DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje Paradoks portreta
Ema Klinar Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje Paradoks portreta
Mentorica: izr. prof. mmag. Ksenija Čerče Somentorica: prof. dr. Uršula Berlot Pompe
Ema Klinar
Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170047
Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo
Ljubljana, maj 2021
Naslov diplomskega dela: Paradoks portreta Title of the thesis: The Paradox of Portraiture
Ključne besede
portret portrait
avtoportret self-portrait
pogled the look
maska mask
disfiguracija disfiguration
subjekt subject
diplomska naloga BA thesis
UDK: 7.041.5(043.2)
IZVLEČEK
Portret je podoba podobe. Ker upodablja človeški obraz, je bil kot tak mnogo let podrejen goli reprezentaciji in bil uporabljen kot sredstvo za prikaz družbenega statusa svojih upodobljencev. Z razvojem fotografije v 19. stoletju in posledični množični produkciji obraza v 20. stoletju je bila funkcija portreta kot žanra postavljena pod vprašaj, a navkljub grožnjam mu je uspelo preživeti in obstati. S tako bogato zgodovino pa vseeno ostaja jasno dejstvo, da so portretno slikarstvo tekom njegovega obstoja spremljala vprašanja sebstva, subjekta, reprezentacije, tihega pogleda portreta, upodabljanja kot dejanja, ipd. Umetniki so se na takšen ali na drugačen način ukvarjali s portretom in masko, ki jo proizvaja. V stremljenju, da bi se spopadla s problematiko portreta in odkrila način, kako preko lastnega jezika vanj vdihniti življenje, se bom v diplomski nalogi skušala spopasti s prej naštetimi vprašanji in ob njih vzpostaviti refleksijo lastnega avtorskega dela.
ABSTRACT
The portrait is the image of images. Due to it depicting the human face, it has been subdued to the subject of bare representation and used as a tool to depict the social status of the portrayed person for many years. The function of the portrait was called into question with the development of photography in 19th century and the consequential mass production of the face in 20th century. Despite the fact it has managed to survive and persevere. With the obviously prolific history it remains abundantly clear, that throughout its past, portraiture was confronted with questions such as the question of self, question of the subject, question of representation, question of the silent look of the portrait and of depiction as an act etc. One way or another, artists were fighting a battle against the portrait and the mask it produced.
Motivated by the desire to challenge the problematic nature of the portrait and uncovering a way to find my own expressive language I will try to engage the means of bringing life into the portrait. In the thesis I will therefore undertake a confrontation with the before mentioned questions and attempt to provide a discourse in order to reflect on my own artwork.
KAZALO VSEBINE
UVOD ... 7
1 OBRAZ, MASKA IN PORTRET ... 8
1 .1 MASKA IN REMBRANDTOV AVTOPORTRET ... 9
1 .2 SODOBNI AVTOPORTRET ... 11
2 POGLED PORTRETA ... 13
2 .1 IZMIKAJOČI SE SUBJEKT PORTRETA ... 13
2 .2 OD SLIKARJA DO SLIKE DO GLEDALCA ... 14
2 .3 OKO ... 15
3 OD MIMESIS DO DISFIGURACIJE... 17
3 .1 FRANCIS BACON IN MARIA LASSNIG ... 18
3 .2 OBSTOJ SEBSTVA ALI DISFIGURACIJA? ... 20
4 NARCISIZEM IN AVTOPORTRET ... 26
ZAKLJUČEK ... 28
LITERATURA ... 29
SLIKOVNO GRADIVO ... 30
VELIKE REPRODUKCIJE DEL ... 31
UVOD
»Vsak portret, ki ga slikaš z občutkom, je portret umetnika, ne modela. Model je samo naključje, priložnost. Slikar ne odkriva njega, temveč na poslikanem platnu razkriva sebe.
Razlog, zakaj slike ne maram razstavljati, je moj strah, da sem v njej razkril skrivnost svoje duše.«1
Že od nekdaj me v vizualni umetnosti privlači upodabljanje človeške figure. Če sem bolj natančna, me bolj kot figura sama privlači človeški obraz. Naša telesa so podobe, še preden so posneta v podobah.2 Kot del telesa se tudi na obrazu skriva mnogo podob, ki komaj čakajo, da jih bo nekdo vizualiziral. Portret v prvi vrsti prikazuje obraz in lahko bi rekli, da je medij obraza. Obraz je nekaj, s čimer smo ljudje v stiku vsak dan. Uporabljamo ga za medsebojno komunikacijo in za lastno izražanje, ki je lahko tako iskreno kot tudi maska, za katero skrijemo svoja prava občutja.
Obraz že več stoletij navdihuje in nagovarja umetnike, da ga upodabljajo v portretih.
Pred 20. stoletjem je bil ta namen v prvi vrsti gola reprezentacija, s prihodom fotografije in avantgarde pa je portret začel odpirati čisto svojevrstne možnosti izraznosti. Umetniki so se bolj kot kadarkoli prej želeli postaviti po robu maski reprezentacije, za katero je bil ujet portret, jo strgati iz njegovega obraza in vanj vdihniti življenje. To so med drugim skušali doseči s postopki demontaže in disfiguracije ali pa tudi pretirane-figuracije. Nekateri umetniki so preko čutnih portretov želeli zaobjeti tematiko marginalnih skupin, spet drugi so želeli raziskati telesnost in se upreti masovni produkciji obraza, tretji pa so se morda preko avtoportreta podali v boj za prikaz lastnega sebstva.
Portret in obraz sta torej vabljiva in odpirata mnogo področij razprave. Ker se osebno ukvarjam s popačenimi avtoporteti, bom raziskovalno področje diplomske naloge skrčila na področja, ki spodbujajo miselne procese za mojo lastno umetniško prakso. To so področja maske, pogleda, disfiguracije in navezava narcisizma z avtoportretom. Ob pisanju bom ob teoretični raziskavi skušala izvesti refleksijo na lastna dela in kreativni proces.
1 Oscar WILD, Slika Doriana Graya, Ljubljana 1996, str. 11.
2 Hans BELTING, Antropologija podobe, Ljubljana 2004, str. 105.
1 OBRAZ, MASKA IN PORTRET
»Portret je podoba podobe, saj odraža obraz, ki je pravzaprav podoba nas samih.«3 Portret v prvi vrsti upodablja obraz. Kakšna je zgodovina obraza in kako je ta vpletena v nastanek portreta? Belting pravi, da se ključ, ki nam ponuja dostop do razumevanja nastanka portreta, kakršnega poznamo iz zgodnjega novega veka, skriva v maski. V svoji knjigi Faces Zgodovina obraza, katera je bila v nastanku več kot celo desetletje, se je lotil temeljite analize medsebojne povezanosti obraza, portreta in maske ter iskanja, kako je slednja vpeta v razvoj in interpretacijo portreta.
Vsaka maska se vselej uporablja kot medij obraza in je kot taka spremljala in proizvajala njegove najrazličnejše interpretacije. Določena je bila za to, da vstopa v interakcijo z živimi obrazi in jih nagovarja na dva različna načina, bodisi tako, da v njih vzbuja občutke groze in vzburjenosti s svojo sposobnostjo preseganja izrazne zmožnosti živega človeškega obraza, ali pa iz nas pritegne mir zamaknjenosti, ki kroti nemir na živih obrazih kulturnega občinstva. Naša interakcija z maskami napeljuje na to, da maske doživljamo kot obraze, na katere se odzivamo podobno, kot bi se sicer odzvali ob interakciji z obrazi soljudi. Torej nas zavajajo, da se na neživ objekt, ki le posnema človeški obraz, odzovemo z živim obrazom.4
S temi motnjami in prekinjanji živega součinkovanja pogleda ali mimike smo postavljeni pred ambivalentnost obraza in maske. »Po eni strani se to dogaja tako, da nosilec umetne maske, [...], v nas zre in nas gleda s svojimi živimi očmi skozi očesni odprtini na maski. Pogled, ki ga nenadoma ne moremo več interpretirati, dobi tedaj grozljivo moč, za katero se nam zdi, da smo ji prepuščeni na milost ali nemilost. Spričo takšnega pogleda, ločenega od obraza, nismo več sposobni izmenjave pogledov, ki je sestavni del temeljnega izkustva obraza.«5
Mimično dejavnost živega obraza sestavljajo tako kazanje in razkrivanje kakor tudi skrivanje in slepljenje. En in isti obraz lahko izraža tako resnično kot neresnično. Lahko se nam zdi, da nam človek enkrat z njim razkriva svojo notranjost, spet drugič se zdi, da s pomočjo svojega obraza prekrije svoje prave namene in prelisiči sogovorca, kot bi lahko storil
3 BELTING, Hans, Faces Zgodovina obraza, Ljubljana 2015, str. 32.
4 Prav tam, str. 15–17.
5 Prav tam, str. 17.
skrit za neživo masko. Mimika spreminja obraz, ki ga imamo, in obraz, ki ga delamo.
Nasprotno od tega pa ima obrazna maska en sam izraz, ki ostaja nespremenljiv. Prav v tej nespremenljivosti pa se skriva njena paradoksna premoč nad našimi spremenljivimi obrazi.6
Maske so prepletene v človeško zgodbo že od prazgodovinske dobe. V raznih kulturah so se pojavljale kot ritualni, religiozni ali pa kulturni artefakti, Evropejci pa so sčasoma iz nje razvili portret. Maska novoveškega evropejskega portreta postane nekaj edinstvenega v primerjavi z drugimi kulturami. Portretni obraz se prisilno spremeni v masko, ki sicer ostaja na distanci od pravega obraza, saj je konec koncev le njegov nadomestek. Tako kot maska tudi portret postane medij obraza.7 A vendar to, da evropski portret lahko razumemo kot posebno vrsto maske, še ne pomeni, da ta dva pojma lahko enačimo ali pa zatrdimo, da je portret na kakršenkoli način podoben maski. Njuna podobnost se sicer kaže v tem, da oba zamenjata obraz za podobo, njuna razlika pa, da portretni obraz ostaja odsoten, medtem ko maske v drugih kulturah preko raznoraznih ritualov in plesov želijo priklicati njegovo prisotnost.8
Nosilec reprezentacije podobe obraza se je iz živečega obraza premaknil na neživo površino, ki sicer preživi obraz, vendar ne nadoknadi njegovega življenja. Mrtvosti površine portreta so se umetniki skušali postaviti po robu preko avtoportreta, a vendar je to spremljalo strahotno zavedanje, da v lastnem obrazu ne morejo upodobiti svojega sebstva, kot so ga imeli v življenju.9 Portret ravno z živo mimiko in pogledom, vpetim v svet, taji obstoj lastne maske, a vendar ji ne more povsem ubežati. Obrazu je lahko podoben le na podlagi njegove odsotnosti, ki se s časom še povečuje. »Kajti resnično poslanstvo portreta se je izpolnilo šele, ko je oseba, ki jo je prikazoval, umrla, in je postala prezentna le še na sliki, ki je spomin vezala na neko stvar.«10
1 .1 MASKA IN REMBRANDTOV AVTOPORTRET
Preko avtoportreta umetniki sami sebe nehote spreminjajo v neživo masko. Ravno ta maskovni značaj portreta je v umetnikih nenehno sprožal upore proti tej nalogi. Mnogo slikarjev si je tekom svojega umetniškega raziskovanja prizadevalo, da bi portret osvobodili
6 Prav tam, str. 29.
7 Prav tam, str. 32.
8 Prav tam, str. 150.
9 Prav tam, str. 19–20.
10 Prav tam, str. 150–151.
njegove negibne maske in vanj vdihnili mimično življenje. Preko avtoportreta so si želeli prisvojiti svoj jaz. Kako pa bi slednjega opredelili in kje se v prvi vrsti sploh kaže? Portret ga je vedno iskal in ga skušal izraziti na obrazu. Jaz vodi vzgib k izražanju sebstva, ki se ne more kazati »samo od sebe«. Kje pa bi se potemtakem sebstvo lahko razkrilo in koga naj bi sploh predstavljalo? Se lahko pokaže na izrazih obraza, ki se sicer tekom življenja človeka nenehno spreminjajo in menjajo svoje maske? Potemtakem bi bilo sebstvo vse naše življenje izmuzljivo, izmuzljivo sebstvo pa postavi pod vprašanje bistvo našega obstoja v življenju, ki nam je dano. Kdo sploh smo mi? Povezava med obrazom in sebstvom zaradi svoje nestabilne narave ne bi mogla prinesti zanesljivega odslikavanja slednjega.11
Belting se na tej točki vpraša, ali sebstvo proizvajamo zgolj zato, da bi se lahko izražali? Je torej mimetični vzgib, da bi se predstavljali drugim, tisti, ki proizvaja sebstvo? Če je samoizražanje zgolj maska, potem se sebstvo ne more kazati z izrazi. Ta vprašljiva narava sebstva je umetnike postavila v dilemo: je sploh smiselno odslikavati sebstvo, če se to venomer izmika golemu odslikavanju? Belting skuša to dilemo razgraditi na primeru Rembrandta.
Pri avtoportretu slikar in njegov jaz med sabo skleneta pakt, saj konec koncev tisti, ki slika, slika tistega, ki bo naslikan. Montaigna in Rembrandta Andrew Small navaja kot prva, ki sta se v svojem slikarstvu spoprijela s »fikcijo koherentnega sebstva«.12 Slikar svoje zavesti, ki jo je prej lahko zaznal v ogledalu, ni mogel najti na portretu, ki je njegov obraz otrpnil v masko, v kateri se je izgubil njegov jaz. V svojem opusu je Rembrandt pustil bogato zbirko avtoportretov in čeprav so bili ti fiksirani na en sam obraz, se je ta tekom njegovega življenja nenehno spreminjal in staral. Portreti tako niso mogli ujeti še vedno izmuzljivega sebstva, sposobni pa so bili ujeti njegovo vseživljenjsko spremenljivost in spreminjanje. Vsak nov portret prejšnjega tako ni le nadomestil, ampak ga je tudi postavil pod vprašaj.13
Sebstvo se iz spremenljivih podob vedno znova umika, toda kam potem beži? Morda se ujame v pogledu. Dialoški pogled, ki ga sicer portreti mečejo na svet, se v avtoportretu preobrazi v dialog slikarja s sabo, v njegovo preučevanje obraza, s katerim je živel na svetu, in pogleda, s katerim je ta svet gledal. Včasih so bila ogledala, ki so jih slikarji uporabljali zavoljo lastne upodobitve, konveksna. Potemtakem niso dejansko posnemali lastnega odseva
11 Prav tam, str. 42.
12 Prav tam, str. 184, originalno povzeto iz: Andrew Small, Essays in Self-Portraiture. A Comparison of Technique in the Self-Portraits of Montaigne and Rembrandt, New York 1996.
13 Prav tam, str. 185–186.
pod principom podobnosti, ampak so proizvajali lasten pogled, ki na sliki postane realnejši od ogledala, v katerem se išče. Tema tako namesto svojega sebstva postane samo avtoportretiranje, ki vodi naslikani diskurz z gledalcem, v katerem portret ločujejo od ogledala, ki ga uporabljajo za avtoportretiranje.14
1 .2 SODOBNI AVTOPORTRET
Po moderni zaradi pojava fotografije, filma in množične produkcije obrazov začne portret izgubljati svojo staro nalogo, ki je pred tem primarno služila reprezentaciji.
Avtoportret se preobrazi v izjavo, po kateri umetniki posegajo kot po manifestu ideje osebne umetnosti. Bolj kot samostojna dela avtoportreti lažje obstojijo v seriji.15 Ko v sodobnosti postane obraz podrejen njegovi množični produkciji, si portretni umetniki namesto njega za svojo temo izberejo njegovo upodabljanje in upodobljivost. Preko tega izražajo krize, v katere je obraz zašel v medijski družbi, odkar se zdi, da sta prav vsak zavezujoči pomen in vsaka individualnost obraza izgubila svojo vrednost. Če so prej slikarji, ko so se osredotočali na kak enkraten obraz, proti svoji volji proizvajali maske, je za današnjega umetnika v ospredju naloga, da z industrijsko razpoložljivim slikovnim medijem, ki množično proizvaja obraze in je dandanes tudi vse bolj dostopen vsakemu slehernem posamezniku, v dobesednem smislu trga maske iz obraza.16
»Portret kot žanr je zdaj postal predmet analiz in seciranj, medtem ko slikarji upodabljanje bodisi zavračajo bodisi povzdigujejo v nov ritual, ki se postavlja nasproti množičnim medijem.«17 Ob prizadevanjih, da bi iz obraza strgali sodobno masko, ne nastajajo več portreti, temveč kritične parafraze portreta kot dejanja upora in samouveljavljanja.
Avstrijski slikar Arnulf Rainer v svojih delih ni več slikal obraza, temveč ga je s silovitimi potezami prebarval in zakril, kot da bi ga s tem napadanjem podobe želel odrešiti v samoizražanje. Te divje napadalne poteze čopiča so obraz venomer uničevale in spreminjale.
Nova prezenca, ki se pojavi v njegovih delih, se inflaciji obrazov v množičnih medijih na paradoksalen način uspe izogniti ravno s prekrivanjem le teh. Spontano dejanje slikanja začne prevladovati nad podobo, gesta silovitih potez s čopičem pa nad reprezentacijo, ki se tu pojavlja le kot upodabljanje. V seriji Face Farces je proizvedel serijo fotografij, na katerih je
14 Prav tam, str. 186–187.
15 Prav tam, str. 200.
16 Prav tam, str. 296–298.
17 Prav tam, str. 298.
poziral on sam, zatem pa jih je prebarval tako, da je slika kot delo zaživela na nekakšen ironičen način. Med fotografiranjem je pačil obraz, da bi se ubranil otrpnjenja lastnega izraza na fotografiji, s čopičem pa je tako rekoč le še bolj vztrajal pri boju z masko lastnega obraza.
S samim dejanjem slikanja mu je uspelo preseči in premagati fotografsko podobo.
Slika 1: Arnulf Rainer, Untitled (Face Farce), 1971, oljni pastel in oljna barva na črno-beli fotografiji, 20x 24 cm, Tate.
2 POGLED PORTRETA
V pogledu je moč. Mimika, govor in pogled so trije elementi, ki obrazu omogočajo, da sploh zaživi in ga hkrati osvobajajo njegovega enačenja z zgolj podobo – poleg tega, da obraz je podoba, tudi sam proizvaja podobe.18 Čeprav slika na sebi ni sposobna nositi mimike in govora izven svojega punctum temporis, na njej lahko vzdrži in preživi moč pogleda.
Ko sem svojo umetniško prakso zožila na področje avtoportreta, me je na začetku spremljalo ogromno negotovosti. Čeprav so mi bile tovrstne tematike po svoje dokaj domače, sem kaj kmalu ugotovila, da so mi lahko še tako tuje. Kako naj bi se »pravilno« lotila upodabljanja avtoportreta? Kakšen pristop je pravzaprav pravi pristop? Ob procesu nastanka svojih del sem še kar hitro prišla do spoznanja, da gre pri samem portretnem slikarstvu pravzaprav le za igro izmenjavanja pogleda. Seveda je v prvi vrsti prisoten pogled osebe, upodobljene na samem portretu, skozi njen pogled je prepleten še pogled umetnika, v igri pa je tudi kot najpomembnejši člen pogled gledalca, katerega pogled je vpet v prej omenjena pogleda. Začelo me je zanimati, kako zelo močno ti pogledi lahko sodelujejo med sabo in ali je pogled pri avtoportretu lahko še bolj intimen, ko ti kot avtor razkrivaš lasten pogled gledalcu?
Jean-Luc Nancy se v svojem eseju Pogled portreta (Le regard du portrait, 2000)19 ukvarja ravno s temi vprašanji. Predpostavi, da je portret sestavljen iz treh trenutkov, in sicer iz podobnosti (resemblance), priklica (recall) in pogleda (le regard).20 V tem poglavju vam bom predstavila slednjo, pred tem pa bi še malo povedala o njegovi analizi subjekta portreta, iz istega eseja.
2 .1 IZMIKAJOČI SE SUBJEKT PORTRETA
Sama narava portretiranja odpira mnogo vprašanj in je bila vedno globoko prepletena s filozofijo subjekta. Po standardni definiciji portreta naj bi bila to umetniška upodobitev osebe ali oseb, navadno s poudarkom njihove individualnosti. Nancy v svojem eseju Pogled portreta to definicijo označi za pomanjkljivo, saj sama po svoji naravi predpostavlja, da je objekt portreta v najstrožjem smislu njegov popoln subjekt, subjekt, ki je neodvisen od vsega,
18 Prav tam.
19 Povzeto iz: NANCY, Jean-Luc, Portrait, Raden 2018, str. 13–41.
20 Prav tam, str. 20.
kar mu ne pripada in odmaknjen od vse zunanjosti.21 Pravi, da vsaka definicija, ki naslavlja le objekt portreta, prezre delo, kakršno bi portret moral biti, in tehniko umetnosti, ki naj bi dopuščala njeno oblikovanje. Zato predlaga dopolnilno definicijo: »Portret je slika, organizirana okoli figure.«22 Upodobljena figura pa bi vseeno morala organizirati sliko na način, da figura sliko izpopolnjuje in da je slika sama povsem vpita vanjo. Nancy nadaljuje, da bi tisto kar obkroža figuro, moralo biti strogo podrejeno čisti in preprosti poziciji figure same.23 A vseeno ni dovolj, da slika samo sebe organizira okoli figure, figura sama se mora organizirati okoli lastnega pogleda – bodisi njenega videnja ali vizionarstva.24
Subjekt portreta lahko enačimo s subjektom, s katerim bi lahko označili tudi sam portret. To velja v kolikor je portret sam subjekt (objekt, motiv) take slike in v kolikor ta slika predstavlja kraj, v katerem lahko tak subjekt (oseba, duša) zaživi.
2 .2 OD SLIKARJA DO SLIKE DO GLEDALCA
Obraz postane obraz šele, ko ta pride v stik z drugimi obrazi, ko se zazre vanje in ko se drugi obrazi zazrejo nazaj vanj.25
»Slikanje pogleda ne pomeni nujno posnemanje le tega; drugače povedano, v pogledu slika sama postane pogled.« 26 Obe izjavi se navezujeta na moč pogleda in preobrazbe, ki jo ta pogled omogoča. Po Beltingu le preko dejanja izmenjavanja pogledov obraz sploh lahko postane obraz, Nancy pa to pelje malo dlje. Predpostavlja, da se slika v pogledu tudi sama preobrazi v pogled. Igra pogledov pa se ne pojavi šele, ko je slika končana in razstavljena v galeriji. Prisotna je že vseskozi ob procesu nastajanja dela v ateljeju. Umetnikov pogled je primarno sploh tisti, ki sliki omogoča njen nastanek – ko gleda v model. Ko gleda, kako barva z nežnimi ali pa tudi silovitimi gibi, zavzema obliko in se približuje njeni končni podobi. Ko pogled ponovno vrne k modelu, iz katerega njegovo delo sploh izhaja. Ko zavzame distanco od platna in opazuje, kako ga sam proces postopoma vodi do končnega produkta. Ko upre svoj pogled v pogled portreta in ko portret nazaj upre svoj pogled vanj.
21 Prav tam, str. 12.
22 Prav tam, str. 13.
23 Prav tam, str. 14.
24 Prav tam, str. 15.
25 BELTING 2015, op. 3, str. 9.
26 NANCY 2018, op. 19, str. 36.
Kam pa pravzaprav gleda portret? Nancy zapiše, da pogled portreta gleda v nič in zre v ničnost. Ta ničnost pa nima nič s fenomenologijo. Gre za odsotnost pogleda, saj tu ni ničesar, kar bi se lahko odzvalo na videz. Pogled portreta nikoli ne vidi ničesar, razen če je to natančno nič – stvar, ki se ne more prikazati.27 »Portret izvleče in razkrije nepremično navzočnost [...], njegovega temelja. Temelj pa je pogled. [...], celoten obraz postane oko [...].«28
O ničnosti, v katero je uprt pogled umetniških del, razmišlja tudi Barthes v sicer fotografskem kontekstu. Govori o naši goreči želji po tem, da bi nam bilo umetniško delo zmožno vrniti pogled. A tu se pojavi paradoks; delo nas gleda, ne da bi nas zares videlo. Kako bi lahko nekaj oddajalo inteligenco in se zazrlo nazaj v naše oči, če pa samo ni sposobno inteligentnega razmišljanja? Konec koncev je to le objekt, bodisi kos plastike v Barthesovem primeru ali pa kos napetega platna na podokvir, prepojeno z barvami v našem primeru. Tako na koncu tudi Barthesov pogled v fizičnem smislu zre v nič, a vendar je v sebi vseeno sposoben nositi vsa čustva portretnega subjekta, ki lahko transcendirajo meje platna in dosežejo gledalca: to je za Barthesa pogled.29
2 .3 OKO
»'Človeškega očesa ne dojemamo kot prejemnika... Ko vidimo oko, vidimo, da nekaj izhaja izven njega. Vidimo Blick des Auges.'«30
Pri lastnih delih sem opazila, da so naslikana očesa pogosto usmerjena naravnost v gledalca. Prepričana sem, da to sicer izvira iz procesa pred nastankom dejanskega slikarskega dela, saj za predlogo uporabljam digitalne kolaže, sestavljene iz zaporednih posnetkov premikov moje glave ali obraza, med katerimi pogosto ohranjam očesni kontakt z objektivom.
Sklepajoč po tem bi lahko rekli, da so oči, ki iz platna zrejo naravnost v gledalca, produkt golega naključja. A tudi ko se pojavi priložnost, da bi se temu pogledu lahko izognila, ga vseeno vključim v svoja dela. To se na primer kaže pri Kaj sreča oko (What meets the eye, glej Slika 2), ko sem med serijo fotografij, na kateri je uprizorjen gib obraza med prejemanjem klofute, vseeno stlačila dva elementa iz neuspelih poskusov prikaza nasilja, v
27 Prav tam, str 36–37.
28 Prav tam, str. 37.
29 Roland BARTHES, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York 1980, str. 111–113.
30 NANCY 2018, op. 19, str. 36, originalno povzeto iz: Ludwig Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, Oxford 1980.
katerih zrem naravnost v objektiv. V delu delujeta kot ostra zareza, ki preseka nasilen prizor, in ponujata občutek miline in statičnosti. Morda znata v gledalcu vzbuditi nelagodje, ko mirno zreta vanj, kot da bi ga želela obsojati, kako lahko mirno in brez posredovanja spremlja nasilno gesto? Četudi gledalec sam ni zmožen preseči mejo platna, pa po Wittengesteinovem citatu (glej op. 30) v sebi drži moč, ki mu omogoča, da preseže statično površino platna in doseže gledalca. In ravno na mestu, ko pogled slike preseže sliko samo, se lahko ta sreča s pogledom gledalca.
Slika 2: Ema Klinar, Kaj sreča oko (What meets the eye), 2021, akril, platno, 130 x 120 cm
3 OD MIMESIS DO DISFIGURACIJE
Naloga portreta v klasičnem smislu, naj bi bila reprezentacija. Kako na najbolj verodostojen način upodobiti osebo in ujeti njeno bistvo? V svojem sržu portret lahko povežemo z grškim konceptom mimesis. A vendar ni nujno, da se mimesis v tem sržu sploh ukvarja z »realizmom«. Potrebno je le, da njegovo bistvo samo zadeva človeški obraz.
Pravzaprav pa niti ni nujno, da mimesis v sebi vsebuje posnemanje prepoznavnih oblik. V sebi želi v človeku le poiskati pričo enigmi, v kateri se skriva skrivnostnost in svetost. Lastnosti te enigme naj bi različne kulture prepoznale in razkrile v značilno človeških oblikah. Mimesis ne upodablja bogov pod krinko antropološke podobe, temveč v ospredje prikliče božjo navzočnost v nečem, kar se predstavlja skrito pod krinko človeškega videza.31 Tako nekako Nancy nakaže, da četudi se zdi, da bi se pojem mimesis lahko na lahkoveren način poenostavilo na dojemanje slehernega posnemanja realnega, ta za sabo nosi neko globljo dimenzijo, za katero se zdi, da nam je hkrati dosegljiva, a je ob enem tudi še kako izmuzljiva in mistična.
A vendar, kaj se zgodi, ko so te meje vizualnega upodabljanja postavljene pred preizkušnjo? Do 20. stoletja je bil tako v filozofiji kot v raznih zvrsteh umetnosti v ospredje potisnjen stabilen, humanističen, geocentričen subjekt. Ta je bil prvič postavljen pred preizkušnjo že s pojavom Kopernikove heliocentrične teorije in Darwinove teorije o evoluciji, dokončno pa ga je pretresel prihod psihoanalize. To se je močno čutilo v umetnostnih zvrsteh in gibanjih 20. stoletja. Subjekt je postal raztreščen in nestabilen. V vizualni umetnosti se takrat pojavi abstrakcija, ki je nedvomno vezana na nefiguralno slikarstvo, katero že po svoji naravi izključuje figuro, in s tem tudi portret.
Navkljub temu pa je portret še vseeno vztrajno iskal svoje mesto v kontekstu, ki bi ga po vseh pravilih moral zavračati in tako se je tudi znašel v edinstveni situaciji. Ko mimetična zahteva nagovarja po eni strani človeško figuro, ki deluje pod principom mimesis, po drugi strani pa nefiguracijo, je potret neizogibno izpostavljen disfiguraciji (disfiguration) ali pa morda celo prekomerni-figuraciji (over-figuration).32
31 NANCY 2018, op. 19, str. 60–62.
32 Prav tam, 84–88.
3 .1 FRANCIS BACON IN MARIA LASSNIG
Eden ključnih figur, ki so pripomogle k sodobnejšem dojemanju portreta kot žanra, je bil gotovo angleški slikar Francis Bacon. Njegova serija šestih portretov, med njimi tudi trije papeški portreti, prvič razstavljena jeseni 1950 v londonski Hanover Gallery, predstavlja demontažo tradicije zgodovinskega portreta iz 17. stoletja. Živost in prezenca v njegovih portretih dobita prednost pred podobnostjo. Upodobljeni obrazi so kričeči in trpeči, po navadi postavljeni v steklene zaboje. Bacon je v gledalcu želel sprožiti novo »občutenje« (sensation), vtis animalnega življenja, ki preseka maskovni značaj portreta.33
Njegova dela doživljamo kot proces »spodkopavanja« sebstva skozi proces rušenja prej zamejenega in trdnega človeškega telesa. Ponujajo nam vpogled v subjekt, ki je prepleten z razkrojem, saj prikazujejo površine telesa, ki se zabrisujejo in raztapljajo v zunanji svet. Z zabrisom telesa postanejo meje, ki so prej ločevale sebstvo in zunanji svet, nejasne in tako tudi pride do spajanja slednjih dveh. Spodkopavanje sebstva v Baconovih delih poteka preko čistega popačenja, fragmentacije in preobračanja tradicionalnega celostnega telesa. Stephen Turk v svojem eseju Video Games and the Fragmented Architectural Body proces Baconove disfiguracije povezuje s klasičnimi predstavami arhitektnega objekta kot reprezentacije idealnega telesa, ki v sebi vsebuje subjekt.34
Čeprav se iz vizualnega vidika zdijo Baconova dela diametralno nasprotna delom avstrijske umetnice Marie Lassnig, si vseeno delijo nekaj skupnih točk. Te skupne točke zadevajo zlasti njuno obojestransko zanimanje za izkušnjo utelešenja preko svojih del na način, ki se ne ukvarja s strogo zunanjo reprezentacijo telesa, ampak v ospredje raje potisne procese, ki se dogajajo znotraj njega. Ta notranjost je pri Baconu vidna skozi odprta usta kričečih figur, pri Lassnigovi pa je upodobljena na veliko bolj čuteč način. Njeni avtoportreti so osebne izpovedi. Preko popačenih in pretiranih gest poskuša nasloviti senzorne občutke njenega telesa in njeno čustveno razmerje do lastne identitete. Samo sebe je postavila v vlogo subjekta lastne umetniške prakse tako, da so podobe na platnu govorile o njeni izkušnji utelešenja. Skratka, z barvo poskuša ponazoriti izkustvo bitja v lastnem telesu, nekaj, kar je sama poimenovala »telesno zavedanje« (Körpergefühl). Raziskuje morfologijo sebstva s tem,
33 BELTING 2015, op. 3, str. 202.
34 Stephen TURK, Francis Bacon, Video Games and the Fragmented Architectural Body, v: Francis Bacon;
Critical and Theoretical Perspectives (ur. Rina Arya), Peter Lang, New York, 2012, str. 27–35.
Slika 3: Francis Bacon, Avtoportret (Self-Portrait), 1973, olje na platnu, 35,5 x 30,5 cm, London The Bridgeman Art Library zasebna zbirka.
Slika 4: Maria Lassnig, Dva načina bita (Dvojni avtoportret) / (Two ways of being (Double Self-Portrait)), 2000, olje na platnu, 100 x 125 cm, © Maria Lassnig Foundation.
ko ga pretvarja v vsakdanje objekte in stroje.35 V njenih zgodnjih avtoportretih ji pogosto manjkajo udi in ni naslikana kot celovita oseba. Donald Kuspit kot vzrok za to travmatično izkušnjo čutenja lastne telesnosti krivi njeno izkušnjo šolanja v dekliškem samostanu, kjer je bilo pravzaprav dotikanje lastnega telesa dobesedno prepovedano. Šele ko je Lassnigova prišla v stik s feminističnim gibanjem v 70-ih letih, naj bi se prvič pričela upodabljati kot enovito osebo.36
Tako Bacon kot Lassnigova sta umetnika, ki med sabo delita intimno povezavo s platnom, čeprav je ta pri Lassnigovi zaradi njenega Körpergefühl pristopa toliko bolj očitna.
Oba umetnika sta prav tako vezana na rabo oziroma nerabo fotografij pri svojem delu.
Medtem ko je Bacon rad delal s fotografijami in preko njih odkrival, kako bi v svojem izraznem jeziku preprečljivo upodobil svojega modela, je bila Lassnigova do uporabe fotografij dokaj kritična, saj ni verjela, da so sposobne zajeti to, kar je sposoben zajeti slikarski medij. Da so bila njena dela najbolj plodna, je izhajala iz lastne telesnosti in to zelo specifično izkušnjo prevajala v medij slikarstva.37
3 .2 OBSTOJ SEBSTVA ALI DISFIGURACIJA?
Umetnik se na začetku svoje ustvarjalne poti pogosto sooči z razmišljanji, zakaj sploh upodablja teme, ki jih upodablja? Kaj mu njegova dela pravzaprav pomenijo? Tudi sama sem se večkrat zalotila, da sem se tekom likovnega procesa pričela spraševati, zakaj slikam ravno portrete? Je kaj drugače, če so ti portreti avtoportreti? Kaj ti popačeni obrazi pravzaprav sploh pomenijo zame in kaj bi si želela, da bi pomenili gledalcem? Da bi sploh lahko pričela odgovarjati na ta vprašanja, moram najprej nameniti nekaj besed procesu, preko katerega pridem do popačenj, videnih na mojih delih.
Vse se prične s kamero in objektivom. Podobno kot je povedal Bacon v svojih intervjujih z Davidom Sylvestrom, zame fotografije predstavljajo izhodiščno točko, iz katere lahko podobo, ki jo predstavljajo, pretvoriš v lasten izrazni jezik in vanje pahneš novo ekspresivnost.38 Pri svojih delih izhajam iz serije zaporednih fotografij, v katerih premikam glavo, se poskušam igrati z izrazi na obrazu, včasih si pomagam tudi z rokami, ki odpirajo
35 Rina ARYA, ‘Maria Lassnig’ and ‘Francis Bacon’: Invisible Rooms at Tate Liverpool, Visual Culture in Britain, XVIII/1, mar. 2017, str. 115 – 117.
36 Donald KUSPIT, Signs of psyche in modern and postmodern art, New York 1993, str. 205–211.
37 ARYA 2017, op. 35.
38 SYLVESTER, David, Interwievs with Francis Bacon, New York 1999, str. 30–40.
čisto svojevrstne možnosti skazitve, katere izključno uporaba obraznih mišic ne bi morala dopuščati. Če bi iztočne fotografije postavila eno zraven druge z majhnim časovnim razmikom med njimi, bi dobila gibljivo sliko teh premikov. Video delo Premiki (2020) je pravzaprav poskus ravno tega, čeprav nanj ne gledam kot na samostojno umetniško delo, ampak kot na zgolj dokumentacijo procesa.
Ko pregledam nastale fotografije, izberem izsek tistih premikov, ki se mi zdi najbolj vizualno zanimiv, nato jih prenesem v računalniški program in jih preko fotomontaže prepletem v izhodiščno skico. Podobo prenesem na platno, izberem barvno paleto, ki se mi zdi najbolj ustrezna, in preko slikarskega procesa poskušam najti slikarske rešitve za problem, postavljen pred mano.
Ob opisovanju tega procesa bi se bilo smiselno vprašati, kaj tehnološki medij sploh doprinese v tem procesu? Preden se sploh lotim fotodokumentacije, imam v glavi približno predstavo tega, kar bi si želela upodobiti, a vendar hkrati ne morem čisto predvideti, kako bodo nastale fotografije sovpadale z mojo izhodiščno vizijo. Lahko bi rekli, da vseskozi tako v pripravi skice kot tudi med samim procesom slikanja, igra ogromno vlogo naključje kot del procesa. Na rabo tehnoloških medijev gledam le kot sredstvo, ki bi mi pomagalo pri oblikovanju začetne ideje v končno vizijo. S plastenjem in spajanjem fotografij v računalniškem programu nastajajo povsem novi imaginarni obrazi, katerih spajanje včasih steče gladko, spet drugič pa ga zmotijo ostri zamiki, ki preprečujejo, da bi gledalec nastalo podobo gledal kot povsem enovito in otipljivo entiteto.
V Baconovem opusu se nahaja kar nekaj avtoportretov, a glede njih je bil v svojih intervjujih z Davidom Sylvestrom dokaj redkobeseden. Preziral je lastni obraz, a ga je upodabljal, ker mu je bil najbolj dostopen, ko ni imel na voljo modelov.39 Pri upodabljanjih sebe je izhajal tako iz fotografij kot iz zrcalne podobe.40 Iz povedanega bi lahko rekli, da je možno čutiti umetnikovo odsotnost do upodabljanja lastnega sebstva v lastnih delih, Lassnigova pa zavzema drugačen pristop. Njeni avtoportreti so zelo osebni in čutni, saj so jo do njihove stvaritve vodili intimni notranji procesi.
39 Prav tam, str. 133.
40 Prav tam, str. 142.
Slika 5: Ema Klinar, Razkroj, 2019, akril, platno, 70 x 50 cm.
Slika 6: Ema Klinar, izsek iz videa Premiki, 2020, 00:03:44.
Držo, ki jo je Bacon zavzemal do upodabljanja samega sebe, sem na začetku svoje poti držala tudi jaz. Nisem bila preveč naklonjena upodabljanju lastnega obraza. Sledi te nenaklonjenosti so se najbolj čutile v zgodnjih skicah, kjer sem lastno identiteto poskušala čim bolj skriti in zabrisati iz slike (glej Razkroj, Slika 3). Tako kot je podoba na sliki delovala raztreščeno in necelovito, je bila tudi moja bit raztreščena, pustila sem ji da gledalca doseže le
skozi oči, nos, ušesa, usta in roke. Ta pristop sicer ni zdržal dolgo, kmalu so obrazi postali bolj celi, a vseeno izmaličeni in neotipljivi.
Disfiguracija je nepogrešljiv element v mojih avtorskih delih. Popačitve dajejo podobi novo izraznost. Če bi svoj proces dela morala opisati v enem stavku, bi rekla, da me najbolj žene potreba po raziskovanju, v smislu kako upodobiti prepričljivo in vizualno zanimivo podobo, zanimanje za formo in pa nepojasnljiva potreba znotraj mene, da bi odstranila svoj
»autos« iz avtoportreta. To čudno potrebo lastnega izbrisa po navadi spremljata tudi sicer njej kontradiktorna želja in zanimanje, kako lastno sebstvo vseeno obdržati v avtoportretu in mu učinkovito pustiti, da biva v sliki. Ta vselej prisoten boj, skrit za procesi mojega umetniškega izražanja, se zna izkazati kot problematičen. Je ta potreba sploh smiselna, če je glede na uvodni citat (glej op. 1) vsako delo, ne glede na to, kaj dejansko upodablja, zmožno razkriti svojega umetnika? Ali umetnina sploh lahko obstoji, če ji iztrgam bit avtorja? Menim, da verjetno ne in ravno zato boj med željo po obstoju in željo po lastnem izbrisu vodi moja dela in ustvarja popačene podobe, ki bivajo na njih.
Slika 7: Ema Klinar, Prelom, 2020, akril, platno, 140 x 170 cm.
Slika 8: Ema Klinar, Ujeta v gibanju (Frozen in movement), 2021, akril, platno, 90 x 100 cm.
Slika 9: Ema Klinar, Večkrat bi se morala nasmehniti (You should smile more), 2021, akril, platno, 90 x 100 cm.
Slika 10: Ema Klinar, Pojedla vas bom cele (I'll eat you whole), 2021, akril, platno, 140 x 170 cm.
4 NARCISIZEM IN AVTOPORTRET
Narcisizem povezujemo s pretiranim občudovanjem samega sebe. Tako kot je Narcis postal prevzet z lastnim odsevom, celo do te mere, da je zaradi njega zblaznel in ga je navsezadnje tudi vodil v prezgodnjo smrt, imamo umetniki, ki se pretežno ukvarjamo z avtoportretom, neizogibno ogromno opravka s strmenjem v lastno podobo.
Rosalind Krauss se je v svojem eseju Video: The Aesthetics of Narcissism dokopala do ugotovitve, da je narcisizem nekaj, kar je tako lastno video stvaritvam, da bi lahko nastopal kot vodilen pojem celotnega žanra. V njem umetnikom očita, da se nekritično predajo upodabljanju sebe, kolikor jim to omogoča filmski medij.
Očesni kontakt z objektivom tekom nastanka filma povzroči, da video podoba hkrati zna funkcionirati kot zrcalna podoba. Zrcalni odsev na nek način omogoča premagovanje ločenosti, saj njegova inherentna težnja napeljuje k fuziji. Bit in njegova odsevna podoba sta sicer ločena, a vendar posredovanje zrcaljenja deluje kot način apropriacije iluzionističnega brisanja razlik med subjektom in objektom, kar pa vodi do tega, da umetniki izgubijo distanco do samega sebe in medij videa uporabljajo kot potuho njihovi »narcistični sli po samopromociranju«.41 Belting je do njene analize sicer kritičen, saj meni, da je Kraussova v njej dopuščala le malo prostora za mogočo prakso kritične samorefleksije, ki je umetnike izzvala k iskanju svojega mesta v svetu, ki ga je video na novo upodobil.42
Vsak portret je na nek način lahko avtoportret. Ta trditev je po navadi razumljena na poenostavljen psihološki način kot tip narcisizma, za katerega se zdi, da je konstitutiven umetniškem žanru.43 Čeprav sta si medij slikarstva in videa po principu delovanja različna, bi lahko to mišljenje o relaciji umetnika, njegove zrcalne podobe in narcisizma prenesli na odnos umetnik – avtoportret. Jean-Luc Nancy je o avtoportretu in zrcalnih podobah razmišljal, ko je analiziral avtoportret Johannesa Gumppa, ki je nastal okoli leta 1646. Slikarja najdemo na sliki kar trikrat: enkrat s hrbtom obrnjenega proti nam, nato kot odsev v ogledalu in slednjič v nastalem avtoportretu.
41 Rosalind KRAUSS, v: Art and the moving image: a critical reader (ur. Tanya LEIGHTON), Tate, London, 2008.
42 BELTING 2015, op. 3, str. 276.
43 NANCY 2018, op. 19, str. 61.
Ogledalo na sliki kaže objekt: objekt reprezentacije, slika pa subjekt: sama slika v procesu nastanka. Nancy pravi, da v portretu ni nobenega objekta, saj ni nič dejansko vrženo v nas, ampak je v tem smislu slika le postavljena pred nas. Slikarjevo prisotnost se da čutiti za delom, saj le to stoji v njegovi prezenci. Ogledalo proizvaja mehansko podobnost z optično refleksijo, medtem ko slika temelji na slikarjevi refleksiji o upodabljanju podobnosti.44 Zrcalno podobo zaznamuje narcisizem, medtem ko portret vzpostavlja »nanašanje na nekoga drugega v sebi ali na samega sebe kot nekoga drugega«.45
Zrcalna podoba je vezana na prisotnost obraza, medtem ko portret živi v njegovi odsotnosti. Portret sestavlja tvorba prikazovanja in izginjanja, to prikazovanje pa ga tako zadržuje v sebi, kakor se mu tudi podreja. Narcis je v tem kontekstu tisti, ki vidi podobo, ki se mu prikaže na vodni gladini, v njenih negotovih in premikajočih se globočinah. Ta podoba odseva njegove poteze, a vseeno ni on. Prikaže se, brez da bi sam sebe prepoznal in če bi se prepoznal, se ne bi več pojavil. Posrkan je v lasten portret.46
44 Prav tam, str. 22–25.
45 BELTING 2015, op. 3, str. 189.
46 NANCY 2018, op. 19, str. 91.
ZAKLJUČEK
Portret je vabljiv, saj nam v svojem jedru skuša predstaviti domačo podobo, človeški obraz, a vse to je samo farsa, preko katere nas ujame v svoje pasti. Poznavanje človeškega obraza se lahko razblini na dva načina, v prvi vrsti na zelo direkten način, ko je podoba pred nami vizualno popačena in izmaličena, spet drugič pa je lahko tudi še tako prepoznaven obraz ujet v lastno masko reprezentacije. »Portret na paradoksalen način natančneje izrazi sam obraz tako, da proizvede njegovo masko, kajti obraz ima odprto oziroma nesklenjeno, maska pa zaprto in sklenjeno obliko, kar pomeni, da lahko le maska dolgoročno reprezentira to, kaj je obraz, medtem ko obraz nikoli ne obmiruje in zatorej ne more najti natančnega izraza. Portret tedaj, ko nadomešča odsotni obraz, ni prikazovanje v performativnem, temveč v mimetičnem smislu, torej v smislu odslikavanja.«47
Vse kaže na to, da je portret izmuzljiv in v sebi prepleten s paradoksi. Želi si biti živ, a otrpne v masko. Želi si, da bi njegov subjekt lahko obstal, a to lahko doseže le za ceno njegove odsotnosti. Želi si zajeti sebstvo, a sebstvo je preveč izmuzljivo, da bi bilo lahko v svoji celoti zaobjeto na sliki. Paradoks portreta se neizogibno dotakne vsega, kar pride v stik z njim. Tudi ko se zazdi, da bo portret preko pogleda lahko zaživel in premagal svoje meje, nas ne more zares videti.
Veliko umetnikov je bilo ta vznemirjajoči boj s portretom v obupani želji, da bi jim uspelo vanj vdahniti življenje in ga osvobodili njegove zavezujoče vselej prisotne maske.
Tudi sama sem se ujela v past portreta z diametralno željo po istočasnem lastnem obstoju in lastnem zabrisu, ki je že v temelju paradoksalna. Vseeno pa je ravno ta želja tista, iz katere lahko črpam navdih za nadaljnje delo in kreativno raziskovanje. In čeprav se glede na končne sklepe te diplomske naloge zdi, da portret odpira več vprašanj, kot pa ponudi odgovorov, je več kot očitno, da četudi se nahajamo v svetu, v katerem smo obsuti z mnogo različnimi vrstami podob in mnogo različnimi slikarskimi mediji, portret še ne bo izginil in ostaja aktualen. Umetniki si ga bodo vedno znova želeli prisvojiti.
47 BELTING 2015, op. 3 , str. 134.
LITERATURA
ARYA, Rina, ‘Maria Lassnig’ and ‘Francis Bacon’: Invisible Rooms at Tate Liverpool, Visual Culture in Britain, XVIII/1, mar. 2017, str. 115 – 117.
BARTHES, Roland, Camera Lucida: Reflections on Photography, New York 1980.
BELTING, Hans, Faces Zgodovina obraza, Ljubljana 2015.
– , Antropologija podobe, Ljubljana 2004.
KRAUSS, Rosalind, Video: The Aesthetics of Narcissism, v: Art and the moving image: a critical reader (ur. Tanya LEIGHTON), Tate, London 2008.
KUSPIT, Donald, Signs of psyche in modern and postmodern art, New York 1993.
NANCY, Jean-Luc, Portrait, Raden 2018.
SYLVESTER, David, Interwievs with Francis Bacon, New York 1999.
TURK, Stephen, Francis Bacon, v: Francis Bacon; Critical and Theoretical Perspectives (ur.
Rina Arya), Peter Lang, New York, 2012.
WILDE, Oscar, Slika Doriana Graya, Ljubljana 1996.
SLIKOVNO GRADIVO
Slika 1 – Arnulf Rainer, Untitled (Face Farce), 1971, oljni pastel in oljna barva na črno-beli fotografiji, 20x 24 cm, Tate (pridobljeno s <https://www.tate.org.uk/art/artworks/rainer- untitled-face-farce-t03390> [7. 6. 2021]).
Slika 2 – Ema Klinar, Kaj sreča oko (What meets the eye), 2021, akril, platno, 130 x 120 cm, last avtorice.
Slika 3 – Francis Bacon, Avtoportret (Self-Portrait), 1973, olje na platnu, 35,5 x 30,5 cm, London The Bridgeman Art Library zasebna zbirka (pridobljeno s
<https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-14-autumn-2008/homage-bacon> [10. 8. 2021]).
Slika 4 – Maria Lassnig, Dva načina bita (Dvojni avtoportret) / (Two ways of being (Double Self-Portrait)), 2000, olje na platnu, 100 x 125 cm, © Maria Lassnig Foundation (pridobljeno s < https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-37-summer-2016/how-embarrassing> [10. 8.
2021]).
Slika 5 – Ema Klinar, Razkroj, 2019, akril, platno, 70 x 50 cm, last avtorice.
Slika 6 – Ema Klinar, izsek iz videa Premiki, 2020, 00:03:44, last avtorice.
Slika 7 – Ema Klinar, Dvig (Rise), 2021, akril, platno, 150 x 140 cm, last avtorice.
Slika 8 – Ema Klinar, Prelom, 2020, akril, platno, 140 x 170 cm, last avtorice.
Slika 9 – Ema Klinar, Ujeta v gibanju (Frozen in movement), 2021, akril, platno, 90 x 100 cm, last avtorice.
Slika 10 – Ema Klinar, Večkrat bi se morala nasmehniti (You should smile more), 2021, akril, platno, 90 x 100 cm, last avtorice.
Slika 11 – Ema Klinar, Pojedla vas bom cele (I'll eat you whole), 2021, akril, platno, 140 x 170 cm, last avtorice.
VELIKE REPRODUKCIJE DEL
Ema Klinar, Razkroj, 2019, akril, platno, 70 x 50 cm.
Ema Klinar, Prelom, 2020, akril, platno, 140 x 170 cm.
Ema Klinar, Obrat (Turn), 2020, olje, platno, 40 x 40 cm.
Ema Klinar, Ujeta v gibanju (Frozen in movement), 2021, akril, platno, 90 x 100 cm.
Ema Klinar, Kaj sreča oko (What meets the eye), 2021, akril, platno, 130 x 120 cm.
Ema Klinar, Pojedla vas bom cele (I'll eat you whole), 2021, akril, platno, 140 x 170 cm.
Ema Klinar, Večkrat bi se morala nasmehniti (You should smile more), 2021, akril, platno, 90 x 100 cm.
Ema Klinar, Dvig (Rise), 2021, akril, platno, 150 x 140 cm.
Ema Klinar, izsek iz videa Premiki, 2020, 00:03:44.
