeni v animaciji. To so plavutke in potapljaška maska z dihalko. Plavutke in maska nimajo žičnega ogrodja, a vseeno potrebujejo ogrodje, ker so zelo drobni in bi se zaradi mehkobe plastelina med animiranjem hitro deformirali. Obliko plavutke sem izrezala iz plastične prozorne folije, ki sem jo nato oblekla v tanko plast plastelina (slika 12). Pri potapljaški maski sem prav tako uporabila tanko prozorno folijo, ki služi kot steklo očal. Okoli plastične folije sem iz plastelina oblikovala potapljaško masko, ki se prilega obrazu potapljačice (slika 13). Dihalka je najbolj preprosto izdelan predmet.

Sestavljena je le iz žice, ki je na koncu zvita, da jo lahko pritrdim v usta potapljačice. Ta žica je oblečena v tanko plast plastelina.

Slika 34 Žoel Kastelic, Izdelava plavutk, Pesem kitov, 2021, plastelin in plastika

Slika 35 Žoel Kastelic, Izdelava potapljaške maske in dihalke, Pesem kitov, 2021, plastelin in plastika

Kot je razvidno na Sliki 13, je bila na začetku prva potapljačica izdelana iz sivega plastelina.

Ta mi je služila kot osnovni model za velikost in obliko potapljačice, ker sem morala pri animiranju figuro večkrat razrezati in razstaviti ter ponovno sestaviti.

Kit je veliko večji od potapljačice. V resnici je scenografija skoraj premajhna za celega kita, ki je v pravilnem razmerju s potapljačico dolg kar 75 centimetrov. A ker je kit večinoma pod vodo, to ni predstavljalo težave. Kita sem iz plastelina izdelala vsakič sproti med snemanjem kadra, v katerega je vključen. To pa zato, ker se je ob prihodu na površje sestavljal v celoto in se nato ob potopu zopet razstavil. Več o tem bom opisala v naslednjem poglavju.

Slika 36 Žoel Kastelic, potapljačica, Pesem kitov, 2021,

plastelin Slika 37 Žoel Kastelic, kit pred snemanjem skoka iz vode,

Pesem kitov, 2021, plastelin

4.2.3 Animiranje

Animirala sem izključno v stop-motion snemalni tehniki s pomočjo programa za zajem sličic Dragonframe. Ta program omogoča povezavo kamere in numerične tipkovnice z

računalnikom, s čimer lahko vse upravljaš z računalnikom. S programom Dragonframe se lahko poveže veliko število DSLR kamer. Sama že peto leto uporabljam kamero Canon EOS 1200D. Ko se kamera poveže s programom, lahko vse nastavitve kamere upravljaš z

računalnikom in je tako manj nevarnosti, da bi se kamera premaknila. V tej tehniki in s tem programom sem animirala že večkrat, vendar mi je tudi ta animirani film, kot vsak do sedaj, postavil veliko novih izzivov. Eden od velikih izzivov je bil zagotovo animiranje morja oziroma vode. Za učinek valov in vedno premikajočega se morja sem morala za vsako od dvanajstih sličic v sekundi celotno površino morja znova razporediti. To sem naredila s ploščato leseno palčko, s katero sem tapkala po gelu za lase, ki je bil nanešen na modrem plastelinu. Animiranje morja je obsegalo časovno največji del animiranja. Snemala sem 12

sličic na sekundo, oziroma 24, ker sem vsako sličico posnela dvakrat zaradi lažjega eksportiranja v postprodukciji. Ena sekunda animiranega morja mi je vzela približno 45 minut. Ker se gel za lase s časom suši in spreminja barvo, sem morala po vsakem nanosu gela za lase na plastelin kader posneti v kosu in v čim krajšem času. Tako so bili moji snemalni dnevi manj pogosti, a je bil zato vsak od njih dolg in končan šele, ko je bil kader posnet do konca. S tem sem se izognila migetanju in nenadnim preskokom v samem kadru.

Drugi veliki izziv in tudi najzahtevnejši del animiranja so bili potopi in prihodi na površje obeh likov. Pri vsakem potopu sem za vsako sličico odrezala del figure in jo ponovno zapičila v stirodur. Po končanem potopu je tako od lika ostalo le žičnato ogrodje in kolobarčki

plastelina, ki so prej sestavljali lik. Po vsakem snemanju sem te kose lika očistila ostankov zasušenega gela za lase in modrega plastelina in lik na novo zmodelirala. Pri prihodih na površje je bilo ravno obratno. Enako je bilo le to, da sem tudi tu imela lik že sestavljen. Za vsako sličico sem od že sestavljenega lika odrezala tanko plast in jo z modelirko združila s plastmi, ki so počasi sestavljale lik, ki prihaja na površje. Debelina dodanega ali odrezanega plastelina od lika je odvisna od hitrosti samega giba. Pri kitovih skokih iz vode, ki so zelo hitri in sunkoviti gibi, so bili ti kosi veliko večji kot na primer pri kitovem zajemanju zraka, ko prihaja na površje bolj počasi.

Slika 38 Žoel Kastelic, Animiranje, Pesem kitov, 2021 Slika 39 Žoel Kastelic, Kit pred prihodom na površje, Pesem kitov, 2021

V veliko pomoč pri animiranju so mi bili posnetki kitov grbavcev na spletu in posnetki gibanja človeške figure, ki sem jih posnela sama. Skoki kita iz vode in potopi potapljačice so zelo specifični gibi. Zato sem vsakega od njih podrobno analizirala in včasih tudi skicirala

različne faze oziroma položaje lika. Videoposnetki so zelo pomembna referenca. Omogočali so mi, da je gibanje likov v animaciji videti, kar se da pristno.

4.3 Postprodukcija 4.3.1 Zvok

Animirani film je brez dialoga. Z zvokom sem želela ustvariti atmosfero morskega okolja. V ozadju celotne animacije je predvajan zvok, ki sem ga posnela na morju. Z resničnimi

posnetki zvoka morja umetno ustvarjeni morski svet iz plastelina pridobi na pristnosti.

Gledalec se lažje potopi v ta svet. Kot pravi Ülo Pikkov v knjigi Animasophy: »Zvok spremeni dvodimenzionalno sliko v tridimenzionalni prostor.«⁸ Zvok sem posnela v Mesečevem zalivu, ko je bilo morje ravno toliko mirno, kot je v animaciji. Snemala sem zgodaj zjutraj, ko so bili edini prisotni zvoki le zvoki naravnega okolja na morju. Pri

snemanju sem uporabila moj majhen mikrofom znamke Rode, ki se priključi na telefon in vse zvoke posname na telefon. S posnetim zvokom sem bila zelo zadovoljna, saj je mikrofon kvaliteten in se vsak pljusk vode sliši izjemno čisto, brez šumov. Ko sem imela posnetih približno 6 minut zvokov morja sem posnela še zvoke potapljačice. Pri tem mi je pomagala mami. Posnela je obuvanje plavutk, pljuske vode ob potopu in prihodu na površje in dihanje z dihalko. Zvoki pljuskov kita so veliko bolj glasni, zato sem jih poiskala na spletu.

Tretji zvok uporabim v delu animacije, ko kit skače in pljuska po vodi, to je zvok kitovega petja. Takrat večino časa vidimo le morje, ker je kit večino časa pod vodo. S temi zvoki želim spodbuditi gledalčevo domišljijo. V animaciji ne vidimo pod vodo, ne vidimo kita, ki poje. A vendar si ga lahko s pomočjo zvoka predstavljamo sami, vsak s svojo lastno domišljijo.

4.3.2 Montaža

Zaradi zelo dolgotrajnega procesa animiranja morja, sem imela za vsak kader posnetih po dvanajst sličic animiranega morja na začetku in dvanajst sličic na koncu kadra. V programu Dragonframe sem še pred eksportiranjem teh sličic v video sličice morja namnožila, da sem dobila več kot le eno sekundo animiranega morja. S tem sem preprečila, da bi se v animaciji vse zgodilo prehitro, še preden bi gledalec dojel, o čem zares govori animirani film. Ko so bili vsi kadri dovolj dolgi, sem jih izvozila v video datoteko in jih sestavila v celoto skupaj z zvokom v programu za montiranje.

8 Ülo PIKKOV, Animasophy: theoretical writings on the animated film, Tallinn 2010, str. 172.

5 ZAKLJUČEK

Skozi številne izzive, s katerimi sem se soočala pri nastajanju animiranega filma Pesem kitov, sem se o stop-motion animaciji veliko naučila. Vsekakor je to medij, ki se mi zdi najbolj ustrezen za prikaz moje zgodbe in sporočila. Gledalca ne želim z ničemer šokirati, temveč na subtilen način spodbuditi k razmisleku in ga opomniti, da smo tudi mi del narave.

Ko se potapljačica na koncu animiranega filma vrne nazaj na otok, gledalec že izve, da je to kit. Človek in narava, ki jo predstavlja kit, se po oddaljevanju znova srečata in se povežeta.

Ko potapljačica odide po otoku oziroma po kitu iz kadra, pustim gledalčevi domišljiji prosto pot. Ali se človek in narava po desetletjih oddaljevanja in hitrega načina življenja človeka v mestih še vedno lahko povežeta in znova zaživita v sožitju? Ali je konec te animacije zgolj utopija?

Menim, da stop-motion animacija ponuja nešteto možnosti in vedno znova lahko preseneti, čeprav je na prvi pogled videti, kot da smo že vse odkrili. Zelo me je navdihnila tudi

animatorka Anu-Lura Tuttelberg, ki je dokazala, da je mogoče oditi iz zatemnjenega studia in animirati v naravnem okolju z vsemi nepredvidljivimi dejavniki. Prav ta tesnobnost studia je bila edina negativna plat animiranja v stop-motion snemalni tehniki, ki me kljub temu vedno znova privablja s svojo čarobnostjo in sposobnostjo oživljanja neživega. Želim si, da bi v prihodnosti šla v svojem ustvarjanju še korak bližje naravi. Ne samo v smeri zgodbe in tem, ki jih obravnavam v svojih delih, ampak tudi v produkciji samega dela v naravnem okolju.

6 LITERATURA

About, Ana-Laura Tuttelberg Portfolio, dostopno na: <https://anulaura.com/about/> (8. 3.

2021).

ACKERMAN, Diane, The Moon by Whale Light, New York 1991.

ARRHENIUS, Sara, Come Closer: On the Intimacy of Vision in the Art of Diana Thater, Diana Thater, dostopno na: <https://www.thaterstudio.com/texts/view/come-closer-on-the- intimacy-of-vision-in-the-art-of-diana-thater/> (12. 4. 2021).

BASKAR, Nil, Na drugih obalah: Andrej Zdravič in film gibljivosti v gibanju, KINO!, 11–12, 2010.

— Pogovor z Andrejem Zdravičem, KINO!, 11–12, 2010.

CARRIER, David, Reviews: Diana Thater, Diana Thater, dostopno na:

<https://www.thaterstudio.com/texts/view/diana-thater-2/> (12. 4. 2020).

Človek Delfin, Kinodvor, dostopno na: <https://www.kinodvor.org/film/clovek-delfin/> (5. 9.

2020).

ČOK, Radovan, Kako ujeti gibljive podobe, Ljubljana 2014.

Energije gibanja: Andrej Zdravič, retrospektiva filmov, (ur. Andrej ZDRAVIČ), Slovenska Kinoteka, Ljubljana 2019.

GILBERT-ROLFE, Jeremy , Water, Sun, and Thinking Bodies, Diana Thater, dostopno na:

<https://www.thaterstudio.com/texts/view/water-sun-and-thinking-bodies/> (10. 4. 2020).

IHIMAERA, Witi, Legenda o jezdecu kitov, Dob pri Domžalah 2004.

LORD, Peter in Brian SIBLEY, Cracking Animation: the Ardman Book of 3-D Animation, London 2010.

PIKKOV, Ülo, Animasophy, Tallinn 2010.

Puruaku: Maori Legends, New Zealand, dostopno na:

<https://www.newzealand.com/int/feature/experience-maori-legends/> (15. 5. 2021).

PURVES, Barry, Stop Motion: Passion, Process and Performance, Amsterdam 2008.

REESE, Carol, Delphine, Diana Thater, dostopno na:

<https://www.thaterstudio.com/texts/view/delphine/> (10. 4. 2020).

Winter in Rainforest, Ana-Laura Tuttelberg Portfolio, dostopno na:

<https://anulaura.com/winter-in-rainforest/> (8. 3. 2021).

7 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA

Slika 1 Ladislas Starevich, Kamermanovo maščevanje (Camerman's Revenge), 1912, stop- motion animacija, 13 min (pridobleno s

<https://m.imdb.com/title/tt0001527/mediaviewer/rm1538617600/?context=default> [2. 7.

2021]).

Slika 2 Lotte Reiniger, Dogodivščine princa Ahmeda (The Adventures of Prince Achmed), 1926, stop-motion animacija, 1 h 21 min, (pridobljeno s <https://theconversation.com/before- walt-disney-there-was-lotte-reiniger-the-story-of-the-worlds-first-animated-feature-125091>

[2. 7. 2021]).

Slika 3 Jiří Trnka, Roka (the Hand), 1965, stop-motion animacija, 18 min, (pridobljeno s

<https://mubi.com/films/the-hand-1965> [2. 7. 2021]).

Slika 4 Jan Švankmajer, Dimenzije dialoga (Dimensions of Dialogue), 1982, stop-motion animacija, 14 min, (pridobljeno s <https://thedissolve.com/news/1988-short-cuts-dimensions- of-dialogue-a-classic-stop-m/> [2. 7. 2021]).

Slika 5 Art Clokey, Gumby, 1955, stop-motion animacija, (pridobljeno s

<https://www.awn.com/news/gbi-acquires-gumby-abc-monsters-kid-genius-channel> [2. 7.

2021]).

Slika 6 Nick Park, Čudovito potovanje (A Grand Day Out), 1989, stop-motion animacija, 24 min, (pridobljeno s <https://wallaceandgromit.com/films/a-grand-day-out> [2. 7. 2021]).

Slika 7 Willis O'Brien pri izdelavi posebnih efektov v filmu Izgubljeni svet (The Lost World), 1925, črno-beli film, 1 h 50 min, (pridobljeno s <https://scriptophobic.ca/2020/06/30/the- special-effects-mastery-of-the-lost-world-1925-andrew-roebuck/> [2. 7. 2021]).

Slika 8 Don Chaffey, Jazon in argonavti (Jason and the Argonauts), 1963, barvni film, 1 h 44 min, (pridobljeno s <https://filmschoolrejects.com/peter-jackson-jason-and-the-argonauts- commentary/> [2. 7. 2021]).

Slika 9 Tim Burton, Mrtva nevesta (Corpse Bride), 2005, stop-motion animacija, 1 h 18 min, (pridobljeno s <https://filmobjective.reviews/corpse-bride/> [2. 7. 2021]).

Slika 10 Wes Anderson, Otok psov (The Isle of Dogs), 2018, stop-motion animacija, 1 h 45 min, (pridobljeno s <https://www.hollywoodreporter.com/news/general-news/was-wes- andersons-latest-film-inspired-by-japans-real-isles-animals-1084685/> [2. 7. 2021]).

Slika 11 Vojtech Domlatil, Valovi (waves), 2017, stop-motion animacija, 3 min, (pridobljeno s <https://foliovision.com/2019/03/waves-vlneni> [3. 7. 2021]).

Slika 12 Cesar Diaz Melendez, Muedra, 2019, 9 min, stop-motion animacija, (pridobljeno s

<https://filmfreeway.com/Muedra> [3. 7. 2021]).

Slika 13 Yuri Norstein, Ježek v megli (Hedgehog in the Fog), 1975, stop- motion animacija, 11 min, (pridobljeno s <https://www.theparisreview.org/blog/2018/07/20/the-melancholy-of- the-hedgehog/> [3. 7. 2021]).

Slika 14 Norman McLaren, Soseda (Neighbours), 1952, stop-motion animacija, 9 min, (pridobljeno s <https://vimeo.com/39056719> [3. 7. 2021]).

Slika 15 Joan Gratz, animatorka pri snemanju Mona Lisa se spušča po stopnišču (Mona Lisa Descending a Staircase), 1992, 25 min, animirani film, (pridobljeno s

<https://doctorkeyframe.wordpress.com/2016/10/11/artesania-y-animacion-clay-painting- joan-c-gratz/> [3. 7. 2021]).

Slika 16 Joan Gratz, Mona Lisa se spušča po stopnišču (Mona Lisa Descending a Staircase), 1992, animirani film, 25 min, (pridobljeno s

<https://m.imdb.com/title/tt0104908/mediaviewer/rm157169920/?context=default > [3. 7.

2021]).

Slika 17 Andrej Zdravič, sličica iz filma I, Ocean Beat, 1990, barvni film, 60 min, (pridobljeno s <https://andrejzdravic.com/films/independent-films/ocean-beat> [25. 6.

2021]).

Slika 18 Andrej Zdravič, sličica iz filma II, Ocean Beat, 1990, barvni film, 60 min, (pridobljeno s <https://andrejzdravic.com/films/independent-films/ocean-beat> [25. 6.

2021]).

Slika 19 Anu-Laura Tuttelberg, sličica iz filma I, Zima v pragozdu (Winter in Rainforest), 16mm barvni film, 8 min 36 s, (pridobljeno s <https://www.nukufilm.ee/en/arhiiv/winter-in- the-rainforest/> [26. 6. 2021]).

Slika 20 Anu-Laura Tuttelberg, sličica iz filma II, Zima v pragozdu (Winter in Rainforest), 16mm barvni film, 8 min 36 s, (pridobljeno s <https://www.nukufilm.ee/en/arhiiv/winter-in- the-rainforest/> [26. 6. 2021]).

Slika 21 Diana Thater, fotografija inštalacije postavljene v Los Angeles County Museum, Delfin (Delphine), 1999, video instalacija, (pridobljeno s

<https://www.thaterstudio.com/collections/view/works/delphine/ > [28. 6. 2021]).

Slika 22 Diana Thater, fotografija inštalacije postavljene v cerkvi St. Stephani v Bremnu, Delfin (Delphine), 1999, video inštalacija, (pridobljeno s

<https://www.thaterstudio.com/collections/view/works/delphine/ > [28.6.2021]).

Slika 23 Žoel Kastelic, Kitov skok 1-8, 2019, jedkanica, 21 x 14,5 cm (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2019).

Slika 24 Lefteris Charitos, sličica iz filma Človek delfin (Dolhin Man), 2017, barvni film, 78 min (pridobljeno s <https://www.kinodvor.org/film/clovek-delfin/> [16. 6. 2021]).

Slika 25 Žoel Kastelic, Zgodboris I.–IX. za animirani film Pesem kitov, 2020, svinčnik in pero na papirju, 21 x 14,5 cm (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2020).

Slika 26 Slika 3 Žoel Kastelic, Zgodboris I.–IX. za animirani film Pesem kitov, 2020, svinčnik in pero na papirju, 21 x 14,5 cm (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2020).

Slika 27 Žoel Kastelic, Mešanje barvnih plastelinov, produkcija animiranega filma Pesem kitov, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 28 Žoel Kastelic, Zasnova lika – potapljačica, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, akvarel in svinčnik na papirju, 25 x 21 cm, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 29 Žoel Kastelic, Skica razmerja kita in potapljačice, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, svinčnik na papirju, 85 x 21 cm, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 30 Žoel Kastelic, Skica ozadja, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, akvarel in svinčnik na papirju, 21 x 14,5 cm, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 31 Žoel Kastelic, Izdelava ozadja, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, akril na platnu, 120 x 65 cm, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 32 Žoel Kastelic, Studio – prej, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 33 Žoel Kastelic, Studio – potem, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 34 Žoel Kastelic, Izdelava plavutk, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, plastelin in plastika, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 35 Žoel Kastelic, Izdelava potapljaške maske in dihalke, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, plastelin in plastika, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 36 Žoel Kastelic, potapljačica, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, plastelin, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 37 Žoel Kastelic, kit pred snemanjem skoka iz vode, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, plastelin.

Slika 38 Žoel Kastelic, Animiranje, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).

Slika 39 Žoel Kastelic, Kit pred prihodom na površje, produkcija animiranega filma Pesem kitov, 2021, (Žoel Kastelic, osebni arhiv, 2021).