UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Drugost prostora in kraja Karin Vrbek Ljubljana, 2021

(1)

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Drugost prostora in kraja

Karin Vrbek Ljubljana, 2021

(2)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje Drugost prostora in kraja

Mentor: izr. prof. Sašo Sedlaček

Ime in priimek avtorice: Karin Vrbek Študentka rednega študija

Vpisna številka: 42170065

Študijski program in smer: Slikarstvo, Video in novi mediji

Ljubljana, junij 2021

(3)

(4)

Naslov diplomskega dela: Drugost prostora in kraja Title of the thesis: The otherness of space and place

slikarstvo painting

nekraji non-places

heterotopija heterotopia

svetišče porabe the temple of consumption

potovanje travelling

javna prevozna sredstva public transport

samota solitude

drugost otherness

poetika vsakdanjosti poetics of everyday life

diplomska naloga BA thesis

UDK 791(043.2)

(5)

Izvleček

V diplomski nalogi raziskujem kraje in prostore, ki se razlikujejo od antropološkega

pojmovanja kraja. Od filozofije, antropologije in sociologije do umetnosti predstavim različne načine spoprijemanja s temo drugosti krajev in prostorov. Ob prebiranju čtiva izstopa pojem drugosti, odnosa, ki ga vzpostavljamo na vseh možnih mestih. S tem razumevanje krajev postane prevpraševanje sebstva in posledično odnosa do tistega drugega, ki ni jaz. Tako kot ustvarjamo meje lastnega telesa, ustvarjamo tudi meje prostora in množice, ki ji je vstop dovoljen. To pripelje do segregacij in tako imenovanih praznih prostorov. Odločitev, da se osredotočim na nekraje, ki jih srečujemo na potovanjih, izhaja iz lastne fascinacije z njimi. Ti nam omogočajo, da v samoti postanemo opazovalci ljudi, skozi katere lahko analiziramo lastno vedenje in se urimo v sprejemanju drugih. Vendar do tega pridemo le z lastno željo in ne zgolj dispozicijo, ki nam jo nudijo nekraji. Z ustvarjanjem filma Impresije odtujenega potnika predstavljam lastno dojemanje nekrajev, ki je vidno v trenutkih, ki se jih odločim zapečatiti. Vizualnost dopolnjujem s podnapisi, ki so zapisi razmišljanj, ki jih v meni vzbujajo potovanja.

(6)

Abstract

In my bachelor thesis, I explore places and spaces which differ from the anthropological conception of place. From philosophy, anthropology, sociology to art, I present different ways of dealing with the theme of the otherness of places and spaces. While going through books and articles, what stood out the most was the notion of otherness, a relation which we establish in all possible places. Thus understanding places become a questioning of the self and consequently questioning of relations to those other than me. Just as we create the boundaries of our own body, we also make the boundaries of space and the crowd which is allowed to enter it. This leads to segregation and so-called empty spaces. The decision to focus on the places we encounter on our travels stems from my fascination with them. They allow us, within our solitude, to become observers of people, through which we can analyze our behaviour and train ourselves in accepting others. However, we can arrive at such a conclusion only with our desire and not just the disposition offered to us by the non-places.

By creating the film Impressions of an Alienated Passenger, I present my perception of non- places, which is visible in the moments I decide to commemorate. I compliment the visuals with subtitles, which are records of the thoughts that travel evokes in me.

(7)

KAZALO VSEBINE

UVOD ...7

1. HETEROTOPIJE ...8

2. NEKRAJI ...11

2.1 Kraj in prostor ...11

2.2 Definicija nekraja ...13

2.3 Svetišča porabe in odnos do drugega ...16

2.4 Prazni prostori ...18

2.5 Deljenje prostora s tujci ...19

3. UMETNIŠKA REPREZENTACIJA DRUGOSTI KRAJEV ...20

3.1 Charles Baudelaire ...20

3.2 Edward Hopper ...22

3.3 Peter Hutton ...25

4. POT, SAMOTA, NAVDIH ...28

4.1 Impresije odtujenega potnika ...29

4.1.1 Snemanje in montaža ...30

4.1.2 Potek filma ...31

5. ZAKLJUČEK ...44

LITERATURA ...45

SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA ...3

(8)

UVOD

Živimo v krajih, ki jih tvorijo prostori. Način, na katerega doživljamo kraje, ki nas obdajajo, jemljemo za samoumevnega. Držimo se pravil in razmerij, ki so določena specifiki krajev. Ne preizprašujemo jih in v njih obstajamo v drži, ki se nam zdi lastna, čeprav to določuje družba.

Vendar pa sem mnenja, da bi nas poglobitev in uvid, ki ga prinaša razumevanje vpliva sestave tega, čemur pravimo kraj, približala k poglobljenemu razumevanju struktur družbe in še posebej posameznika.

Zdi se, da je človekovo delovanje skozi razvoj in zgodovino na vsakem koraku uzrlo potrebo po identifikaciji drugega, po vzpostavitvi relacijskih mest, ki po določeni dispoziciji ločujejo pravice in vrednosti osebkov. Mera, se zdi, je vedno drugačnost, izstopanje od družbeno pogojenega »prvega« in sprejetih norm.

Če smo v današnji družbi naprednejši, saj smo ustvarili kraje, kjer se drugost lahko izvaja skrito pred očmi družbe, smo uspešni tudi v ustvarjanju krajev, kjer je drugost pogojena s storitvami, ki združi uporabnike krajev, v katerih nas ne definirata lastna individualnost in osebnost, temveč zgolj potreba po produktih in storitvah. Takšni kraji pripomorejo k odtujitvi in občutku samote, ki sta pogosto temeljna gona umetnika, ki poskuša razumeti in odsevati zunanji in notranji svet. Njihova kvaliteta se skriva v možnosti opazovanja in preučevanja posameznika v neznancih, ki nam prečkajo pot v skupnem doživljanju nekraja, ter lastnih občutkov.

V diplomi se osredotočam na nekraje namenjene prehajanju, ki jih najpogosteje srečujemo na potovanjih.

(9)

1. HETEROTOPIJE

Izraz heterotopija je razvil Michel Foucault leta 1967 v svojem predavanju O drugih prostorih, ki ga je namenil arhitektom. V poenostavljeni obliki predstavljam tok njegovih misli, ki je ključen pri današnjem razumevanju prostora in družbe.

Foucault je zdajšnjo dobo v nasprotju z dobo časa označil kot dobo prostora.¹ S tem je predpostavil, da našo dobo oblikujejo bližine in daljave prostorov. Te pripadajo relaciji nasprotij položajev, ki jih sprejemamo kot dana: zasebni in javni prostor, družinski in družbeni prostor, kulturni in koristni prostor, prostor razvedrila in prostor dela.

Strinja se z Gastonom Bachelardom, ki v svoji knjigi Poetika prostora raziskuje arhetipe prostorov in jih podkrepi s primeri iz zapisov umetnikov in filozofov. Ti prostori so

napolnjeni z našimi spomini, čustvi in izkušnjami, ki jih projektiramo nanj. Vsak posameznik ustvarja sebi lastne prostore v prostorih. Takšni prostori domišljije so doživeti. Bachelard² svoje raziskave označi kot topofilijo, ki se nanaša na čustveno navezanost na prostor.

Osredotoči se na podobe prostora sreče, na hvaljene prostore.

Prostor, v katerem živimo, ki hrani našo zgodovino, spomine in čas je heterogen prostor. Ni prazen, vendar je napolnjen s celoto relacij, ki opredeljujejo in določajo položaje. Relacije, ki zanimajo Foucaulta, združuje lastnost, da v odnosu z drugimi položaji suspendirajo,

nevtralizirajo ali sprevračajo celoto odnosov, ki so prek njih načrtovani, zrcaljeni in reflektirani. Foucault jih razdeli na utopije in heterotopije.

Osredotočila se bom na heterotopije, prisotne v zahodni civilizaciji. Vendar se moramo zavedati, da heterotopije obstajajo v vsaki kulturi in civilizaciji in so kot take prilagojene in odvisne od družbe, v kateri obstajajo. Heterotopije so v nasprotju z utopijami realni kraji, ki jih proizvaja institucija družbe.³ Vsaka heterotopija je osredotočena na določen položaj znotraj družbe. Nekatere izmed njih so ustvarjene, da oddaljijo in skrijejo položaje, ki jih družba ne želi videti. Druge zgolj omogočajo združitev uporabnikov enakih potreb in želja.

1 Povzeto po: Michel FOUCAULT, Življenje in prakse svobode: izbrani spisi, Ljubljana 2007, str.216.

2 Gaston BACHELARD, Poetika prostora, Ljubljana 2001, str. 26.

3

(10)

Beseda heterotopija je sestavljena iz starogrške predpone héteros,⁴ ki pomeni drugi, drugačen, in grškega morfema tópos,⁵ ki pomeni prostor. Inherentno je heterotopija drugi prostor. Kot je zapisal Walter Russell Mead:⁶ »Utopija je kraj, kjer je vse dobro; distopija je kraj, kjer je vse slabo; v heterotopiji so stvari drugačne – zbirka, katere člani imajo med seboj le malo ali nič razumljivih povezav.«

Heterotopije razvrstimo na dva tipa. Prvi tip so krizne heterotopije, ki v naši družbi počasi izginjajo. Vzpostavljene so za obdobja in stanja v življenju posameznika, ki so z vidika družbe in okolja videna kot krize. Navezovale so se na tabu teme, kot so seksualnost,

menstruacija in ostali naravni procesi odraščanja. Ti kraji so bili videni kot privilegirani, sveti ali prepovedani. V 19. stoletju je vojaška služba za dečke igrala eno od vlog za ustvarjanje razdalje, pri čemer so se prve pojavne oblike moške seksualnosti morale pokazati drugje kot v družini. Tradicija »poročnega potovanja«, ki je za dekleta veljala vse do sredine 20. stoletja, je primer heterotopije brez geografskih oznak, kraja »nikjer«, ki ga je predstavljal vlak ali hotel. Krizne heterotopije danes nadomeščajo heterotopije deviantnosti, ki so vzpostavljene za posameznike, katerih vedenje je deviantno v odnosu do povprečja ali zahtevane norme. To so domovi počitka, psihiatrične klinike, zapori in tudi domovi upokojencev, ko so na meji med kriznimi heterotopijami in heterotopijami deviantnosti.⁷

Heterotopije imajo zmožnost na enem realnem kraju postaviti drug ob drugega več med seboj nekompatibilnih prostorov in položajev. Gledališče postavlja imaginarne kraje znotraj kraja, v katerem se dogaja. Najpogosteje so heterotopije vezane na razreze časa, saj začnejo polno delovati, ko se ljudje znajdejo v prelomu s svojim tradicionalnim časom. Muzeji in biblioteke so prostori, ki hranijo in kopičijo čas. Če so bili v 17. stoletju muzeji in biblioteke še izraz individualnega okusa, je splošni arhiv, ki hrani vse čase in obdobja, vse oblike in okuse, kraj brez roka trajanja, ideja zahodne kulture 19. stoletja in njene modernosti.⁸

Dostop do heterotopije poteka pod pogojem, da se držimo določenih obredov in procesov.

Vanje lahko vstopamo le s predhodnim strinjanjem, sledenjem vzpostavljenih pravil in opravljanjem gest, kot je v primeru letališč pregled potovalk. Poznamo tudi heterotopije, ki

4 Glej: Hetero, Online etymology dictionary, dostopno na <https://www.etymonline.com/word/hetero-> (5. 4.

2021).

5 Glej: Topos, Online etymology dictionary, dostopno na

<https://www.etymonline.com/word/topos#etymonline_v_39265> (5. 4. 2021).

6 Glej: Walter Russell MEAD, Trains, planes, and automobiles: the end of the postmodern moment, World Policy Journal, 12/4, 1995, str. 13.

7 Prav tam, str. 218 – 219.

8 Prav tam, str. 220 – 221.

(11)

ustvarjajo iluzijo preprostih krajev, vendar smo z vstopom vanje izključeni iz družbe. Te omogočajo anonimnost, ki se je poslužujemo z določenimi nameni. Takšen primer so sobe motelov, v katerih so odnosi zaščiteni, skriti in odmaknjeni. Vloga heterotopij je, da ustvarijo prostor iluzije, ki realne prostore in položaje človeškega življenja razkriva kot še bolj

iluzorne. Ali pa nasprotno ustvarjajo drug prostor, ki je v nasprotju z našim popoln, natančen in urejen. To je heterotopija kompenzacije,⁹ ki jo lahko ponazarja ladja, ki kot kraj brez kraja pluje na morju, živi zaprta vase in predstavlja največjo zalogo domišljije.

9

Slika 1: Andreas Gursky, Križarjenje, 2020, kapljični tisk, Diasec, 228 × 468 × 6,7 cm

(12)

2. NEKRAJI

Nekraj je neologizem, ki ga je ustvaril Marc de Augé in ga podrobno opisal v knjigi Nekraji.

V nadaljevanju povzemam njegovo definicijo in misli.

Preden poskušamo opredeliti termin »nekraj«, si moramo najprej ogledati definicijo antropološkega kraja, ki ga ta negira.

Marcel Mauss povezuje sociološki pojem kraja s pojmom kulture, ki je lokalizirana v času in prostoru. Kultura je skupek identitet, razmerij in zgodovine, ki opredeljuje kraje, ki jih ustvarja. Torej bo prostor, ki ga s slednjimi ni mogoče definirati, predstavljal nekraj.¹⁰

2.1 Kraj in prostor

Razlikovanje krajev in nekrajev je povezano z nasprotjem kraja in prostora. Michel de Certeau je v Iznajdbi vsakdanjosti opisal prostor kot »prakticiran kraj«, »križišče gibljivih elementov«, ki šele z udejstvovanjem ljudi postane prostor. V svoji definiciji se je skliceval na Merleau-Pontyja, ki v Fenomenologiji zaznave razlikuje med »geometrijskim« in

»antropološkim« prostorom kot bivanjskim prostorom, krajem, kjer človek biva in doživlja izkušnjo razmerij sveta, ki je določen v odnosu do okolja. Druga referenca se nanaša na razliko med besedo in govornim dejanjem, ko je ta izrečena. Tako je prostor v odnosu do kraja to, kar postane izgovorjena beseda, ki je preoblikovana in odvisna od konteksta ter drugih konvencij, v katere je uvrščena.¹¹

Vendar se Marc de Augé pri definiranju kraja ne nanaša povsem na Certeaujevo definicijo kraja, ki ga postavlja nasproti prostora kot besede v nasprotju z izgovorjenim dejanjem ali geometrijske podobe nasproti gibanju. V pojem antropološki kraj vključuje tudi možnosti prehajanja poti, navezovanja pogovorov in določanja njegovega jezika. Augé meni, da je pojem prostora, kot se ga najpogosteje uporablja danes, ravno zaradi svoje neoznačenosti primeren za opis površin, ki so nesimbolizirane. Tako opazi skušnjavo, v katero lahko zapademo pri primerjavi s simboliziranim prostorom kraja in nesimboliziranim prostorom nekraja. Vendar želi s pomočjo analize Certeauja negativno definicijo nekrajev preseči. Pojem kraj uporabljamo, kadar govorimo o dogodku, ki se je odvijal na nekem kraju, o mitološkem

10 Povzeto po: Marc AUGÉ, Nekraji, Ljubljana 2011, str. 79.

11 Prav tam, str. 82.

(13)

kraju ali o znanem zgodovinskem kraju. Ko pa opisujemo prostor, postanejo stvari rahlo abstraktnejše. Definicija prostora¹² je to, kar je nesnovno, neomejeno in v čemer telesa so, se premikajo. Pojem uporabljamo za površino, razdaljo med dvema točkama ali objektoma in za časovno razdaljo. Tukaj Augé¹³ navede primere zračnega prostora, evropskega pravnega prostora in reklamnega prostora.

Prvi prostor, ki ga izkusimo že kot otroci, je maternica, prvo potovanje pa je naše rojstvo, kjer se ob ločitvi od matere prepoznamo kot sebe in drugega. Kot je zapisal Michel de Certeau:¹⁴

»Prakticirati prostor pomeni ponavljati radostno in tiho izkustvo otroštva: to pomeni, na kraju samem biti drugi in iti k drugemu.«

12 Glej: Prostor, Fran – Slovar slovenskega knjižnega jezika, dostopno na

<https://fran.si/iskanje?View=1&Query=prostor> (5. 4. 2021).

13 Prav tam, str. 83 – 84.

14

(14)

2.2 Definicija nekraja

»Nekraji¹⁵ so vse zračne, železniške in cestne poti, vsa prometna sredstva, vsa letališča, železniške postaje, vesoljske postaje, hotelske verige, zabaviščni parki, trgovska središča, kabelska in brezžična omrežja po zemlji in vesolju, katerih namen je komunikacija, v kateri posameznik pogosto komunicira le še z neko drugo podobo samega sebe.«

Z »nekrajem« označujemo dve komplementarni, vendar različni resničnosti: prostore, ustvarjene za določene namene (promet, potrošniško blago, zabava), in odnos ljudi do teh prostorov. Ti resničnosti se sicer prekrivata, saj so posamezniki v njih aktivni (ko potujejo, nakupujejo, počivajo, se zabavajo …), vendar je celota odnosov, ki se odvijajo, zgolj

posredno povezana z njihovimi nameni. Če antropološki kraji ustvarjajo organsko skupnost, potem nekraji ustvarjajo samoto, pogojeno s pravili in dogovori. Nekraj pravila in

komunikacijo s posamezniki vzpostavlja z interakcijo skozi uporabo besed, besedil in znakov.¹⁶ Nadzor nad identiteto uporabnika in upoštevanjem pogodbe umešča prostor sodobnega potrošništva¹⁷ med nekraje.

16 Prav tam, str. 95 – 97.

Slika 2: Andreas Gursky, Charles de Gaulle Letališče, 1992, kromogeni print, 175 x 231 cm

(15)

Bencinski servisi nudijo lokalne proizvode, turistične informacije, vodiče o atraktivnih krajih in zemljevide, ki poskušajo pritegniti potnika, toda večina potnikov se na teh krajih ne ustavlja. Vendar pa jim ob vseh informacijah kraji iz reklamnih proizvodov postanejo

nenavadno domači, saj so jim vsako poletje znova priča. Neprestano prebirajo o kraju, ki si ga nikoli ne utegnejo ogledati, in sproti razvijajo vrsto nekraja, ki je bolj kot dejanski kraj ideja o njem.¹⁸

Uporabnika nekraja na njegovo razmerje z nekrajem spominjajo potrdila za upoštevanje pogodbe, kot so nakup letalske karte, plačilo cestnine ali voziček v supermarketu.Šele ko potnik dokaže svojo identiteto, pridobi dovoljenje za vstop v nekraj. Njegova nedolžnost je nenehno pod vprašanjem. Ko jo uspešno dokaže, mu ta omogoča začasno izgubo identitete in preobrazbo v novo vlogo uporabnika, ki jo doživlja kot potnik in kupec. Ko prebira besedila in znake, se srečuje z glasom, ki pripada njemu samemu in ki ga v lastni samotnosti združuje z milijoni drugih posameznikov, s katerimi ne navezuje komunikacije in ne ustvarja

razmerij.¹⁹

Izkustvo nekrajev je v današnji dobi bistveni del družbe, kar dela posameznika skozi njegovo povezanost s prostorom, podobo in potrošnjo ključni del splošne zgodovine. Vsaka družbena analiza je primorana vključevati posameznika in prostore, skozi katere prehaja. Kot je dejal

19

Slika 3: Karin Vrbek, Cesta, 2020, digitalna fotografija

(16)

Marc de Augé: »Skupno človeško usodo lahko doživljamo ravno v anonimnosti nekrajev, in to v samoti.«²⁰ S tem je ustvaril prostor za etnologijo samote.

20 Prav tam, str. 120 – 121.

Slika 4: Andreas Gursky, Düsseldorf, Letališče I., kromogeni print, 1985

(17)

2.3 Svetišča porabe in odnos do drugega

Prostori potrošnje spodbujajo akcijo, ne interakcije. Porabniki so skupaj v fizičnem prostoru, vendar med seboj redko komunicirajo. Zygmunt Bauman v Tekoči moderni piše, da bi vsaka interakcija porabnikov odtegnila pozornost od dejanja, ki ga opravljajo, in kot ovira ne bi prispevala k potrošništvu. Naloga porabnikov je potrošnja, ki je individualno razvedrilo, ki ga izkusimo in doživljamo subjektivno. Množice, ki se znajdejo na nekrajih niso kolektivi, temveč posamezniki. Bauman takšne kraje poimenuje »svetišča porabe«.²¹ Svetišča porabe niso začasno preoblikovani navaden svet, temveč popolnoma drug svet, ki prikazuje nov modus bivanja. Pod termin šteje veleblagovnice, supermarket in nakupovalna središča.

Ta kraj s podrobno izbrano estetiko vpliva na stimulacijo naših čutnih vtisov. To ga dela privlačenega in dostopnega ter ustvarja iluzijo svobode in varnosti.²² Ljudem daje občutek pripadnosti in vtis, da so del družbe zgolj z udejstvovanjem v vsakodnevnih opravilih, ki potekajo brez pristnih interakcij. Uporabniki si med seboj zgolj delijo prostor, vendar v njem ne sobivajo. »Podobe skupnostne solidarnosti so ustvarjene zato, da se ljudem ni treba ukvarjati drug z drugim … Mit o skupnostni solidarnosti tem modernim ljudem omogoči, da

21 Povzeto po: Zygmunt BAUMAN, Tekoča moderna, Ljubljana 2002, str. 125 – 126.

22

Slika 5: Andreas Gursky, 99 Cent, 1999, print cibakrom, 207 × 336,9 cm

(18)

postanejo bojazljivci in se skrivajo drug pred drugim … Podoba skupnosti je očiščena vsega, kar lahko prinese občutek različnosti, kaj šele konflikt okoli tega, kdo smo mi.«²³

Porabniki predvidevajo, da so ostali ljudje, ki jih obkrožajo, tam z istimi nameni in enakimi motivi. To v njih vzpostavi občutek skupnosti. Tako lahko začasno varno spregledajo in odmislijo drugost sopotrošnikov, ki je v drugačnih okoliščinah ne sprejemajo. Claude Lévi- Strauss²⁴ je v Žalostnih tropih zapisal, da se pri potrebi po spoprijemanju z drugostjo drugih soočamo z antropoemično in antropofagično strategijo.

Antropoemična strategija je izločanje, izgnanje drugih, ki veljajo za čudne in tuje, s

prepovedjo dialoga, telesnega stika in družbenega občevanja. Skrajni primeri te strategije so zapor, deportacija in umor. Višje, modernizirane oblike so prostorsko ločevanje in selektivni dostop ter uporaba prostorov, s katerimi so t. i. drugi izločeni v druge prostore, kot so urbani geti. Antropofagična strategija poskuša druge razveljaviti in uničiti njihovo drugost s

»podomačenjem«. Primeri te strategije so kulturne križarske vojne, vojne proti krajevnim obredom, narečjem, kultom … Prostori porabe prikazujejo antropofagično strategijo. Razlike in drugačnost lahko držimo na razdalji. Lahko pa dosežemo izbris, nezmožnost opažanja in vidnosti razlike, ki jo dosežejo »prazni prostori«.²⁵

25 Prav tam, str. 129 – 131.

Slika 6: Johnny Miller, Šotorsko naselje v soseski Queen Anne v Seattlu, 2017, digitalna fotografija

(19)

2.4 Prazni prostori

Jerzy Kociatkiewicz in Monika Kostera v Antropologiji praznih prostorov obiščeta prostore, ki so »meje družbeno koristne resničnosti«,²⁶ meje domen vsakdanjega sveta, ki običajno ostaja onkraj interesov ljudi, ki ga naseljujejo in raziskujejo. Na terenu sta Kociatkiewicz in Kostera zbirala gradivo, sestavljano iz opisov krajev in občutkov, ki sta ga predstavila v obliki poetičnih zgodb. Poskušala sta zajeti tako realistično opaženo kot tudi sublimno, ki ga je bilo težje izraziti.

Z izrazom prazni prostor opisujeta kraje brez pripisanega pomena, ki niso nujno fizično odrezani z ograjami in pregradami,²⁷ temveč so nedostopni zaradi svoje nevidnosti. Prazni prostori so vidni, šele ko se okoli njih izoblikujejo pomembni kraji, ki so kolonizirani. To niso le »odpadki arhitekturnega načrtovanja« ali »pozabljena obrobja urbanističnih vizij«, temveč so tudi potrebni delci procesa mapiranja prostora.²⁸ Socialni prostor, v katerem prebivamo, je skupek ciljev in poti, po katerih vsakodnevno postopamo. Vsak prebivalec mesta nosi svoj mestni zemljevid, ki ima prazne prostore, ki jih izpušča. Zemljevidi različnih kategorij prebivalcev se ne prekrivajo. Vsak izpušča določene predele mesta kot nesmiselne in neobetavne ter drugim krajem daje več pomena. Tuje države, neznane organizacije, ki jih občasno obiščemo, so za nas lahko zanimive in celo eksotične,²⁹ vendar pogosto sledimo turističnim zemljevidom, prepletenim z našimi željami. Praznost kraja je navzoča, ko se sprehajamo po mestu in v določene prostore ne vstopamo, saj ob pogledu na njih občutimo ranljivost, zaprepadenost in včasih strah.³⁰ Ljudje praznini ne posvečajo pozornosti, saj se ji lahko izognejo in nanjo pozabijo. Stvarem, ki se nam zdijo nesmiselne, ne posvečamo pozornosti. Vendar je resničnost sama po sebi nesmiselna, dokler je mi ne obdarimo s pomenom. »Poznamo le tisto, kar vidimo, vendar tudi vidimo zgolj tisto, kar poznamo.«³¹ Prazni prostor je del resničnosti, ki je ne želimo razumeti in ji posvetiti časa, saj predstavlja dekonstrukcijo družbenega prostora in daje zavetje marginaliziranim elementom. Praznina je in ostaja sestavni del vsakega urejenega prostora, nevidna povezava, v kateri se skrivajo možnosti za spremembe.

26 Povzeto po: Jerzy KOCIATKIEWICZ, Monika KOSTERA, The anthropology of empty spaces, Archive ouverte HAL, 25. 12. 2019, dostopno na <https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02423784> (27. 5. 2021).

28 Glej: BAUMAN 2002, op. 13, str. 132.

29 Glej: KOCIATKIEWICZ, KOSTERA 2019, op. 26, str. 7.

31

(20)

2.5 Deljenje prostora s tujci

Fizični bližini tujcev³² se v »javnih, a neolikanih krajih« ni možno povsem izogniti, ji je pa mogoče odvzeti izziv bližine. »Tujci naj bodo vidni, ne pa slišni, in če jih ni mogoče preslišati, jim vsaj ni treba prisluhniti.«³³

Živeti z ljudmi, ki so različni od nas, je danost, ki jo težko sprejmemo. Lažje je živeti v poznanem udobju in zavetju skupne identitete, ki daje občutek varnosti. Vse, kar je drugačno, predstavlja grožnjo tradicionalnemu. Sharon Zukin³⁴ meni, da je privlačnost kulture, za katero vzame za referenco Ameriko, ki pomeni predvsem etničnost, vzpostavljanje niše v družbi. Ta predpostavlja ločitev ozemlja in pravico, da se to ozemlje brani, ravno zato, ker je ločeno in ga obdajajo zastraženi mejni prehodi, ki so odprti le za ljudi iste identitete. Ta homogenost, ki družbo domnevno zaznamuje ni proizvod generacije, ki živi zdaj. Vendar je etničnost prav prva izbira, na katero se obrnemo, ko se želimo umakniti iz polifanega prostora, kjer ne znamo komunicirati z drugimi, v varen prostor, kjer je vsakdo podoben vsem ostalim. In te skupnosti, ki zahtevajo lasten, ločen prostor, so prav tiste, ki izumljajo svojo ločeno kulturo, za katero trdijo, da je zaradi svoje domnevne enkratnosti »vrednost sama po sebi«.³⁵

34 Glej: Sharon ZUKIN, The Cultures of Cities, Cambridge 1995, str. 263.

35 Prav tam, str. 135 – 137.

(21)

3. UMETNIŠKA REPREZENTACIJA DRUGOSTI KRAJEV

Jean Starobinski označi dvojno izkustvo tega, kar antropološki kraj je, in tega, kar

antropološki kraj več ni, kot bistvo modernosti. Prostor potnika postane arhetip nekraja.³⁶ S svojim omogočanjem samote in refleksije nekraj pritegne mnoge umetnike, da ne zgolj uživajo v priložnosti opazovanja drugih, ampak da ti postanejo predmet njihovih umetniških del.

3.1 Charles Baudelaire

Charles Baudelaire je bil francoski pesnik 19. stoletja. Življenje v mestu, rodnem Parizu, je bila osrednja tema njegovega opusa. Da ga je lahko podrobno opisal, je postopal po mestu in ga previdno opazoval v vseh njegovih detajlih. Takšne sprehajalce so poimenovali flâneurji, okoli katerih se je razvila literatura s poudarkom na podrobnem opazovanju. Njegovo delo je imelo ogromen vpliv na modernizem. Doživljal je finančne stiske in občutke odtujitve, ki so definirali njegovo življenje in delo.³⁷

Baudelaire je nekoč zapisal v svoj dnevnik, da trpi »za tisto strahotno boleznijo: grozo pred domom« in »občutkom osamljenosti, ki ga muči že od zgodnjega otroštva. Čuti, da je obsojen na življenje večne samote.«³⁸ Imel je močno željo odpotovati daleč stran od Francije, kjer se je počutil utesnjenega. Sanjaril je o tujih krajih. Na poti v Indijo je ladjo, na kateri je potoval tri mesece, zajel vihar. Pristali so na otoku Mauritius, ki je imel izgled, o katerem je

Baudelaire sanjaril. Vendar se je kljub drugačni flori in favni počutil otopel in žalosten. Tako se je vrnil v Francijo. Razvil je ambivalenten odnos do potovanja, vendar ga želja po

potovanju še vedno ni zapustila.

»Vedno se mi zdi, da mi bi bilo bolje tam, kjer nisem, in prav te sanje o selitvi ves čas nosim v duši.« Pogosto je razmišljal o vseh krajih, v katerih bi morda lahko našel srečo.

Razmišljanje ga je privedlo do teze, da kraj potovanja ni bil pomemben, pač pa zgolj dejstvo,

36 Glej: AUGÉ 2011, op. 9, str. 88.

37 Povzeto po: Charles Baudelaire, Poetry foundation, dostopno na

<https://www.poetryfoundation.org/poets/charles-baudelaire> (31. 3. 2021).

38

(22)

da ga je ta odmaknil od prostora, kjer se je počutil utesnjeno. »Kamorkoli! Kamorkoli! Da le ni na tem svetu!«³⁹

Baudelaire je hrepenenje po potovanju dojemal kot znak pesnikov, ki jih dom ne mora

zadovoljiti, čeprav se zavedajo pomanjkljivosti drugih dežel. Čutil je neznansko zanimanje za ladje, vlake, železniške postaje, pomole, pristanišča in hotelske sobe. Ti so ga navdali z istim navdihom kot potovanje samo. T. S. Eliot je v eseju zapisal, da je Baudelaire »izumil novo vrsto romantične nostalgije, ki je poezija odhodov, poezija čakalnic.«⁴⁰ in s tem postal prvi umetnik 19. stoletja, ki je pokazal lepoto popotniških postajališč in prevoznih sredstev.

Nekraji so v Baudelaireu spodbudili potovanje v domišljiji. Pogosto je na morskem obrežju opazoval prihode in odhode ladij, o katerih je zapisal: »… te neustrašne ladje, ki so videti zasanjane in lene, mar se ne zdi, da nam v molčečih jezikih šepečejo: kdaj bomo razvili jadra in odpluli k sreči?«⁴¹

Moesta et errabunda⁴²

Morje, široko morje, nam je v stiski blagoslov!

Kakšen duh čarodej je to njegovo hripavo pesem, ki odmeva ob mogočnem orglanju vetrov,

sanj željnim dal v dar za čudovito zibelko?

Morje, široko morje, nam je v stiski blagoslov!

Odpelji me vagon, brž, ladja ti me odnesi!

Proč, proč! Zemljo tukaj so pognojile naše oči.

Agata, je res, da včasih žalostno srce si pravi:

Proč od kesa, od hudega, vsega, kar boli, odpelji me vagon, brž, ladja ti me odnesi!

42 Charles BAUDELAIRE, Charles Baudelaire, Ljubljana 1998, str. 63.

(23)

3.2 Edward Hopper

Edward Hopper je bil ameriški slikar in ilustrator 20. stoletja. Znan je po slikah, ki prikazujejo novi svet Amerike v njegovi izolaciji posameznika. Konflikt narave in človeške civilizacije je nenehno prisoten. Posebno pozornost je namenjal svetlobi, za katero si je želel, da bi mu jo uspelo naslikati s popolno belo barvo.⁴³

Leta 1925 je Hopper kupil svoj prvi avto in se odpeljal v New Mexico. Pozneje je vsako leto preživel nekaj mesecev na cesti, kjer je sproti skiciral in slikal scene, ki so se mu razodele ob potovanju.⁴⁴ Slikam cest in bencinskih črpalk, notranjosti in pogleda iz vlaka ter obedovalnic in kavarn je bilo skupno, da so izražali neizbežno osamljenost človeka, ki s svojim bitjem ni zmožen napolniti prostora, ki ga obdaja. Kraji in ljudje se v Hopperjevih slikah sorazmerno dopolnjujejo. Obstajajo zase, vendar so v skupnem dogovoru. Prostor je neizpodbiten karakter, ki ga oseba potrebuje, da ozavesti samoto. Hladna kvaliteta naslikanih prostorov osvetli in zrcali osamljenost posameznikov, tudi ko so ti v družbi. Slika Chop Suey prikazuje notranjost restavracije. Naš pogled se ustavi na ženski, ki je v pogovoru z osebo, ki nam kaže hrbet. Hopper je znan po uporabi svetlobe, ki usmerja pogled, ki je skoraj voajerski. In takšen je lahko, saj je zaseben. Prostor ni več zgolj zunanji svet, ampak tudi izraz notranjega sveta.

Skozi celoten prostor doživljamo posameznico. Tukaj Hopper morda apelira na moderni razvoj, ki nam zgolj prikazuje naš primanjkljaj. Razvoj, ki ni zmožen napolniti manke, vendar ga v svoji negaciji zgolj povečuje. Morda nas nekoč pripelje do sprejetja naše samote in dejstva, da smo drug drugemu neznani svet.

43 Glej: Rolf GÜNTER RENNER, Edward Hopper : 1882 - 1967 : transformation of the real, Köln 2000, str. 45.

44

Slika 7: Edward Hopper, Chop Suey, 1929, olje na platno, 81 × 96 cm

(24)

Hopper je na svojih potovanjih prenočeval v motelih, v katerih je našel poetiko. Njegovo zanimanje so vzbujali neonski znaki, ki ob robovih cest vabijo k sebi. Ti oglaševalski logotipi⁴⁵ so v urbanem življenju edine točke, ki zagotavljajo kakršno koli orientacijo in komunikacijo. Hkrati nosijo določeno mero skrivnostnosti, ko za zaprtimi vrati dajejo začasno zatočišče in vsakodnevno zamenjujejo uporabnike.

Sliki, kot sta Gorivo (1940) in Predel C, Avtomobil 193 (1938), pričata o prevoznih sredstvih.

Gorivo nakazuje avto, ki ga ne vidimo, vendar je njegova prisotnost navzoča s cesto in dejstvom, da se na bencinskih črpalkah večinoma ustavljamo, ko potrebujemo bencin ali želimo nakupiti posladek za na pot. Kar je Hopperja pritegnilo pri takšnih krajih, je morda surovost človeške civilizacije, ki ustvarja kraje, ki so hkrati domači, oddaljeni in

neoprijemljivi. Kraji, ki obudijo nostalgijo, saj nas opomnijo na našo odtujenost v neznanem prostoru ali na spomine potovanj, na katera bomo morali počakati.

Vlaki so pogost motiv Hopperjevih slik. Prikazani z železnimi tiri nakazujejo tehnologijo, znak človeštva, ki je prisoten v naravi, in njun konflikt. Te so kot fotografije krajev, ki nas na naši poti z vlakom pritegnejo. Pogosto je naslikan interier vlaka, ki je kraj zase. Te slike nas morda opomnijo na posameznike, ki so nekoč sedeli nedaleč stran od nas na vlaku, ki jih nismo videli nikoli pozneje, vendar se spominjamo občutkov in vprašanj, ki so nam jih vzpodbudili.

45 Glej: RENNER 2000, op. 33, str. 28.

Slika 8: Edward Hopper, Gorivo, 1940, olje na platno, 66,7 × 102,2 cm

(25)

Sanjarjanje na vlaku nas prikliče bližje samemu sebi, ko se zatopimo v svojo notranjost. Ima namreč ravno pravo mero zasebnosti. Biti v gibanju, medtem ko naše telo miruje, pomaga pri premagovanju občutka, da smo v življenju obtičali. Lažje pridobimo nove perspektive in navdih.

Slika 9: Edward Hopper, New York, New Haven in Hartford, 1931, olje na platno, 81 × 127 cm

Slika 10: Edward Hopper, Predel C, Avto 193, 1938, olje na platno, 50 × 45 cm

(26)

3.3 Peter Hutton

Peter Hutton je ameriški filmski ustvarjalec poznan po tihih poetičnih portretih mest, pokrajin in pristanišč.⁴⁶ Skoraj štirideset let je preživel na ladji kot trgovski mornar. Svojo umetniško kariero je začel kot slikar, kar se odraža v njegovih filmih skozi način gledanja. Njegovi filmi so dnevniške študije, brez zvoka ter običajno brez gibanja in montaže kamere, ki namigujejo na skicirke ali fotografske albume.

Morda najbolj znano delo Na morju (At Sea) prikazuje rojstvo, življenje in smrt kontejnerske ladje. Film se začne s posnetki gradnje ladje in delavcev na pristanišču v Južni Koreji. Ladjo občutimo kot personalizirano in ob njeni plovbi občutimo mogočnost in veličino, ki je

človeškega izuma. Nanjo projektiramo lastno željo po potovanju. Hutton nam prikaže poetiko ladje. Različne poglede in detajle vidimo skozi njegove oči. Film spremlja potovanje čez Atlantik od Montreala do Hamburga, ki se konča s prikazom uničene ladje, ki razpada na morskem pokopališču obale Bengalskega zaliva. S tem postavlja pomembno vprašanje izdelkov človeštva, ki niso več uporabni.

46 Peter Hutton, Experimental Cinema, dostopno na <https://expcinema.org/site/en/wiki/artist/peter-hutton>

(1. 4. 2021).

Slika 11: Peter Hutton, prizor iz dela Na morju (At Sea), 2007, 16 mm barvni in črno beli film, brez zvoka, 60 min

(27)

Prikazano je tudi težko delo ljudi, ki delajo z ladjami in na njih. Moški na morskem

pokopališču tvegajo svoje življenje, ko poskušajo razstaviti uporaben material iz ladje, ki se lomi v postindustrijski pokrajini. Večina ladij ima življenjsko dobo le nekaj desetletij, preden popravila postanejo neekonomična in ladja odpadna. Odpadki ladij se ilegalno odlagajo v Bengalski zaliv, kar povzroča zdravstvene težave pri lokalnem prebivalstvu in prosto živečih živalih.⁴⁷

Na morju ni zgolj film o ladjah, ampak o razmerju med človekom in njegovim izumom.

Lahko ga beremo kot prikaz človeštva, ki kljub težkim razmeram še vedno strmi k horizontu v iskanju raja. Človeštva, ki v sebi še vedno ohranja upanje, s katerim ga napolnita morje in pot.

47 Michelle ALDREDGE, filmmaker Peter Hutton : It’s not about the pyrotechnics, it’s about limitations, Slika 12: Peter Hutton, prizor iz dela Na morju (At Sea), 2007, 16 mm barvni in črno beli film, brez zvoka, 60 min

Slika 13: Peter Hutton, prizor iz dela Čas in plima (Time and Tide), 2000, 16 mm barvni film, brez zvoka, 35 min

(28)

Če smo navajeni kompleksno montiranih filmov z raznimi efekti, nam bodo morda Huttonovi filmi nudili surovo moč podobe, ki je samozadostna. Med nami in njo ni preprek, ki bi

prevzele našo pozornost.

»Poleg vseh potovanj je ena od prednosti, da si prisiljen stvari gledati veliko bolj pozorno.

Naše oči nam omogočajo, da vidimo in obdelamo veliko informacij. V današnjem svetu nam ni treba preživeti na takšen način, zato ne uporabljamo oči na ta način. Običajno ne preživimo ure, gledajoč oblake in v opazovanju premikanja svetlobe.«⁴⁸

48 Charles Baudelaire, op. 37.

Slika 14: Peter Hutton, prizor iz dela Čas in plima (Time and Tide), 2000, 16 mm barvni film, brez zvoka, 35 min

(29)

4. POT, SAMOTA, NAVDIH

Leti 2019 in 2020 sta bili zame ključni pri spodbujanju razmišljanja o kraju ter prehajanju med kraji in identitetami v povezavi s krajem. Skoraj vsak mesec sem se usedla na vlak in zapustila Slovenijo. V celodnevnih vožnjah z vlaki in avtobusi sem ob glasbi iz svojih slušalk in ob zvokih tirov opazovala ljudi okoli sebe in njihove geste. Potovanje v samoti je

nepojmljivo bogato. Nihče me ne moti. Tokrat ne zgolj prehajam skozi življenje, ampak sem z njim obdana. Gledam ga ter analiziram. Tihi opazovalec z zanimanjem, željo po razumevanju neznanih obrazov. Osamljenost si delim s kratkim pogledom posameznice, ki je zatopljena v svet, v katerega ne dostopam. Vendar razumeva razdaljo med nama, tudi če si je ne poskušava razložiti.

Biti na poti pomeni biti odprt za spontanost življenja. Imeti stik z minljivostjo in prehajanjem.

Pot je kraj, kamor se vračam, ko mi manjka navdiha. Človek je navajen biti v gibanju, iskaje nove globine.

(30)

4.1 Impresije odtujenega potnika

Impresije odtujenega potnika je projekt, ki združuje posnetke iz mojih potovanj. Razdeljen je na tri dele: letališča, vlake in ladjo.

Pogosto se vprašam, zakaj snemam. Ali je to nezavedna potreba po ohranitvi, po lastništvu spominov? Kot otrok, ki daje igrače v usta, da bi ljubljeni predmet postal del njega. Morda je gon nezaupanje v lasten spomin. Ali pa zgolj želja prikazati tisto, kar je nevidno, kar se nam izmakne. Osvetliti detajle in jim potem skozi montažo dodati lasten dotik. Že snemanje je precej subjektivno. Gre za moj pogled, ki usmerja pogled drugega. Subjekti, ki se jih odločim dokumentirati, so osebni. V filmih se združi prisotnost mnogih subjektov. Subjekt mene (snemalke), subjekt nje (snemane), subjekt tebe (gledalec) in subjekt tistih, ki takrat okupirajo moje misli.

Pri ustvarjanju pogosto občutim omejitev medija in njegovo nezmožnost popolnoma zaobjeti izkušnje. To me je pripeljalo do združevanja več medijev. Pri sestavi projekta sem ob montaži zapisovala razmišljanje o svoji temi. Zdelo se mi je ključno, da zapisano dodam filmu. Vsako potovanje poteka z obdajajočim miselnim procesom, ki ga ne izustimo. Ideja, da dodam zgolj zapisano besedilo in ne izgovorjave, je bila prepletena tudi s pomembnim faktorjem zvoka filma. Ljudje smo pogosto usmerjeni na vizualnost, vendar zvok ogromno doda našemu zaznavanju. To opazimo, šele ko slišano in videno ločimo. Takrat zaznamo bogatost pripovedi zvoka in velik manko, ko ta ni prisoten. Seveda je odvisno, na kaj se želimo osredotočiti. Ko berem besedilo, tudi če ga ne izgovarjam, je prisoten moj glas. V tem primeru gre za

subvokalizacijo. Filmu je dodan interni glas vsakega gledalca, ki ga doživlja.

Kar me pritegne pri letalih, vlakih in ladjah, je, da so relacije razmerij. Kraji, kjer neznance lažje dojemamo kot soljudi. Lažje uvidimo, da si delimo skupno usodo. In v naši majhnosti, vsakdanjosti je poetika. Bolj zmožni smo se prebiti v svetu, če znamo ceniti detajle

vsakdanjosti. Hkrati prevozna sredstva tudi takrat, ko so prazna ljudi, sporočajo o gonih in željah nas, ki smo njihovi stvaritelji. Z našo ustvarjalnostjo se usmerjamo k potrebam, ki jih s ustvarjenim predmetom pozunanjimo. Te iznajdbe so personalizirane. Ko zremo nad ladjo, ki se razprostira visoko nad nami, ne moremo, da ne bi občutili njene veličine.

(31)

4.1.1 Snemanje in montaža

Projekt je skupek videov, ki so nastali na mojih potovanjih. Združeni so v skupni temi nekrajev in tej temi značilnih občutkov, ki sem jih takrat doživljala. Film ima določene smernice dokumentarnosti, vendar ni dokumentarni film, saj je eden njegovih ključnih

vidikov to, da je oseben. Smo v dobi posameznikov, ki tvorijo družbo, in takšen je tudi pristop filma. Osebni dotik dodajo podnapisi, ki predstavljajo notranje razmišljanje, ki sovpada s posnetki. Pri tem je bilo veliko vprašanje jezika uporabe, saj film podira meje tujosti, je mednaroden in poskuša biti inkluziven. Iz tega razloga obstajata dve verziji. Ena s

slovenskimi podnapisi in druga z angleškimi. Dejstvo je tudi, da sem na potovanjih v večini govorila angleško, saj sem potovala z drugače govorečimi prijatelji. In glede na trenutno situacijo, v kateri je angleški jezik najbolj razširjen kot povezovalni jezik različnih kultur, ga kot takega uporabljam.

Pri montiranju filma sem se izogibala drastični barvni korekciji, saj so posnetki služili kot surova predstavitev krajev, ki imajo sami po sebi poetiko, ki jo opazimo s poglobitvijo vanj.

Iz tega razloga ni bilo potrebe po dramatiziranju ali dodatnem olepševanju slike, ki bi jo zgolj fetišizirali.

V filmu sem se pri določenih izsekih nadala eksperimentalne montaže določenih posnetkov.

Film je grajen kot dnevnik, ki združuje in povezuje svoje delce. Tako sem se lotila združevanja več videov v enem videu kot pri več-kanalski projekciji. S tem sem želela omogočiti gledalcu, da film približa realnosti okolja z možnostjo izbire, kam bo usmeril svoj pogled. Ta način montaže daje filmu večplastnost izkušnje in poskuša oponašati spomin.

V posnetkih se pogosto pojavijo okna, skozi katera gledamo v zunanji svet, vendar hkrati njihov odsev reflektira nas gledalce in posameznika, ki smo priča dogodkom. Odsev razkrije mesto, iz katerega izhaja naš pogled, in nas hkrati loči od zunanjega kraja. Primorani smo opazovati.

(32)

4.1.2 Potek filma

Prvi del film je posnet ob čakanju na letalo na letališču. S kamero opazujem pripravo letala in ljudi, ki jim je letališče kraj službenih odnosov. V čakalnici sem obdana s preostalimi

posamezniki, ki so prisotni v posnetem zvoku. Posvečam jim pozornost, ne da jih aktivno snemam.

Kader se nadaljuje v letalu, ki se premika na letalski stezi, vendar še ni pripravljeno na polet.

To mi omogoča ogled zunanjega dela letališča, ki je večini neznan. Dežne kaplje omejijo naš pogled in nas opomnijo na bariero prostora.

Slika 15: Karin Vrbek, Impresije odtujenega potnika, 2021, barvni film, kader 1

(33)

(34)

Za tem se pojavi prva večja modifikacija, ki združuje sliko navezujočega teksta: »Airplanes make space for mortality. Airplanes are full of pink elephants.« Najprej se prikaže na posnetku letala na stezi, ki ga zamenja kader ljudi na letališču, snemanih od zunaj. Tekst se nadaljuje čez kader notranjosti letališča. Ta videa apelirata na ljudi kot izumitelje letal in njihove uporabnike. Kader prikazuje stvaritev in njegove stvaritelje, ki so med seboj

distancirani. Ljudje na letališču na enem videu in prazni del letališča na drugem prikazujejo praznino krajev, ki služijo temu, da jih ljudje napolnimo. Posnetek praznega dela letališča zamenja kratek posnetek ljudi v letalu, ki živijo ločeno drug od drugega, vendar si vsi delijo skupen prostor.

Slika 19: Karin Vrbek, Impresije Odtujenega Potnika, 2021, barvni film, kader 5

(35)

(36)

Letalo, iz katerega snemam, se začne ponovno premikati. Naslednji kader prikazuje nočno mesto in njegove luči, ki so vidne iz letečega letala. Nad njim je plast videa, ki prikazuje ljudi v letalu. Ozadje se iz nočnega mesta spremeni v oblake. Tukaj se z uporabo oblakov zgodi rahlo surrealistični prehod v drugi del filma, ki zajema vlake.

(37)

Slika vlaka ima transparentna okna, v katerih se nadaljuje video oblakov, ki ga kmalu zamenja pokrajina, snemana iz vlaka.

Naslednji posnetek je zrcalna podoba mene, posneta v ogledalu potujočega vlaka. Zdelo se mi je ključno prikazati posameznika v nekrajih, ki je v filmu nenehno prisoten, vendar ne vedno opažen. Ponovno se videnje dogaja skozi ogledalo, ki ga lahko razumemo kot večno prisotno odtujenost. Posameznica interaktira s svojo podobo in se hkrati doživlja skozi prostor, ki jo obdaja ob minevanju zunanjih krajev.

(38)

Posnetek zamenja kader okna vlaka, ki se osredotoča na minevanje videnja krajev, ki jih premikanje vlaka izbriše iz našega pogleda. Ta kader nosi določeno sanjsko podobo, ki je bežna kot spomin. Učinek je ustvarjen s plastenjem dveh različnih videov, ki sta snemana iz istega položaja.

Ko se ta zaključi, preidemo v posnetek, ki je sestavljen iz dveh videov. Zgornji video prikazuje vlak na postaji, spodnji pa posameznico, ki sedi na vlaku. Spodnji video zamenja posnetek zavese, ki valovi zaradi premikanja vlaka, zgornjega pa zamenja posnetek vlaka na postaji v nočnih urah, ki se z zgornjim videom poveže v odtenku modre barve. Tukaj se vzpostavi nasprotje notranjosti in zunanjosti ter dojemanja nečesa, kar šele z lastno zgodbo postane osebno in subjektivno. Uporaba posnetka zavese izhaja iz osebnih poetičnih občutkov, ki mi jih takšna subtilna podoba gibanja prinese.

(39)

Film se nadaljuje s posnetki iz vlaka, v katerih se nenehno izmenjujeta pogled na bežeče pokrajine in pogled na odseve posameznikov na vlaku. S prihodom vlaka na postajo se zaključi drugi del filma.

(40)

To nas privede do tretjega in zadnjega dela, ki se osredotoča na ladje. Uvodni kader prikazuje posnetek krme trajekta, ki pluje po oceanu. Čez čas se na desnem zgornjem delu posnetka pojavi video posadke pri delu, ki ga zamenja video pare, ki se kadi iz dimnika.

(41)

(42)

Kader zamenja video morja, ki je ob hitrosti ladje videti skoraj abstraktno. Nadaljuje se s kratkim posnetkom morja in prvo sledjo po kopnem. Galeb, ki poleti od leve proti desni, s tem zaključi kader.

(43)

V naslednjem posnetku vidimo kopno s hišami in stavbe, ki pripadajo pristanišču. Ponovno smo prispeli v nov kraj. Opazimo lahko avte, ki se vozijo ob cesti in so znak civilizacije in življenja, ki je nespremenjeno od našega odhoda. Zadnji kader prikaže ladjo sredi morja in podlago posnetka vode, ki zaključi film.

(44)

(45)

5. ZAKLJUČEK

Raziskovanje drugosti prostora in kraja odpira nova vprašanja, ki so ključna za boljše

razumevanje naše integracije do odnosa drugosti. Poglabljanje v antropologijo krajev je tesno povezano s človeškimi težnjami in psihologijo. Pomembno se je prevpraševati o realnosti, ki jo vsak dan živimo in skozi katero prehajamo, saj nas to naredi bolj inkluzivne in

razumevajoče. Živeti v skupnosti pomeni razvijati etiko in nenehno iskati nove načine prakticiranja svobode. Biti prisoten v nekraju zaobjema aktivno opazovanje soljudi in razbiranje posameznikov iz družbe, ki jo gradijo. S tem se izboljšata naš čut za poetiko vsakdanjosti ter odnos do drugih in nas samih. Posamezniki so tisti, ki rodijo nove ideje in preoblikujejo zakrnelost družbe. Če smo nenehno v množicah, nam preti nevarnost čredne miselnosti. Zato je pomembno ohranjati trenutke samote, ki spodbujajo nove načine videnja.

Nekraji so in bodo večni navdih umetnikom zaradi arhetipa in priložnosti, ki jih predstavljajo.

Vendar z njihovo vedno večjo prisotnostjo umetniki pričenjajo nanje gledati iz novega vidika kritičnosti, ki te kraje ne zgolj poveličuje, ampak tudi prevprašuje. Cilj mojega filma je bil prikazati poetiko v krajih, kjer jo redko iščemo, vendar je prav tam prisotna. Morda bomo v določnem trenutku v času zmožni ne zgolj idealizirati ali zaničevati subjekt, ampak ga tudi kritično analizirati in hkrati sprejeti njegov dar.

(46)

LITERATURA

ALDREDGE, Michelle, filmmaker Peter Hutton : It’s not about the pyrotechnics, it’s about limitations, Gwarlingo, 4. 6. 12, dostopno na <https://www.gwarlingo.com/2012/flimmaker- peter-hutton/> (2. 4. 2021).

AUGÉ, Marc, Nekraji, Ljubljana 2011.

BACHELARD, Gaston, Poetika prostora, Ljubljana 2001.

BAUDELAIRE, Charles, Charles Baudelaire, Ljubljana 1998.

BAUMAN, Zygmunt, Tekoča moderna, Ljubljana 2002.

Charles Baudelaire, Poetry foundation, dostopno na

<https://www.poetryfoundation.org/poets/charles-baudelaire> (31. 3. 2021).

DE BOTTON, Alain, Umetnost potovanja, Ljubljana 2003.

FOUCAULT, Michel, Življenje in prakse svobode: izbrani spisi, Ljubljana 2007.

GÜNTER RENNER, Rolf, Edward Hopper : 1882 - 1967: transformation of the real, Köln 2000.

Hetero, Online etymology dictionary, dostopno na

<https://www.etymonline.com/word/hetero-> (5. 4. 2021).

KOCIATKIEWICZ, Jerzy in Monika KOSTERA, The anthropology of empty spaces, Archive ouverte HAL, 25. 12. 2019, dostopno na <https://hal.archives-ouvertes.fr/hal- 02423784> (27. 5. 2021).

MEAD, Walter Russell, Trains, planes, and automobiles: the end of the postmodern moment, World Policy Journal, 12/4, 1995, str. 13 – 31.

Peter Hutton, Experimental Cinema, dostopno na

<https://expcinema.org/site/en/wiki/artist/peter-hutton> (1. 4. 2021).

Prostor, Fran – Slovar slovenskega knjižnega jezika, dostopno na

<https://fran.si/iskanje?View=1&Query=prostor> (5. 4. 2021).

ZUKIN, Sharon, The cultures of cities, Cambridge 1995.

(47)

Topos, Online etymology dictionary, dostopno na

<https://www.etymonline.com/word/topos#etymonline_v_39265> (5. 4. 2021).

(48)

SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA

Slika 1: Andreas Gursky, Križarjenje, 2020, kapljični tisk, Diasec, 228 × 468 × 6,7 cm

(pridobljeno s <https://www.andreasgursky.com/en/works/2020/kreuzfahrt> [6. 4. 2021]). . 10 Slika 2: Andreas Gursky, Charles de Gaulle Letališče, 1992, kromogeni print, 175 x 231 cm (pridobljeno s <https://www.andreasgursky.com/en/works/1992/charles-de-gaulle> [6. 4.

2021]). ... 13 Slika 3: Karin Vrbek, Cesta, 2020, digitalna fotografija (Karin Vrbek, osebni arhiv, 2021). . 14 Slika 4: Andreas Gursky, Düsseldorf, Letališče I., kromogeni print, 1985 (pridobljeno s

<https://www.andreasgursky.com/en/works/1985/duesseldorf-flughafen-1> [6. 4. 2021]). ... 15 Slika 5: Andreas Gursky, 99 Cent, 1999, print cibakrom, 207 × 336,9 cm (pridobljeno s

<https://www.andreasgursky.com/en/works/1999/99-cent> [6. 4. 2021]). ... 16 Slika 6: Johnny Miller, Šotorsko naselje v soseski Queen Anne v Seattlu, 2017, digitalna fotografija (pridobljeno s <https://unequalscenes.com/seattle> [7. 4. 2021]). ... 17 Slika 7: Edward Hopper, Chop Suey, 1929, olje na platno, 81 × 96 cm (pridobljeno s <

https://www.edwardhopper.net/chop-suey.jsp> [10. 4. 2021]). ... 22 Slika 8: Edward Hopper, Gorivo, 1940, olje na platno, 66,7 × 102,2 cm (pridobljeno s

<https://www.moma.org/collection/works/80000> [10. 4. 2021]). ... 23 Slika 9: Edward Hopper, New York, New Haven in Hartford, 1931, olje na platno, 81 × 127 cm (pridobljeno s <http://collection.imamuseum.org/artwork/55827/> [10. 4. 2021]). ... 24 Slika 10: Edward Hopper, Predel C, Avto 193, 1938, olje na platno, 50 × 45 cm (pridobljeno s

<https://www.edwardhopper.net/compartment-c-car.jsp> [10. 4. 2021]). ... 24 Slika 11: Peter Hutton, prizor iz dela Na morju (At Sea), 2007, 16 mm barvni in črno beli film, brez zvoka, 60 min (pridobljeno s

<https://www.youtube.com/watch?v=rM4V7lAy74M&t=321s> [6. 4. 2021])... 25 Slika 12: Peter Hutton, prizor iz dela Na morju (At Sea), 2007, 16 mm barvni in črno beli film, brez zvoka, 60 min (pridobljeno s

<https://www.youtube.com/watch?v=rM4V7lAy74M&t=321s> [6. 4. 2021])... 26 Slika 13: Peter Hutton, prizor iz dela Čas in plima (Time and Tide), 2000, 16 mm barvni film, brez zvoka, 35 min (pridobljeno s <https://www.youtube.com/watch?v=AKzEX_IJx4Q> [6.

4. 2021]). ... 26

(49)

Slika 14: Peter Hutton, prizor iz dela Čas in plima (Time and Tide), 2000, 16 mm barvni film, brez zvoka, 35 min (pridobljeno s <https://www.youtube.com/watch?v=AKzEX_IJx4Q>) [6.

4. 2021]). ... 27 Slika 15: Karin Vrbek, Impresije odtujenega potnika, 2021, barvni film, kader 1 – 24 (Karin Vrbek, osebni arhiv, 2021). ... 31 - 43