Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje Mutacija v serijskem objektu
Ema Maznik Antić Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje Mutacija v serijskem objektu
Mentorica: izr. prof. mag. Ksenija Čerče Somentor: izr. prof. mag. Sergej Kapus
Ime in priimek avtorice: Ema Maznik Antić Študentka rednega študija
Vpisna številka: 42170094
Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo
Ljubljana, julij 2021
Naslov: Mutacija v serijskem objektu Title: Mutation in serial objects
Ključne besede
UDK
7.038.55(043.2)
Slikarstvo Painting Serialnost Serial art Ponavljanje Repetition Postinternet Post-internet
Fotodokumentacija Photo documentation
Camp Camp
Abjekt Abject
Diplomska naloga BA Thesis
Izvleček
V aktualnem besedilu se fokusiram na sodobne smernice v filozofiji (spekulativni realizem), implikacijo abjekta in estetiko campa ter produkcijo objektov iz termoreverzibilnih materialov in epoksija. Dekadentni romanopisec Joris Karl Huysmans, natančneje njegovo delo Proti toku, mi služi za analogijo ustvarjalca, potopljenega v modalnosti svojega umetniškega objekta.
Definiram virtualen, navidezen kontekst, iz katerega so ti objekti ekstrahirani, in se ukvarjam z razpršeno naravo njihove distribucije. Kot ključne oporne točke pri vizualni produkciji uporabim delo Charlotte Posenenske, glasbeni video Grace Jones v režiji Nicka Hookerja, post- internet in Evo Hesse. Slednja mi je v pomoč pri odkrivanju serialnega značaja lastnega dela.
Koncentriram se na princip semplanja, transgresijo, najdeni predmet in objektu določim konkretno fizično dispozicijo v prostoru.
Abstract
My thesis focuses on contemporary trends in philosophy (speculative realism), the implication of the abject, camp aesthetics and the production of objects from thermoreversible materials and resin. Joris-Karl Huysmans, French decadent novelist, or more precisely, his work Against Nature, provides an analogy for a creator immersed in the modality of his art object. I define the virtual context from which these objects are extracted, and deal with the dispersed nature of their distribution. Charlotte Posenenske, Grace Jones’ video directed by Nick Hooker, Post- internet and Eva Hesse are used as key points in my visual production. I rely on the latter to discover the serial character of my work. I concentrate on the principle of sampling, transgression, the found object and determine the object’s physical disposition in space.
Kazalo vsebine
Uvod ... 6
1 Postopek izdelave del ... 7
1.1 Charlotte Posenenske ... 8
1.2 Corporate Cannibal ... 9
1.3 Eva Hesse in princip ponavljanja ... 10
1.4 Hekerji abstrakcije, ksenofeminizem in voljno orodje ... 10
1.5 Metoda vkalupljanja in sample ... 11
2 Postinternet ... 13
2.1 Fotodokumentacija ... 15
2.2 Kritika postinterneta ... 17
2.3 Ekstenzija dela v 3D-sken ... 18
3 Des Esseintes ... 21
3.1 Subverzivnost campa ... 23
3.2 Dendi ... 23
3.3 Transgresija, abjekt in avtonomno delovanje predmetov ... 24
4 Premislek o vizualno nasičenih artefaktih ... 30
4.1 Potopitvena instalacija ... 30
4.2 Korelacionizem ... 33
4.3 Diskontinuirana izkušnja dela ... 34
5 Zaključek ... 35
6 Literatura ... 36
7 Seznam slikovnega gradiva ... 38
8 Velike reprodukcije umetniških del ... 40
Uvod
Uvodoma razložim metodologijo lastnega dela, ki temelji na principu ponavljanja. Osredotočim se na serijski značaj del in ga obravnavam z več vidikov, pri tem pa si pomagam z avtoricami Charlotte Posenenske, Grace Jones in Evo Hesse.
Utemeljim uporabo najdenih predmetov, za zgled vzamem ksenofeministični kolektiv Laboria Cuboniks, in najdene readymade predmete obravnavam kot labilno substanco. Gibanje post- interneta mi je v pomoč pri postavitvi del v galerijskem prostoru in fotodokumentaciji. – Dokumentacija se izkaže za stalno spremljevalko in pomensko dopolnilo dela, ki je v konstantni tranziciji iz fizičnega objekta v digitalno podobo.
Zanima me shema ustvarjalec – umetniško delo – gledalec. Pri raziskovanju sheme se opiram na definicijo potopitvene instalacije Claire Bishop, na somatično razmerje med subjektom in umetniškim delom ter za konec vključim racionalistično kritiko Suhaila Malika. Ta s pomočjo različice spekulativnega realizma Quientina Meillassouxa vsaja dvom v temelj sodobne umetnosti estetsko – izkušnjo.
Vključim estetiko campa, ki temelji na pretiranem, nasičenem in je kot stil pozoren na estetsko izkustvo. Odnos do potrošniškega blaga utemeljim s Huysmansovim dekadentnim likom Des Esseintesom. Ta mi služi kot analogija za ustvarjalca, ki se, potopljen v modalnosti potrošniškega blaga, sreča z nečim, kar lahko označimo za srhljivo.
1 Postopek izdelave del
Izdelujem nestabilne serijske objekte, njihov termoreverzibilen značaj omogoča, da se povrnejo v ničelno stanje. Objekti so iz vsakdanjih masovno proizvedenih predmetov, termoreverzibilnih materialov in epoksidne smole. Očitna je strukturna dihotomija menjavanja referenčnih in prilagodljivih enot. Prilagodljiva enota se akumulira okoli fiksne, ki služi kot začetna matrica, se navzame njenih značilnosti in se reproducira. Vroče lepilo prevzame površinske lastnosti kopiranega objekta, se množi, dokler se ne akumulira v novo nerazpoznavno konfiguracijo in prebavi svoje referente. Kalupi se kopičijo, vlita substanca pa je v nenehnem porajanju. Pri tem pa je ključno, da ne reproduciram samega patenta, ampak lupino, kot da bi zbirala odvrženo kutikulo plazilca, ki se pospešeno in nekontrolirano levi.
Slika 1: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, EPOX120, e-odpadki, termoform, 5 x 5 x 10 cm, last avtorice.
Delo je serialno, očitne so posamezne produkcijsko standardizirane enote, moduli, ki jih združujem v večje, bolj zapletene konfiguracije. Z namenom, da imenujem svoj objekt, bom v nadaljevanju predstavila dve deli, kjer lahko govorimo o modularnosti.
1.1 Charlotte Posenenske
Slika 2: Charlotte Posenenske, Work in progress, oktober 2020–januar 2021, mešane tehnike, Charlotte Posenenske.
Minimalistka Charlotte Posenenske izdeluje cevaste enote, ki spominjajo na prezračevalne jaške in so ponavadi izdelane iz pločevine ali kartona. Izvedba njenih konceptov je mogoča le z več udeleženimi: od industrijskega proizvajalca del, institucij in oseb, ki izdelujejo razstavo, do občinstva, ki je v neposredni interakciji z njenimi umetniškimi deli. Delo je ponovljivo in imitira metodologijo množične proizvodnje. Posenenske je sestavila sistem neskončnega gibanja, ki ga lahko uporabljajo in generirajo kustosi, občinstvo ter zbiralci. Modularnost je v njenem primeru vezana na produkcijo odprtokodnih gradbeniških načrtov. Odprtokodne načrte umetnice bi torej lahko razumeli kot marksistično kritiko položaja baze in nadstavbe v umetnosti.1 Avtorica se mi zdi ključna referenca ravno zaradi odprtokodnih načrtov. Zase bi lahko rekla, da počnem obratno. Sam objekt je nerazločljiv, indikatorji njegovega fluidnega značaja so kalupi, ki jih objekt v nastajanju pušča za sabo. Pomen je absorbiran v ambivalentni
1 Eloise SWEETMAN in Suzanne WALLINGA, Charlotte Posenenske: lexicon of infinite movement, muzej Kröller-Müller, Otterlo 2019, str. 3–6, dostopno na
<https://artviewer.org/wpcontent/uploads/2019/09/exhibition-handout.pdf> (10. 8. 2021).
snovi, ki se tako kot cevaste enote del Posenenske nalagajo v večjo kumulacijo. Ravno zaradi zajemanja ambivalentne snovi v nadaljevanju predstavim video Corporate Cannibal.
1.2 Corporate Cannibal
Temna podoba Grace Jones se razteza in krči po izpraznjeni belini audiotaktilnega prostora. V videu ni ničesar razen podobe Grace Jones in beline ozadja. Modulacije njenega telesa – vsak njen premik služi kot koordinata – definirajo razsežnost tega prostora. Njeno telo se pretiplje skozi prostor, kjer koordinate kartezijanske perspektive odpovejo. Modulacije videa Corporate Cannibal pomenijo, da vsak dogodek vsebuje vnaprej določen nabor parametrov in je povlečen v isto usodnost, isto brezno. In kar je najbolj pomembno, ni širjenja pomenov, temveč zajemanje vseh pomenov. Vsak dogodek je preveden v binarno kodo v algoritemski mreži variacij. Tako je analogna podobnost prekinjena, variacije niso le nadzorovane, temveč s prevodom v binarno kodo tudi kodirane in homogenizirane. 2 Steven Shaviro o modularnosti pravi: »metamorfoza je ekspanzivna, modulacija je shematična in implozivna. Metamorfoza implicira lateralen premik čez kategorije, modulacija pa zahteva osnovno fiksnost v obliki nosilnega vala ali signala, ki je narejen za vrsto nadzorovanih in kodiranih variacij. Pri metamorfozi je drugače, daje nam občutek, da se lahko zgodi karkoli, saj je oblika nedoločno voljna.«3
Slika 3: Nick Hooker, sličica iz videa, Corporate Cannibal, 2008, video, 6 min 34 s.
2 Steven SHAVIRO, Postcinematic affect, Winchester 2010, str. 11–15.
3 Prav tam, str. 13.
1.3 Eva Hesse in princip ponavljanja
Eminenca, na katero se ob ponavljanju spomnim, je brez dvoma Eva Hesse. Ko jo je Cindy Nemser vprašala, zakaj toliko ponavlja oblike, je odgovorila: »Zaradi pretiravanja. Če ima nekaj svoj pomen, ga ima mogoče še več, če to izrečemo desetkrat.«4 Ponavljanje pa ni vezano le na gestalt, ampak ravno tako na absurd. Absurd in paradoks imata pri Evi Hesse opraviti s kontradikcijo: red – kaos, vrvičasto – gmota, veliko – majhno. Te kontradikcije avtorica seveda ozavesti in namensko išče nasprotja, ki bi izpadla ekstremno absurdno. Za Hessejevo je ponavljanje, kljub temu da je jasno argumentirano, primarno iracionalno, saj je pobuda za delo lahko popolnoma emocionalna. Emocionalni vzgibi pa so zanjo popolnoma legitimni. Absurd Hessejeve jemljem kot uporabno oporo pri principu ponavljanja, vendar pa bi rada kontrirala spogledovanju z iracionalnim, ki ima toliko opraviti z dekonstrukcijo in izhodom iz
»psevdomoškega kulta neosebnega intelektualiziranja«5, ki bi razodelo globlje doživljanje notranjega življenja. Da bi se izognila tovrstnim projekcijam, sem si zamislila enostaven prehod:
ponavljanje – absurd;
ponavljanje – abstrakcija.
1.4 Hekerji abstrakcije, ksenofeminizem in voljno orodje
»Vsi se bojijo te neizprosne abstrakcije sveta, od katere je odvisno njihovo bogastvo. Vsi razen enega: hekerskega razreda. Mi smo hekerji abstrakcije. Proizvajamo nove koncepte, nova opažanja, nove vtise, shekane iz surovih podatkov. Katerikoli kod pohekamo, [...] smo mi tisti, ki abstrahiramo nove svetove.«6
Heker lahko črpa iz narave in iz nje izlušči informacije, pogoje za gradnjo novih, mnoštvo novih svetov, pogoje za podvajanje in podvajanje podvajanja. Ker je narava vsega izpostavljena heku, je njena namenskost reverzibilna.7 Ključna oporna točka pri izdelavi termoreverzibilnih objektov iz najdenih predmetov je Del Em, naprava, ki je v sedemdesetih omogočala splav brez
4 Cindy NEMSER, Eva HESSE, Pogovor z Evo Hesse, Likovne besede, 47–48, 1999, str. 125.
5 Prav tam, str. 118.
6 McKenzie WARK, Hekerski manifest, Ljubljana 2008, str. 13.
7 Prav tam, str. 13–19.
pravnih odobritev in medicinske pomoči. Helen Hester vzame Del Em kot primer že obstoječe tehnologije, ki jo je mogoče predelati in ponovno uporabiti kot sredstvo emancipacije. Del Em je sestavljen iz več obstoječih orodij – pripomočkov iz trgovine za živali, črpalke za odtočne cevi, plastične tube v laku za lase, kozarca za vlaganje itd.8 Druga članica kolektiva Laboria Cuboniks pravi, da je vsako orodje podvrženo takšni predelavi in da je ravno to početje bistvo hekanja.9
Na robu ponjave je inventar osnovnih gradnikov, ki predstavlja bazo za predmete, vpete v zanke. Služi mi kot prikaz seta parametrov interaktivnega dela, ki gledalcu ob pogledu na likvidiran kaos ginekološkemu orodju podobnih predmetov predstavlja namige za prepoznavanje osnovnih oblik.
1.5 Metoda vkalupljanja in sample
Najdene predmete posnemam z enostavno tehniko kalupa, ki jo sestavljata škrob in silikonsko tesnilo. S to plastelinasto maso lahko zaobjamem večino najdenih stvari, saj masa za kalup ni prvotno tekoča in kalupa ni treba zavarovati. Vzorčenje je na ta način popolnoma optimizirano, posegam lahko v predmete, ki jih najdem na cesti, saj je prosto odlivanje neodvisno od ateljeja.
V delo lahko vnašam kopije elementov site-specific – špice obvodnih skal, arhitekturne elemente itd. Posnetki najdenih predmetov in elementov site-specific mi predstavljajo voljno orodje, ki ga lahko manipuliram, resetiram, mu vzamem prvotno namenskost in spremenim v nekaj novega.
8 Helen HESTER, Xenofeminism, Cambridge 2018, str. 93–102.
9 Prav tam, str. 96–97.
Slika 4: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 137 x 80 cm, last avtorice.
2 Postinternet
Ključna, ne le v javnem izpričevanju statičnega umetniškega objekta, temveč pri tvorjenju samega pomena, je vloga dokumentacije. Ne gre torej za post festum dokumentacijo, ki bi reprezentirala fizično delo, postavljeno v galerijski kontekst, in ga na ta način ovrednotila kot končano, ampak lahko nastopi že zgodaj v razvoju objekta. Tako lahko izpostavimo aspekte dela, ki so minljivejši, primernejši za preiskovanje mikroravni, vzpostavi se oblika procesualne zaznave itd.10
Slika 5: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice.
Ne gre torej zgolj za eksponat v galerijskem prostoru, ta deluje nekoliko bolj kot nujno zlo za fotogeničen material, ki funkcionira kot kataložni endemit, namenjen publikacijam, umetniški knjigi in predvsem spletnim platformam, kot je instagram. Posamezen predmet lahko funkcionira kot komponenta večjega objekta, njegova iztrgana okončina. Služi za predogled, promocijski teaser, ki s svojo kriptičnostjo stimulira interes. Del dokumentiranega objekta je torej vedno odložen, še ne narejen, obstaja v obliki ozaveščenega tehničnega protokola, jezika,
10 Abrams LONEY, Flatland, OFluxo, 2013, dostopno na <https://www.ofluxo.net/flatland-by-loney-abrams/>
(28. 7. 2021).
ki je prisoten že v delih umetnice, kot je prej omenjena Charlotte Posenenske.11 Samo dihotomijo galerija – splet ter pogled na dokumentacijo jemljem iz ''dialektike'' postinterneta, kot jo v vprašalniku dokumenta pdf Art Post-Internet: INFORMATION / DATA sicer kritično poimenuje Elise Lammer.12
Slika 6: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice.
Gre za umetniško gibanje, ki se aktualizira v času, ko internet preneha biti domena poznavalcev in navdušencev ter postane dostopen za komercialno rabo.13 Postinternet lahko razumemo kot nov princip ustvarjanja, senzibilitete, pogojuje ga informacijsko-komunikacijska tehnologija, ki organizira našo zaznavo prostora in časa, ter vnos informacij preko gibljivega vmesnika.14 Spominja na sorodna termina: postmedijsko umetnost, ki prevladuje v slikarstvu, in postdigitalnost, ki predstavljata logično nadaljevanje predhodnice – medijske umetnosti. Brian Droitcour povleče analogijo s postmodernizmom, ki ne zavrača modernizma, saj je z njim prežet. Vsi imamo radi abstraktne slikarje, zato visijo na stenah poslovnih stavb ter domov.
Njegove značilnosti so razpoznavne, cenjene in domačne, infiltrirajo naše domove kot Ikea.
12 Karen ARCHEY in Robin PECKHAM, Art post-internet: INFORMATION / DATA, 2014, str. 119, dostopno na <http://www.karenarchey.com/artpostinternet> (28. 7. 2021).
13 Prav tam, str. 90.
14 Prav tam, str. 88.
Lahko bi rekli, da postinternet z vseprisotnostjo interneta počne nekaj podobnega. Utopične ideje in anticipacije nove realnosti so se nekoliko umirile in postal je primarno orodje za vsakdanje odraslo življenje.15 Postinternet se, pravi McHugh, situira v čas popularizacije spleta 2.0, s katerim se prvič v zgodovini človeka socialne platforme, izkušnja vsakdana in formiranje identitete premaknejo v virtualni prostor. Umetnikova strateška pozicija je nekje vmes med raziskovanjem čisto profane vseprisotnosti interneta, poljudno rabo digitalnih orodij, spletnimi mikrokozmosi tumblrja, instagrama, samostojnimi umetniškimi blogi in drugimi platformami ter kako ti konstituirajo kulturno produkcijo in nove socialne realnosti.
Lahko bi govorili o treh fazah fenomena postinterneta: prvi, 2006–2009, ko je opaziti, da umetniki začnejo bolj množično raziskovati možnosti ustvarjanja in povezovanja na spletu, drugi, 2009–2012, ko bela kocka galerij začne računati na produkcijo te nove postinternetne realnosti, ki bolj kot dematerializirana predhodnica temelji na fizičnih objektih. V tretji fazi pa tipična postinternetna dialektika online-offline ni več ključna in bi lahko govorili že o pojavu neke druge umetniške refleksije.16 Zanimajo me produkcija, ki je že ponotranjila logiko post- interneta, nova pretočna zmogljivost umetniškega dela, ki je od nje odvisna, in način, kako učinkuje fotodokumentiranje.
2.1 Fotodokumentacija
Umetniki z vznikom socialnih platform, med katere lahko v prvo vrsto postavimo tumblr, postajajo vse bolj samostojni v promoviranju lastnih del, s tem novim načinom samopromocije pa nastopi tudi premena v pomenu fotodokumentacije. Loney Abrams pravi, da so se promocija umetniških del in odnosi z javnostjo digitalizirali. Potrebno je misliti internet kot primaren prostor razstave, ki je izpodrinil galerijski prostor. Digitalna podoba je nadomestila fizični objekt. Galerija deluje kot kulisa, objekt pa se že skoraj cinično namesti v institucionalni okvir galerije, saj ta zdaj nastopa le v vlogi overjevalca umetniške vrednosti. Ta delo proglasi za umetniški izdelek ter ga s fotodokumentacijo pripravi na sprostitev v spletni obtok.17 Digitalna podoba lahko nato prestane razne predelave digitalnih orodij in zaključi kot kolaž, ki obe realnosti spoji. Ne glede na slednje pa se projekti razbremenjeno pretakajo iz reprezentacije
15 Prav tam, str. 90.
16 Prav tam, str. 90–95.
17ABRAMS 2013, op. 10.
fizične realnosti v reprezentacijo na spletu.18 Digitalna reprezentacija postavi nov izziv oziroma funkcionira kot ekstenzija delu, več podob namreč lahko simultano reprezentira isti objekt.
Umetniško delo je tako ves čas v tranzitu, brezhibno se pretaka iz fizičnega sveta na splet, iz mikro v makro, iz 3D v ploskev, iz analognega v binarno kodo, iz teksture v kompozicijo.19 Galerija torej izgubi svojo primarno vlogo in sledi tej novi produkciji na splet, kjer se ohranja v obliki formata JPEG in se v poplavi podob razpozna po njenem belem ozadju. Digitalna fotodokumentacija arhivira delo in ga v zadnji instanci tudi poenoti, dokumentiran predmet zajezi in homogenizira znotraj formata JPEG, doleti ga ista usoda kot Grace Jones, katere gibanje nam je posredovano v obliki nadzorovanih signalov. Analogno mojemu lastnemu delu, ki je podvrženo mnogim adaptacijam in izrabljeno kot neke vrste osnovna informacija.
Heterogenost snovi, s katero se ukvarjam, je zajeta enkrat znotraj silikonskega kalupa, drugič znotraj digitalne podobe in na ta način vedno znova zajezena, poenotena.
Slika 7: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice.
18 Artie, VIERKANT, The image object post-internet, 2010, dostopno na
<http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_a4.pdf > (15. 7. 2021).
19 ABRAMS 2013, op. 10.
2.2 Kritika postinterneta
Pogosta kritika postinterneta je, da obstaja navidezen konsenz glede tega, kaj internet oziroma internetna senzibilnost je. Druga obsodba, ki je je deležen, pa je fotodokumentacija, ki oponaša vlogo dokumentacije v oglaševalski industriji. Fokusira se na produkcijo fotogeničnih objektov, ki so narejeni za frontalni pogled objektiva. Kot novo krajinsko slikarstvo je neke vrste verističen pogled na svet, z vizualnim vokabularjem, ki opiše kapitalistični realizem te nove medijske krajine in tako postane nerazločljiv od vsakdanjega promocijskega prikazovanja komercialnih izdelkov.20 Dokumentacija in kroženje del, ki konstituirata postinternetno dialektiko, deluje že kot trendovska formula.21 Opazno je, da destabilizira institucijo umetnosti, ki jo predstavlja bela kocka. Kljub temu pa se pogosto spregleda, da je tovrstna produkcija zavestno absorbirala mehanizme novega medija, z njim lovi korak ter se spreminja.
Slika 8: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, HMA, EPOX210, 6 x 12 x 4 cm, last avtorice.
Kritična je predpona post, ki se pogosto razume popolnoma časovno, kot stanje po internetu.
Post torej lahko razumemo kot linearno napredovanje, navidezen konsenz glede tega, kaj internet je in da se ta ne more več spreminjati. Predpostavlja končnost, zaključenost, retrospekcijo. Proto pa kaže na odprtost, heterogenost, kjer vseprisotnost interneta ne funkcionira kot anemičen realizem, temveč kot čas strukturiranj novih realnosti skupnosti in žanrov, na podlagi socialnih platform, podatkovnega rudarjenja, oblikovanja videoiger, novega
20 ARCHEY, PECKHAM, 2014, op. 12, str. 91.
21 Prav tam, str. 118.
pogleda na materijo. Princip, ki tehnicistično nadomesti estetsko politični projekt modernizacije.22 Proto je predpona nečemu še ne poznanemu, ki se je za razliko od priljubljene predpone post ne da monetizirati. Je namensko odprta, stoji na pragu nečesa novega in je kot njegovo merilo nezanesljiva. 23
2.3 Ekstenzija dela v 3D-sken
Sledim logiki postinternetne dokumentacije. Enakovredna drugim variacijam dela je analiza le- tega v obliki infografik, ki spremljajo fizične objekte. Namesto o objektu razmišljam o modulu, v zadnji instanci, derivatu, torej predmetu, ki ga lahko pridobim na podlagi informacij prejšnjega. To je najbolj intenzivirano v trorazsežni tehniki skeniranja fizičnih del, ki sem jih oblikovala kot neke vrste komplet za prvo pomoč, pribor. Na izobešeni ponjavi so pripeti pripomočki, ki se jih prevede v 3D-model. Tako tvegam, da delo, ki ga zdaj že razumemo kot tranzitno, zaradi omejene zmogljivosti softvera izgubi prvotno vrednost in postane ključni gradnik nečesa novega. Na tej točki predstavljam delo, ki obstaja le kot napoved: predmeti, razprostrti na ponjavi, bodo postali virtualizirano tkivo za grajenje novih virtualnih prostorov.
Obstajali bodo kot skrito merilo, ki se je s ponavljanjem v kumulaciji kopij porazgubilo.
22 Prav tam, str. 115.
23 Prav tam, str. 92.
Slika 9: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, EPOX210, termoform, 12 x 7 x 7 cm, last avtorice.
Slika 10: Ema Maznik Antić, Infografika mutiranih objektov, 2021, digitalni kolaž, last avtorice.
3 Des Esseintes
Dekadentnega protagonista romana Proti Toku, Des Esseintesa, doživljam kot pravega izvedenca za čutni svet. Služi mi za analogijo ustvarjalca, potopljenega v modalnosti svojega umetniškega objekta.
»Ni mogel prenehati, znova in znova je v rokah obračal lonček, kjer se je zibala skrajna ektravaganca flore. Posnemala je kavčuk, iz katerega je bil njen podolgovati list, kovinsko zelen in zamolkel, toda od vršička lista je visela zelena vrvica, spuščala se je popkovina, ki je podpirala zelenkasto žaro, marmorirano z vijoličasto, kot nemško pipo iz porcelana, nenavadno ptičje gnezdo, ki se je mirno zibalo in kazalo notranjost, poraslo z dlakami. Ta gre res daleč, je zamrmral Des Essientes.«24
Rože, ki jih prinašajo dostavljalci, so v stanju mirovanja, Des Esseintes občuduje vrste kaladijev, mesojedk, kalatej. Kasneje se v sanjah te iste eksotične rastline opolnomočijo in prelevijo v grožnjo – začnejo mutirati s človeškimi telesi in ga preganjajo, kot bi ga v budnem stanju preganjal strah pred sifilisom.25 Očarljivost rastlin Des Esseintesa povezujem z obliko fascinacije, ki je ključna predvsem pri Lovecraftovi fikciji. Dezintegracije likov v njegovih zgodbah ne povzroči strah, teror, temveč nekaj, kar je bližje lacanovskemu jouissance – vrsta užitka, ki ne razlikuje med užitkom in bolečino. Lovecraftovo fikcijo tako prežema nekaj več kot grozljivo, ne more nas samo odganjati, temveč mora privlačiti in pritegniti pozornost.26 Fisher zapiše:
»Srhljivo je fundamentalno vezano na vprašanje delovanja. Kakšne vrste dejavnik je na delu tukaj? Je tu sploh kakšen dejavnik? Ta vprašanja so lahko postavljena v psihoanalitičnem registru, lahko pa jih apliciramo na sile, ki upravljajo kapitalistično družbo. Kapital je ‘’srhljiva entiteta’’. Pretirana preokupacija z objekti, ki so uradno negativni, kaže na jouissance – vrsto užitka, ki na noben način ne odpravi negativnosti, temveč jo sublimira. To pomeni, da transformira običajni objekt, ki povzroča nelagodje, v reč, ki je hkrati grozljiva in privlačna in ne more biti libidinalno klasificirana kot pozitivna ali negativna. Ta reč preplavlja, ne more biti zajezena, obrzdana, temveč fascinira.«27
24 Karl, HUYSMANS, Proti toku, Ljubljana 1994, str. 92.
25 Prav tam, str. 87–98.
26 Mark, FISHER, The weird and the eerie, London, 2016, str. 12–15.
27 Prav tam, str. 14.
V Lovecraftovi fikciji se ponavlja fungus, ki je znak razkroja ali pa morda znak novega življenja.28 Fungus in sluz sta imenitni analogiji za umetniški objekt, za katerega je ključna gledalčeva imerzija v delo. Od Eve Hesse izvemo, kako pogosto se gledalec ni mogel vzdržati in se je njenih del dotikal. Ta abjektna privlačnost je privedla celo do tega, da je delo Accession II, 1968/69 avtorica dobila nazaj uničeno, saj je obiskovalec galerije vanj splezal.29
Slika 11: Eva Hesse, Accession II, 1968/1969, pocinkano jeklo in vinil, 78,1 x 78,1 x 78,1 cm, Detroit Institute of Arts.
28 Ben, Woodard, Slime dynamics: generation, mutation, and the creep of life, London 2012, brez oštev. str.
29 NEMSER, HESSE 1999, op. 4, str. 125.
3.1 Subverzivnost campa
Ko Eva Hesse odgovori, da ponavlja oblike zaradi pretiravanja, to tako ustreza dekadentnemu subjektu in estetiki campa. V dendijevskem soočanju z objekti je prisotna senzibilnost, ki ji Susan Sontag pravi camp. Camp je oblika prefinjenosti. Lahko je osebnost, predmet, film, ki razkazuje specifično senzibiliteto – nagnjenost k nenaravnemu, pretiranemu, ekstravagantnemu. Je ezoteričen in kodiran. Ker je vezan na eliten status in hkrati, ker je senzibiliteta, se ga ne pojasnjuje in tolmači. S pojasnjevanjem lahko otrdi v idejo, grozi mu, da nanj postanemo odporni. Camp je estetski pogled na svet, s poudarkom na stilu rahljamo pomen, vsebino. Je estetski fenomen, ki mu sodimo glede na nivo njegove stiliziranosti. Nič v naravi ni camp, npr. kura z dvema glavama ni camp, garaška dela ravno tako niso camp, saj obema manjka glamurja, teatraličnosti. Tipično dekadentno daje prednost umetnemu pred naravnim. Camp je neresen, apolitičen, ravnodušen. Camp je marginalen in tako pretiran, da ga ne moremo jemati resno. Vezan je na staromodno, saj časovna distanca osvobodi umetniško delo njegove moralne relevantnosti. Delo seveda ni camp samo zato, ker je staro, ampak ker v njegovo sodobnost nismo vpleteni. Ne slutimo več, s čim je bila stvar v svojem času obremenjena, zato nad njo tudi ne moremo biti ogorčeni. Pomembno je poudariti, da ne predstavlja trenja med moralno in estetsko strastjo, ampak je popolnoma estetiziran. Stil pred vsebino, estetika pred moralo, ironija pred tragedijo. 30
3.2 Dendi
Tako kot je dendi v 19. stoletju v kulturnem pomenu nadomestnik aristokracije, je camp nadomestek dendija v času masovne kulture. Uporabnost masovnih produktov ne skruni njihove posebnosti, saj zna dendi z njimi rokovati na poseben način. Sodobni dendi ne dela razlik med unikati in masovno proizvedenimi objekti. Wilde se približa Duchampovi logiki, ki readymade primerja z visokimi umetninami. Wilde ne dela vrednostnih razlikovanj med predmeti. Kljuka na vratih je lahko vredna občudovanja tako kot slika. V 19. stoletju camp postane ezoteričen in perverzen, vendar ni ciničen, gre za ljubeče občudovanje. 31 Takšen odnos
30 Susan, SONTAG, Against interpretation and other essays, New York 1966, brez. oštev. str.
31 Prav tam, brez. oštev. str.
mi je tuj, camp bi moral človeka pestiti. Kot pravi Agamben, je dendi človek, ki ne pozna sramu in zadrege, zato lahko v družbi, ki je začela izkušati slabo vest v oziru do objektov, funkcionira kot idealen subjekt. 32.
3.3 Transgresija, abjekt in avtonomno delovanje predmetov
Zaradi izgleda dela, ki bi lahko marsikoga spominjalo na izcedek/izloček, se v sledečem kratkem podpoglavju koncentriram na pojma transgresija in abjekt. V pomoč pri razčlenjevanju mi bodo dela Eve Hesse.
Dela Eve Hesse se starajo s človekom, tkivo nestabilnih materialov gre proti dematerializaciji in izgublja svojo mladostno elastičnost. Lateks se relativno hitro stara, priča smo postopni razgradnji dela, kot bi gledali človeškega kadavra Julie Kristeve. Eva Hesse nam torej vrne potlačeno – strah pred lastno izgubo integritete in razkrojem, ki ga moramo, če želimo normalno delovati, marginalizirati. To kužno znamenje, na katerega se človek, ponižan ob srečanju z njenim delom odzove z odporom, je popoln abjekt.33
Slika 12: Eva Hesse, Untitled (Seven Poles), 1970, smola, steklena vlakna, polietilen, aluminijaste žice, 272 x 240 cm, Achat.
32 Joshua Simon na tem mestu navaja Agambena (Joshua SIMON, Neomaterialism,Berlin 2013, str. 20).
33 Julia, KRISTEVA, Powers of horror: an essay on abjection, New York 1982, str. 3–4.
Transgresivna umetnost je postala tržna niša, absorbirana v subkulture, in je s tem izgubila svojo heterogenost. Nasilje, obscenost, seksualnost so neobhodni za umetniška dela, kjer je abjekt konstitutiven del izkušnje, vendar je njihova vloga precej obstranska. Julia Kristeva to čudovito povzame, ko opisuje omotičnost ob soočenju z nasiljem v Celinovem pisanju, ki tudi sam pravi, da sta nasilje in spolnost le odrska rekvizita, njegov namen pa je osvojiti občutljivost za jezik, ki bije močneje od razuma. Julia Kristeva pravi:
»Ko me pesti abjekcija, zvita pletenica afektov in misli, ki jih imenujem s takšnim imenom, nima, natančno rečeno, določljivega predmeta. Abjekt ni objekt, ki je obrnjen proti meni, kar imenujem ali si predstavljam [...] Abjekt ima samo eno lastnost objekta – to, da nasprotuje Jazu.«34
V delu In-Formless: A Users Guide (1997) si Rosalind Krauss in Yves Alain Bois prizadevata abjektno umetnosti približati Bataillevi subverzivni podobi in uporabita geslo brezoblično, ki je prva beseda v slovarju surrealistične revije Documents, ki jo je urednikoval Bataille.
Brezoblično ni le pridevnik z danim pomenom, ampak zahteva po razveljavljanju, deklasifikaciji. Njun namen je torej rešiti abjektno umetnost radoščenja v perveznem, obscenem, ki je Bataillevo fikcijo in subverzivno podobo asimilirala v umetniški trg.
Brezoblično bi torej korigiralo umetniško prakso, ki je odvisna od obscenosti kot jasnega objektiva. 35 Delo Damiena Hirsta The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) Benjamin Noys navede kot primer, ko kultura – v tem primeru promocija velikobritanske produkcije – začne izkoriščati abjekt tako, da ga preda smislu. Cilja na simptomatično pripisovanje smisla abjektu, v primeru Hirsta smrti, razkroju, tako da delujeta kot skrita pomena dela. Dejanski abjekt pa obratno, z idejo minljivosti ne navdaja človeka s smislom (četudi perverznim), temveč prej razgradi kakršnokoli možnost, da človek v njem najde kaj afirmativnega.
34 Prav tam, str. 1.
35 Benjamin, NOYS, Georges Bataille: A critical introduction, London 1998, str. 33–35.
Slika 13: Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, steklo, barvano železo, silikon, laks, morski pes, formaldehid, 213 cm × 518 cm × 213 cm, Steven A. Cohen.
Steven Shaviro pravi, da nasičeni hiperaktivni artefakti delujejo bolj prepričljivo od prisiljene institucionalne umetnosti in bolje kartirajo prostor transnacionalnega kapitala. Šok je postal del kulturne promocije, več kot to, transgresija poganja kapitalistično inovacijo. 36 Boris Groys v članku Towards the new realism izpostavi akceleracionistično estetiko, ki je opustila aktivno kritično držo in nastopa kot nov psihološki realizem.37 Shaviro premišljuje, v čem se akceleracionistična estetika loči od transgresije in ali lahko presega okvire politično- ekonomskega sistema, v katerem se je znašla. Trdi, da so najbolj pronicljiva dela, ki obujajo občutek pomanjkanja alternative in svojega repulzivnega stanja ne zamenjujejo za mobilizacijsko sredstvo, ki bi nas ozaveščalo in premaknilo izven neoliberalnega kapitalizma.
36 Steven, SHAVIRO, Accelerationist aesthetics: necessary inefficiency in times of real subsumption, e-flux 2013, dostopno na <https://www.e-flux.com/journal/46/60070/accelerationist-aesthetics-necessary-inefficiency-in- times-of-real-subsumption/> (18. 3. 2021).
37 Boris, GROYS, Towards the new realism, e-flux 2016, dostopno na <https://www.e- flux.com/journal/77/77109/towards-the-new-realism/> (18. 3. 2021).
S svojim ciničnim uživanjem v neplemenitem nas ozaveščajo, da se je transgresija odcepila v nekakšen mrtvi rokav.38
Slika 14: Bat-Ami Rivlin, Untitled (tub, tub, tub, tub, tub, foam, bubble wrap, duct tape, bolts, rubber bands), 2019, najdene banje, pena, obloga z mehurčki, lepilni trak, vijaki, elastike, 178 x 178 x 152 cm, lastnik neznan.
Zanimiv primer marginalnosti predmetov v človeškem svetu, ki akumulirani v neaktivne gmote, subjektu povzročajo odpor, so brikolaži umetnice Bat-Ami Rivlin. Brikolaž, ki v francoščini pomeni brkljati, umetnica ustvarja iz najdenih, zavrženih predmetov, ki so lahko precej glomazni – banje, čolni, vzmetnice. Izpostavi odnos do brikolaža, ki je zame najbolj relevanten, govori o učinku svojih del, ki bi ga sicer lahko enostavno zamenjali za abjekt. Opisuje vrsto afekta, ki se veže na naš odziv na predmete, in opisuje avtonomnost predmetov. Trdi, da predmet povezujemo z edino funkcijo, ki jo ima, njegova funkcija in njegova materialnost pa sta v naši zaznavi nerazdružljivi. Ne glede na to, kako predmete fizično deformira, poplošči, jih, kljub temu da niso več za nobeno rabo, še vedno nemoteno doživljamo v skladu z njihovo pripisano funkcijo. Razmišlja o tem, da kot družba ustvarjamo stvari, ki služijo potrebam naših teles in se nam zoperstavljajo kot neke vrste antitelesa, ki bodo čez leta dotrajala in izgubila
38 SHAVIRO 2013, op. 36.
svojo funkcijo. Tako se bomo utapljali v teh antitelesih, ki bodo zavzemala naš prostor. Izhaja torej iz popolnoma druge perspektive kot ksenofeministke, saj so predmeti zanjo fiksni. S svojimi brikolaži raje signalizira , da je delo izgubilo še tisti edini namen, ki ga je imelo in ga ne more več izvajati. V tej klavstrofobični izkušnji smo še vedno spodobni zmaličeni objekt povezovati z njegovo pripisano funkcijo in nas preganja v obliki telesa, ki je predano svojemu delu. »Tej strupeni produktivnosti ni konca, v materialu se zadržuje tudi potem, ko ni več zmožen izvesti svoje naloge.«39
Slika 15: Bat-Ami Rivlin, Untitled (inflatable kayak, zip ties), 2020, napihljiv kajak, plastične vezice, 51 x 46 x 280 cm, lastnik neznan.
Njeno stališče je blizu Jane Bennett, ki pravi: »Človek, ki kopiči, se odziva na klic stvari.«40 Blago ima socialno življenje, ki pogojuje odnose med ljudmi in nas je vanj le vključilo. Rečemo lahko, da ima blago neke vrste prezenco. Standardizirana prodajna mesta, kot je IKEA, ne oskrbujejo našega doma, pomenljivo je dejstvo, da se okoli stvari počutimo doma. Na ikein dom bi lahko gledali kot na objekte, ki ne oskrbujejo nas, temveč mi njih. Gre
39 Roni AVIV, Material stamina: Bat-Ami Rivlin interviewed by Roni Aviv, Bomb Magazine, Betsy Sussler, 8.
3. 2021, dostopno na <https://bombmagazine.org/articles/material-stamina-bat-ami-rivlin-interviewed/> (10. 4.
2021).
40 Joshua Simon na tem mestu navaja Jane Bennet (SIMON 2013, op. 32, str. 95).
za spremembo pozicije subjekta, ki več ne upravlja stvari, ampak je sam upravljan znotraj režima stvari.41 »To namreč ni naš svet, temveč njihov. […] Mi bivamo v svetu blaga.«42 Osebno mi je razmišljanje Bat-Amin Rivlin relevantno iz dveh vidikov. Prvič iz odpora oziroma občutka nelagodja ob stvareh, v katerih se navidezno zadržuje oblika delovanja. Ta namreč ni neposredno vezan na odpor do človeškega kadavra, temveč na antitelo – kadavra potrošniškega blaga. Drugič, ker se mi zdi takšno soočenje s predmeti v nalogi smiselno umestiti kot logično napredovanje dendijevskega navdušenja nad masovno proizvedenim blagom. Dendijevska iniciacija v kopičenje vsakdanjih masovno proizvedenih objektov postane klavstrofobična izkušnja potovanja na konec lepljivega sveta dotrajanega blaga Bat-Amin Rivlin.
Slika 16: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, legokocke, termoform, spremenljive dimenzije, last avtorice.
41 Prav tam, str. 55–56.
42 Prav tam, str. 25.
4 Premislek o vizualno nasičenih artefaktih 4.1 Potopitvena instalacija
V sledečem poglavju se koncentriram na tristransko komunikacijo umetnik – umetniško delo – gledalec in anticipiram gledalčevo vlogo v delu.
Potopitvena instalacija, kot jo definira Claire Bishop, nas namesto reprezentiranja prostora in svetlobe kot fizično navzoče subjekte vpenja v delo. Od predhodnih del se razlikuje po tem, da fizičnega gledalca neposredno nagovarja. Za razliko od denimo kartezijanske perspektive v sliki, kjer raztelešen par oči neprizadeto kontemplira umetniško delo, instalacija deluje na širši spekter čutil. Senzorični aspekt, ki gledalca aficira na več zaznavnih ravneh, je ena glavnih značilnosti tovrstnega dela in posledično za svoj sestavni del jemlje gledalca, s katerim se delo sklene.43 Gledalec je v produkciji že predviden, umetniško delo ustvari subjekt (umetnik) za subjekta (gledalca). S prehodom v/skozi okolje, ki ga predstavlja instalacija, se gledalec aktivira na podoben način, kot bi bil angažiran v vsakdanjem življenju. Gre za opuščanje hierarhičnega modela gledanja. Tako kot kritika, iz katere izhaja, je delo naklonjeno feministični in postkolonialistični teoriji, saj spodbija obstoj stabilne točke razgledišča, ki bi si jo določen subjekt lahko lastil.44
43Claire BISHOP, Umetniška instalacija in njena zapuščina, Maska, 23/111–112, 2008, str. 46.
44 Prav tam, str. 47.
James Meyer v članku No more sculpture: The Experience of size in contemporary sculpture leta 2004 izpostavi, da so stalnica v muzejih postala dela večjih dimenzij.’’Namesto da bi tovrstna umetnost spodbujala zavest in miselne procese, je njena naloga ta, da nas prevzame in pomiri''.45
Izkušnja del nas aktivira, tako da se zavedamo dejanja gledanja. Aktivni gledalec ozavesti svoje zaznavajoče telo v razmerju do galerijskega prostora in je spodbujen k sprejemanju premišljenih odločitev. Prevladujoči postanejo formati, ki s svojimi razsežnostmi nadkrilijo gledalčeve percepcijske sposobnosti. Namesto del s fenomenološkimi tendencami postanejo prevladujoča tista dela, ki fenomenološke tendece instrumentalizirajo za uprizoritve prostorske razsežnosti.
To pa je bližje monumentalni arhitekturi.46
Robert Morris in Carl Andre vztrajata, da ni ključna velikost dela, temveč gre za somatično razmerje človeka do objekta. Ključni problem ni, ali je delo veliko ali majhno, pomembno je razmerje do objekta, kjer človek nastopa kot merilo. Trirazsežne komunikacije umetnik ne izumi in uprizori, saj ta ni odvisna od njegove volje, lahko pa z delom inducira zavedanje mehanizmov gledanja. Charles Ray izziva našo percepcijo, tako da med gledalca in skulpture človeških figur vnaša manjše velikostne razlike, višina starševskih in otroških figur je relativizirana, figure so le za spoznanje večje od nas itd.47
45 Bishopova na tem mestu navaja Jamesa Meyerja (prav tam, str. 51).
46 James, MEYER, No more scale: the experience of size in contemporary sculpture, Artforum 2004, dostopno na
<https://www.artforum.com/print/200406/no-more-scale-the-experience-of-size-in-contemporary-sculpture- 6960> (10. 4. 2021).
47 Meyer se sklicuje na delo Olafurja Eliassona, The Weather Project. Eliasson je po mnenju Meyerja spremenil galerijo v prostor dogodka, spektakla. Delo prednjači predvsem kot socialni dogodek, kjer je gledalec v
interakciji z okoljem in sogledalci. Potopljeni v spektakel postanejo del njega. Vprašanja, ki jih postavi gledalcu, so precej intimna: ''V katerem letnem času se največ poljubljate?''.
Slika 17: Charles Ray, Family Romance, 1993, barvana steklena vlakna, sintetični lasje, 134.6 x 215.9 x 27.9 cm, MoMA.
V članku Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of Real Subsumption Steven Shaviro problematizira umetniška dela, ki temeljijo na dematerializirani izkušnji, saj so ta ravno tako kot slika ali kip komodificirana. Realna subsumpcija kolonizira vse aspekte življenja in izkušnja (v tem primeru estetska izkušnja) iz tega ni izvzeta. Kapitalizem se je zgodovinsko gledano premaknil iz formalne v realno subsumpcijo, kar pomeni, da si kapital ne lasti le podjetja in izkupička, temveč so se same produkcijske tehnike prilagodile tako, da ustrezajo kapitalu. Kasneje, po izumu računalnikov, se logiki poznega kapitala podredijo tudi intelektualne dejavnosti48. Shaviro nas ob razmisleku o učinku, ki naj bi jo imela realna subsumpcija na estetiko, poziva k ponovni evalvaciji vsega, tudi ideje sublimnega.49
48 SHAVIRO 2013, op. 36.
49 Primož KRAŠOVEC, Tujost kapitala, ŠUM, 7, 2017, str. 757.
4.2 Korelacionizem
Suhail Malik izpostavi, da ima delo, ki postavlja za prioriteto estetsko izkušnjo in v središče postavlja gledalca, opraviti z razmerjem, ki ga Quentin Meillassoux poimenuje korelacionizem.
Nima opravka s samo resničnostjo, temveč z načinom, kako je resničnost mišljena ali spoznana.
Krovni izraz spekulativni realizem pokriva področje filozofije rigoroznega anti- korelacionizma, ki ga Malik ne obravnava in zgolj izpostavi, da je sodobna umetnost korelacionistična. Estetsko determinirano delo, kjer je recepcija dela odvisna od modalnosti in predvideva čutno navzočega gledalca, torej ne more ničesar ponuditi različici spekulativnega realizma, ki ga povezujemo z Meillasouxom.50 Sam pravi: ''čutno ni notranja lastnost stvari, temveč razmerje.''51 Meillasoux k temeljnemu problemu ''kaj lahko vem''52 oziroma k absolutu ne pristopa iz vidika antropomorfnega in antropocentričnega popačenja, temveč z racionalno mislijo.53
Malik nas opozarja, da umetnik, ki poudarja materialni aspekt dela in materijo smatra kot nekaj zunanjega, tujega in kot nekaj, kar mu posledično uhaja izpod nadzora, ponavlja isto napako, saj je tak pristop na koncu še vedno odvisen od čutne zaznave.
Toda spekulativni realizem umetnosti postavlja nov izziv, saj popolnoma izpodbija njene temelje. Lahko bi predstavljal pogoje za neko drugo obliko umetnosti, ki bi zapustila svojo odvisnost od materialnosti in primarne senzorične izkušnje. Instruction art Fluxusa je primer umetniške prakse, kjer izkušnja ni centralni aspekt dela. Delo je sistematizirano in dematerializirano. Sledenje navodilu ni zavezujoče, saj lahko dejanje, sugerirano v navodilu, zapopademo brez izvedbe. Ta princip je zgled za kasnejše umetniške prakse, kjer je estetska izkušnja prisotna, vendar ni končna. Izkušnja ni centralni del in je na nek način tudi nezadostna.
50 Suhail MALIK, Reason to destroy contemporary art, v: Realism materialism art, Berlin, 2015, str. 185–191.
51 MEILLASSOUX, Quentin, Po končnosti: razprava o nujnosti kontingence, Ljubljana 2011, str. 15.
52 Prav tam, str. 10.
53 MALIK 2015, op. 51, str. 89–91.
4.3 Diskontinuirana izkušnja dela
V industriji videoiger ''začasna prepoved nevere''54 funkcionira kot imerzija v igro, ki vodi v posledično izgubo občutka za zunanji svet. Igralec ob zatopljenosti v igro začasno odloži zavedanje, da je svet, v katerem participira, fikcijski. Oblike igralčeve imerzije v igro se razlikujejo. Lahko so taktične, strateške ali narativne, seveda pa obstajajo dejavniki, ki imerzivni učinek prekinejo.55 Eden izmed njih je windowed view: subjektivni posnetek zavzema le del zaslona, vmesnik z zaslonskimi kontrolami56 in grafični elementi, ki bi bili sicer v perspektivi prvoosebnega igralca, pa so ločeni tako, da prizor uokvirjajo. Igralec torej dobi občutek, kot da igro opazuje skozi okno. 57 Podobni motnji imerzije sta auto-save in checkpoint:
igralec v napredovanju skozi igro prehaja skozi checkpointe, ti pa so lahko vidni ali nevidni.
Ob porazu se igralec vrne na točko zadnjega checkpointa in od tam naprej poskuša ponovno.
Gledalec torej pronica v prostor galerije, namesto popolne imerzije v umetniški objekt pa ga tam pričaka blokada v obliki razprte ponjave, nevidnega checkpointa. Nevidnega, ker ni nujno, da se gledalec v tej fazi zaveda, da njegova izkušnja dela ni končna, temveč ga spremlja tudi na splet. Delo, ki mu je predočeno, je stopnja v zaznavi mutirajočega objekta, ki se spreminja toplotno, s skeniranjem, standardizacijo v format JPEG itd.
54 Samuel Taylor Coleridge s tem misli bralčevo zavestno odsotnost skepticizma ob zatopljenosti v fikciji svet.
55 Ernest, ADAMS, Fundamentals of game design, Berkeley 2010, str. 25–26.
56 Prav tam, str. 223.
57 Prav tam, str. 228.
5 Zaključek
V diplomski nalogi Mutacija v serijskem objektu se najprej osredotočim na dela treh umetnic.
Preko del Charlotte Posenenske skušam pojasniti odprto delo, ki funkcionira po jasnem protokolu in učinkuje kot jezik v nastajanju. Telo Grace Jones v videu Corporate Cannibal, kjer je celo njeno telo podvrženo nizu nadzorovanih modulacij, sovpade z ambivalentnim značajem vroče plastike, ki je obvladovana znotraj kalupov vsakdanjih predmetov. Z Evo Hesse uvedem lasten princip ponavljanja osnovnih gradnikov.
Kriptičnost fotodokumentacije utemeljim s pomočjo gibanja postinterneta. S tovrstno dokumentacijo želim stimulirati interes za materialni aspekt dela, ki je bogato teksturiran, bleščeč, nasičen in prilagojen fotografskemu objektivu. Ob potopitvi v umetniško delo se sklicujem na Bishopino definicijo potopitvene instalacije in kritiko korelacionizma v sodobni umetnosti Suhaila Malika, saj je do prevlade estetske izkušnje v sodobni umetnosti skeptičen.
S pomočjo obeh avtorjev se opredeljujem do lastnega dela, kjer je senzorična izkušnja odvisna od jasno sistematiziranega protokola.
Za vsakdanjo potopitev v svet blaga uporabim dendija, ki v njem deluje kot idealni subjekt.
Ponavljanje, za katerega je do zdaj evidentno, da ga povezujem s pretiravanjem, navežem na camp in tržno nišo transgresivne umetnosti, ki bi moje delo lahko etiketirala. Vztrajam, da je tovrstna dela potrebno obravnavati drugače kot zgolj ''abjektno'' izkušnjo. Mutacija v serijskem objektu je torej sprememba, ki inducira razvoj neke druge vrste serijskega dela.
6 Literatura
ADAMS, Ernest, Fundamentals of game design, Berkeley 2010.
ARCHEY, Karen, PECKHAM Robin, Art post-internet: INFORMATION / DATA, 2014, dostopno na <http://www.karenarchey.com/artpostinternet> (28. 7. 2021).
AVIV, Roni, Material stamina: Bat-Ami Rivlin interviewed by Roni Aviv, Bomb Magazine, 2021, dostopno na <https://bombmagazine.org/articles/material-stamina-bat-ami-rivlin- interviewed/> (10. 4. 2021).
BISHOP, Claire, Umetniška instalacija in njena zapuščina, Maska, 23/111–112, 2008, str. 46–
53.
FISHER, Mark, The weird and the eerie, London 2016.
GROYS, Boris, Towards the new realism, e-flux, dostopno na <https://www.e- flux.com/journal/77/77109/towards-the-new-realism/> (18. 3. 2021).
HESTER, Helen, Xenofeminism, Cambridge 2018.
HUYSMANS, Karl, Proti Toku, Ljubljana 1994.
KRAŠOVEC, Primož, Tujost kapitala, ŠUM, 7, Ljubljana 2017, str. 747–775.
KRISTEVA, Julia, Powers of horror: an essay on abjection, Cambridge 1982.
LONEY, Abrams, Flatland, OFluxo, 2013, dostopno na <https://www.ofluxo.net/flatland-by- loney-abrams/> (28. 7. 2021).
MEILLASSOUX, Quentin, Po končnosti: razprava o nujnosti kontingence, Ljubljana 2011.
MEYER, James, No more scale: the experience of size in contemporary sculpture, Artforum, 2004, dostopno na <https://www.artforum.com/print/200406/no-more-scale-the-experience- of-size-in-contemporary-sculpture-6960> (10. 4. 2021).
NEMSER, Cindy, HESSE, Eva, Pogovor z Evo Hesse, Likovne besede, 47–48, 1999, str. 116–
133.
NOYS, Benjamin, Georges Bataille: A critical introduction, London 2000.
Realism materialism art ( ur. C. Cox, J. Jaskey in S. Malik ), Berlin 2015.
SHAVIRO, Steven, Postcinematic affect, Winchester 2010.
SHAVIRO, Steven, Accelerationist aesthetics: necessary inefficiency in times of real subsumption, e-flux, 2013 dostopno na <https://www.e- flux.com/journal/46/60070/accelerationist-aesthetics-necessary-inefficiency-in-times-of-real- subsumption/> (18. 3. 2021).
SIMON, Joshua, Neomaterialism, Berlin 2013.
SONTAG, Susan, Notes on camp, New York 1964.
SWEETMAN, Eloise in WALLINGA, Suzanne, Charlotte Posenenske: lexicon of infinite movement, muzej Kröller-Müller, Otterlo, 2019, dostopno na <https://artviewer.org/wp- content/uploads/2019/09/exhibition-handout.pdf> (10. 8. 2021).
VIERKANT, Artie, The image object post-internet, 2010, dostopno na
<http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_Object_Post-Internet_a4.pdf > (15. 7. 2021).
WARK, Mckenzie, Hekerski manifest, Ljubljana 2008.
WOODARD, Ben, Slime dynamics, Winchester 2012.
7 Seznam slikovnega gradiva
Slika 1: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, EPOX120, e-odpadki, termoform, 5 x 5 x 10 cm, last avtorice. ... 7 Slika 2: Charlotte Posenenske, Work in progress, oktober 2020–januar 2021, mešane tehnike,
Charlotte Posenenske, (pridobljeno s <https://www.e-flux.com/announcements/325266/charlotte- posenenske-work-in-progress/> [15. 7 . 2021]). ... 8 Slika 3: Nick Hooker, sličica iz videa, Corporate Cannibal, 2008, video, 6 min 34s, (pridobljeno s
<https://en.wikipedia.org/wiki/corporate_cannibal> [15. 7. 2021] ... 9 Slika 4: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, Umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 137 x 80 cm, last avtorice ... 12 Slika 5: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, Umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice... 13 Slika 6: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice ... 14 Slika 7: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice ... 16 Slika 8: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, HMA, EPOX210, 6 x 12 x 4 cm. Last avtorice ... 17 Slika 9: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, EPOX210, termoform, 12 x 7 x 7 cm, last avtorice 19 Slika 10: Ema Maznik Antić, Infografika mutiranih objektov, 2021, digitalni kolaž, last avtorice ... 20 Slika 11: Eva Hesse, Accession II, 1968–1969, pocinkano jeklo in vinil, 78,1 x 78,1 x 78,1 cm, Detroit Institute of Arts, (pridobljeno s <https://www.wikiart.org/en/eva-hesse/accession-ii-1968> [5. 8.
2021]). ... 22 Slika 12: Eva Hesse, Untitled (Seven Poles), 1970, smola, steklena vlakna, polietilen, aluminijaste žice, 272 x 240 cm, Achat, (pridobljeno s <https://franandart.wordpress.com/2015/04/15/influence- eva-hesse/> [5. 8. 2021]). ... 24 Slika 13: Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, steklo, barvano železo, silikon, laks, morski pes, formaldehid, 213 cm × 518 cm × 213 cm, Steven A.
Cohen, (pridobljeno s
<https://en.wikipedia.org/wiki/the_physical_impossibility_of_death_in_the_mind_of_someone_living
> [5. 8. 2021])... 26 Slika 14: Bat-Ami Rivlin, Untitled (tub, tub, tub, tub, tub, foam, bubble wrap, duct tape, bolts, rubber bands), 2019, najdene banje, pena, obloga z mehurčki, lepilni trak, vijaki, elastike, 178 x 178 x 152 cm, lastnik neznan, (pridobljeno s <https://bombmagazine.org/articles/material-stamina-bat-ami-rivlin- interviewed/> [5. 8. 2021]). ... 27 Slika 15: Bat-Ami Rivlin, Untitled (inflatable kayak, zip ties), 2020, napihljiv kajak, plastične vezice, 51 x 46 x 280 cm, lastnik neznan, (pridobljeno s <https://bombmagazine.org/articles/material-stamina- bat-ami-rivlin-interviewed/> [5. 8. 2021] ). ... 28 Slika 16: Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, Lego kocke, termoform,
spremenljive dimenzije, last avtorice ... 29 Slika 17: Charles Ray, Family Romance, 1993, barvana steklena vlakna, sintetični lasje, 134.6 x 215.9 x 27.9 cm, MoMA, (pridobljeno s <https://www.moma.org/collection/works/81284> [20. 7. 2021]). 32
8 Velike reprodukcije umetniških del
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, EPOX120, e-odpadki, termoform, 5 x 5 x 10cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, HMA, EPOX210, legokocke, termoform, spremenljive dimenzije, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, EPOX210, termoform, 12 x 7 x 7cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, HMA, EPOX210, termoform, 6 x 12 x 4 cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Windshield Repair Kit, 2020, les, izolirni trakovi, luči za kolo, spremenljive dimenzije, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, HMA, EPOX 210, balistični gel, termoform, legokocke, zlomljeno vetrobransko steklo, spremenljive dimenzije, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, HMA, EPOX 210, balistični gel, termoform, legokocke, zlomljeno vetrobransko steklo, spremenljive dimenzije, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2020, termoform, legokocke, 4 x 3 x 10 cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 137 x 80 cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 137 x 80 cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Brez naslova, 2021, Umetno usnje, HMA, EPOX210, balistični gel, termoform, 25 x 30 x 45 cm, last avtorice.
Ema Maznik Antić, Infografika mutiranih objektov, 2021, digitalni kolaž, last avtorice.
