UNIVERZA V LJUBLJANI Akademija za likovno umetnost in oblikovanje DIPLOMSKO DELO Univerzitetni študijski program prve stopnje Zrcaljena membrana – Slika kot posrednik med svetovi Aneja Gros Ljubljana, 2021

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Zrcaljena membrana – Slika kot posrednik med svetovi

Aneja Gros Ljubljana, 2021

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univerzitetni študijski program prve stopnje

Zrcaljena membrana – slika kot posrednik med svetovi

Mentorica: izr. prof. mmag. Ksenija Čerče Somentor: izr. prof. Mitja Ficko

Ime in priimek avtorice: Aneja Gros Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170045

Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo

Ljubljana, avgust 2021

Naslov diplomskega dela: ZRCALJENA MEMBRANA – Slika kot posrednik med svetovi Title of the thesis: A REFLECTIVE MEMBRANE – The Painting as Agency Inbetween Worlds

Slikarstvo Painting

Slika Painting

Ogledalo Mirror

Zrcalo Mirror

Odsev Reflection

Posrednik Agency

Diplomska naloga BA Thesis

UDK: 75(043.2)

Izvleček

Ogledalu je človek že od prvih dni naše zahodne civilizacije pripisoval različne mitološke in nadnaravne lastnosti. Običajni človek je v ogledalu prirejal samega sebe, filozof pa je namesto o narobe obrnjenem posnetku originala razmišljal o ideji objekta, ki se je zrcalilo v svetu onkraj ogledala. Od Sokrata in Platona naprej je človek v zrcalih spoznaval samega sebe, umetnik pa je v njem poleg sebe spoznaval še okolico, v kateri je živel in ustvarjal. Z ogledali si je umetnik pomagal razširjati in spoznavati realni in likovni prostor ter postavljal vprašanje o zrcalu in odsevu kot membrani med svetovi.

Abstract

Various mythological and supernatural qualities have been attributed to the mirror since the first days of our Western civilization. The common man arranged himself in the mirror, and the philosopher, instead of looking at the wrong-turned image of the original, thought of the idea of an object mirrored in a world beyond the mirror. From Socrates and Plato

onwards, man got to know himself in mirrors, and in addition to himself, the artist got to know the surroundings in which they lived and created. Through mirrors, the artist helped to expand and comprehend the real and the artistic space, and asked the question of the mirror and the reflection as a membrane between worlds.

Literatura

Uvod ... 7

1 Likovni prostor in Parrhasiosov zastor ... 8

1. 1 Parrhasiosov zastor ... 8

1. 2 Zrcalo kot substitut in inverzija Parrhasiosovega zastora ... 9

Slika v sliki ... 9

Slika: Rimska cesta ... 10

2 Zrcalo in odsev ... 11

2. 1 Mimesis in metafora ... 15

2. 2 Zrcalo kot membrana ... 16

Slika: Kariatide ... 17

2. 3 Ločitev misli in svetov ... 18

2. 3. 1 Razlika med membrano odseva in platnom ... 20

Zaključek ... 23

Seznam literature ... 24

Velike reprodukcije umetniških del ... 25

Seznam likovnega gradiva ... 31

Uvod

»Izmed vseh pojavov našega sveta je [ogledalo] mogoče primerjati le s človekovo domišljijo, njegove prostorske in časovne razsežnosti pa s svetom sanj.«¹

Svet okoli nas je unikaten, najsi je stvaritev posebnega zaporedja naključij ali pa stvaritev višje entitete. Sestavljen je iz materije, podvržen pa mnogim fizikalnim zakonom, ki jih, pa četudi se trudimo, ne moremo kršiti. Naš vpliv nanj je težko izvedljiv, še posebej, če

vključimo vse družbene dejavnike, ki jih moramo upoštevati. Spremembe fizičnega sveta se dogajajo sorazmerno počasi in postopoma, ustvarjamo pa jih ljudje skupaj. Z napredkom sčasoma spreminjamo norme realnega in postavljamo nove načine spreminjanja.

Temu navkljub obstaja še drugi svet, ki je našemu pravzaprav vzporeden, ga reflektira v svojih spremembah, a je lažje obvladljiv – zrcalni svet. Svet znotraj ogledal je nemalokrat portretiran le kot posnetek našega, kar je sicer le del cele zgodbe. Medtem ko je svet v

ogledalih res posnetek našega, je pravzaprav temu tudi nasproten. Kar je v realnem svetu nam desno, je v zrcalnem svetu nam levo ter obratno.

Ogledala so pomemben pripomoček pri človekovih vsakdanjih opravilih. Človek se v zrcalu odloča, kaj bo skril in kaj pokazal. Svojo zrcalno podobo v ogledalu zlahka upravlja po svoji volji, s tem pa spreminja tudi svojo zunanjo podobo. V zrcalnem odsevu ogledala lahko vadimo svoje vedenje v določenih situacijah in se trudimo doseči pristnost te svoje podobe.

Ogledalo je enako primerno za poustvarjanje nasprotne realnosti kot za podaljševanje² oziroma podvojitev naše realnosti.

Prav s tem pa je ogledalo uporabno tudi v slikarstvu, kjer iz takega ali drugačnega razloga umetnik v kader ne more ali ne želi zajeti vseh objektov svoje upodobitve. Umetnik kot gospodar likovnega prostora razporeja objekte, od katerih zahteva učinek na preostali likovni prostor ter gledalca, za katerega je slika nova (ali vnovična) izkušnja. Z ogledalom ustvari hierarhijo upodobljenih prostorov.

1 Jure MIKUŽ, Zrcaljena podoba: ogledalo in zunanjost polja, Ljubljana 1997, str. 39.

2 Anshika SHARMA, Ever wondered why elevators have mirrors? Here's the reason, Vagabomb, dostopno na

<https://www.vagabomb.com/Ever-Wondered-Why-Elevators-Have-Mirrors-Heres-the-Reason/> (20. 5. 2021).

1 Likovni prostor in Parrhasiosov zastor

Splošno je likovni prostor razdeljen na prostor, v katerem potekajo likovni oblikotvorni procesi, in z likovnimi izraznimi sredstvi oblikovan model kulturnega prostora. Sloni na zakonitostih človekovega zaznavanja in dojemanja naravnega prostora.³ Po Milanu Butini je v likovnem prostoru umetnik tisti, ki določa, kje in kako bo ta urejen z izraznimi sredstvi, v naravi pa bodo naravni elementi tam, kjer imajo za to pogoje.⁴

Izhodišči za likovni prostor sta naravni in psihološki prostor, ki nam ju podaja naše oko.

Predmeti v naravnem in psihološkem prostoru niso ločeni od prostora samega, temveč ga napolnjujejo in oblikujejo. Likovni prostor pa uresničujemo z likovnimi izraznimi sredstvi, torej s čutnimi občutki, ki se na sliki osamosvojijo v likovne pojme.⁵ »Ko se v skladu z zamislijo likovni pojmi zlijejo z likovnimi materiali, postanejo čutno gradivo, ki v svoji (in)formiranosti nosi vsebino likovnikovega pojmovanja stvari, prostora in likovnih izraznih sredstev samih. Likovni umetnik gradi likovni prostor s posebno razporeditvijo (organizacija) likovnih občutkov oziroma likovnih kvalitet, ki nastanejo iz povezave likovnih pojmov in likovnih materialov. V tem pogledu so likovne senzacije več kot samo vidne ali tipne, saj nosijo s seboj tako bogastvo psihičnih, imaginativnih vsebin kot bogastvo likovne koncepcije sveta. Likovni prostor je zato nova možnost eksistence prostora in človeka v prostoru in času.«⁶

1. 1 Parrhasiosov zastor

V slavni anekdoti o Zeuxisu in njegovem sodobniku Parrhasiosu slišimo o dogodku iz petega stoletja pred našim štetjem, ko sta slikarja tekmovala v slikanju. Zeuxis je naslikal grozdje tako realistično, da so ptice zamenjale sliko za resnico. A ko je Zeuxis stopil pred Parrhasiosovo stvaritev, je hitel odmakniti zastor, da bi si lahko ogledal sliko, nevedoč, da je zastor pravzaprav slika. Parrhasios zmaga, ker ni prevaral le ptic, temveč umetnika, in tako

3 Jožef MUHOVIČ, Leksikon likovne teorije: slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angkeške, nemške in francoske terminologije, Celje 2015 str. 471.

4 Milan BUTINA, Mala Likovna teorija, Ljubljana 2000, str. 100.

5 MUHOVIČ 2015, op. 3, str. 474.

6 Prav tam.

pokaže, da je čudost slikarstva v iluziji, fantomskosti vidnega in radovednosti o nečem, kar se pogledu vseskozi izmika.⁷

Parrhasiov zastor ali Parrhasiova zavesa je vsaka zavesa, ki je na sliki naslikana ne kot del slike, temveč kot del našega sveta. Te zavese so začeli v slikarstvu upodabljati v

sedemnajstem stoletju (upodabljal jih je predvsem Rembrandt) in so bile posledica pravih zaves, s katerimi so takrat zagrinjali slike. Iluzionistični zastor je naslikan okoli slike tako, da je z velikostjo in videzom ločen od slike in daje občutek, da je v prostoru umetnika, ne pa v likovnem prostoru.⁸ Parhasiosov zastor oziroma zavesa se unikatno znajde v situaciji, kjer naj bi bila del likovnega prostora, ampak ji je namenjeno biti del realnega sveta.

1. 2 Zrcalo kot substitut in inverzija Parrhasiosovega zastora

Na podoben način kakor na Parrhasiosov zastor lahko gledamo na ogledalo; naj si je zastor prosojen ali ne, oba lahko predstavljata nekaj, kar je na sliki, ampak v bistvu ni. Objekt na sliki obstaja skozi dodatni posrednik, skozi zastor oziroma ogledalo ter platno. Upodobljeno ogledalo se na podoben način kakor zavesa igra z našo radovednostjo.

Pri ogledalu pa sicer pride do še dodatnega procesa. Kjer bi zavesa le (delno) prikrila objekt na sliki, ga ogledalo obrne naokoli in ga tako vrne k nam. Kakor bom o tem govorila kasneje, vrne k nam ne le zrcaljeni objekt, temveč idejo tega objekta, ki jo je mogoče videti le v tem zrcaljenem svetu. Ogledalo nam tako ne daje nazaj zrcaljenega objekta, temveč nam vzbuja radovednost o preostalem likovnem prostoru izven kadra ali pa celo o realnem svetu.

Postopoma nam daje informacije o svetu izven kadra, o objektih, ki jih samih na sliki v resnici ne vidimo (v celoti).

Slika v sliki

Kolaž (slika Dama) pred nami je sestavljen iz kopij mlade ženske. Njena figura se horizontalno ponavlja na sliki v dveh stolpcih, ki sestavljata vzorec. Kopije med sabo

7 Sergej KAPUS, Slikarjev Paradoks, v: Prostori umetnosti (ur. Polona Tratnik, Nika Zupančič), Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana, 2002, str. 39.

8 Robert FUCCI, Parrhasius and the art of display: The illusionistic curtain in seventeenth-century Dutch painting, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 65, 2015, str. 147.

interaktirajo, vendar ta interakcija zahteva, da na vsaki kopiji nekaj manjka in je prekrito pred našimi očmi. Iz dekletih nog lahko vidimo novo, večjo obliko – portret. Ozadje in ospredje se tu začneta mešati. Ozadje atmosferično pripomore k portretu.

Figura na sliki je prežeta z rdečo, oranžno in rumeno barvo. Sinja barva hlač na sliki se v sliki postavi skoraj v linijo, na kateri figura odseva druga v drugo; a odsevanje tu ne pomeni simetrije, kjer bi bila figura le obrnjena naokoli. Namesto tega je figura kopirana tako, da ne spremeni leve strani v desno, temveč ohrani njen prvotni namen.

Na sliki imamo tri prostore: sekundarni, terciarni in kvaternarni. Čisto zadaj imamo kvaternarni prostor, ki ga sestavlja rdeč povečan del originalne figure, preko katerega so postavljene kopije figure v celoti. Te sestavljajo terciarni prostor. Čisto spredaj pa imamo nalepljene kopije nog, ki začnejo tvoriti portret – sekundarni prostor. Portret je figurin, njene poteze so grobo zarisane z rdečimi ploskvami, ki pa so pravzaprav sestavljene iz izbrisanih ploskev terciarnega prostora. Kvaternarni prostor prehaja in postane sekundarni.

Slika: Rimska cesta

Moški se sprehaja po rimsko tlakovani ulici in s seboj pelje skiro. Hodi proti ploskvam v beli in živo rumeni barvi. Moškega, ki odseva malodane ne opazi, vidimo samo od gležnjev navzdol, okolice (razen tlakovane ceste) pa sploh ne vidimo. Oboje pravzaprav vidimo le kot odsev v luži, ki je pred tem nastala zaradi dežja.

Odsevi v luži so popačeni. Pred tem je morda na lužo zapihal veter in vodno gladino razburkal. Silhuete napisov so včasih nejasne, skozi vodo pa se vidijo tlakovana tla.

Človeškemu odsevu skoraj popolnoma manjka črtna risba; je le barvno nekorektna prikazen figure, ki se sprehaja mimo luže. Skiro, ki je jasno prisotno v realnem svetu, je v odsevu odsotno.

V tej sliki odsev na skoraj skrivnosten način povzdigne običajni prizor z ulice v nekaj mističnega. Kot pri Parrhasiosovem zastoru se tudi tu začnemo spraševati, kaj je na sliki onkraj likovnega kadra. Proti čemu se pešec sprehaja? Kaj so rumena in bela polja, ki jih opazimo v odsevu? Gledalca upodobljeni zastor premamlja, da pogleda v sliko preko roba – kakor skozi okno v upanju, da najde pravi objekt v sliki.

A odsev pravzaprav je pravi objekt v sliki. Kaže nam terciarno polje, ki je sicer del sekundarnega. Na nekaterih mestih se neravna cesta celo dvigne in skozi vodo se izrišejo

otočki. Zaradi prosojnih lastnosti vode se v odsevu vidijo zarisi vrst rimske ceste. Terciarni svet v sliki se tako prepleta s sekundarnim, torej odsev figure z rimsko cesto.

Hkrati pa moramo imeti v mislih, da je Parrhasiosov zastor pravzaprav »resnični« likovni svet, ki zakriva manj resnični odsev. Odsev, ki je na mestih moten, je tisti del slike, ki bi bil pri pravi upodobitvi Parrhasiosovega zastora odprt – torej »pravi«, nezakrit del slike.

Slika 1: Aneja Gros, Rimska cesta, 2020, olje na platno, lastna zbirka

2 Zrcalo in odsev

Zrcalo in odsev sta bila v zgodovini velikokrat mistificirana. Najstarejša najdena ogledala so bila narejena iz zloščenega obsidiana in so v premeru merila približno 8,5 centimetrov. Ta ogledala so našli v jugozahodni Mali Aziji, nastala pa naj bi v letih od 6000 do 5900 pred našim štetjem. Prve dokumentacije o zrcalih segajo v bronasto dobo. V Mezopotamiji so kasneje v četrtem tisočletju pred našim štetjem namesto obsidiana začeli uporabljati baker, ki je bil zaobljenih oblik.

Že v antiki so se okoli zrcal dogajale razne zgodbe, od tragično vase zaljubljenega Narcisa do herojskega Perzeja in njegove pogube, Meduze. Iz teh mitov lahko opazimo mitični pomen

ogledal in fascinacijo antičnih mislecev nad obstojem našega drugega ali naše duše v fizični podobi. Med drugimi se je ohranilo tudi prepričanje, da lahko naš pogled povzroči smrt sočloveku, če ga pogledamo v ogledalu, saj naj bi s tem tam ujeli njegovo dušo. V nekaterih jezikih še danes beseda za ogledalo pomeni »vsebnik sence.« Mitično moč naj bi ogledalo dobilo iz svoje sposobnosti po povezavi s sončnimi žarki, ki jih odseva. Od tu naj bi bila prva ogledala tubi zaobljenih oblik, od konveksnih do okroglih in ovalnih.⁹

V slavni anekdoti je grški metamatik in fizik Arihmed prek zrcal tudi prikazal povezavo med soncem in ogledalom. Med obleganjem Sirakuze je s parabolično poravnanimi ogledali zajel žarke ter jih usmeril v ladjevje, ki ga je nato zajel ogenj. S tem je prikazal eno od dveh teorij pogleda, ki sta se vzpostavili takrat; prva je govorila, da oko pošilja žarke proti

objektom videnja, druga pa je govorila, da oko sprejema te žarke, ki se odbijajo od zrcala.¹⁰ Medtem pa je bil filozofski odnos do zrcalnih površin in odsevov drugačen. V Alikibiadu je Platon opisal, kako je Sokrat poudaril nujo, da človek »spozna samega sebe« ali mišljenje

»gnōthi seauton«. Sokrat naj bi svetoval svojim učencem, naj preučujejo svojo podobo v zrcalu ali še bolje: v punčici ali zenici sočloveka, kjer lahko človek ogleda svojo dušo,

obenem pa vanj zre druga duša. Učenec naj bi ob študiju svoje podobe in duše oboje prirejal – če je bil učenec čeden, je priredil svojo dušo in vedenje tako, da je odsevala telesno lepoto; če pa je bil učenec manj videzu prijeten, naj bi s svojo dušo in vedenje odtehtal vizualno

pomanjkljivost.

Ob koncu klasične dobe antične Grčije so se miti začeli razblinjati. V petem in četrtem stoletju pred našim štetjem so se začela pojavljati helenistična steklena ogledala, okrašena s podobami iz vsakdanjih življenj. Steklena zrcala so postala bolj pogosta v Rimskemu

cesarstvu. Rimljani so kasneje tudi začeli izdelovati ogledala iz kovin, kot sta zlato in srebro.

Ogledala iz kovin so bila mnogokrat cenejša in bolj kakovostna od zrcal iz stekla, ki so jih začeli izdelovati v prvih stoletjih našega štetja. Z razvojem boljšega pihanja stekla pa je kmalu prišlo do izdelave bolj kakovostnih zrcal. V 10. stoletju so pri izdelovanju stekel postale pomembne Benetke, ki so kasneje preselile steklarne na otok Murano.

Na boljši pogled človeka na samega sebe ter vpogled onkraj je vplival tudi prihod krščanstva. Bog je ustvaril človeka po svoji podobi, torej kot podvojitev samega sebe, kot

9 Helen CONSTANTINO FIORATTI, The origins of mirrors and their use in the ancient world, L'Antiquaire

& The Connoisseur Inc, dostopno na <http://www.lantiquaire.us/origins-of-mirrors.html> (27.5.2021).

10 MIKUŽ 1997, op. 1, str. 20.

odsev, ki naj bi po krščanski ideji zrl proti Bogu in njegovim učenjem. Mojzes namreč pravi:

»Bog je nadalje rekel: 'Naredimo človeka po svoji podobi, nam podobnega, in naj gospoduje morskim ribam, bitjem, ki letajo po nebu, domačim živalim, vsej zemlji in vsem drugim živalim, ki se gibljejo po zemlji.' In Bog je ustvaril človeka po svoji podobi, po Božji podobi ga je ustvaril; ustvaril je moškega in žensko.« (1 Mz 26–27)¹¹

Skozi srednji vek je imelo ogledalo kot atribut na sliki več pomenov. Še danes ogledalo na sliki največkrat povezujemo z nečimrnostjo, samozagledanostjo in narcisizmom portretirane osebe. Zrcalo je poleg tega kazalo tudi na ženstveno lepoto. Po začetku renesanse je bila Venera nemalokrat upodobljena, kako zatopljeno opazuje svoj odsev, kar samo po sebi ne kaže na negativne lastnosti.

Popolna demistifikacija ogledal se zgodi z iznajdbo ravnega steklenega zrcala. Bolj ko se bližamo sedanjosti, večkrat vidimo, da se zrcalu pripisuje le mimetične lastnosti, metaforičnih pa vse manj. Zrcalo ni več vir onostranstva ali okno vanj, temveč postane pripomoček za izključno posnemanje narave.

Leonardo Da Vinci je tako o ogledalu pravil, da je slikarjev učitelj, saj naj bi slikar ne le slikal z očesom, temveč tudi z razumom, z razmišljanjem; slikanje bolj po videzu je podobno zrcaljenju v ogledalu, ki se ne zaveda obstoja stvari onkraj površine. Renesančna izhodišča perspektive so teoretično zasnovana na doktrini svetlobe, ki ima korenine v antiki. Čeprav se je perspektiva zdela na videz objektivna, je torej postala odvisna od subjekta.

Uporabo ogledal je mogoče spremljati tudi drugače – v severni renesansi se ogledala uporabljajo za širjenje prostora in posredno uprizarjanje objektov izven originalnega kadra.

Tako na primer lahko opazujemo Portret Arnolfinijev Jana van Eycka iz leta 1434, kjer se je slikar upodobil v konveksnem ogledalu na sredini slike. Velazquezova slika Spletični dvesto let kasneje kaže podobno idejo o širjenju prostora. Upodobitev vladarja, obkroženega z dvornim norčkom in služinčadjo, je bila takrat nezaslišana, Velazquez pa se je temu izognil tako, da je kralja naslikal posredno v (ravnem) ogledalu. Posreden pogled je tako manj nevaren od neposrednega in kralj je naslikan v neformalni družbi na varen način.

11 Sveto Pismo, JW, dostopno na <https://www.jw.org/sl/knjiznica/sveto-pismo/>.

Slika 2: Jan van Eyck, Portret Arnolfinijev, 1434, 82,2 cm × 60 cm, olje na les, Narodna galerija, London, pridobljeno s

< https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg>

Slika 3: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Spletični, 1656, 3,18 m x 2,76 m, olje na platno, Muzej Pragi, pridobljeno s

<https://sl.wikipedia.org/wiki/Diego_Velázquez#/media/Slika:Las_Meninas,_by_Diego_Velázquez,_from_Prado_in_Google _Earth.jpg

2. 1 Mimesis in metafora

Prirejanje in ponarejanje naše realnosti sta v ogledalu lažje izvedljiva. Zaradi svojih poploščajočih lastnosti zrcaljenja je v zrcalnem svetu lažje upodobiti iluzionistične prevare, hkrati pa zrcalo omogoča realistično podvajanje na način, da lahko v ogledalu spremenimo sebe. V ogledalu tako hkrati lahko gledamo resničnost in njeno laž, utvaro, zato je zrcalni svet mimesis in metafora hkrati.¹²

V ogledalih je (odvisno od njihove kakovosti) mogoče prikazati vse, od čudežev do pojavov skrivnostnih oblik, ki jih v našem svetu ni. Tako je ogledalo mogoče primerjati le z domišljijskim svetom in svetom sanj,¹³ torej učinkom naših misli in asociacij, ki jih umetnik lahko dokumentira v svojih likovnih delih. V takem primeru umetnik postane ustvarjalec.

12 MIKUŽ 1997, op. 1, str. 39.

13 Prav tam.

Njegova umetnost, ki izvira iz sveta domišljije, sanj in zrcal, je nemalokrat podobna naravi, ampak je od nje v fizikalnem smislu drugačna.

2. 2 Zrcalo kot membrana

Platon je pravil, da je človeška duša božjega izvora. Ujeta in zaprta je bila v materiji, iz katere se hoče osvoboditi, se dvigniti proti svetu idej, o katerem je ohranila spomin v svojem bistvu.¹⁴ Plutarh je dodal, da je ogledalo orodje nebeške ljubezni. »Vendar se vsi, ki

verjamejo, da je duša v telesu, motijo kakor oni, ki mislijo, da je objekt, odsevan v ogledalu, zares v njem. Kajti duša je v resnici le odsev božjega, višje resničnosti v človeku.«¹⁵

V tem pomenu zrcalna podoba v ogledalu ni dobesedno ujeta v ogledalu, temveč ogledalo pokaže svet, ki je podoben našemu. Po ideologiji helenistične Grčije so torej vse zrcalne podobe ne posnetek originala, temveč božja sled, ki je ostala v materialnem svetu ob nastanku.

V sliki Kariatide se nam lahko zazdi, da nam vstop v svet onkraj preprečuje prav odsev tega božjega. Ogledalo tako začne delovati kot membrana, ki jo je nemogoče prebiti zaradi naše nevrednosti. Površino zrcala bomo prej razbili, zmotili ali mu drugače odvzeli zrcalne lastnosti, preden se nam uspe prebiti v svet onkraj. Na drug svet lahko vplivamo iz našega, a spremembo v svetu onkraj lahko uživamo le vizualno in z razdalje.

Površina platna dobesedno deluje kot membrana, saj je opredeljena kot na obod razpeta tanka plast snovi, ki lahko niha.¹⁶ Slika na platno ima drugačne lastnosti kot zrcaljena površina. V primerjavi z odsevom v ogledalu je (dokončana) slika običajno veliko bolj nespremenljiva; spremembe se dogajajo v poteku časa in so navadno same po sebi

destruktivne. Slika se lahko uniči ali potemni, medtem ko se odsev v ogledalu spreminja glede na čas dneva, prostor in opazovalca. Vsak trenutek je unikatno zabeležen v ogledalu ter ni ponovljiv. Ko pride do upodabljanja zrcal, mora umetnik to imeti v mislih. V zrcalih se motiv vedno menja in dober umetnik mora to minljivost tudi odslikati.¹⁷

Posnemanju ogledal se lahko približamo na primer z videom. Z njim –, še posebej če je video še vedno v izdelavi – lahko v krajših intervalih ponazarjamo lastnost minljivosti in odvisnost od objektovega položaja v prostoru ter njegovo mobilnost. Subjekt izgubi vso svojo

14 Prav tam str. 55.

15 Prav tam.

16 Površina platna, Fran, <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=membrana> (30. 8. 2021).

17 MIKUŽ 1997, op. 1, stran 143.

avtonomnost, ima le možnost opazovanja. Vse odločitve so v rokah režiserja, ki se odloča o kadru, motivu in času. Kadar se na videu (ali sliki) pojavi ogledalo in v njem odsev, gledamo skozi dvojno okno ali membrano: skozi medij videa (ali slike) in skozi zrcalno površino.

Slika: Kariatide

V Kariatidah je zrcalna površina na tleh; štiri postave hodijo po njej in po njihovem

razdrobljenem odsevu lahko sklepamo, da je zrcalna površina groba. Štiri postave z dežniki na ramenih se ne sliki postavijo v krog (oziroma štirikotnik) in si ogledujejo svoj odsev na tleh.

Sneži, tla pod njimi pa so vodena, zrcalna. Ogledujejo se v ogledalu; odsevi so tako razdrobljeni, pikasti, brez jasnih robov ali oblike.

Kakor na sliki Rimska cesta, se tudi tu lahko vidi le majhen del realnega sveta; vidijo se le noge žensk, preostale podrobnosti pa so v ogledalu. Zdi se, da bodo padle v neskončno brezno, če stopijo onkraj z odsevom zarisanih meja. Pogled sega navzdol, tako da se zdi, da ženske stojijo na stebrih iz svojih odsevov, na svojih ramenih pa podpirajo oblačno belo nebo.

Figure delujejo kot atlasi ali kariatide. Odsev ima tako dvojno podporno funkcijo v sliki;

hkrati podpira nebo v zrcalnem svetu in originalne figure v našem, katerim prepričuje, da bi vstopile v zrcalo.

Z enako silo, s katero pritiskamo na zrcalo, naša zrcalna podoba pritiska nazaj, prav tam, kjer se dotikamo ogledala. Tako je odsev tisti, ki nas potiska in drži v naši realnosti. Kot posnetek deluje proti originalu – kjer se original skuša prebiti v svet v ogledalu, ga odsev odriva ven in se skuša prebiti v naši svet.

Slika 4: Aneja Gros, Kariatide, 2021, 120 x 140 cm, olje na platno

2. 3 Ločitev misli in svetov

V Raimijevem prvem filmu Spider-man iz leta 2002 je prizor, v katerem Norman Osborn sledi glasu svojega drugega jaza, Zelenega Goblina, ter ga poskuša najti v raznih maskah v sobi. Končno ga locira v ogledalu. Tako vstane, se približuje ogledalu in preverja, če je to

resnično on – njegov odsev pa se pogovarja z njim, mu govori zle misli in ga prepričuje, naj se bori z glavnim junakom.¹⁸

Raimi s pomočjo ogledala prikaže notranji konflikt lika, katerega duša je vtisnjena v ogledalo in tam spremenjena. Ogledalo prikaže Osborna celega, lik pa si v njem (kakor je Sokrat pred več tisočletji tudi predlagal) dodobra ogleda drugi, skriti vidik svoje duše in se seznani z njim.

Na drug način pa lahko umetnik zrcalo kot pripomoček uporabi pri gradnji nove realnosti.

V filmu Christopherja Nolana Izvor se dva osrednja lika Cobb in Ariadne v sanjah

pogovarjata o lastnostih sanjskega sveta. Sprva Cobb pokaže študentki, kako lahko spreminja svet, v katerem sta, in ko je Ariadne pripravljena, poskusi to narediti še sama. Sprehodita se do pomola, kjer sta dve veliki ogledali. Ariadne, ki še nima izkušenj z lucidnimi sanjami, si pomaga z ogledaloma, ki ju obrne enega proti drugemu. Nato razbije ogledalo in iz neskončno zrcaljenih posnetkov ogledal se pojavi prehod, po katerem se čez trenutek sprehodita s

Cobbom.¹⁹

Medtem ko Cobb, veteran v svetu lucidnih sanj, brez težav spreminja svet, ima Ariadne s tem še problem. Dokaj izvirno si pri gradnji mosta pomaga z ogledaloma in s svetom znotraj njiju, ki ga spremeni, nato pa prenese skozi membrano ogledala v »realni« (sanjski) svet. Svet znotraj ogledal je v primerjavi z »realnim« svetom manj škodljiv, lažje se spreminjajoč in pa kot predloga ali skica za realni svet. (Tu se seveda pojavi vprašanje o realnosti, saj se vse to dogaja znotraj sanj, zato predvidevamo, da je sanjski svet realnost zavednega Cobba in Ariadne.)

Z zrcaljeno podobo se razširja nam lasten in materialen svet, ki se kopira v ogledalu, se tam spremeni in vrača k nam. Ogledalo je na tak način uporabno pri portretiranju stvari, ki so v našem svetu, ampak v prostoru, ki ga je druga oblika že zasedla. S pomočjo ogledala umetnik ilustrira drugost ter drugačnost in jo predstavi gledalcu v elegantni obliki, ki jo ta lahko razume.

V obeh primerih gre za vstavljanje zrcalne slike v realnost, najprej prek navideznega posnetka. Ogledalo deluje kot pregrada, ki nam sprva prikaže podobnost med objektom v realnem svetu in objektom onkraj. Kmalu zatem se izkaže, da objekt onkraj ni posnetek,

18 Sam RAIMI, prizor iz dela Spider-man (Spider-Man), 2002, film, 121 minut.

19 Christopher NOLAN, prizor iz dela Izvor (Inception), 2010, film, 148 minut.

temveč samostojen objekt, ki se osvobodi mimetičnih meja ogledala. Dobi svojo lastno avtonomnost, ki dopolnjuje originalno podobo ali celo substituira original, ter novo funkcijo, ki subjektu, ustvarjalcu nove podobe, služi na način, ki ga original ni zmožen.

2. 3. 1 Naslikano zrcalo kot tretja membrana

Kot je omenjeno zgoraj, napeto platno deluje kot membrana, na katero slikamo, kar naredi sliko na platno v dobesednem pomenu membrano. Slika pa ni le dobesedno membrana, temveč tudi figurativno, saj platno deluje kot pregrada med dvema prostoroma, realnim ter gibalnim prostorom in svetom v sliki. Likovna površina lahko deluje kot posrednik med gibalnim in likovnim prostorom.

Izhodišče v gibalnem prostoru je človek, ki se lahko premika po prostoru zunaj slike. V tem prostoru lahko tipamo stvari in spreminjamo svojo perspektivo na objekte. Pomembno je, da imamo za to primerne čute in sposobnosti, torej tip, vid in možnost gibanja.

Takoj ko izvedemo prehod med gibalnim in likovnim prostorom, postane likovna površina naše sekundarno izhodišče, od koder gledamo in zaznavamo. Likovni prostor je še vedno odvisen od naših čutov (vid, tip), a ko pride do naših mobilnih sposobnosti, je perspektivno skoraj v celoti podvržen domislicam umetnika. Ta lahko prostor odslika lojalno izvirnemu (največkrat gibalnemu) prostoru ali pa ga popači, deformira ter bolj ali manj logično in likovno kakovostno reducira.

Naslikano ogledalo lahko zrcali objekte v likovnem prostoru ali pa v našem realnem svetu.

V tem primeru naslikano ogledalo »ugrabi« objekt (ali subjekt) iz resničnega sveta ter ga prenese skozi membrani slike in zrcala ter mu poleg poploščajočih zrcalnih lastnosti pripiše še likovne. Z novimi lastnostmi se zrcaljeni objekt ločuje od preostalega likovnega prostora.

2. 3. 1 Razlika med membrano odseva in platnom

Pri upodabljanju ogledal na sliki naletimo na popolnoma novo težavo. Če je naš realni svet primarni in je likovni prostor, upodobljen v sliki, sekundarni svet, je zrcalo terciarni. Kjer je prej imela zrcalna površina prednosti nad platnom, se mora zdaj gledalec odreči mobilnim prednostim, ki jih dobimo pri pristnih ogledalih. Pogled postane statičen, perspektiva v ogledalu se ne spremeni, četudi se premika od ali k upodobljenemu zrcalu. Ogledalo razširja

prostor, navadno izven likovnega kadra, in nam govori o objektu zunaj. Ogledalo deluje kot pripomoček pri pripovedovanju zgodbe ali opisu scene na platnu.

Površina ogledala še vedno postane naše sekundarno izhodišče gledanja v drugi svet, vendar je zaradi odbojnega kota odvisna od naše mobilnosti; če stojimo desno od ogledala, bomo videli objekte v naši realnosti, ki so od ogledala levo pod enakim kotom, s kakršnim smo mi v relaciji z ogledalom. Vsebina v ogledalu in s tem v svetu onkraj je tako skoraj v celoti odvisna od nas, gledalca, ter našega položaja v gibalnem prostoru, v katerem smo, in od našega prostorskega odnosa do ogledala.

Ogledalo začne delovati podobno oknu na način, da nam nudi vpogled v zrcalno podoben svet, na katerega imamo kot gledalec vpliv. Po drugi strani pa slika, podobno kot ogledalo, deluje kot okno v drugi svet, vendar na tega kot gledalci nimamo vpliva in ima nanj tudi okolje ogledala majhen ali nikakršen učinek.

Membranska razlika med tema dvema medijema je potemtakem odvisna od družbenega in prostorskega statusa subjekta.

V renesansi je Leonardo, ki je živel v dobi z manj kakovostnimi ogledali, postavil nekaj pravil, ko je govoril o upodobljenih odsevih. Pisal je, da mora biti upodobljen odsev odvisen od kakovosti, barve in gladkosti ogledala, ki je upodobljeno, ter površine, barve in

oddaljenosti objektov, ki jih ogledalo odseva.²⁰ Predmeti v ogledalu izgubljajo podrobnosti, kakovost barve pa se manjša sorazmerno s številom različnih barv.

Dandanes lahko umetnik to sicer opusti, a ohranja se ideja, da se ogledalo upodobi drugače od resničnega sveta. Kakovost zrcalnega sveta je barvito in detajlno reducirana, to pa se stopnjuje s številom upodobljenih prostorov. Tako ima terciarni zrcalni prostor znotraj

ogledala manjšo jasnost od sekundarnega likovnega prostora in potencialni kvaternarni zrcalni prostor še manjšo jasnost od terciarnega zrcalnega sveta.

Zanimivo pa je tudi, kako je v naši zavesti dojeta dvakrat zrcaljena podoba, ki je nam pravilno obrnjena – namreč, da je v zrcalu leva tudi naša leva in desna tudi naša prava desna.

Enkrat zrcaljena podoba je nam pravzaprav podobna, ampak nasprotna. Dvakrat zrcaljena podoba pa je popoln posnetek našemu, pa vendar se nam zdi bolj mitičen in perverzen kakor

20 Leonardo DA VINCI, Traktat o slikarstvu, Ljubljana 2005.

enkrat zrcaljena podoba, saj je skoraj paradoksno bolj oddaljena originalu kakor zrcalni posnetek.

Zaključek

Ogledalo je od »gnōthi seauton« naprej pomembno v filozofskem svetu, kjer se je človek spraševal o samemu sebi in okolju, v katerem je bival. Na nek način je bil posameznik

podrejen svojemu odsevu, ki je kazal njegov pravi jaz, njegovo identiteto in pomen, a odsev v nobenem ni bil pomembnejši od narave same. Človek je bil na tanki meji položaja, kjer je bila narava pomembnejša od zrcaljenega sveta, polnega le božjega bistva, na drugi strani pa se je moral zgledovati po svojem odsevu.

Kakor človek v zrcalu se je tudi zrcalo v slikarstvu znašlo v dilemi med podrejenim likovnim prostorom ter človeku nadrejenim zrcaljenim svetom, ki je podaljševal ali substituiral likovni prostor. Likovni prostor v kombinaciji z zrcalnim svetom lahko tvori učinek Parrhasiosovega zastora; nezanimiv likovni prostor pusti odsevu, da ga ta dopolnjuje in v gledalcu vzbudi zanimanje o njem.

Zrcalni svet nam je ravno prav tuj, da se o njem sprašujemo, in ravno prav znan, da ga želimo še enkrat spoznati ter se z njim seznati; prostor, v katerem se nahajamo, lahko poznamo do podrobnosti, a kadar si ga ogledujemo zrcaljenega, nam je nemalokrat neznan.

Na podoben način zrcala delujejo, kadar odsevajo likovni svet.

Oba, slika in ogledalo, ločujeta dva svetova: enega, ki nam je nemara popolnoma znan, in drugega, ki nam je tuj; ogledalo samo pa velja za vmesnik, s katerim spoznavamo oba. Odsev nam razkriva skrivnosti obeh svetov. Kadar je odsev naslikan, je razrešen realnega sveta in obremenjen z nalogo predstavitve objekta zunaj kadra oziroma predstavitvijo likovnega objekta iz nove perspektive. Ta perspektiva je lahko prostorska ali psihološka, saj nam odsev lahko nudi nov pogled na psihološki aspekt vidik upodobljenega človeka, ki ga v odsevu spoznavamo iz drugih, nam nepoznanih razsežnosti.

Ogledalo za nas postane novo okno, skozi katerega občudujemo laž prizora pred nami, hkrati pa se zavedamo, da nam ogledalo prikazuje resnične aspekte videnega, ki jih zaradi takšnih ali drugačnih lastnosti ne moremo zaznati sami. Zrcalna podoba postane resnica, kadar nam razkriva neznani vidik znanega, a ostaja laž, kadar tega neznanega vidika ni.

Seznam literature

CONSTANTINO FIORATTI, Helen, The Origins of Mirrors and their use in the Ancient World, L'Antiquaire & The Connoisseur Inc., (28. 3. 2021) dostopno na

<http://www.lantiquaire.us/origins-of-mirrors.html> (27. 5. 2021).

DA VINCI, Leonardo, Traktat o slikarstvu, Ljubljana 2005.

FUCCI, Robert, Parrhasius and the art of display: The illusionistic curtain in seventeenth- century Dutch painting, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 65, 2015, str. 144–175.

MIKUŽ, Jure, Zrcaljena podoba: ogledalo in zunanjost polja, Ljubljana 1997.

MUHOVIČ, Jožef, Leksikon likovne teorije: slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angkeške, nemške in francoske terminologije, Celje 2015.

NOLAN, Christopher, prizor iz dela Izvor (Inception), 2010, film, 148 minut.

Površina platna, Fran, <https://fran.si/iskanje?View=1&Query=membrana> (30. 8. 2021).

Prostori umetnosti (ur. Polona TRATNIK, Nika ZUPANČIČ), Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana, 2002.

RAIMI, Sam, prizor iz dela Spiderman (Spider-Man), 2002, film, 121 minut.

SMITH S., Mark, The early history of god: Yahweh and the other deities in ancient Israel, Michigan 2002.

SHARMA, Anshika, Ever wondered why elevators have mirrors? Here's the reason, Vagabomb, 8. 2. 2017, dostopno na <https://www.vagabomb.com/Ever-Wondered-Why- Elevators-Have-Mirrors-Heres-the-Reason/> (20. 5. 2021).

Velike reprodukcije umetniških del

Slika 5 Aneja Gros, Rimska cesta, 2020, 100 x 150 cm, olje na platno

Slika 6 Aneja Gros, Kariatide, 2021, 140 x 120 cm, olje na platno

Slika 7 Aneja Gros, Družina, 2020, digitalni kolaž

Slika 8 Aneja Gros, Hodnik, 2020, digitalni kolaž

Slika 9 Aneja Gros, Vidim, 2020, digitalni kolaž

Slika 10Aneja Gros, Baloni, 2020, digitalni kolaž

Slika 11 Aneja Gros, Dama, 2020, digitalni kolaž

Slika 12 Aneja Gros, He thinks it's inappropriate, 2019, prilb. 120 x 150, olje na platno

Seznam likovnega gradiva

Slika 1: Aneja Gros, Rimska cesta, 2020, olje na platno, lastna zbirka ... 11

Slika 2: Jan van Eyck, Portret Arnolfinijev, 1434, 82,2 cm × 60 cm, olje na les, Narodna galerija, London ... 14

Slika 3: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Spletični, 1656, 3,18 m x 2,76 m, olje na platno, Muzej Pragi ... 15

Slika 4: Aneja Gros, Kariatide, 2021, 120 x 140 cm, olje na platno ... 18

Slika 5 Aneja Grso, Rimska cesta, 2020, 100 x 150 cm, olje na platno ... 25

Slika 6 Aneja Grso, Kariatide, 2021, 140 x 120 cm, olje na platno ... 26

Slika 7 Aneja Gros, Družina, 2020, digitalni kolaž ... 27

Slika 8 Aneja Gros, Hodnik, 2020, digitalni kolaž ... 28

Slika 9 Aneja Gros, Vidim, 2020, digitalni kolaž ... 28

Slika 10Aneja Gros, Baloni, 2020, digitalni kolaž ... 29

Slika 11 Aneja Gros, Dama, 2020, digitalni kolaž ... 30

Slika 12 Aneja Gros, He thinks it's inappropriate, 2019, prilb. 120 x 150, olje na platno .. 30