DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
"Dérive" kot metoda izvedbe senzorialnega odmika v naravo
Jernej Šimec Ljubljana, 2021
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
"Dérive" kot metoda izvedbe senzorialnega odmika v naravo Mentor: izr. prof. Peter Koštrun
Ime in priimek avtorja: Jernej Šimec Študent rednega študija Vpisna številka: 42170086
Študijski program in smer: Oblikovanje vizualnih komunikacij, Fotografija
Ljubljana, september 2021
Naslov diplomskega dela: "Dérive" kot metoda izvedbe senzorialnega odmika v naravo Title of the thesis: The "dérive" as a method of sensory retreat to nature
vizualne komunikacije fotografija
dérive hoja pot narava zaznava odmik
diplomska naloga
UDK 77(043.2)
visual communications photography
dérive walking way nature perception retreat BA thesis
IZVLEČEK
Diplomska naloga obravnava odnos med človekom in naravo, vplive na človekovo zaznavo in koncept senzorialnega odmika, ki sem ga v praksi izvajal z uporabo metode dérive (angleško drift). Metodo, zasnovano leta 1956, teoretik in filozof Guy Debord opisuje kot "naključno hojo skozi določeno okolje brez posebnega cilja glede na trenutni navdih in zavedajoč se, kako te različni deli danega okolja pritegnejo ali odvrnejo".1 Diplomska naloga v prvem delu obravnava prevpraševanje meja med antropogenim in naravnim. Ker pa odmik v veliki meri vpliva na zaznavo samo, se v drugem delu posvetim tudi njej in predstavim načine odmika od običajne zaznave, tj. kako lahko nanjo vplivamo ali jo celo spremenimo. Praktični del naloge obsega fotografski cikel in avtorefleksijo fotografij, ki ponazarjajo senzorialni odmik v naravo kot metodo poglabljanja povezanosti človeka z naravo.
1 Psychogeography, Mapping weird stuff, 14. junij 2009, dostopno na <https://mappingweirdstuff.wordpress.com/2009/06/14/
mapping-weird-stuff-psychogeography/> (15. 1. 2021).
ABSTRACT
The thesis deals with the human-nature relationship, the impacts on human perception and the concept of sensory retreat, carried out through practical work using the dérive method or drift.
Devised in 1956, theorist and philosopher Guy Debord describes it as "aimless, random drift- ing through a place, guided by whim and an awareness of how different spaces draw you in or repel you".2 The first part of my thesis focuses on the differentiation between anthropogenic and natural and the perception of natural. However, as a retreat largely affects the perception itself, the second part of the thesis centers on perception, presenting various ways of achieving a drift from the usual perception and the ways in which we can influence or even change it. In its practical part, the thesis encompasses a photographic cycle and autoreflection of the pho- tographs, illustrating a sensory retreat to nature as a method of deepening our connectedness with nature.
2 Psychogeography, Mapping weird stuff, 14. junij 2009, dostopno na <https://mappingweirdstuff.wordpress.com/2009/06/14/
mapping-weird-stuff-psychogeography/> (15. 1. 2021).
KAZALO
1. . . UVOD . . . .9
2. . . DÉRIVE . . . .10
2.1 . . . . Umetnost, narejena s hojo . . . .12
2.2 . . . . Paradoks hoje . . . .14
3. . . POGLED . . . .16
3.1 . . . . Pogled v preteklost . . . .16
3.2 . . . .Pogled s fotografijo . . . .17
4. . . NARAVA IN OKOLJE . . . .18
4.1 . . . . Narava . . . .18
4.2 . . . . Okolje . . . .18
4.3 . . . . Percepcija narave in okolja v podsaharski Afriki . . . .18
4.4 . . . . Vzvišeno . . . .20
5. . . ODMIK . . . .22
5.1 . . . .Odmik od običajne zaznave . . . .22
5.2 . . . . Senzorialni odmik . . . .23
6. . . FOTOGRAFSKA OBRAVNAVA ODMIKA V NARAVO . . . .24
6.1 . . . .Umik od fotografije . . . .24
6.2 . . . . Sled . . . .25
6.3 . . . . Pot . . . .27
6.4 . . . . Metoda . . . .28
6.5 . . . . Cilji . . . .28
6.6 . . . . Rezultati . . . .29
6.7 . . . . Usmerjanje pogleda . . . .32
7. . . ZAKLJUČEK . . . .36
8. . . LITERATURA . . . .38
9. . . SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA . . . .42
1 UVOD
Opažanje, da je človek v sodobni družbi prekomerno obseden z nikoli zadovoljivo željo po uspehu in vzpenjanjem po lestvici sistema, ki ga narekuje kapital, se mi zdi nezaslišano. Z oddaljevanjem od narave je človek posredno izgubil več, kot je pridobil, kar nazorno prikazuje ideja o neomejeni rasti na omejenem planetu ter o izkoriščanju narave s kratkoročno idejo o ustvarjanju dobička namesto z idejo trajnostnega razvoja. Ker smo ljudje preveč brezbrižni in ker se ne zavedamo dovolj pomena čudežnosti obstoja življenja, izgubljamo stik s samim seboj. Pozabljamo, da goli obstoj morda zadostuje za zadovoljitev izkušnje edinega življenja, ki nam je dano na Zemlji. Diplomska naloga je za vodilo vzela obstoj, ki ga z odmikom od običajne zaznave obeta tehnika dérive, tako da udeleženca brezčasno postavi v okolje in ga fotografsko obravnava.
S sprehodi v naravo želim ponovno vzpostaviti svojo povezanost z njo, s prepustitvijo tre- nutnemu navdihu in želji po senzorialnem doživljanju okolja, ki mi v trenutku omogoča prav to – da sem. V praktičnem delu diplomske naloge postanem senzor jaz in prek senzorialne izkušnje prostora beležim impresije le-tega. Prevzamem stališče zunanjega opazovalca, ki s prepustitvijo toku omogoča drugačno opazovanje okolja in s tem obstajanje brez reference na preteklost ali prihodnost. Dérive vzamem kot orodje, ki mi z odmikom od običajne zaznave omogoča razvijanje svoje metode za poglabljanje povezanosti z naravo.
Slika 1 Guy Debord, Psychogeographic guide of Paris, 1957.
2 DÉRIVE
Koncept dérive je leta 1956 prvi zasnoval filozof in teoretik Guy Debord. Opisuje ga kot "na- ključno hojo skozi določeno okolje brez posebnega cilja glede na trenutni navdih in zavedajoč se, kako te različni deli danega okolja pritegnejo ali odvrnejo".3 Vključuje konstruktivno ve- denje in zavedanje psihogeografskih efektov, kar ga tudi ločuje od navadnega sprehoda in os- talih oblik pohajkovanja.4 Psihogeografija pomeni zavedno in nezavedno zaznavanje učinkov geografskega okolja na čustva in vedênje ljudi. V konceptu dérive je vključeno prepuščanje psihogeografskih efektov, ki neizogibno nastanejo zaradi vključevanja do sedaj že pridobljene- ga znanja. Mestno sosesko tako ne določajo le geografski in ekonomski dejavniki, ampak tudi podobe, ki jih imajo o njej njeni prebivalci.5
S tehniko dérive ljudje pozabijo na svoje odnose, svoje delo in svoje prostočasne aktivnosti, preprosto se prepustijo energiji okolja, ki jih pritegne ali odvrne od določenih zanimivosti ali situacij.6 "Kako se v mestu premikamo, kje ostajamo, česa se izogibamo, je v veliki meri odvisno od urbane ureditve."7 Izvajalec tehnike dérive naj med svojim odmikom v glavi ne bi imel nobenega motiva. Doživljanje kraja, odprto za nove zaznave naj bi bil motiv sam po sebi, pri čemer igra čas tudi pomembno vlogo. Oseba naj se ga ne bi zavedala, v času potepanja naj bi nanj pozabila.8 Povprečno trajanje je en dan oziroma čas med dvema obdobjema spanca. V določenih primerih lahko traja tudi po več dni, tednov ali celo mesecev.9
3 Prav tam.
4 Guy DEBORD, The Situationist international anthology, Berkeley 2006, str. 62.
5 Prav tam.
6 Prav tam.
7 Špancir v labirintu javnega prostora, Radio Študent, dostopno na <https://radiostudent.si/kultura/art-area/%C5%A1pancir-v-la birintu-javnega-prostora> (25. 6. 2021).
8 Maria FLORES, Theory of the derive, The Archiologist, dostopno na <https://thearchiologist.com/article/theory-of-the-de rive> (24. 6. 2021).
9 DEBORD 2006, op. 4, str. 64.
Po Debordu imajo mesta konstantne tokove, zasidrane točke in vrtince, ki te ali močno privlačijo ali odvračajo od določenih predelov mesta.10 Eden najbolj znanih tovrstnih zeml- jevidov je Debordovo delo z naslovom Psychogeographic guide of Paris, zemljevid Pariza, razdeljen na posamezna mestna območja v obliki otokov. Puščice med njimi prikazujejo na- jbolj pogosto ubrane prehode, medtem ko dolžine teh puščic predstavljajo mentalno občutene razdalje – torej ne časovno, ali po kateri drugi standardni merski enoti opredeljene razdalje.
Na ta način lahko s tehniko dérive vsak vzpostavi svoje ambientne enote mesta, v katerem se nahaja.11 Teoretičarka Sara Ahmed pravi, da je "predmet orientacije način bivanja v prostoru, način, na katerega zasedamo prostore, kot tudi s kom ali s čim jih zasedamo. Orientacija v okolju pomeni postopek usmerjanja telesa v prostoru glede na določene točke. Usmerjanje v mestu je eksperiment zaznavanja, ki je neposredno povezan z doživljanjem teles."12
V osnovi je tehnika dérive zelo podobna tehniki flâneur. Flâneur je francoski izraz, ki pomeni sprehajalec, pohajkovalec. Pesnik Charles Baudelaire je izraz uporabljal za označevanje opa- zovalca sodobnega urbanega življenja.13 Pohajkovalec zavzame vlogo odmaknjenega opazov- alca in tako vedno ostaja na varni razdalji. Orientacija v mestu z zemljevidom drugega mesta ali sledenje naključnim mimoidočim sta pogosti praksi tehnike flâneur. Čeprav sta tako dérive kot flâneur obliki pohajkovanja po urbanem okolju, ima pri tehniki dérive vloga naključja veliko manjšo vlogo. Po Debordu naj bi bilo delovanje naključja konservativno, saj se v novem okolju nagiba k reduciranju dogodkov v navado.14
Sprva se je po mestu morda težko gibati brez določenega motiva, sploh če si bil na določenem območju že velikokrat. Ključ je v tem, da te ubrana pot ne spominja na pretekle izkušnje in okolici je potrebno dopustiti, da te absorbira.15 Naturalist Henry David Thoreau verjame, da v naravi obstaja rahla privlačnost, ki nas bo vodila pravilno, če se ji podzavestno prepustimo.16 To me je pripeljalo do zamisli o uporabi koncepta dérive, a ne v urbanem okolju, temveč v naravi, če je le mogoče taki, kjer je (bil) poseg človeka minimalen ali celo ne obstoječ. Večina mojih odmikov v urbanem okolju je trajala od nekaj ur do celega dneva. S preslikavo koncepta na naravno okolje se je čas v nekaterih primerih podaljšal tudi na tri dni.
10 Prav tam, str. 62.
11 Tjebbe van TIJEN, Literary psycho-geography, Imaginary museum, dostopno na <https://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsi tu1.htm> (25. 6. 2021)
12 Špancir v labirintu javnega prostora, op. 7.
13 Flâneur, Tate, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/art-terms/f/flaneur> (25. 6. 2021).
14 Špancir v labirintu javnega prostora, op. 7.
15 FLORES, op. 8.
16 Henry David THOREAU, Walking, The Atlantic, junij 1862, dostopno na <https://www.theatlantic.com/magazine/ar chive/1862/06/walking/304674/> (15. 3. 2021).
2.1 Umetnost, narejena s hojo
Jeseni leta 2020 sem se v Varšavi na Poljskem udeležil delavnice Art Made by Walking, na kateri sem spoznaval hojo z drugega vidika, tj. ne samo kot doslej dobro poznan način trans- portacije, temveč tudi kot umetniško prakso. Hoja je po mnenju antropologov prva stvar, ki nas naredi ljudi. S tem ne mislim izrecno vrste Homo sapiens, temveč ljudi v širšem pomenu besede, torej vseh bipedalnih homininov, ki so se pojavili z odcepitvijo veje od zadnjega skupnega prednika s šimpanzi. Misel, da se je volumen možganov povečeval, preden smo sho- dili, se je z najdbo fosilnih ostankov stopinj v Vzhodni Afriki zdaj izkazala za zmotno. Študije so pokazale, da je bila vzravnana hoja tisto, kar je v prvi vrsti ločevalo človeški rod od osta- lih primatov, ter da se je rast možganov verjetno pojavila kot posledica le-te in ne obratno.17 Zanimivo se mi zdi dejstvo, da je lahko hoja kot nekaj tako primarnega in starejšega od ljudi samih postala neločljiva s človekom ter kasneje tudi umetniška praksa.
Z izvajanjem tehnike dérive po Varšavi so se mi na začetku navidezno naključne situacije povezale v konstantno težnjo po dojemanju prostora z vidika naravnih elementov – parkov, dreves, rek itd. Z začetkom na metro postaji soseske Stare Bielany so me drevesa vodila čez sosednje soseske po zanimivem krožnem vzorcu vse do reke Visle, kjer se je moj dérive končal z opažanjem, da vse manjše površine naravnih enot gravitirajo proti reki Visli, ki je kot stopnica vrezana v relief, in je med drugim tudi največje zeleno območje v mestu, s tem pa jedro zelenih površin. Z drugimi besedami, od tam naprej ni bilo več poti, saj bi vsak nadaljnji premik bil kot plavanje proti toku in tako v nasprotju z načeli tehnike dérive.
Cilj delavnice Art Made by Walking je bilo spoznavanje različnih metod hoje ter z raziskovan- jem in eksperimentiranjem narediti končni izdelek v željeni tehniki. V časovnem okviru treh mesecev sem si kot cilj zadal izziv, da vsak dan naredim vsaj en videoposnetek nečesa, kar na zanimiv ali neobičajen način pritegne mojo pozornost. Tako sem v duhu tehnike dérive prek fotografskega mišljenja skočil neposredno v dogajanje in koncept samega videa iskal kasneje, po zaključku snemanja. Kot produkt je nastal video z naslovom Memory Induced (Sproženo s spominom). Začne se z modrino vode in popačenim glasom pripovedovalca, ki z mislijo na lastno minljivost razpre polje eksistencialnega. Pomensko odprto delo v svojem jedru sopos- tavlja podobe mesta in narave. Delo lahko beremo zelo konkretno, vezano na določen trenutek in kraj, lahko pa ga vzamemo za lasten spomin, ki že bledi. Nastal je v precej burnem obdob- ju, zato ne preseneča, da zajame posnetke množičnih demonstracij proti dodatnemu omejevan- ju človekovih pravic.
17 PBS Eons, When we first walked, Youtube, 11. 9. 2018, dostopno na <https://www.youtube.com/watch?v=3bFtotU 0of4&list=PLZe8S2NOWCpxBluRgK2KhaIbyKTFWzjNi&index=2> (6. 4. 2021).
Slike 2, 3 in 4 Jernej Šimec, Memory Induced (Sproženo s spominom), 2020, sličice iz videa.
2.2 Paradoks hoje
"Hoja ni le to, kar telo počne, je to, kar telo je."18
Oblika sledi, pogosto zasenčena z bolj drastičnimi, vendar vseeno stara kot človeška zgodovi- na, ki je nastajala, in še vedno nastaja, s tisočletji človeškega gibanja, je ustvarjanje poti v gozdu.19
Ljudstvo Batek – ena od skupin domorodcev, ki skupaj tvorijo ljudstvo Orang Asli, pripada- jo etnični skupini Semang. Naseljujejo tropski deževni gozd na Malajskem polotoku. Zaradi poseganja v gozdove se je zdaj njihov življenjski prostor omejil predvsem na narodni park Taman Negara v Maleziji.20 Za ljudstvo Batek je hoja po tropskem deževnem gozdu primaren način gibanja in tako nepogrešljiv del njihovega življenja. Kot lovci-nabiralci nimajo stalnega tabora, zato se veliko selijo in tako poslužujejo hoje kot skoraj edinega načina transportacije, kar v končni fazi narekuje način in tempo njihovega življenja.21
Zanimiva je korelacija med občutkom strahu in hojo pri ljudstvu Batek. Po eni strani so zelo samozavestni, celo ponosni na svoje sposobnosti gibanja po gozdu, po drugi strani pa je strah tisti, zaradi katerega imajo zadržke do kakršne koli hoje po njem. Gozd jim vliva občutek strahospoštovanja. "Ko hoja vleče telo naprej, ga strah potiska nazaj, kar nakazuje analitično disjunkcijo med telesom in umom, védenjem in strahom, sabo in okoljem, ter prihajanjem in odhajanjem."22 Iz lastne izkušnje opažam, da je hoja po gozdu podnevi popolnoma drugačna izkušnja kot hoja po gozdu ponoči. Strah pred nevidenjem in nevédenjem ti skoraj zagotovo vzbudi občutek nemoči. Sposobnosti racionalnega odločanja in razmišljanja lahko popolnoma izginejo, ko telo preplavi strah in vsakršno opravljanje poti lahko postane nemogoče.
Hoja in govorjenje sta za ljudstvo Batek dva neločljiva elementa. Če hoja naredi pot in je ta obenem družbeno dejanje, brez zgodb ljudi, ki po njej hodijo, nima nobenega pomena. Poti so socialni fenomen, najbolje so asociirane s socialnimi dogodki in ne toliko s klasifikacijo samih poti.23 Hoja v kombinaciji z razmišljanjem narekuje ritmično združenje misli, gibanja in kraja.24 Glagol cip hkrati pomeni "hoditi" in "iti". Tako hoja definira gibanje. Ne moreš se vrniti, če nikoli niti ne odideš, in prav tako ne moreš razmišljati o enem, ne da bi razmišljal o drugem. Hoja do enega mesta namiguje na hojo stran od drugega.25
18 Tim INGOLD, Jo Lee VERGUNST, Ways of walking: Etnography and practice on foot, Aldershot 2008, str. 2.
19 Prav tam, str. 23.
20 Batek people, Wikipedia, dostopno na <https://en.wikipedia.org/wiki/Batek_people> (23. 6. 2021).
21 INGOLD, VERGUNST 2008, op. 18, str. 21.
22 Prav tam.
23 Prav tam, str. 26.
24 Prav tam.
25 Prav tam.
V njihovem jeziku vzklik "halbǝw" označuje sledenje obstoječi poti ali pot po bližnjici.
Označuje tako pot kot smer – je pot, ki ji slediš, in smer gibanja. Iz slednjega lahko izpeljemo, da gibanje naredi pot in da brez njega pot ne more obstajati. Pot tako ni samo način, da pride- mo od točke A do točke B, niti ni namen hoje samo premagovanje razdalje.26 Vse to nakazuje nekaj pomembnega o fenomenologiji hoje ljudstva Batek, kar je po mojem mnenju lepo izraže- no v naslednjem citatu:
"Ni zares pomembno, kam je kdo namenjen, temveč kam se lahko vrne. Tako kot lahko v času in prostoru potujemo naprej, se lahko tudi vračamo nazaj – v stare tabore in na stare poti, v preteklost in zgodovino."27 S hojo po naravi se na ta način tudi sam vračam v preteklost – z grajenjem bivališč, s pogledom na nebo in pokrajino, kjer so naši predniki živeli tisoče let pred nami.
26 Prav tam, str. 23.
27 Prav tam, str. 26.
Slika 5 Hiroshi Sugimoto, Caribbean Sea, 1980.
3 POGLED
3.1 Pogled v preteklost
"Voda in zrak. Ti dve snovi sta tako običajni, da komaj kdaj pritegneta našo pozornost – in vendar omogočata naš obstoj. Vsakič, ko zrem v morje, me prevzame pomirjujoč občutek var- nosti, kakor bi obiskal dom svojih prednikov; podam se na potovanje videnja."28
Hiroshi Sugimoto v svoji fotografski seriji Seascapes v morju in nebu vidi pogled, ki nam je skupen z ljudmi, ki so živeli dolgo pred nastankom civilizacije. Z ljudmi, ki so se ravno začen- jali zavedati, kaj pomeni biti človek.29 Hkrati gre za pogled v preteklost in pogled v dvojno neskončnost – na obzorje in v nebo. "Ljudje so posekali drevesa in preoblikovali pokrajino.
Zato na kopnem ni več skupne vizije. Na morju pa, čeprav so ga ljudje onesnažili, lahko še vedno najdeš morsko pokrajino, ki je povsod približno enaka."30
28 Hiroshi SUGIMOTO, Seascapes, Hiroshi Sugimoto, dostopno na <https://www.sugimotohiroshi.com/seascapes-1> (13. 4.
2021).
29 Louisiana Channel, Hiroshi Sugimoto interview: Between sea and sky, Youtube, 11. 9. 2018, dostopno na <https://www.you tube.com/watch?v=JWh4t67e5GM> (13. 4. 2021).
30 Prav tam.
Če je naš pogled na odprti ocean in nebo tisti, ki nam je skupen s pračlovekom, potem je izkušnja prostora prek hoje lahko tista fizična sposobnost, ki nas še vedno veže z njim. Že od malih nog občudujem naravo in se vanjo tudi vračam, zato se mi je zdelo smiselno povezati dérive tudi z nečim, kar je obstajalo že dolgo pred nami, z gozdom, naravo. Eden mojih prvih spominov je, ko me je oče peljal v gozd na Rašico, severno od Ljubljane. Zelo podobno kot to opisuje Sugimoto, mi je prvič omogočil občutek prostora, časa in zavesti. "Jaz sem tukaj in jaz obstajam."31 Od takrat naprej moj spomin in moja zavest ostajata neprekinjena.
Način drugačnega opazovanja, ki omogoča odmik od običajne zaznave in umetniškega ust- varjanja, mi je omogočil konceptualiziranje mojih odmikov v naravo, na delavnici pa so bili uporabljeni enaki principi opazovanja, kot sem jih v svojih sprehodih že podzavestno upora- bljal, vendar so bili obravnavani v urbanem okolju. Čeprav je dérive urbanističen koncept, ga vseeno narekuje geografija mesta, zato se mi ga ni zdelo napačno implementirati v naravnem okolju.
3.2 Pogled s fotografijo
Angleški fotograf Peter Henry Emerson je bil pristaš naturalistične fotografije. Bil je mnen- ja, da fotografija bolje kot katerakoli druga grafična tehnika reproducira realnost, zato se je zavzemal za fotografsko neposrednost in preprostost. Ljudi je prikazoval v njihovem pravem okolju – brez igralcev, modelov ali poziranja pred ozadjem.32
Pri fotografiranju tudi sam uberem tak pristop. Fotografijo v tem kontekstu dojemam tudi kot najbolj iskreno, ker preprosto dokumentira situacijo takšno, kakršna je, in se ne boji pokazati surovosti. Vse fotografije so bile posnete tudi iz vzravnanega položaja, med hojo in prikazuje- jo svet iz perspektive, kot ga vidim sam. Kadri lahko izpadejo dokaj običajni, a tako jaz vidim svet.
Med raziskovanjem sem prišel do spoznanja, da imamo ljudje načeloma naravo radi, vendar smo jo zmožni občudovati samo z distance. Občutek distance dosežem z uporabo širokokotnih objektivov, ki odpirajo širši kader in tako zajemajo širši pogled, kot bi ga navadno videli brez fotoaparata. Če sem želel fotografirati detajl, sem bil zato prisiljen stopiti zelo blizu. Z upora- bo širokokotnih objektivov po tehniki dérive na svojih sprehodih prevzamem vlogo zunanjega opazovalca in ne udeleženca, sprehajalca.
31 Prav tam.
32 Peter Henry Emerson, Britannica, dostopno na <https://www.britannica.com/biography/Peter-Henry-Emerson> (28. 6. 2021).
4 NARAVA IN OKOLJE
4.1 Narava
Narava je po definiciji Slovarja slovenskega knjižnega jezika "od človeka neodvisni svet in sile, ki v njem delujejo".33 V obdobju Razsvetljenstva in Romantike je "natura", sprva boginja, privzela pomen fizične realnosti brez ljudi. S svojo knjigo Systema Naturae nas je Carl Linne s poimenovanjem Homo sapiens sapiens postavil v red primatov, vejo sesalcev, in tako trdno zakoreninil v naravo.34 Tako lahko narava hitro postane zelo dvoumen pojem, saj po eni strani namiguje na vse, kar je nedotaknjeno ali brez sledi človeškega vpliva, po drugi strani pa je človeka iz nje nemogoče izključiti, ker smo tudi mi navsezadnje le ena od živalskih vrst, ki je skupaj z drugimi del narave.
4.2 Okolje
Beseda "okolje" se v Evropi pojavi v 19. stoletju in ne označuje celotne narave, temveč samo del, ki ožje obdaja ljudi in jih izključuje.35 Po definiciji Slovarja slovenskega knjižnega jezika označuje "stvarni in duhovni svet z določenimi značilnostmi, ki obdaja človeka".36
4.3 Percepcija narave in okolja v podsaharski Afriki
Podsaharsko kulturno območje vključuje pas Sahela, sušno območje neposredno pod Saharo in območja vse do najjužnejše točke afriške celine. Etiopsko višavje in puščave Afriškega roga so iz tega kulturnega območja izključeni, saj so njihove kulturne vezi tesneje povezane z ljudstvi Severne Afrike, Arabskega polotoka in Bližnjega vzhoda. Ne da bi poskušali označiti podsaharska ljudstva kot eno skupino, si vseeno delijo skupno, a kompleksno kulturno ozadje, kot tudi načine preživljanja in habitate, v katerih živijo.37
33 Narava, Fran, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=narava> (13. 4. 2021).
34 John D. KESBY, Nature across cultures: views of nature and the environment in non-western cultures, Manchester 2003, str. 214.
35 Prav tam.
36 Okolje, Fran, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=okolje> (13. 4. 2021).
37 KESBY 2003, op. 34, str. 211−213.
Območja Vzhodne Afrike ob Indijskem oceanu in območja Afrike zahodno od jezera Čad so imela kompleksno mrežo urbanih središč, na formacijo katerih je najverjetneje močno vplivalo trgovanje čez Indijski ocean in Severno Afriko. Urbanizacija se je tam pojavila že dolgo pred evropsko kolonizacijo v 19. stoletju, s svojim nadaljevanjem je izredno močno pripomogla k velikemu porastu urbanega prebivalstva.38
Kljub temu ni nobenega dokaza, da bi urbano prebivalstvo izgubilo stik s ključnimi značilnos- tmi pokrajine, kmetijstva, ali s poznavanjem rastlinskih in živalskih vrst, kar me pripelje do zanimivosti, da podsaharski jeziki nimajo ne besede za "naravo" ne za "okolje". Ti dve besedi sta se začeli uporabljati v angleščini (njune izpeljanke pa v drugih evropskih jezikih) s proce- si, ki so sestavni del evro-ameriške kulturne zgodovine.39
Za razliko od evropskega dvoumnega razumevanja narave imajo za večino ljudi podsaharski sistemi znanja bolj razumljivo delitev. Znotraj njihovega kulturnega območja obstajata dve pomembni opoziciji. Prva je med poseljenimi območji in med divjimi predeli. Druga je med človeškim področjem aktivnosti in znanja ter med sfero nadnaravnega, vključujoč duhovnost.
Delitvi si nista nasprotujoči, temveč se dopolnjujeta in označujeta področji narave in okolja, vendar brez dvoumnosti. Razlog za odsotnost teh izrazov naj bi bila večja mera povezanosti ljudi z naravo oziroma ne dojemanje sebe kot nečesa, kar ni del narave. Kar mi dojemamo kot naravo, oni razvrščajo in opisujejo v petih kategorijah.40 Le-te so:
▪ sonce, luna in zvezde,
▪ hribi, doline, reke, jezera, in obalne površine,
▪ prst in vegetacija,
▪ rastline in glive, in
▪ živali.41
Na tem mestu je treba poudariti, da zgornje kategorije niso jasno poimenovane, nastale so na podlagi sklepov znanstvenikov in raziskovalcev, ki so s pomočjo podatkov, pridobljenih iz afriških jezikov, ugotovili, da njihov obstoj zavzema mesto znotraj afriških sistemov znanja, katere knjižna angleščina označuje zgolj z besedama narava in okolje.42
38 Prav tam, str. 212−213.
39 Prav tam, str. 213−214.
40 Prav tam, str, 214.
41 Prav tam, str. 215.
42 Prav tam.
Slika 6 Katsushika Hokusai, Ejiri Station, Province of Suruga, ca. 1832, lesorez, 25,1 × 37,5 cm.
4.4 Vzvišeno
"Dan je lep, noč je vzvišena."43
Čustvo vzvišenega je lahko zelo raznovrstno. Včasih ga spremlja groza ali otožnost, včasih le mirno občudovanje, še kasneje je nad vzvišeno osnovo razprostrta lepota. Filozof Immanuel Kant zgornje variacije v svojem delu Dve razpravi označuje kot strahotno vzvišeno, plemenito vzvišeno in krasotno vzvišeno.44 "Dolgotrajnost je vzvišena. Če je pretekla, je plemenita; če jo gledamo v nedogledni bodočnosti, se je drži nekaj strahotnega."45
Vzvišeno je nekaj, "kar vzbuja strahospoštovanje, običajno zaradi višje kakovosti ali izjemne odličnosti".46 Ta občutek se nagibam povezovati z elementom nadnaravnega. Na svojem lesorezu Katsushika Hokusai v odprti pokrajini upodablja sedem figur, ki jih je udaril nepriča- kovan sunek vetra. Nihče ni bil pripravljen na ta sunek. In tudi, če bi bili, ne bi bilo bistveno drugače, saj bi jih njegova moč vseeno presenetila. To je nadnaravni element, ki sem ga prej omenjal.
43 Immanuel KANT, Dve razpravi, Ljubljana 1937, str. 2.
44 Prav tam, str. 3.
45 Prav tam.
46 Sublime, Merriam-Webster, dostopno na <https://www.merriam-webster.com/dictionary/sublime> (14. 4. 2021).
Zanimiva se mi je zdela misel, da se občutenje vzvišenosti lahko spreminja z našim odnosom do narave. Pravzaprav verjetno ne moremo zagotovo trditi ali vedeti, ali je sploh bil čas v zgodovini človeštva, ko smo bili zares povezani z naravo. Naši najzgodnejši zapisi niso starejši od vzpona civilizacij. Stari so okoli 5000 let, kar je približno 2,5 odstotka celotne človeške zgodovine. "Civilizacija je ločenost od naše prvotne celovitosti in miline. Revščina, ki ji pravi- mo 'človeška narava', ni naša prvobitna narava; je bolezensko stanje."47 Dozdeva se mi, da je varno reči, da se je poglabljanje nepovezanosti pričelo najkasneje z vzponom civilizacij, če ne celo prej.
Če naravne pojave dojemamo kot čudovite, potem je to verjetno zaradi naše nepovezanosti z naravo. Mogoče bi bilo trditi, da je nepovezanost z naravo že vedno bila tam, in da je ta tista, ki sproži čustva vzvišenega.48 V svojem eseju Waiting for Gaia Bruno Latour zagovarja stališče, da zmožnost občutenja vzvišenega izgine v trenutku, ko nismo več obravnavani kot drobceni ljudje, ki jih narava zlahka prevlada.49 To pomeni, da v trenutku, ko smo kos naravi z našo sposobnostjo hitrega spreminjanja planeta, lahko izgubimo možnost tega občutenja.
Z občudovanjem smo morda sposobni gledati le še galaksije, ker so onkraj Zemlje in zunaj našega dosega.50 Ker se je skozi čas ta nepovezanost drastično okrepila, smo ne le izgubili zmožnost občutenja vzvišenega, temveč se tudi počutimo odgovorne za hitre in nepovratne spremembe, ki se dogajajo na Zemlji.51 "Kako še lahko čutimo vzvišeno, če naravna čudesa izginjajo pred našimi očmi? Kako še lahko čutimo vzvišeno, če smo morda mi tisti, ki smo odgovorni? Kako še lahko čutimo vzvišeno, če namesto tega čutimo krivdo, ker se ne počuti- mo odgovorne?"52
47 John ZERZAN, Against civilization: readings and reflections, Eugene 1999, str. 4.
48 Bruno LATOUR, Waiting for Gaia. Composing the common world through arts and politics, London 2011, str. 2.
49 Prav tam, str. 3.
50 Prav tam.
51 Prav tam.
52 Prav tam, str. 4−5.
5 ODMIK
5.1 Odmik od običajne zaznave
"Vsakdo se je v vsakem trenutku sposoben spomniti vsega, kar se mu je kdaj zgodilo, ali zaz- nati vse, kar se dogaja kjerkoli v vesolju. Naloga možganov in živčevja je, da nas varuje pred tem, da bi nas preplavila in zbegala ta množica povečini neuporabnih in nepomembnih podat- kov, zato izključijo večino tega, kar bi sicer vsak trenutek zaznali ali si zapomnili, ter naredijo zelo ozek in poseben izbor, ki bi bil lahko za nas praktično uporaben. Po takšni teoriji bi vsak od nas lahko bil Osvobojen um (Mind at Large)."53
Teorijo o osvobojenem umu je predpostavil in opisal Aldous Huxley v svoji knjigi The Doors of Perception. Teorija naj bi, na podlagi avtorjeve osebne izkušnje z meskalinom, služila kot pomoč pri interpretaciji psihedelične izkušnje. Funkcija možganov naj bi bila po Huxleyju elimitativna in ne produktivna. To pomeni, da naj bi možgani sistematično oziroma selektivno filtrirali informacije, dokler ne bi ostale le tiste, ki jih potrebujemo za opravljanje vsakod- nevnih opravil, oziroma funkcija bi dajala prednost opravilom, ki jih potrebujemo za preživet- je, kajti drugače bi bili s tako veliko količino informacij dokaj preplavljeni in posledično tudi nesposobni. Z vnosom halucinogenih substanc v telo naj bi se filtriranje informacij zmanjša- lo, količina zaznanih informacij pa povečala,54 kar Huxley tudi opaža in opisuje v neštetih barvnih niansah svetlobe in sence, ter teksture, ko opazuje svoje hlače. S psihedelično izkušn- jo lahko tako vstopimo v realnost, ki ni omejena na zaznavo, katere smo običajno vajeni.55 Na ta način lahko senzorialni potencial doživljanja okolja drastično povečamo in če nam uspe svoj ego popolnoma izklopiti, "se nekje globoko v sebi nejasno zavemo, da je vse v vsem – da je vse pravzaprav vsak. Menim, da se naš končni um ne bi mogel bolj približati dojemanju vsega, kar se dogaja povsod v vesolju."56
Zgornja misel me je v kontekstu tehnike dérive pripeljala do dveh pojmov: zavedanje in zaz- navanje. S počasnejšim premikanjem se čas zaznave poveča. Posledično se lahko bolje osre- dotočimo na opazovanje, tako se tudi bolje zavemo okolice. Najboljše rezultate sem dosegel, ko je čas izginil in nisem imel nobene reference na prihodnost ali preteklost. Takrat sta me v okolju vodili le njegova energija in trenutni navdih ter mi posledično pomagali vzpostaviti osebni, čutni zemljevid okolja, pri katerem nista pomembna ne izhodišče ne cilj, temveč pot in kaj se na tej poti zgodi.
53 Aldous HUXLEY, The doors of perception and heaven and hell, New York 1956, str. 7.
54 Prav tam, str. 7−9.
55 PowerfulJRE, Joe Rogan experience #1035 - Paul Stamets, Youtube, 7. 11. 2017, dostopno na <https://www.youtube.com/
watch?v=mPqWstVnRjQ> (26. 6. 2021).
56 HUXLEY 1965, op. 53, str. 9.
5.2 Senzorialni odmik
"Seveda je brez pomena, da svoje korake usmerimo v gozd, če nas ne vlečejo tja. Presune me, kadar se zgodi, da sem telesno prehodil po gozdu že cel kilometer, ne da bi duhovno sploh vstopil vanj."57 Fizični svet zaznavamo s čutili – senzorično, medtem ko duhovno stvarnost zaznavamo širše, s pomočjo čutil, čustev, misli ali nezavednih kvalitet – senzorialno. Senzo- rično doživljanje je omejeno na dražljaje, ki jih zaznavamo s čutili, in je tako bolj površinsko v primerjavi z globljim, senzorialnim doživljanjem okolja.58
Besedo "senzorialno" sem si izposodil iz senzorialnega gledališča. Tako gledališče "neposred- no učinkuje na vsa gledalčeva čutila"59 in "v odnos med izvajalcem, občinstvom in perfor- mansom vnaša posebno igrivost".60 Režiserka Barbara Pia Jenič senzorialno gledališče opisuje kot nekaj, ki umetnosti ne podaja zgolj kot košček informacije, temveč kot osebno izkušnjo, v kateri so prizori preprosti in interaktivni.61
Med odmiki v naravo sta mi grajenje bivališč in spanje v naravi pripomogla h globlji, senzo- rialni izkušnji, ker sta s tem vzpodbujala ne samo drugačno opazovanje temveč tudi drugačen stik z naravo. Fizična sprememba v okolju lahko vpliva na globje, senzorialno doživetje, ki pa je duhovno.62 "Podoba nastane, kadar besede ne ustrezajo fizični realnosti."63 Fotografija mi takrat omogoči ravno to, da se prepustim toku in preprosto obstajam, razmišljam. Fotoaparat v tem trenutku ni več naprava za ustvarjanje podob, je podaljšek mene in mojih misli, ki samo omogoča take vrste zapis. Med to izkušnjo se misel utelesi v mediju, ki ima svoje omejitve, a je kljub temu podaljšek te misli. Iste stvari bi videl, če bi imel pri sebi fotoaparat ali ne. Isto izkusil, če bi imel pri sebi fotoaparat ali ne. A želim si izkušati globoko in s posredovanjem fotoaparata misliti fotografsko. Objektiv postane oko in senzor možgani.
57 THOREAU 1862, op. 16.
58 Tadej JURANOVIČ, Senzorialno doživljanje arhitekture odmika, Issuu In., 22. 4. 2016, dostopno na <https://issuu.com/fadi ploma/docs/senzorialno_dozivljanje_arhitekture> (10. 1. 2021).
59 Senzorialno gledališče, ZRC SAZU, dostopno na <https://isjfr.zrc-sazu.si/sl/terminologisce/slovarji/gledaliski/iskalnik?iztocni ca=senzori%C3%A1lno%20gledal%C3%AD%C5%A1%C4%8De#v> (28. 6. 2021).
60 Senzorialno v gledališču – na sledi vonjav v vsakdanjem življenju in onkraj njega, Slovenski gledališki inštitut, dostopno na
<https://www.slogi.si/dogodki/senzorialno-v-gledaliscu-na-sledi-vonjav-v-in-onkraj-vsakdanjega-zivljenja/> (28. 6. 2021).
61 Tina BERNIK, Gledališče, ki se tudi okuša, tipa in vonja, Zurnal24, 23. 10. 2013, dostopno na <Več na: https://www.zurnal24.
si/magazin/film-glasba-tv/gledalisce-ki-se-tudi-okusa-tipa-in-vonja-209891 - www.zurnal24.si> (28. 6. 2021).
62 JURANOVIČ 2016, op. 58.
63 Isabelle le Minh, Galerie Christophe Gaillard <https://galeriegaillard.com/en/artworks/2024-isabelle-le-minh-the-yoga- sutras-of-patanjali-book-i-samadhi/> (22. 7. 2021).
Slika 7 Jernej Šimec, Dvojna ekspozicija, 2020, analogna fotografija, negativ.
6 FOTOGRAFSKA OBRAVNAVA ODMIKA V NARAVO
6.1 Umik od fotografije
V retrospektivi se je diplomski projekt začel leta 2019 na nekem sprehodu po hrvaškem otoku, poraslem z makijo, kjer sem doživel nenadno razsvetljenje, da je zame življenje najbolj pomenljivo, kadar sem prisoten tukaj in zdaj, ter da igra prepustitev toku dogodkov pomem- bno vlogo pri globljem doživljanju. Ta misel je sovpadala z željo oziroma s potrebo po umiku od fotografije in opazovanju, kako se do nje vrnem po naravni poti. Moj namen ni bil preneha- ti fotografirati, iz fotografiranja sem hotel le izvzeti pritisk, ki lahko hitro nastane med študi- jskim procesom.
Med študijem v Varšavi sem na neki točki pričel z analognim eksperimentiranjem, kar je zajemalo dvojne ekspozicije, odpiranje fotoaparata na svetlobi za dosego različnih efektov in potiskanje medija (filma) do roba njegovih zmogljivosti. Moj cilj je bil poskušati prikazati svet onkraj naše znane realnosti, ki ne bi bila omejena na zaznavo, katere smo vajeni. Z abstrahi- ranjem motivov nam podobe lahko govorijo na bolj individualni ravni. Pri takem eksperimen- tiranju mi je bilo predvsem pomembno, da v meni zbudijo neko čustvo, da s svojo prisotnostjo vplivajo na razpoloženje.
Slika 8 Jernej Šimec, Krtine, 2021, analogna fotografija.
6.2 Sled
Po uporabi metode dérive v velikem mestu sem se po refleksiji zaključenega dela odločil, da jo preizkusim še v naravnem okolju, ohranjajoč pozornost na geografske elemente okolja. Velika drevesa so postala zgradbe, struge potokov ceste, kamni so s terenom tvorili specifične vzorce, podobno kot jih prikazujejo zemljevidi mestnih sosesk, podrta drevesa so bila značilne točke za orientacijo. Vzporednice s poznanimi umetniki, katerih umetniška praksa temelji na hoji, sem našel v landartu, in začel razmišljati o povezavah med naravo in človekom v sledeh, ki jih ta pusti v njej, ter sledeh, ki nastanejo zaradi podnebnih in mehanskih procesov. Velika inspiracija, predvsem v kontekstu sledi, mi je bil angleški fotograf Richard Long, ki v svojih delih velikokrat uporablja surove materiale, kot so kamni, in svojo naravno, človeško velikost v odnosu do pokrajine.64
Svojo sled sem dokumentiral z bivališči, ki sem jih zgradil med svojimi odmiki v naravo, da bi okolje globlje doživljal. Z vajo sem hitro spoznal potencial hoje in šel na nove, nepoznane lokacije. Z zaznavanjem okolja sem svoj položaj v njem vzpostavil z orientacijo in opazovan- jem okoliških hribov ter sonca. Nekatere lokacije sem obiskal tudi večkrat, da bi videl proces razkroja bivaka in dokumentiral izbris sledi.
64 Richard Long, Richard Long, dostopno na <http://www.richardlong.org/> (27. 6. 2021).
Slika 9 Jernej Šimec, Bivak v gradnji, 2020, analogna fotografija. Slika 10 Jernej Šimec, Podrt bivak, 2021, analogna fotografija.
Francesco Careri trdi, da so estetske in kreativne implikacije tehnike dérive in ostalih oblik pohajkovanja popolnoma drugačne od sprehodov v divjini. V slednjem sled sprehoda sčasoma zbledi, medtem ko urbani sprehod ohranja spomin v sprehajalcih in v sledeh, ki jih pustijo za seboj.65 Strinjam se s trditvijo, da s tehniko dérive hojo izkusiš na drug način kot pri navad- nem sprehodu, zaradi specifične pozornosti, ki jo ta zahteva. Pri navadnem sprehodu ta na primer ni omejena na psihogeografske efekte mesta in je lahko izvedena v popolnem avtopilo- tu. Ne strinjam se z namigovanjem na idejo, da sprehod v divjini ne ohranja spomina v spre- hajalcu in da je njegovo puščanje sledi tam zanemarljivo manjše. Če že, bi si prej upal trditi obratno, saj vsakršno gibanje po manjši poti v naravi to pot tudi utrdi, medtem ko v mestu, če izvzamemo ulični nadzor, za človekom izgine vsaka sled. Za seboj puščamo tudi vonj, ki ga marsikatere živali zaznajo veliko bolje kot mi, kar je samo še en razlog več, ki priča o tem, da, ko si v naravi, si tudi del nje. Ko si tam, si tam. Iz nje se ne moreš tako enostavno izvzeti, še manj pa v njej ne pustiti sledi.
Na tem mestu sem prišel do notranje dileme. Glede na to, da živimo v svetu, ki temelji na produkciji, v svetu, ki izčrpava naravne vire in naravnim procesom ne dopušča možnosti temeljitega obnavljanja, sem se spraševal, ali s svojimi odmiki v naravo dejansko naredim več škode kot koristi. Če že živimo v civilizaciji, ali ni potem bolje pustiti naravo pri miru in se vanjo ne vmešavati, če ne drugega, iz spoštovanja do nje?
Filmski direktor Ali Tabrizi je v dokumentarnem filmu z naslovom Seaspiracy prišel do zanimivega spoznanja, ko je izpostavil presenetljivo dejstvo, da so si morski organizmi leta 2010 med izlivom nafte s ploščadi Deepwater Horizon v Mehiškem zalivu, kljub izjemnem onesnaževanju morja, dejansko opomogli, saj se v tistem času ljudje niso mogli v isti meri ukvarjati z ribolovom.66 Tako sem tudi mnenja, da je moj individualni poseg v naravo tako majhen, da v primerjavi z normalnim življenjem v mestu naravi na pasiven način naredim dejansko več škode kot s puščanjem sledi v gozdu v obliki bivališč.
65 Francesco CARERI, Walkscapes: walking as an aesthetic practice, Barcelona 2002, str. 172.
66 Seaspiracy, Netflix, dostopno na <https://www.netflix.com/watch/81014008?trackId=13752289&tctx=0%2C0%2C9a80f4dfacb a81051fbbda1709deaa05e0ecff84%3Abb4c50eebeaa8277115a7aa7a58cb8b396605fe3%2C9a80f4dfacba81051fbb
da1709deaa05e0ecff84%3Abb4c50eebeaa8277115a7aa7a58cb8b396605fe3%2C%2C> (25. 6. 2021).
Slika 11 Jernej Šimec, Pot, 2019, analogna fotografija.
6.3 Pot
Nekje v procesu nastajanja te diplomske naloge sem postal obseden z naravnim rezervatom Snežnik – Ždrocle v južni Sloveniji. Snežnik je 85 kvadratnih kilometrov velika kraška plano- ta, ki proti severovzhodu prehaja v Javornike, proti jugozahodu pa v Gorski kotar. Na jugoza- hodu meji na dolino Reke, na severozahodu na Zgornjo Pivko, na vzhodu pa na Loško dolino in Babno polje.67 Tam je bila izhodiščna točka za izvedbo večine mojih odmikov v naravo.
Območje sem izbral zlasti zato, ker je eno od slabše raziskanih gozdnih območij v Sloveni- ji, prostor z malo človeškega vpliva, pa tudi eden težje dostopnih predelov Slovenije. Zaradi naštetih dejavnikov je snežniška planota eno redkih območij v Sloveniji, kjer lahko zares izku- simo naravo. Šel sem tja, hodil in hodil. Fotografije preprosto prikazujejo na kar sem naletel na poti. Nič ni bilo načrtovano in tudi ni moglo biti – bistvena je bila pot in kam me bo ta na koncu pripeljala. Zaradi te ugotovitve projekta tudi ne smatram kot nekaj, kar sploh lahko ima končno formo ali je končano. Odvijati se mora v nedogled.
Spodnjo fotografijo poti sem leta 2019 zajel na otoku Molat na Hrvaškem. Narejena brez nave- zave na diplomsko delo, se mi je po pregledovanju materiala in z razvojem ideje kasneje vz- postavila očitna povezava. Ta konkretna pot me je z vsemi svojimi ovinki vodila na Snežnik.
Tako je začela predstavljati dejansko opravljeno pot, kot tudi pot od gledanja do čutenja, ki jo narediš kot gledalec. S svojim motivom usmerja pogled in te tako poda na pot gledanja.
67 Snežnik, Wikipedia, dostopno na <https://sl.wikipedia.org/wiki/Sne%C5%BEnik> (16. 5. 2021).
6.4 Metoda
S predpostavko, da so bili ljudje nekoč povezani z naravo, in z opažanjem, da z življenjem v sodobni družbi z njo praktično ne moremo biti povezani na enak način, razvijam svojo metodo vzpostavitve ponovne povezanosti z naravo.
Metoda povezovanja je razdeljena na tri dele, in sicer:
1) Pot;
2) Kar na tej poti vidimo;
3) Kar na tej poti občutimo.
Vse tri spremenljivke zahtevajo tvojo prisotnost in nobene ne moreš izvzeti, ko si potopljen v izkušnjo. Pot je dejanska fizična stvar, pogojena z geografijo okolja. Narejena je z gibanjem in brez njega ne more obstajati. Ubrana pot vpliva na senzorične dražljaje, ki pridejo iz okolja.
V končni fazi vpliva tudi na to, kar vidiš, in na to, kar občutiš. Kar vidiš, lahko tudi fotogra- firaš, vendar v trenutku, ko fotografijo pokažeš, ta izgubi svoje bistvo, saj postane podvržena interpretaciji. Kar na poti občutiš, je že senzorialno. To me je pripeljalo do vprašanja, kako fotografsko uprizoriti nekaj, kar je onkraj fotografije, kar je več kot vizualno.
6.5 Cilji
Moj prvotni cilj je bil ustvariti senzorialen zemljevid oziroma kartirati razpoloženje s podo- bami narave in atmosferskih pojavov. Čeprav sem prvotno idejo sicer ohranjal, sem v nadalje- vanju za izhodišče pri fotografiranju vzel pogled na preteklost – pogled na nebo. Vse fotografi- je sem posnel ob jasnih dnevih ob sončnem zahodu, vendar sem fotoaparat vedno usmerjal proti vzhodu. Na ta način sem dosegel zanimive rezultate, ki so kljub mnogim spremenl- jivkam imele ta en skupni imenovalec. V razvojni fazi so me pri fotografijah zanimale pred- vsem razlike v barvi in kako te fotografije ustvarijo svoj barvni zemljevid neba. Za razstavo sem na koncu izbral le eno reprezentativno fotografijo.
Na svojih sprehodih sem sčasoma vedno več pozornosti posvečal tudi padlim drevesom in propadajoči naravi. Z estetiziranjem motiva, ki v resnici prikazuje smrt, sem želel poudariti našo odtujenost od narave. Njeno občudovanje z distance sem dodatno poudaril z uporabo širokokotnih objektivov, ki dajejo občutek večje razdalje.
Kombinacije fotografij padlih dreves in fotografij neba so mi kasneje začenjale delovati kot dialog med večnostjo in minljivostjo, še vedno pa s prisotnostjo elementa vzvišenosti, ki ga v
Sliki 12 in 13 Jernej Šimec, Proces, 2021, digitalni fotografiji.
njih vidim v rahli odtujenosti od realnosti. Po tem ključu sem naredil tudi končni izbor fo- tografij, ki so bile predstavljene junija 2021 na razstavi Ponjava v Ljubljani.
6.6 Rezultati
Vse od poletja 2019 sem z analognimi fotoaparati dokumentiral vse svoje odmike v naravo.
Filme sem nato digitalno skeniral in jih v zadnjem letu tudi večinoma sam razvil. Tako sem spoznal vse faze procesa − od zajemanja fotografij do njihove fizične izdelave. Čeprav sem imel ob koncu zelo velik in širok nabor fotografij, sem jih za zaključno razstavo ob koncu poletnega semestra izbral samo pet. Z izborom sem želel zajeti vse korake procesa − dvojno realnost, sled, pot, večnost, minljivost in vzvišenost. Na ta način tudi zaključno delo samo po sebi predstavlja pot, ki je vidna v procesu.
Vse fotografije sem najprej natisnil v petih različnih velikostih, jih premikal po mizi, tleh in po steni, vse dokler nisem prišel do primerne postavitve in razmerij med posameznimi fo- tografijami. O fotografijah nisem razmišljal kot o samostojnih objektih, pač pa sem njihov po- tencial želel poudariti z interakcijo še vsaj ene fotografije, objekta, ali z usmerjanjem pogleda.
Za nosilno delo sem izbral fotografijo Snežnika, ki hkrati predstavlja mojo obsedenost in mojo pot. Njegova belina izstopa iz skoraj pretemne fotografije in z dvigovanjem nad nižjo okolico deluje nedostopno, vzvišeno. To vzvišenost sem kasneje poudaril še s samo postavitvijo dela v prostor. Natiskan je v tehniki digitalnega brizgalnega tiska, v velikosti 100 × 142 centimetrov, na mat papirju, kaširan na aluminijasto kompozitno ploščo debeline 3 milimetrov. Je največ- je delo serije. Tik pod njim sem postavil najmanjšo fotografijo − fotografijo poti. 10,4 × 16,2 centimetra veliko povečavo sem naredil v srebrno-želatinasti tehniki in jo namerno presvetlil, saj na ta način deluje kot pot, ki te pelje onkraj znanega.
Slika 15 Jernej Šimec, Pot, 2019, srebrno-želatinska fotografija, 10,4 × 16,2 cm.
Slika 14 Jernej Šimec, Snežnik, 2021, analogna fotografija, 100 × 142 cm.
Naslednji dve fotografiji sem na reprezentativen način obravnaval kot diptih oziroma dialog med minljivostjo in večnostjo. Propad drevesa je poudarjen s črno-belo fotografijo, njeno postavitvijo na tleh in njenim odnosom do sosednje fotografije, ki visi na steni. Fotografija neba predstavlja večnost, ki je poudarjena tako, da na njej ni nobene referenčne točke ve- likosti, vidna je le barva neba. Edina stvar, na katero lahko izostrimo pogled, je zrno filma.
Natiskani sta na mat papir v tehniki digitalnega brizgalnega tiska v velikosti 50 × 70 centime- trov, kaširani sta na aluminijasti kompozitni plošči debeline 3 milimetrov.
Slika 16 Jernej Šimec, Podrto drevo, 2021, analogna fotografija,
50 × 70 cm. Slika 17 Jernej Šimec, Nebo, 2020, analogna fotografija,
50 × 70 cm.
Slika 18 Jernej Šimec, Plamen, 2020, analogna fotografija, 35 × 41,5 cm.
Spodnja fotografija je dvojna ekspozicija posušenega iglavca in plamena ognja. Gorenje sem poudaril tako, da sem fotografijo postavil v svetlobni pult in jo z LED trakom osvetlil s spodn- je strani. Na ta način svetloba proseva skozi fotografijo in ta deluje kot monitor. Ker fotografija ni ustrezala meram svetlobnega pulta, sem na njegovi levi strani in delno pod fotografijo na- lepil prosojen rdeč filter. Rdeča barva s plamenom ustvarja podobnost oziroma ponovitev ter dvojni ekspoziciji doda še tretjo plast. Svetlobni pult sem postavil na tla in pred njega postavil kamen, ki sem ga prinesel z območja Snežnika. Ta zaradi svoje koničaste oblike predstavlja vrh oziroma konec poti. Je mesto, kjer se pogled odpre in zavest razširi. Nanj sem z belo akril- no barvo napisal koordinate vrha Snežnika.
6.7 Usmerjanje pogleda
Glede na to, da sem se v diplomskem delu v veliki meri ukvarjal s potjo, se mi je na zaključni razstavi zdelo smiselno urediti postavitev, ki bo gledalcu usmerjala pogled in ga vodila po prostoru.
Ko vstopimo v prostor, najprej zagledamo svetlobni pult in kamen, ki skupaj s stebrom zaradi narave materiala z njim ustvarja dvojnost. Steber nekoliko zakriva svetlobni pult, zato se mu moramo približati, če si ga želimo bolje ogledati. Naredimo nekaj korakov in pogled se takoj odpre; zavemo se prostora in opazimo ostale fotografije.
Slika 19 Svetlobni pult in kamen, prvi pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Dve fotografiji visita oziroma slonita na steni levo od svetlobnega pulta, dve visita na ste- ni pred njim, torej s trenutne pozicije gledalca, za njim. Obrnemo se in zagledamo največjo fotografijo, ki je postavljena dokaj visoko. Zaradi motiva in postavitve deluje nedostopno, vzvišeno. Pod njo, v višini oči, visi najmanjša fotografija, fotografija poti. S svojim motivom še dodatno usmerja pogled in kaže pot, ki vodi navzgor − do gore. Zaradi majhne velikosti in presvetljenega motiva gledalca povabi čisto blizu. Iz te pozicije moramo glavo zasukati popol- noma navzgor, da si še enkrat ogledamo goro, ali se ponovno odmakniti.
Slika 20 Postavitev, prvi pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 21 Gora in pot, postavitev (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Naravno se iz te pozicije ponovno zasukamo. Takrat zopet zagledamo svetlobni pult, vendar iz popolnoma druge perspektive. Kamen pred svetlobnim pultom z rdečim delom fotografije ust- varja zanimivo interakcijo s tem, da je pred njega postavljen na sredino. Ker svetloba prihaja izza kamna, ta rine v ospredje, medtem ko kamen zaradi svoje temačnosti rine v ozadje.
Sprehodimo se še do zadnjih dveh fotografij − fotografije padlega drevesa in fotografije neba.
Prva je postavljena na tla, naslonjena na steno. Na ta način poudarja minljivost drevesa ter ust- varja povezavo s svetlobnim pultom, ki je prav tako postavljen na tleh. Fotografija neba visi na steni, nekoliko nižje od višine oči. Zaradi njune bližine in motiva postane očitno, da fotografiji sodita skupaj, čeprav prva na steni sloni in druga na njej visi.
Slika 22 Svetlobni pult in kamen, drugi pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 23 Padlo drevo in nebo, postavitev (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Ponovno stopimo bližje, najprej do prve, nato še do druge fotografije. Zdaj že slutimo, da je postavitev kamna namerna, saj se iz vsake pozicije pogled nanj bolj odpira zaradi svetlobe, ki pada nanj. Zaradi ostre oblike kamna ima ta močno osvetljeno le eno ploskev, na kateri so z belo akrilno barvo napisane koordinate. Te nas vrnejo nazaj na vrh gore.
Na tej točki vstanemo. Ogledali smo si vsak posamezni element postavitve. Postavljeni smo na sredino ustvarjenega prostora, od koder lahko tokrat vidimo celotno postavitev. Pot lahko sedaj nadaljujemo naprej po razstavi.
Slike 24, 25, 26 in 27 Pogled na kamen (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 28 Celotna postavitev, tretji pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
7 ZAKLJUČEK
Pri diplomskem delu vzamem dérive kot orodje, ki mi z odmikom od običajne zaznave omogoča razvijanje svoje metode za poglabljanje povezanosti z naravo. Diplomsko delo je izbor fotografij, narejenih med mojimi odmiki v naravo, kjer sem postal senzor jaz. Medij fotografije v tem trenutku opravlja zgolj funkcijo podaljška misli s prizadevanjem, da kartira vzdušje v določenem prostoru in času. Fotografska obravnava zavzame naturalističen pristop ter večnost in minljivost obravnava v točki, kjer se ti dve srečata – v tišini. Umetnik Hamish Fulton trdi, da so edina stvar, ki bi jo morali pokrajini vzeti, fotografije, edino, kar bi morali tam pustiti, so stopinje.68 Seveda pa je zavedanje pomena in implementacija te misli v naše vsakodnevno življenje še daleč od naše vsakodnevne prakse. Z zavrnitvijo civilizacije se tudi sam vračam v naravo. S to gesto izrazim željo po ponovni vzpostavitvi povezanosti z njo, a z gibanjem po njej tam neizogibno pustim tudi svojo sled. Ta bo sčasoma zbledela.
Celoten proces izdelave diplomskega dela mi je pokazal, da je želja po stalnem razvijanju ideje bistvenega pomena pri izdelavi dobrega projekta, ter da so prav odkloni in/ali napake tiste, ki so v veliki meri zaslužne za njegov razvoj. Prišel sem do zaključka, da mora biti, zaradi narave projekta, ta vedno v razvoju, oziroma da njegova predstavitvena oblika ni nujno tudi njegova končna oblika. Je točka, na kateri sem si projekt upal vizualno predstaviti na razstavi, a to ne pomeni, da se ta v prihodnosti ne bo še naprej razvijal, dopolnjeval ali spreminjal. Pot me je peljala skozi raznolik delovni proces, ki zdaj odpira nova vprašanja in nove možnosti razvoja ter predstavitve projekta.
68 CARERI 2002, op. 65, str. 181.
8 LITERATURA
Batek people, Wikipedia, dostopno na <https://en.wikipedia.org/wiki/Batek_people> (23. 6.
2021).
BERNIK, Tina, Gledališče, ki se tudi okuša, tipa in vonja, Zurnal24, 23. 10. 2013, dostopno na
<Več na: https://www.zurnal24.si/magazin/film-glasba-tv/gledalisce-ki-se-tudi-okusa-tipa-in- vonja-209891 - www.zurnal24.si> (28. 6. 2021).
CARERI, Francesco, Walkscapes: walking as an aesthetic practice, Barcelona 2002.
DEBORD, Guy, The Situationist international anthology, Berkeley 2006.
Flâneur, Tate, dostopno na <https://www.tate.org.uk/art/art-terms/f/flaneur> (25. 6. 2021).
FLORES, Maria, Theory of the derive, The Archiologist, dostopno na <https://thearchiologist.
com/article/theory-of-the-derive> (24. 6. 2021).
HUXLEY, Aldous, The doors of perception and heaven and hell, New York 1956.
INGOLD, Tim in Jo Lee VERGUNST, Ways of walking: etnography and practice on foot, Aldershot 2008.
Isabelle le Minh, Galerie Christophe Gaillard <https://galeriegaillard.com/en/artworks/2024- isabelle-le-minh-the-yoga-sutras-of-patanjali-book-i-samadhi/> (22. 7. 2021).
JURANOVIČ, Tadej, Senzorialno doživljanje arhitekture odmika, Issuu In., 22. 4. 2016, dostopno na <https://issuu.com/fadiploma/docs/senzorialno_dozivljanje_arhitekture> (10. 1.
2021).
KANT, Immanuel, Dve razpravi, Ljubljana 1937.
KESBY, John D., Nature across cultures: views of nature and the environment in non-western cultures, Manchester 2003.
LATOUR, Bruno, Waiting for Gaia. Composing the common world through arts and politics, London 2011.
Louisiana Channel, Hiroshi Sugimoto interview: Between sea and sky, Youtube, 11. 9. 2018, dostopno na <https://www.youtube.com/watch?v=JWh4t67e5GM> (13. 4. 2021).
Narava, Fran, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=narava> (13. 4. 2021).
Okolje, Fran, dostopno na <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=okolje> (13. 4. 2021).
PBS Eons, When we first walked, Youtube, 11. 9. 2018, dostopno na <https://www.youtube.
com/watch?v=3bFtotU0of4&list=PLZe8S2NOWCpxBluRgK2KhaIbyKTFWzjNi&index=2>
(6. 4. 2021).
Peter Henry Emerson, Britannica, dostopno na <https://www.britannica.com/biography/Pe- ter-Henry-Emerson> (28. 6. 2021).
PowerfulJRE, Joe Rogan experience #1035 - Paul Stamets, Youtube, 7. 11. 2017, dostopno na
<https://www.youtube.com/watch?v=mPqWstVnRjQ> (26. 6. 2021).
Psychogeography, Mapping weird stuff, 14. junij 2009, dostopno na <https://mappingweird- stuff.wordpress.com/2009/06/14/mapping-weird-stuff-psychogeography/> (15. 1. 2021).
Richard Long, Richard Long, dostopno na <http://www.richardlong.org/> (27. 6. 2021).
Seaspiracy, Netflix, dostopno na <https://www.netflix.com/watch/81014008?track-
Id=13752289&tctx=0%2C0%2C9a80f4dfacba81051fbbda1709deaa05e0ecff84%3Abb4c50ee- beaa8277115a7aa7a58cb8b396605fe3%2C9a80f4dfacba81051fbbda1709deaa05e0ecff84%3Ab- b4c50eebeaa8277115a7aa7a58cb8b396605fe3%2C%2C> (25. 6. 2021).
Senzorialno gledališče, ZRC SAZU, dostopno na <https://isjfr.zrc-sazu.si/sl/ter- minologisce/slovarji/gledaliski/iskalnik?iztocnica=senzori%C3%A1lno%20gle- dal%C3%AD%C5%A1%C4%8De#v> (28. 6. 2021).
Senzorialno v gledališču – na sledi vonjav v vsakdanjem življenju in onkraj njega, Slovenski gledališki inštitut, dostopno na <https://www.slogi.si/dogodki/senzorialno-v-gledaliscu-na-sle- di-vonjav-v-in-onkraj-vsakdanjega-zivljenja/> (28. 6. 2021).
Snežnik, Wikipedia, dostopno na <https://sl.wikipedia.org/wiki/Sne%C5%BEnik> (16. 5.
2021).
Sublime, Merriam-Webster, dostopno na <https://www.merriam-webster.com/dictionary/sub- lime> (14. 4. 2021).
SUGIMOTO, Hiroshi, Seascapes, Hiroshi Sugimoto, dostopno na <https://www.sugimotohiro- shi.com/seascapes-1> (13. 4. 2021).
Špancir v labirintu javnega prostora, Radio Študent, dostopno na <https://radiostudent.si/kul- tura/art-area/%C5%A1pancir-v-labirintu-javnega-prostora> (25. 6. 2021).
THOREAU, Henry David, Walking, The Atlantic, junij 1862, dostopno na <https://www.theat- lantic.com/magazine/archive/1862/06/walking/304674/> (15. 3. 2021).
van TIJEN, Tjebbe, Literary psycho-geography, Imaginary museum, dostopno na <https://
imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm> (25. 6. 2021).
ZERZAN, John, Against civilization: readings and reflections, Eugene 1999.
9 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA
Slika 1 Guy Debord, Psychogeographic guide of Paris, 1957 (pridobljeno s <https://imagina- rymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm> [14. 4. 2021]).
Slike 2, 3 in 4 Jernej Šimec, sličice iz videa Memory Induced (Sproženo s spominom), 2020, eksperimentalni video, 2,5 min.
Slika 5 Hiroshi Sugimoto, Caribbean Sea, 1980 (pridobljeno s <https://www.sugimotohiroshi.
com/seascapes-1> [13. 4. 2021]).
Slika 6 Katsushika Hokusai, Ejiri Station, Province of Suruga, ca. 1832, lesorez, 25,1 × 37,5 cm (pridobljeno s <https://www.metmuseum.org/art/collection/search/55735> [16. 2. 2021]).
Slika 7 Jernej Šimec, Dvojna ekspozicija, 2020, analogna fotografija, negativ (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 8, Jernej Šimec, Krtine, analogna fotografija, 2021 (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljublja- na, 2021).
Slika 9 Jernej Šimec, Bivak v gradnji, analogna fotografija, 2020 (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 10 Jernej Šimec, Podrt bivak, analogna fotografija, 2021 (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 11 Jernej Šimec, Pot, analogna fotografija, 2019 (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Sliki 12 in 13 Jernej Šimec, Proces, 2021, digitalni fotografiji (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 14 Jernej Šimec, Snežnik, 2021, analogna fotografija, 100 × 142 cm (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 15 Jernej Šimec, Pot, 2019, srebrno-želatinska fotografija, 10,4 × 16,2 cm (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 16 Jernej Šimec, Podrto drevo, 2021, analogna fotografija, 50 × 70 cm (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 17 Jernej Šimec, Nebo, 2020, analogna fotografija, 50 × 70 cm (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 18 Jernej Šimec, Plamen, 2020, analogna fotografija, 35 × 41,5 cm (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 19 Svetlobni pult in kamen, prvi pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 20 Postavitev, prvi pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 21 Gora in pot, postavitev (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 22 Svetlobni pult in kamen, drugi pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 23 Padlo drevo in nebo, postavitev (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slike 24, 25, 26 in 27 Pogled na kamen (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Slika 28 Celotna postavitev, tretji pogled (Jernej Šimec, osebni arhiv, Ljubljana, 2021).
Zahvaljujem se izr. prof. Petru Koštrunu za dobre komentarje in vsesplošno svetovanje pri ustvarjalnem procesu, doc. Petru Rauchu za vse dodatne pogovore, ki so mi omogočali dru- gačen pogled na moj projekt, ko se mi je pri njem zataknilo. Hvala Klemnu Ilovarju za končno inspiracijo, ki sem jo potreboval ob postavljanju razstave, prijateljema Mihi Jakopiču in Luki Malcu – brez njiju marsikateri odmik v naravo ne bi bil mogoč. Kamili Walendykiewicz se zahvaljujem za vse dolge pogovore, katerih vsebina in razprava je postala jedro teoretičnega dela naloge, mami Stelli za pomoč pri prevajanju in jezikovnem pregledu dela, ter očetu Ro- manu, ki me je s svojim znanjem in ljubeznijo do gozda o njem veliko naučil.
